莆田市图书馆

南宋绍兴十七年（1147）成书的孟元老《东京梦华录》，内容乃是追述北宋崇宁至宣和间（1102—1125）都城汴梁的种种物事和景象，其卷八“中元节”条云：
  构肆乐人，自过七夕，便般“目连经救母”杂剧，直至十五日止，观者增倍。
  但是，亦有方家认为，孟氏记述的只是北宋汴梁京城的盛况，“实际上在当时黄河流域各省民间，至少是秦陇晋豫三省城乡，普遍盛行上述习俗与杂剧敷演。汴梁京都只不过是其中代表罢了”①。总而言之，约900年前《目连救母》这个剧目，不管它是仅在汴梁一地演出，抑或是已在众多地区流行敷演，也不管是否为可演七八天的连台本戏，抑或是把许多与目连救母内容相关的传说故事串缀拼演，它都可以说是一部内容丰富、规模庞大的北宋杂剧，也是现知有文献记载可据的中国历史上的第一个大型剧目，其诞生的具体年代无考，然而仅从孟氏记述之“自过”与“便般”两个连接词可以推知，该剧目不但至迟在11世纪后期已经问世，而且随之形成东京一带城乡每年中元节循例沿演的习俗。
  北宋后期，作为“戏祖”的《目连救母》剧目自北而南，到处衍传发展，不断充实、完善，在其历过宋、元、明、清四个封建朝代近千年的历史长河里，成为一个流布最广，戏曲综合艺术蕴藏量最丰富，大戏结构最恢宏，涉及戏曲、声腔、宗教、历史、民俗等学科最多的特殊古老剧目。根据1993年台湾财团法人施合郑民俗文化基金会出版的茆耕茹《目连资料编目概略》调查资料表明，大江南北各地众多的戏曲剧种中，计有同源异流（含后世衍生）的各类长、短目连戏系列剧本100种以上，其中亦包括莆仙戏多种本子。本文专门论述莆仙目连戏多种剧本的同异内容和主要特色。然因此剧题材特殊，故事源远流长，涉面深广，论述必须略叙剧本故事之缘起，以及其衍化成为我国传统戏剧之祖的历史源流。
  一、中印佛教文化混合物
  （一）目连救母故事缘起
  目连救母故事源于古印度原始佛教，其本事记载于释迦牟尼佛教授目连救母之法的《佛说盂兰盆经》。佛为目连说法的时间约在公元前6世纪之际，佛灭度（逝世）后其弟子结集而成口头念诵经文，及至公元前1世纪间举行佛教历史上第四次大结集时，才记录为梵文经书（贝叶经）传世。此经是佛教的一部“孝经”，内容非常简单：佛的十大弟子之一目连尊者，以“天眼通”见其亡母堕落在“饿鬼道”中受苦，自己道力有限，不能救母脱苦，于是求佛救度。佛告以于七月十五僧自恣日（即僧人们互相尽情检举过失，然后自己进行忏悔之日），设“盂兰盆斋”供养十方众僧，凭借众僧的集体道力，解救其生母“得脱一切饿鬼之苦”。这就是佛教盂兰盆会和目连救母的缘起。
  （二）从印度佛经到中国杂剧
  梵文《佛说盂兰盆经》于西晋武帝年间（265—290） 由名僧竺法护译成汉文，全文797字。这是目连救母故事流传到汉地的源头。然而此经译成汉文200多年后，南朝梁大同四年（538），才由武帝萧衍在京都（今南京）同泰寺举行中国历史上第一次盂兰盆会。自此，梁武帝每年中元节依法举行盂兰盆会，成为定例。是时梁武帝敕命编撰的中国第一部佛学类书《经律异相》亦已问世，全书杂采诸经异相669则，目连故事亦在其列。这是《佛说盂兰盆经》化成中国文学故事的开始。唐代随着盂兰盆会在佛寺、宫廷、民间不断发展盛行，目连故事及其孝亲思想行为广泛深入人心。许多高僧相继撰写多种《佛说盂兰盆经》的“注解经疏”传本，其中以高僧圭峰（宗密）大师撰写的《盂兰盆经疏》为最著，大彰目连孝道，阐明释、道、儒三家“为善不同，同归乎孝”的相通教理。该《经疏》始称：古定光佛时目连名“罗卜”，母字“青提”，又称其父曰“辅相”。约于《经疏》问世之后不久，僧俗文人们亦把目连救母故事改编成为俗文学作品——多种目连变文（后来又改编为宝卷）。一部不到800字的佛经，演绎成为洋洋2万多言的文学作品，在故事内容中国化方面亦有了明显的发展。变文和宝卷都是说唱体文学作品，现知几种目连变文，皆为散文相间的体裁，与戏曲的文学形式非常接近，想要将其改编成为戏曲文学剧本，可以说是已经达到了一蹴而就的地步了！
  （三）目连戏是佛教中国化的产物
  自汉文《佛说盂兰盆经》译成，到北宋目连杂剧问世，目连救母故事内容经过了7个世纪的衍化（中国化）历程，其间也是传自印度的佛教与中国儒家、道教以及民间多神教相互融合的重要历史阶段。后世流布各地的目连戏中，不同程度地形成释、道、儒三教合一的思想整体，这显然也是北传佛教汉化的现象在目连戏中得到充分体现。
  佛教传入中土之后，必然需要找到中华民族传统文化，特别是社会意识形态思想观念的共同点，才能扎根、生长、开花、结果。在浩如烟海的万卷汉文《大藏经》中，突出表现“孝亲”和“报恩”思想的《佛说盂兰盆经》，与儒家倡导的“百行孝为先”观点极为契合，与道教教理莫无相融，而且也为标榜“以孝治天下”的历代帝王热切欢迎。但其故事从变文衍进为杂剧之时，思想内容和题材视野，在原有单纯讲唱“孝亲”“救母”的基础上，还必须相应扩大成为糅合三教精义、全面宣扬“忠孝节义”的封建伦理道德思想。
  这也是当时社会的需要和历史的必然。
  （四）莆仙目连戏由来及其存本
  史乘记载，佛教自南朝梁、陈之际传入莆仙地域之后，在本方言区中迅速流行发展。及至唐时，莆仙两县城乡各个角落佛寺全面盛兴，两县僧尼暴增，佛事颇盛，并涌现出不少各宗派的高僧，法迹载于佛典史部。中唐时期，莆仙十来座大寺都如莆田名刹灵岩寺（今广化寺）盛况：“坚持密行，或临坛表德，或降虎示真，厥众如云，厥施若市。”①当时莆仙两县隶属泉州。及至宋初别立“兴化军”，境中佛教长期大兴，民间寺院林立，庙会盛行。宋黄岩孙《仙溪志》卷三记载：“晚唐以来，地有佛国之号。”据此，唐宋之间莆仙佛教界不仅常年依例奉行盂兰盆法事，而且当年变文亦甚可能在莆仙地域讲唱流行过。因此，莆仙民间历代僧俗佛子对目连尊者非常尊敬，对其法迹故事耳熟能详，不少寺院将其塑像供奉。南宋淳熙乙巳岁（1185）创建的莆田广化寺释迦文佛塔，塔墙上便镌刻一尊目连石像。肇源于唐而形成于宋的莆仙戏剧种，遗存数十个宋元南戏古老剧目。其中目连上、下部剧本及其演出特色，明显保存宋元戏曲初期的艺术状态。然而，根据现知文献资料推理，前述至迟于11世纪后期在北宋都城诞生的杂剧《目连救母》剧目，究竟是何时从哪条径道传来南方和莆仙地域的呢？推究其历史真迹，主要原因是北宋杂剧分化、南流：
  北宋年间，金人入侵汴京，促成了北宋杂剧的分化、发展与流播。从文献上看，它有两条发展路线，一条是宋杂剧北流，随金王朝的势力从汴京经平阳一直到大都，成为金院本、元杂剧的先驱。另一条是随着宋王朝政治、经济的南渡，宋杂剧流传到南方，和当地的民间艺术结合，形成了南戏。①
  这是对北宋杂剧分化时双向流播，以及南戏形成的历史概括。莆仙地区目连戏，乃是北宋杂剧南流的源头剧目之一，经过了早期南戏艺人们的改编，“和当地的民间艺术结合”而成的。在下述莆仙目连戏多种抄本及其总体演出艺术特色中，尚有不少难得的被人们称为“活化石”的例证。
  根据迄今为止的多次全面调查和挖掘的资料综合梳理，莆仙地区至20世纪尚有人戏和木偶戏一共10多种目连戏演出抄本（虽然剧本全缺不一），包括上、下二部（俗称目连前、后传）。上部存有两种大同小异的演出传本，合称一种，剧名《傅天斗》（简称《傅》剧）；下部本来计有10多种演出抄本，剧名《目连救母》，或称《目连尊者》，亦有简称《目连》或其他剧名的。上、下两部连接演出，一共可演七天。但是，下部现在仅存7种抄本可资研究，其余的如旧时莆田珍宝、九如等戏班的几种抄本，或因“文革”散佚，抑或只剩断场残页，面目不清，其中只有两种可知其主要内容，后文细述。
  二、上部《傅天斗》
  莆仙目连戏上部剧本，主要搬演南朝梁武帝及目连出世之前傅家三代人的行善故事。明代郑之珍的《劝善记》（下称“郑本”）里几处提到傅相三代为善，只有一处提及梁武帝为其死去变为蟒蛇的皇后郗氏忏悔。然而，迄至20世纪末，“经调查发现，《目连戏》尚有江西弋阳腔、青阳腔、安徽阳腔的《目连传》，浙江高腔的《救母记》，湖南辰河戏的《梁传》《前目连》，湖南祁剧的《目连外传》，四川川剧的《梁传》等”。目前已知有搬演梁武帝与目连戏相关故事，或以梁武帝为背景铺叙傅门前代家世的目连戏系列剧本，全国至少有10个以上剧种。①
  但是，目连人物的国籍、家世和主要故事全盘中国化后，以虚构其在俗的曾祖父姓名为剧目名称的《傅天斗》，却是当今旷世独存于莆仙戏剧种中的一部“目连前传”。它从梁武帝下旨大造寺观，施济贫民，经侯景叛乱，武帝兵败困死台城，傅天斗押粮救驾殉身，傅崇子袭父职，生子傅象，三代相沿忠君为善，一直演至傅天斗曾孙罗卜（目连）出世后上部剧终。由于上部全剧乃从傅家前三代人演至罗卜出生告终，因而莆仙民间历代观众亦称此剧为“目连仔出世”。上部现存剧本之一，乃是清末原莆田县福顺班的演出传本，全剧分为四本，可演四天；之二是仙游县编剧小组收藏的同名演出抄本，情节稍异。下面根据“福顺班本”介绍论述全剧内容。
  （一）《傅》剧人物、故事、出目
  1.全剧人物
  梁武帝、释迦牟尼佛、达摩祖师、侯景、徐庆忌、李膺、傅天斗、李氏、协镇、樵夫、梁元帝、傅崇、王氏、李伦、施氏、傅德、萧自然、毒蛇、许云、梁氏、许叔、许婶、土地、秋菊、傅金哥、傅银哥、雷神、电神、火神、李麻、李马、万得功、刘万云、郑氏、益芳、刘素贞、刘贾、金奴、银奴、傅象、益利、燃灯佛、秦高见、沈要金、老母、准提、罗卜（才出世）、吕定远、黑离雅、神光，文武官员若干人，侍卫二人，文武符使二人，侍童二人，梁、辽、侯景三方将领若干人，各方军士若干人，衙役若干人，解差二人，女婢二人，家奴二人，轿夫二人，喜娘一人，家婆一人，男女群众若干人（全剧计80多人）。
  2.故事大意
  目连在俗祖籍“南耶王舍城”，其曾祖父傅天斗于南朝梁武帝时任长沙太守。先是梁武帝上朝，下旨全国大造寺院，所谓“五里一寺，十里一庵”，并向“鳏寡孤独，各施银米赈济”。然因侯景作乱，武帝御驾亲征，被困台城，粮草断绝。东来传法的达摩禅师，入城指引武帝登临“业镜台”，用示图“变相”的表演方式，令武帝从中看见自己前生为樵夫，一日上山砍柴，发现群猴搬果进洞，因其杀心太重，竟将猴洞堵住，塞死群猴，而今猴王转世为侯景作乱。此时武帝始知宿业深重，招来眼前受困之果报。其间，梁将李膺突围到长沙请兵求援，太守傅天斗别妻解粮救主，途中被侯景劫杀殒命。武帝饿死台城之后，太子驱兵平乱，继位，号元帝，念天斗救驾殒身，封其子傅崇因袭父职，仍为长沙太守。崇带表兄李伦上任，后因李伦受贿错判，又将秤灌铅，轻出重入，盘剥穷民，罪及傅崇，玉帝命破财星君投胎傅家，名金哥、银哥。二子游荡，嫖赌玩乐，大破家财。迨及傅崇觉察，赶走李伦，焚毁铅秤，恤孤济贫，信佛行善，玉帝乃命雷殛二子，收回破财星君，另遣神人持像投胎傅家，取名傅象，长大与富户刘万云之女刘素贞结姻。傅象成婚之后，傅崇仙逝。素贞之兄刘贾贪利忘义，诬告姐夫傅象私藏国宝。王舍城知县贪赃受贿，拘禁傅象解京问罪。岳父刘万云助饷救国有功，傅象得赦，并加封为员外郎。傅象离京回家路过台山，遇准提菩萨点化，赠其仙果萝卜。
  傅象持果回家供于神案之上，因其异香扑鼻，刘素贞口馋食之，由是怀孕生子，取名罗卜。全剧至此，傅家祖上三代与“目连仔出世”的故事已经完整，可以终结。然而，剧本却又增加“接诏平蛮”与“助剑退兵”两场靖边救国的戏，搬演梁将吕定远杀退西辽兵马，平定边城，内容与傅家几乎毫无相关。
  3.详细出目
  《傅》剧分为四本，共36出（仙游本35出，缺“达摩度帝”一出）。
  第一本：
  （1）武帝首出；（2）菩萨出台；（3）侯景作乱；（4）武帝出兵；（5）别妻解粮；（6）达摩度帝；（7） 军民饥饿；（8）发兵扫灭；（9） 闻讣奔丧；（10）毒蛇变化；（11）得贿含冤；（12）错审抵偿；（13）雷阻典刑。
  第二本：
  （1）李氏归天；（2）闻训卜丁忧；（3）回家发丧；（4）银米施借；（5）算糊揭帖；（6）教训儿子；（7）土地送子；（8）责子失火；（9）贺喜结姻。
  第三本：
  （1）卖身葬父；（2）临嫁女；（3）成婚考试；（4）点化傅象；（5）诬告藏宝；（6）受禁助饷；（7）报信丧母。
  第四本：
  （1）解粮助饷；（2）助饷放赦；（3）见帝取德；（4）宿安平县；（5）傅象回家；（6）接诏平蛮；（7）助剑退兵。
  （二）梁武帝进入目连戏与增编上部缘由
  梁武帝萧衍（464—549）是中国历史上一个极其典型的崇佛帝王，他对包括目连故事衍变在内的佛教内涵中国化，尤其是发展汉传佛教文化，起过非常重要的作用。因此，他与全国所有剧种目连戏的演出，都好像相须而行，密不可分。虽然他后来未被“郑本”收进，只在“遣子经商”一场中，傅罗卜一段台词提及武帝之事，但是，不管是南方或北方，几乎未有独演目连而与梁氏毫不相关的剧种。前述莆仙戏和各省许多剧种，直接将梁武帝作为一个重要人物编进目连前传，略见一斑。此外，据查大江南北各地尚有不少古老戏曲剧种，由于未有目连前传本子，都按照传统惯例在目连戏演出之前（或之间），单独加演一折“梁传”。
  据此可以推理，很可能早在北宋目连故事从变文飞跃成为杂剧之时，剧作者（或艺人们）便就根据梁武帝当年促使本故事汉化的首功，让其作为一个“引申”人物进入剧中，从而使他与此剧结下了不解之缘。然他早期在杂剧中的情节和形式无考。迨及北宋杂剧南、北分化传播，以及南戏《目连传》问世与广泛流播之后，各地方剧种自成一格的目连戏中，改编和演出时谁也不敢摒弃传统原本里梁武帝的舞台席位，或依然将其保留于目连前传，抑或另演一出《梁传》。分合各异，殊途同归。
  本节专论“梁传”与“目连传”缘何密不可分，二者必须交叉或并列演出，以及目连变文发展成为北宋杂剧或南戏之际，又要在原有故事基础上增编一部“前传”的历史原因。其实，这两个问题同是一个答案，因为二者不是偶然巧合的，而是宋时应目连杂剧的思想内容和题材完整之所需，也是顺应当时历史和客观条件的需求，剧作者们特意安排，让其凑合骈增，相待而成。当年“目连前传”与“梁传”之增编并演，至少有下列三大需要。
  1.题材更加中国化的需要
  唐代目连变文与后来宝卷作者，在题材中国化方面做过很大努力。宋代要把它改编成为戏曲剧本，必然要求剧作者们在题材中国化的程途上迈出更大的一步。前述梁武帝在中国历史上举行了第一次盂兰盆会，乃是目连救母故事在汉土广泛和长远流播的起点。后世该故事无论任何朝代，无论任何类别的俗文学作品里，以及其在全国任何剧种的目连戏演出中，都无不保留盂兰盆会佛事内容。据此可知，变文和杂剧的创编者，都非常清楚中国盂兰盆会的创始人是梁武帝。于是他的“功德”与名字很自然地与故事连在一起流传于世。
  就前、后两部目连戏全剧而言，为了题材更加中国化，不仅剧中所有人物都要有中国的姓氏与五常关系，更重要的是还要赋予所有人物中国人的心理特征和善恶行为标准。其中一个非常关键的情节，是如何编造刘素贞的“罪恶”内容。《佛说盂兰盆经》中只说目连之母“罪根深结”，未道其详。变文作者根据佛教大乘经典、义学所说的主要善恶标准，衍化青提兼犯“悭贪”“杀生”“不修善行”“不肯布施”，以及“欺凌三宝”等罪行。杂剧中为了把刘氏改变成为汉族恶人，非填补其犯下具有中国佛教特色的具体罪恶不可，且其罪恶内容也必须使儒、道二教及民间群众都深恶痛绝。宋代杂剧作者们兼顾“全局”，乃集中把“杀生”与“开荤”作为主要重罪，压在后部《目连救母》刘氏身上，而前部（如《傅》剧）亦用梁武帝前世“杀心太重，塞死群猴”，招来今生丧命之报的情节，作为因果报应灵验的注脚。
  “不杀生”是普天下佛教徒所应当严格共守的重要律条和善行。但中国汉地佛教徒断禁肉食而茹素持斋，却是由梁武帝创始的。佛教传入汉地直至南北朝的几百年间，教徒们一直沿袭古印度僧尼生活习惯，随缘进食，不拘荤素。梁武帝根据佛教大乘经典有关记载，提倡佛教徒们应当改变汉代以来的荤食习惯，禁断肉食，茹素持斋，并为此事召集京都各寺院名僧法师进行了一场大辩论，终于得到了与会者的一致通过，先从南朝，进而在汉传佛教寺院里推广实行素食生活制度，形成汉传大乘佛教特色之一。这无疑也是佛教中国化的一大创举。其间，梁武帝还亲自作了《断酒肉文》四首，严令全国僧徒遵守，影响于后世者颇大。佛教徒们不杀生与素食行为，亦符合汉族人民好生恶杀的善良传统心理。孟子曰：“见其生不忍见其死，闻其声不忍食其肉。”①因此，宋代剧作者们特意让梁武帝进入目连戏，并增编其前传，首先是为了题材更加中国化的需要。
  2. 完善和图解主题的需要
  融“忠孝节义”的封建伦理道德和佛教因果报应思想为一体，是全国各剧种目连戏的统一主题。然而，自梵、汉文《佛说盂兰盆经》故事发展成为变文（宝卷），及至现存各地方剧种的目连后传，其中只有“孝、节、义”三字内容厚薄各异地分别交错表现，整个故事几乎与朝廷君臣毫不相干。唯独在黄河流域和南北各地许多剧种的目连前传里，异曲同工地保留着目连在俗的前二、三代先祖忠臣，又以梁武帝为其尽忠之君在剧中出现。因此，从完善与图解主题的角度分析，目连前传的增编和梁武帝作为剧中唯一的中国历史人物进戏，首先是为了增补“忠”字内涵的需要。
  种种迹象足供推知，增编前传而填补“忠”字，是北宋《目连救母》杂剧，或至迟是南戏《目连传》剧作者们的创始。这也是历史的必然。因为唐宋之际三教竞争非常激烈，宋代目连戏如不增加君臣关系的情节，依然保留变文故事原貌，单纯宣扬佛教因果理论，全剧内容难免尽如唐韩愈的排佛之说：
  夫佛本夷狄之人，与中国言语不通，衣服殊制，口不言先王之法言，身不服先王之法服，不知君臣之义，父子之情。①
  宋儒之中反佛者亦不乏其人，更有厥时理学思想崛起，一度趋于劣势的佛教，采取了忍让与防守等多种策略，相机而行，与儒、道之间终于相反相成，和睦共处。因此，唐宋三教长期竞争的结果，是佛、道、儒和民间传统多神教糅合成为无分你我的混合宗教。这也是促使目连戏全剧思想内容“三教化”的主要历史原因。但是，三教竞争的一个共同手段，是各自积极殷勤地向最高统治者献“忠”，以祈得到殊宠。据此，写佛教题材的目连戏剧作者们，顺天应时，通过塑造一批最适宜的忠臣人物入戏，借其口言“先王之法言”，身服“先王之法服”，宣扬“君臣之义”等，不但能够博得封建王朝欢迎赞赏，而且于道于儒亦无懈可击。改变了国籍的目连先祖既是“世代忠良”的臣子，对全剧故事由来与传播厥功最大的梁武帝，自然便是剧中最适合的帝王偶像入选。于是，梁皇入戏与目连前部之增编，二者应时应运，相辅相成。特别值得一提的是，《傅》剧更着力于对“忠”字的增补和说教，“从傅天斗解粮救主，傅崇别母赴任，到傅象助饷退夷，都是贯串着对王室尽忠这一条主线”①。
  其次是为了证实佛教因果报应论之验的需要。宋代诞生的《目连救母》杂剧及其内容，也反映了上述三教纷争的历史缩影。唐宋排佛之人，多举梁武帝一生行善反而招来恶报为例，攻击佛教因果论之不验，辩论非常激烈，下引一段为例。
  儒者攻击佛教：
  惟梁武帝在位四十八年，前后三度舍身施佛，宗庙之祭，不用牲牢，昼日一食，止于菜果；其后竟为侯景所逼，饿死台城，国亦寻灭。事佛求福，乃更得祸。由此观之，佛不足事，亦可知矣！ ②
  佛家反驳：
  或问曰：梁武终身奉佛，然困殍于台城，佛法之验其在何也？答之曰，有是疑乎，有是诮也，且夫人之性命业性定焉，苟往世之业会矣，岂今生之善革哉??业理既昭，惑疑遗矣。③
  上引佛家反驳儒者的话，也可以作为《傅》剧一类的目连前传当年增编之时，剧作者们构思梁武帝困死台城情节的依据。不难想象，作为最高统治者的皇帝都逃脱不了往世所积之杀生业报，以此证实后来刘贾、刘素贞所受恶报之验，图解全剧主题，这不仅是一个最有说服力的例子，同时也运用戏曲艺术形象的手法，更加有力地反驳了排佛者的攻击。
  3. 迎合“天意”的需要
  这是一个极其重要的“需要”。宋代儒学为汉代董仲舒以来的第二次复兴，其思想实体被西方人称之为“新儒学”，它的奠基人们必然反佛。而有宋一代的皇帝们，又大多崇信道教，对佛教基本上是采取利用与限制双管齐下的方略。这里最值得注意的一个历史事实是：
  自宋真宗（997—1022） 时明令禁止僧人讲唱变文，其后这些变文的作品便逐渐失传了。①
  因而“目连变文”也就结束了它长达200多年的流行讲唱历史。当时被禁止的表面上是变文形式，实质上是朝廷对其讲唱内容的不满。因此断止文体形式毫无意义，断止其思想内容才是“天意”。据此，改用新兴的戏剧形式表现目连救母的故事内容，倘若仅仅换汤不换药，新瓶装旧酒，保留变文原貌，其不加增减的原有故事断然没有“借尸还魂”的再生活力，北宋都城也断然不会形成“构肆乐人，自过七夕，便般‘目连经救母’杂剧，直至十五日止”的惯例。因此，塑造君臣和目连在俗诸先祖人物群像而增编前传，显然是目连变文被禁唱之后，历史赋予目连戏剧作者们的使命！
  （三）《傅》剧本子追踪
  上述唐宋之际许多有关史实和时代特性，已经说明了目连前传无疑是宋代的产物。然而，《傅》剧本子是否是莆仙戏祖先创作增编的一部“前传”呢？方家们将其与外省许多前传存本比照，大多认为它并非“无根之木，无源之水”。经过广泛调查，全国各地不少剧种的前传与《傅》剧之间，存在明显的“血缘”关系。下举几个与《傅》剧人物和情节相近的主要剧种前传存本，特别是列举其中有关梁武帝和傅家三代为善的故事情节，虽然其间同异互存，此处但举同者，借以显现二者“血统”联系之一斑。
  四川川剧《梁传》，戏开头与《傅》剧略同，中间情节各异。主要搬演梁武帝时，傅罗卜曾祖父傅天斗奉命押粮赴台城。天斗有子傅从（《傅》剧曰傅崇），与刘充结为儿女亲家。后来傅从之子傅相（《傅》剧曰傅象）与刘四娘（即刘素贞）完婚，生子罗卜。另据四川学者撰文介绍，四川射洪有一青提古镇，竖立两座石碑，一座书勒“唐圣僧目连故里”，另一座为刘四娘墓碑。镇上自古传说：目连曾祖父傅天斗，南朝梁时官居长沙太守。因侯景作乱，武帝亲征，被困台城。天斗奉命押粮救援，途中被杀。武帝身亡。元帝继位，荡平侯景之乱，大赦天下，傅崇子袭父职。后来傅崇辞官行善，其子傅相因岳父向朝廷献银助饷，受封员外郎。富户刘万云有女四娘，与傅相结姻，婚后夫妻和好，乐善好施。四娘之兄刘贾不务正业，败家至尽。玉帝赐赠傅家仙果萝卜，刘四娘食之，怀孕生子，取名罗卜。此传说无非是民间对早期在当地流行过的戏文故事的附会，然而四川与莆田相去千里之遥，川剧和传说故事，与《傅》剧何其相似，绝非偶然。
  据查还有江西弋阳腔和安徽青阳腔的《梁武帝》，浙江高腔《救母记》（绍剧本）第一本，湖南高腔目连戏的《梁传》（3本）、《前传》（8本）、《目连外传》（36场），江苏高淳阳腔目连戏，以及长沙湘剧的《目连记》等许多剧种的目连前传，其社会背景、主要人物和故事情节，与《傅》剧都有不同程度的类同和近似。例如，这些剧目都是以《梁传》为背景，以侯景作乱，梁武帝御驾亲征为引线，搬演傅罗卜以上的两代或三代人的忠君和信佛因缘；梁武帝兵少粮绝，饿死台城；傅家有人作恶，致遭报应，天遣破财星君投胎傅家；傅家改恶行善，天公雷殛金哥、银哥，并遣神人投胎为傅相；傅相受诬，岳父助银使其获释；佛祖或仙人赐赠仙果，刘氏食下，生子罗卜；梁武帝和罗卜都是西天罗汉下凡出生??有些剧本最后两场戏亦与《傅》剧相似，如湖南高腔《前目连》与祁剧高腔《目连前传》等，罗卜出生之后，紧接着亦是边关总镇张定边率兵抗御金毛，张败时幸得真武祖师指点助阵，活捉敌首；而《傅》剧乃是总制吕定远率兵抗辽，吕败时乃得神武祖师赠剑授法，杀败辽王。二者只是人物姓名、时代背景与兴兵犯境的敌国不同而已。
  上述崖略，足见一斑。《傅》剧中的主要人物和故事情节，都可以从南北各地方剧种的目连前传里寻踪，并从中检验出它们之间同气连枝的血统关系。
  总而言之，它们乃是宋代同一始祖所出，后来分化南北各地，奕代子孙世系分衍，而今必然同异互存。
  （四）寻找失落的特色
  自20世纪50年代开始，我们对莆仙目连戏存本及其衍演概况进行了长期的调查研究。据当时老艺人及老观众们介绍，清末莆仙地区都是演出上、下部七天的目连戏，两部七天的演出习俗、规制均与单演下部三天相同。后来民间上部逐渐少演乃至不演，只演下部三天的《目连救母》，几十年来《傅》剧仅仅留存一部演出抄本。但是，值得说明和注意的是，无论演出上、下部七天，或者只演下部三天，都按民俗惯例，每天仅仅是演出一个夜场或一个日场的目连戏。例如，仙游县民间习俗是夜场演目连戏，日场演历史剧，而原莆田县的习俗与仙游恰恰相反，却是日场演目连戏，夜场演历史剧，日夜场都合称为演一天目连戏。
  以上我们介绍了《傅》剧的大体内容，论述了梁武帝进入目连戏与增编上部的主要缘由，并就《傅》剧本子进行追踪。下面是我们至今犹未完全找到的《傅》剧历史上失落的许多特色。
  1. 寻找《傅》剧的出生地与年代
  曾有学者认为，“《傅天斗》剧目可能是北方（金国）流传至南方（南宋）而来的”。其主要依据和旁证略如下述：
  首先，宋金杂剧发祥地之一的山西平阳地区，其能演七八天以上的目连戏中，《梁传》部分有“樵夫护佛”场目，写梁武帝前世为樵夫，与《傅》剧中达摩指点梁武帝前世身世相同。
  其次，该《梁传》目连俗名“萝卜”，莆仙戏下部多种存本目连在俗皆名“罗卜”，唯上部《傅》剧目连出生时写作“萝卜”，二者又同。
  再次，历史上达摩自印度泛海来华后，与梁武帝只会晤一面，由于问答“机缘不契”，达摩便“一苇渡江”，厥后长期在北方壁观、传禅、创宗，缁素归仰，并称其为“西来佛祖”。因其直至圆寂，从来未回南方，所以南方各地目连前传多写梁朝高僧释保志（剧本多写“宝志”）与武帝关系的戏，涉笔达摩之作很少。
  论者还以莆仙戏音乐、剧目、服装等至今还保存大量宋金杂剧的痕迹为例，又以山西平阳与莆仙“两地之间至今还保留着宋金目连戏的初期形态”①为证，推论《傅》剧的“祖本”源于北方。
  此外，还可以从最后两场外加的戏中，推究本子的出生地与年代。前述湖南两个高腔的目连前传与《傅》剧，都在罗卜出生之后加演两场杀敌御侮的戏。《傅》剧加演梁将挥师抗辽，湖南二高腔加演梁将率兵抗金。梁与辽、金年代都不符，不可能形成对峙，这是宋时艺人作者缺乏历史知识而附会凑合之故。然而，辽乃与北宋对立，金与南宋对峙；金于1125年灭辽，1127年又灭北宋。也因早期艺人缺乏历史知识，加编最后两场御侮忠君的故事情节，必然以其当代的敌国关系牵强入戏。因此，从其抗辽一事，似乎也可以窥见《傅》剧诞生于北宋的遗存佐证。
  2.遗存唐代“变相”的表演形式
  《傅》剧“军民饥饿”一场中，达摩引梁武帝同登“业镜台”时，棚上高挂一叠画图，其中描绘武帝前生为樵夫害死群猴的故事。达摩边讲边唱表演，边掀开一幅幅画卷指点武帝观看。下引一段看图表演的剧本台词：
  （帝白） 请问师父，许一阵群猴得果，许一人搬石塞了猴洞，群猴啼啼哭哭，饿死洞中，此乃是何者咧？
  （摩白）主上汝不知，此一阵群猴得果入洞??许樵夫就是主上汝前身，一时错念，搬石塞了猴洞，致群猴啼啼哭哭，饿死洞中！
  （帝白）有只大吗？
  （摩白）是吓！
  （帝唱） 闻师父指点前因，惹得人胆战心惊！
  （摩白）成事不说，遂事不谏，贫道再引一图与汝一观！
  （帝白）全赖师父汝指引。
  （摩白）……圣上汝不知，这是汝前生造业今生受。
  ……反臣就是猴王出世为侯景，今日叛逆将汝受困台城……
  （帝白） 咳，坏了，果然报应循环，半点无差！
  又如“土地送子”一场，傅崇于其妻王氏分娩之时，看见一位老者手持神像送入房中，顿时满屋异香，傅崇遂将婴儿取名傅象。这是借用画像，以符傅象出生吉兆与名字之由来，但其表现手法与前述达摩示图指点武帝相同，都是“变相”——唐代讲唱变文的表演形式，即用帛纸绘画变文所写的故事内容，讲唱时一幅幅地展示出来，使观众看图听唱，更加易于理解内容。唐代民间艺人已经运用“变相”清唱各种故事，《全唐诗》载唐末吉师老《看蜀女转昭君变》诗云：
  妖姬未著石榴裙，自道家连锦水濆。
  檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
  翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
  说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。①诗中“画卷”与上引达摩向武帝展示的“画图”同是“变相”的讲唱形式。此种示图讲唱变文的独特形式，很可能是早在北宋时便被目连杂剧表演所运用。可见《傅》剧自宋时诞生之后，本子虽经历代艺人频仍改编演出，但它始终遗存宋时“变相”这一原本特色。
  3. “三代持斋行善”的特色
  “郑本”多处提及傅家祖上相沿崇佛济世之善行，略如上卷的《李公劝善》里李公劝刘氏说：“傅家三代持斋，遗嘱言犹在耳。”中卷的《主仆分别》目连自述：“我家三代以来，斋僧布施，未尝缺乏。”然其每处所指“三代”，究竟是从傅相上推，还是从罗卜上推之代次？况且“持斋”与“行善”毕竟是两回事，其三代人曾是否都是兼具两种行为，或一种即可？ 郑氏语焉不详，扑朔迷离！
  然在《傅》剧中，上述两种代次计法均可适用。因为，全剧提到傅家相沿行善者上下计四代人，加上持斋的则只有三代人。傅天斗一生尽忠，生前未见其有持斋和慈善行为，亦只字未提礼佛和因果报应的说教。至其竭忠殒命之后，在“教训儿子”一场中，因“天星桥”被迅雷打坏，傅崇惊叫道：“哎，坏了，天星桥乃是我父在日修建，安能被雷打坏……”仅此一处补叙傅天斗在世也曾行善造桥。倒是天斗之妻李氏丧夫之后，终生持斋礼佛。至于全家人都兼具持斋、行善两种行为，那是从傅崇这一代开始。
  又据目连戏全剧主题推究，所谓“三代持斋”行善之人，应当都是受了“三皈五戒”，严格奉行“十善”的居家佛子。《傅》剧自傅天斗伊始，奕代忠君，持斋修善，合家道心坚固，一丝不苟，刘素贞在上部剧中亦未“犯罪”。作恶的不是傅家人：一是傅崇的表兄李伦，一是傅象的内弟刘贾。此特色在全国各剧种中唯莆仙戏所独有，据理而推，当是保留早期目连前传的人物原型。
  三、下部《目连救母》
  莆仙多种下部目连戏剧本，都是从傅罗卜已经长成，笃志严持斋戒、奉行众善的思想行为完全成熟时开始搬演。全剧故事经演三天，直至罗卜为了救母，历经艰险前往西天求佛，超凡入圣，佛赐法号“大目犍连”，简称“目连”，并赐其几件“法宝”，令其闯入十八层地狱救母，几经周折，最后“合家团圆”，全剧告终。清末莆仙民间尚然演出上、下部七天的目连戏，后来由于种种原因，各地逐渐不演上部，单演下部。
  （一）现存下部剧本
  前述莆仙戏（包括傀儡戏）流传至现代的10多种下部目连戏演出抄本，而今只剩7种全缺不一的本子，各种本子内容大致相同，只是剧情结构和出目安排各异。各种抄本台词多是兴化方言俗字，外地人读来生涩难懂，甚至不知所云。此外，尚有多种仅存残场或残页的抄本，其中有两种明显来自不同的路子，但亦残缺太多，只能窥见其主要内容，不知其全貌。兹将现存7种下部演出抄本和两种残本依次简介如下。
  其一，仙游县编剧小组收藏的《目连救母》（简称“仙本1”）。一说此本是旧时“仙游祥和班”的演出抄本，然其存本首末未注其班名。全剧分为3本，可演3天（即3个夜场），每天又分上、下本，存目合计73场，此外尚有未记场目的“十二使科”中许多哑杂剧表演项目，全剧计有80个以上出目，是莆仙戏现存7种下部目连戏抄本中出目数相对最多，剧本残破和遗失又最少的一种存本。
  其二，仙游县已故著名鼓手郑牡丹藏本《目连尊者》（简称“仙本2”）亦分3本，可演3天（3夜）。现存抄本出目60场，但有的出目未分，被其混合在一大场内，亦有未分出目的“十二使科”，细分当有70场以上。第一夜剧本最后题写：“目连尊者，通班利益，光绪念（应为‘廿’之误）九年。”此本乃是郑牡丹平生司鼓排演数百场目连戏的舞台用本。1991年春仙游县鲤声剧团向在莆田开幕的“中国南戏暨目连戏国际学术研讨会”献演此本目连戏，是他生前最后一次司鼓排演此剧。是时耄耋高龄的他，尚能背诵全剧的鼓板和台词。中外与会专家、学者们，无不连声赞绝。
  其三，中国艺术研究院戏曲研究所资料室藏本《目连救母》（简称“仙本3”），计58场，此本乃20世纪50年代初期由福建省戏曲研究所抄送北京存档，后经刘祯校订，1994年5月由台湾财团法人施合郑民俗文化基金会出版。据刘祯介绍，此本亦分3夜计6本，第一夜上本第一场前称“目连联台莆仙戏”，而今福建省艺术研究院（原名福建省戏曲研究所）、仙游县编剧小组，均查不见其底本或抄本，我们曾将台湾出版的此本与现存各种写本全面对照，其全剧场目和内容与“仙本1”非常接近，但缺次夜上本第一场和第三夜上本，其他还有几处小缺与抄错。经查询，当年在戏曲研究所工作的老同志，有人认为此本便是从“仙本1”重抄的，只因当时在福州就近雇外地人抄写，抄写者一则看不懂兴化方言俗字，二则可能偷工减料，因而造成与原本似同而异。至于卷首前称“目连联台莆仙戏”，纯属画蛇添足之笔，可能也是抄写人随意题写的。但此本之中亦有几处独特的似非抄错的场目和台词，也可能是抄自另一种存本，原来底本或在“文革”中佚失。总之，扑朔迷离，难以分辨。现在此本不仅藏于中国艺术研究院戏曲研究所资料室，而且经台湾出版传世，故特将其划为一种异本，叙所由来。
  其四，原莆田县编剧小组收藏的《目连》（简称“莆本1”），此本乃是清末莆田万福班的演出传本，全剧亦分3天演完。此本故事结构与出目安排等独具一格，然而抄本笔误和缺遗较多，且因过去戏班乃是无场次演出，抄本之中场序出目未有严格划分。现存本中所标出目合计仅有37场，但其本子实际内容远不止于此，不少出目被其包容混合在某一场目之中。例如，第十七出“观音指点”一个场目，便包含了“三步一拜”“到家见母”“亲看斋房”“修整斋房”“整挂长幡”等6个出目。类此混合情况，全剧尚有多处。因此，细分此本出目，亦不下65场之数。可是此本比上列仙游3本，却少了“过破钱山”“过滑油山”“上望乡台”“过奈何桥”“试度罗卜”“过孤栖埂”等出目，这些场序是剧情结构和演出中必不可少的重要部分，可能是当年旧戏班抄写中遗漏。此本体制结构独特，详见后文叙述。
  其五，原莆田县编剧小组收藏的《目连救母》，又名《目连尊者》（简称“莆本2”），本后注为清光绪二十年（1894）莆田长兴班的演出抄本，但仅仅留下第三本。此本大多数出目和台词与“莆本1”的第三本差异不大，只是少了“院子送婚书”“院子回话”“公子打围”“犬入庵门”等出目，这部分内容与“仙本2”和下述“新本”都比较接近。旧时莆田九如班的残本（“文革”中佚）亦近似此本。
  其六，“新加坡莆仙目连大戏”演出抄本（简称“新本”）。相传此本乃是20世纪30年代（一说20年代）由莆仙侨民从家乡带往新加坡，后来由当地莆仙同乡会组织的莆仙戏业余剧团排演。自1944年（甲申年）以来，每逢甲年（十年一次），新加坡莆仙侨民们都在北郊“九鲤洞”举行7天“逢甲大普度”法事，其中必演3天“莆仙目连大戏”。此本全剧结构和场序，与上述各种本子堪称同门异户，但亦保存了莆仙目连戏各种抄本共同的主要特色，大部分情节比较接近“莆本1”。此本文字标明的场序出目亦不全，据其3本（3天）全剧的内容情节划分，至少有70出以上。
  其七，莆仙傀儡戏《目连》演出剧本。此种目连戏俗称“木偶目连”，演出剧本与“人戏目连”相同，但一般地说，木偶戏只演人戏剧本中的主要内容和故事情节。一种剧本可以分为“无火”“单火”“双火”3种时间演出：早晨开演至日落结束，其间不需点灯，俗称“无火目连”；早晨开演至当天深夜结束，因其傍晚一度点灯续演，称“单火目连”；第一日早晨开演至次日半夜结束，中间经两度点灯，称“双火目连”。在保持“目连救母”主要情节内容的前提下，演出时间可以由主人任意伸缩增减，因此民间普通人家拜忏荐亡，为了节省开支，大多雇演木偶目连。莆仙民间木偶戏班很多，各班的此剧演出抄本大同小异。然如上述，木偶戏本乃从人戏剧本抄袭压缩而成，全剧故事自然比较简单，本子的主要特色不仅体现在对人戏剧本情节的选取、压缩上，而且“无火”与“单火”的演出情节，又从“双火”本中截取。因是源于选取人戏剧本情节而成的一种写本流传，故特在此提及。
  其八，两种残本的主要内容。莆田县编剧小组还曾经征集到两种下部残本，然其本子“文革”中遗失。下面节录1962年研究过这两种残本的柯子铭先生的回忆文章及其片段摘记。第一种残本剧名为《目连三世因口》（“因”字后可能缺一“果”字），仅存残卷二节，为旧时莆田珍宝社戏班遗留。全本面貌已不得而知，残存的文字是“目连已破了十八层地狱，救出了母亲刘氏”，然她已经“轮回变犬，目连带犬见佛，求佛为母赦罪，佛不但没有答应，反而谴责目连的不是”。最后有下录对话：
  佛：八百万罪魂偷生出世，必作逆天事业，扰乱唐室江山，汝犯此大罪实难宽恕，该得受贬下凡，杀此八百万人数归还地狱，可赎前愆。
  连：弟子持斋成佛安能开此最重杀戒，望我佛慈悲赦宥。
  佛：投胎转世自然不念前由，只是汝劫数难免，休得推辞。哘，冥司，汝可带目连到地府打入轮回，拨赶巢州章句县黄府投胎出世，后来自有结束之日。仍命地藏王护送交与本方土地引他出世。
  佛：哘，冥司，可收刘氏原形带往阴曹修炼，或者反成人体，待目连回来团聚，表他一点孝心。毋得违逆。
  “目连到黄家投胎出世即为黄巢。据老艺人陈吓春说目连转世变黄巢之后，又转世为屠夫何因（疑即贺因，何— 贺本地音同），宰杀无数牲畜后才见母团圆。但他没有见过演出??只是听到的一种传说而已；其他老艺人的回忆也相同。”
  “这个故事何时流入莆仙，又何时编成戏曲，今日尚无法考证。但剧本的故事梗概与《目连三世宝卷》相似。《目连三世宝卷》即云目连以锡杖打开地狱后，八百万鬼魂都逃到阳间，目连便投生为黄巢，杀八百万人，以符其数。目连第三世又投生为贺因，屠杀猪羊无数，最后目连才救母出来，同登天堂。这种转世传说，在另一种宝卷《目连救母三世得道全本》中也见到：‘二世转黄巢，杀人八百万，三世转贺屠，杀猪成正果。’其他地区的民间故事亦有流传，如谢麟生写的一篇文章《目连三世的传说》（发表于民国廿六年二月《徽州日报》），和周健的《朱洪武故事》（北新版）一书中都有收录。”
  另一种本子（未有剧名），不知是何戏班所存，仅仅留下残破的20来张纸，有刘氏地狱受苦等出。根据初步印象，突出的感觉有两点。
  “其一，唱词、道白的文字比较粗俗，说法也多不同于《劝善记》。兹摘其中的一两段如下”：
  连：叹儒道释理合于一，造佛门有子罗浮陀（可能是指释迦佛在俗之子“罗喉罗”，亦译“罗护罗”） 一老子道君，怀孕十一年而始诞，皆受母恩，皆受母恩，为人子安知而不报……
  佛：善哉目连，孝心未泯，尘道难忘，慈悲赐汝四宝：芒鞋、锡杖、四向幡、莲花灯，方能得见汝生母。
  “再如刘贾等人到地狱后都要经过小鬼过秤，‘依等论罪’。据云：‘刘贾恶业重三百八十二斤，并无一两善心’‘刘四真恶业重有三百二十六斤，善业还有一百九十三斤’‘金奴恶业重有三百六十四斤’，等等。”
  “其二，舞台形象十分恐怖，在剧本中对舞台布置都有明确具体规定。如‘秤挂吹边下角’‘油锅挂鼓边顶角，烟筒挂鼓边下角，碓在吹边顶角，剖锯在中位’，等等。”
  （二）剧本思想内容和结构特色
  前述北宋后期在汴梁京城搬演8天的《目连救母》杂剧，乃中国目连戏的始祖；及至南戏形成之后，又诞生了不知可演几天的《目连传》。这两部现知最早的目连戏古本，全剧故事而今无从考知。厥后经过了5个世纪左右的流传发展，其间南北各地必然又先后产生多种民间演出本。到了万历年间（1573—1620），郑之珍根据南戏《目连传》，并参考他当时所能搜集到的各地民间演出本，改编成为仅演三夜的“郑本”——目连戏历史上第一部文字剧本。该本问世之后，由于它的艺术性和文学性的优异，全国各地尤其是南方各省目连戏先后受到极大影响，各剧种大多以“郑本”为蓝本，对自己的原有演出本进行充实、丰富或改编。因此，现在任何一个地方的目连戏本子及其演出特色，主要是从与“郑本”的全面比较中显现出来的。关于“郑本”三册戏文是根据《目连传》并综合参考众多民间演出本改编而成的这一事实，在胡天禄的“郑本”《劝善记跋》中已经点明：郑氏“暇日，取《目连传》，括成《劝善记》三册”。同时，该本戏文下卷的开场词，郑之珍自己亦借末脚之口自我表白：
  【鹧鸪天】日暖风和景物鲜，太平人乐太平年。新编孝子寻娘记，观者谁能不悚然。搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园。词华不及《西厢》艳，但比《西厢》孝义全。
  “搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园”，显然是对该本之所由来的高度概括。况且评介者和剧作者二人同用“括成”一词，道其囊括之功力，本子所由岂不更加“昭昭乎若揭日月而行也”。
  本节为了比较确切地论述莆仙目连戏剧本由来、思想内容、人物、结构等特色，首先必须阐明“莆仙本”（指莆仙戏目连版本）与“郑本”相同的一面。我们把上述莆仙下部目连戏的多种存本与“郑本”全面对照，发现剧中主要人物和故事情节基本相同。二者全剧出目标题相同的虽然只有10多场，但是莆仙各种存本之中的台词文字与“郑本”都有不同程度的相似。例如，“莆本1”的“尊者首出”和“郑本”上卷第二折“元旦上寿”，二者同是生唱，唱词却大同小异：
  郑本
  天经地义孝为先，
  力孝须当自少年。
  玉食岂如藜藿美，
  三餐岂知丽伏美，
  蓝袍争似彩衣鲜。
  莆本1
  天经地纬孝为先，
  立孝须当自少年。
  三餐岂知丽伏美，
  蓝衣曾似彩衣鲜。
  再如，两本此一折的下场诗完全相同，只字不易，诗云：“残腊昨宵去，新春今日回。阳和布德泽，万物生光辉。”莆仙各本与“郑本”都基本相似，比如“郑本”上卷第十七折“遣子经商”罗卜上场的第一段唱词：“灵椿一梦赴南柯，朝泪滂沱暮泪滂沱，临终嘱咐事为何，委念弥陀遵念弥陀。”这四句唱词莆仙各本同异相杂：“莆本1”首句“赴”改“到”，次句作“朝泪暮泪尽滂沱”，第三句同，末句为“纪念尊亲念弥陀”；“仙本1”首句“赴”亦改“到”，次句同，第三句“临终”作“临时”，末句同；其他存本亦有个别字眼相异。尚有“郑本”中卷“过黑松林”的“观音词”，以及其下卷“益利见驴”丑唱劝人修身向善的歌词，这两处都是长达30多句的大唱段，同时与莆仙各存本该场龙保所唱歌词亦仅仅个别字眼不同而已。“莆仙本”里有些唱词是从“郑本”大唱段中摘录来的，如“莆仙本”“僧道挂榜”一场，尼姑劝刘氏修行的5段唱词，便是摘自“郑本”对应该场尼姑所唱的12段；“莆仙本”刘氏在三殿中唱的十月怀胎歌，是从“郑本”下卷“三殿寻母”【七言词】“三大苦”中摘取20句。还有一种情况，在“郑本”中乃是一个脚色所唱的唱词、道白，全剧有80来处。然其二者相同的台词文字之间，莆仙戏各种存本都有不少漏字、衍文、别字和错字现象，遗存着极其明显的断章截句或口传讹误的痕迹，从以上所举的许多例子中已经可以看出这一点。
  此外，二者本子之中尚有一些共同点。比如全剧人物（包括仙佛神鬼等）姓名基本相同，只有个别谐音异字不同，如“刘素贞”与“刘四真”，“刘贾”与“刘假”等。而人物之间的称谓亦几乎一致，如众人称傅相为“长者”，称刘氏为“安人”，益利称罗卜为“东人”，刘氏到地狱后称鬼差为“长官”，等等。犹有罗卜到西天参佛之时，佛赐其法号“大目犍连”，并为其诠释此法号之奥义，以及最后一场“佛旨”对傅相全家的封号，二者本子都大同小异。
  同时，二者对重点表演科介的文字注明亦相吻合，如“郑本”上卷“社令插旗”中两个拐棍被雷电打死时，注明“丑净涂面脱衣披发跪介”。莆仙戏这一场扮演二拐棍的艺人，即用黑墨蓄在两道眉毛上，穿单衣却不系扣子，用前襟对裹着，不分冬夏都是如此打扮，当演至被雷电击毙后，扮演者很快用手按眉毛往下一抹，顺手掀开前襟，半脱上衣，跄了几步跪下。再如“郑本”中卷“花园捉魂”注明三句：“旦先扮夫一样服色躲夫坐下”“至此小丑锁旦介下”“夫自打介”。莆仙目连戏此处表演与“郑本”所注一模一样：当刘氏上场时，另一个和刘氏穿着一样的旦脚跟着上场，她的头用黑纱包着，面部用白粉勾勒五官形状，象征着她是刘氏的灵魂，民间观众称她为“替身”，她在刘氏身后模仿刘的所有表演动作，若双簧表演，其间亦有“夫自打介”的动作，直至刘氏昏倒之时，鬼使即把刘氏的“替身”捉走—— “至此小丑锁旦介下”。这也是莆仙目连戏中独特的表演形式之一。
  以上略叙“莆仙本”与“郑本”的主要共同点，但是这仅仅是一个方面，另一方面，“莆仙本”中还突出地保留着自己固有的在“郑本”中不见踪迹或相异的许多特点。以下我们从几个方面略叙莆仙戏异于“郑本”的突出特征。
  1.遵循南戏体制，突出主线莆仙目连戏下部剧本结构、剧情设置和出目安排等方面，基本上都遵循着南戏体制。仅就“莆本1”与“郑本”的开场形式体制对比，二者便有下述两种迥异。
  其一，“郑本”卷首“开场”之前没有四句“题目”，而把“题目”变成副末的下场诗。而“莆本1”乃把“题目”安排在第一出之前：
  傅长者持斋布施，竖旗幡赈济饥食。
  刘四真牵仔（遣儿） 出路，目连救母上西天。
  钱南扬先生尝举今存南戏最早的剧本《永乐大典戏文三种》及元本《琵琶记》为例，论证题目安排是剧本诞生的时代标志之一：
  试看保持真面目的戏文……题目都在第一出副末上场之前……到了明改本的戏文中，分出加出目，题目遂失其效用，一变而为第一出副末的下场诗，有明改本《琵琶记》为证。①
  其二，早期南戏脚色乃以生旦为主，其开头必有“生旦出场”形式，即“头出生”上场自报家门、介绍关系和交代事件之后，接下无论剧情发展是否需要旦角出场表演，都必须紧接着“次出旦”上场，亦自报家门或交代有关物事，然后随着故事情节发展逐场顺序演出。及至全剧末出，又必须是“大团圆”，由生、旦及其全家团圆终结。现存最早的南戏剧本之一《张协状元》，便是此种排场形式，题目与副末开场之后，生扮张协出场，紧接着便是旦扮王贫女上场，接下张协经演许多场戏之后，直至第六出王贫女才第二次上场，最后亦是张、王生旦团圆结束。“莆本1”的出目安排便是严格遵循南戏排场形式，第一场“尊者首出”罗卜上场完成“头出生”形式之后，紧接着第二场“曹公训女”曹女上场体现“次出旦”程序。之后，直至第二夜下本“院子回话”一场，曹女才第二次上场。但是，“郑本”“元旦上寿”“头出生”之后，缺了“次出旦”一一曹女到该本“议婚辞婚”时才出场。
  上述两种开场形式体制迥异，显然是“莆本1”与“郑本”各自诞生时代的标记。现存“新本”的曹女虽然第六场才上场，但因其在“头出生”之后的二至五场，分别作为天界、水界、地界佛僧、仙道、神鬼出场亮相和交代事件，可能是该本传到星洲后，艺人根据当地宗教信仰特色所添加，其原本在故乡时应与“莆本1”同具“次出旦”程式。其他“莆仙本”有的首夜本缺，无从考知，有的不见“次出旦”，这正说明所有的“莆仙本”并不是传自同一个源头“祖本”。正如前述“莆仙本”上部《傅》剧的“祖本”，有人疑其源于北宋杂剧，该本开头便没有“生旦排场”体制。
  从剧本的总体结构上看，“莆仙本”与“郑本”亦有明显不同。“郑本”把全剧上、中、下三卷，安排了两个小团圆，一个大团圆。而莆仙各存本前两天演出的末折不尽相同，没有固定的划分规则，而是把三天演出连起来作为一部大型连续剧来看，因而没有安排每本各自独立的小团圆，只有全剧终结的大团圆。“莆仙本”不拘一格而视其为整体的大结局，亦有两大特点：一是与《佛说盂兰盆经》、变文和各种佛学类书所叙目连救母故事相吻合，即目连母犯罪业，堕落地狱，求佛开示，经过斋僧救母，乃得解脱，母子团圆；二是视作一部大型电视连续剧的整体，具有浓厚的大棚戏演出特色，在实际演出中每本所分段也比较自由灵活，因为民间演出此剧，有时所需天数不同，应当服从演出所定时间，可长可短，不能完全囿于剧本，这也可能是继承古杂剧高台演出的传统。
  集中表现目连上天入地的救母孝行，也是莆仙戏各种存本一个共同而显著的特色。“演三天目连，只为超度一个目连娘妳。”这是自古至今流传在莆仙民间的俗谚，它一语道尽全剧的主体故事。“郑本”以将近1/4的篇幅，浓墨大书“目连救母”这一中心主线之外的3个内容：傅曹联姻、十友从道及类似《西游记》的历险取经故事。莆仙戏各本都集中笔力塑造目连尊者佛子形象，有的本子以淡至无可再淡的笔墨，含蓄轻描其婚姻俗事。对于穿插十友之接受法教，亦只点到共成道友法眷为度。至于西行路上，亦只有源于古印度传说的观音遣白猿沿途护送，助罗卜梅岭脱凡入圣，其间几乎不见《西游记》的影响痕迹。“莆仙本”调拨出这三个部分的篇幅，一则倾注浓墨于目连地狱寻母，渲染冥刑权威，惩恶劝善；二则从详描写全剧第一号恶人——刘假的罪行与报应，借以深化主题。
  《佛说盂兰盆经》要旨与变文主题是一致的，都是通过目连闯阴救母故事，倡导释子报恩孝行。从上述婚姻、十友和《西游记》情节等三个部分在剧本里的浓淡色彩对照看，“莆仙本”比“郑本”忠于佛经本义，也比较接近变文讲唱内容，其特点是不肯过多地渲染或强化旁添的情节氛围，冲淡严肃的救母主线。尤其是早期南戏剧本作者穿插傅曹联姻情节，其本意乃以罗卜之“孝”促成曹女之“节”，远非描写两姓的婚姻悲剧。因此，目连越向地狱深层寻母，主题也就越加深刻。
  2. 混合三教思想，首推佛教
  宣扬三教义理，处处维护佛家神圣尊严，这也是“莆仙本”的显著特点之一。“郑本”和“莆仙本”都有三教混同的特性，这是作为目连戏之源的唐宋时代宗教文化的特征使然。但对于三教褒贬之态度，二者本子之中各有所偏。例如，“郑本”上卷的“尼姑下山”“和尚下山”之僧尼会等故事情节，戏剧性虽然很强，但由于直接毁谤佛教，亵渎僧尼，故未见存在于任何莆仙戏本子之中。又如，现女人身的观音菩萨几乎在所有剧种的目连戏本子里，都是护持目连救母的佛家重要人物，“郑本”却多处诋毁、歪曲她的形象，其上卷“观音生日”观音首次出场自白：“是以玉皇敕旨封为南无大慈大悲救苦救难灵感观世音菩萨。”将佛国中的首席菩萨写为道教玉皇所敕封，好像道教的玉皇大帝具有高于三教神祗的无上权力。“郑本”全剧皆称观音曰“娘娘”，“莆仙本”始终按佛教尊称为“我佛”或“菩萨”。大部分“莆仙本”亦未有“郑本”中卷“才女试节”与“过黑松林”这两出贬损观音形象的场面。此外，“郑本”中谤佛的台词亦比比皆是，比如其下卷“犬入庵门”里曹氏与目连相逢时，目连竟对老尼姑唱道：“他（指曹女）是个南海清清观世音，我也是个西方净净弥陀佛。这段恩情（指婚姻）如何报得。”如此谤佛的比喻，一个普通僧人都不敢用之，可堪出自佛祖十大弟子之一的目连尊者之口！此类语例，在“郑本”之中举不胜举。“郑本”处处对佛教术语、杂名和名数的错用，说明作者长于儒、道之学而短于佛学。“莆仙本”的民间艺人作者们，不仅缺乏文学功底，而且佛学知识明显更差，历史上不知经过多少次修改增删，各本子中却不见上述“郑本”之诸多轻慢、不敬或毁谤佛、法、僧三宝之情节台词。就剧本主题而言，“莆仙本”比较严肃正经地表现目连救母的故事内容，剧中所插演的许多鬼戏科诨，以及“十二使科”中人鬼同场的种种杂技和哑杂剧表演，丝毫无损于佛教三宝形象。而“郑本”仅仅上卷“观音劝善”中一个“插科”附目，便就专题设计了老和尚背“假女”的讽僧科诨，两种本子对佛教之褒贬意态，已不言而喻。
  现存多种变文写本中，均未见也不可能有毁谤佛教三宝的笔墨。宣扬因果业报轮回思想，糅合三教义理而始终回护佛教利益，必然也是北宋杂剧作者的初衷，类似上述“郑本”中诸多贬佛的情节和人物言行，无疑皆为后世所蔓生。
  3. 人物特性，绝无仅有
  “莆仙本”与“郑本”全剧之中，都有人、天（三界诸天）、地狱、饿鬼、畜生总称“五趣”，加上“西天佛国”共计百余个出场人物。莆仙戏不但有上、下部计7天的演出本，而且独具一些不见于他本而富有特色的人物，因而全剧出场人物更多。下面就“莆仙本”主角目连特性、首恶罪人刘假形象，以及其他7个人物的重要特色，与“郑本”等比照论述。
  （1）“大乘”目连，菩萨形象
  佛教传世时期学术上有小乘、大乘之别，原始佛教被称为小乘，约1世纪后开始形成大乘，二者除了主要经典、修习和义学不同之外，还有两个明显区别：小乘把释迦牟尼佛视为教主，大乘则提倡三世十方有无数佛，并进一步把佛神化；小乘追求个人自我解脱，以证得阿罗汉果位作为最高目标，大乘宣扬大慈大悲，普度众生，修“菩萨道”，把成佛度世作为最高目标。《佛经》里的目连，是公元前6世纪左右小乘佛教时期的历史人物，因而得阿罗汉果是他所追求的最高目标。
  中国化后的佛教主要是大乘佛教。完成了中国化并达到全盛的唐朝佛教，其主要特征之一，即是大乘佛教在中国发扬光大。因此，唐代根据《佛经》加以演绎的多种变文，都把本自小乘思想原型的罗汉目连，极力升华为具有大乘道行的菩萨形象，明显体现出当时的中国佛教特征。现存多种变文之中，“转读大乘”“转念大乘”“敬重大乘”和“转诵大乘经典”等句子，比比皆是，仅从其多处都用“转”字为句首，便足以见其端倪。
  “莆仙本”与“郑本”在以大、小乘义学思想为指导塑造目连形象方面截然不同。从“莆仙本”目连的思想境界和济世言行中，可以看出其是转为大乘道行的菩萨形象，这也是“莆仙本”目连形象的独特之处；而“郑本”的目连虽然在个别情节中也有一些大乘言行表现，但其总体行为基本上是以小乘为思想原型。就二者在地狱寻母中对待众生的态度比较，便非常明显地展现出判若两人的目连形象：“莆仙本”目连处处表现出怜悯众生、救苦救难的大乘菩萨行为；“郑本”目连对地狱里的种种惨状丝毫未动悲悯之心，只为寻母而匆匆闯过十八层地狱。下举二者本子中目连自一至三殿寻母行状之概，比较其形象的天壤之判：
  “郑本”“莆仙本”中目连自一至三殿寻母行状之概
  郑本莆仙本目连一殿寻母不见，只见众鬼处于刀山剑树之中受刑，万千惨状。目连视若不见，听若未闻，“只得奔忙又往前狱”寻母。二殿也寻不见其母，又见众鬼惨受 "碓磨”狱刑，目连横下心来：“忍看碓磨血成斑。”“不见娘亲誓不还！”奔往三殿再寻。目连一、二殿寻母不见，却见众鬼受诸狱刑，心怀悲悯，乃以锡杖敲开狱门，使众“亡魂生欢喜” “合掌礼如来”。
  续表
  
  郑本 莆仙本三殿寻母 （生上）路茫茫，东方游遍又一南方。（敲门念咒介）敲开地狱叨仙杖，又见血湖与铁床。（小）喏，何处野僧，擅开狱门？ （生）小僧西方目连是也。因寻母到宝坊。（小）尔母是何姓名？ （生）刘青提是我亲娘。（见礼介） （丑）慢恓惶，羡君行孝世无双。你孝心感动天和地，故遣娘儿参与商。使你见我阴司里法力彰，传与世人，把爹娘都追荐上天堂。（生）多承劝谕，不见老娘好伤情也。（丑）奉劝高僧莫惨伤。（生）空追三殿未逢娘。（小、夕卜）须知山有相逢日。（生）只得奔忙往上方。 三殿告诉（仙本1） （生唱）见血池纷纷人叫苦。眼泪淋淋，任铁汉到此也伤悲，望我佛大慈悲赦宥归人这罪苦，早脱幽冥。（生白）敢问狱主，血湖许多罪人，小僧超度再传人身，狱主慈悲，乞行方便！ （狱白）但此恶人前生共禅师有缘，今日方得超升。从命！ （生白）多谢。我佛慈悲，弟子超度血湖许多罪人，望我佛如来接引。汝等罪人，在生失修，以致如此。我今解救汝等，可听吾言：但归人所行可孝於姑，可义於夫，待妯娌和顺，视奴仆如己，终身向善，再失修万劫上难凭！ （动作符号） （鬼犯）多谢禅师好人，感恩不浅！ （动作符号） （生唱）血湖化作莲池水，五朵莲花出现来，仗佛法力超生死，阳世修持莫胡行！
  以上对照，二者目连形象的迥异，已经明若观火。“莆仙本”目连悲悯众生、广度有情的菩萨精神，明显本自唐代变文所提倡“转”的大乘思想。变文中许多大乘佛教所提倡的法语，如“十方三世佛”“六度十善”“地狱救众生”“人身难得”等，亦为“莆仙本”反复沿用。有些“莆仙本”目连在地狱救度众鬼之时，还引用《大方广佛华严经》和《无量寿经》等大乘经典的法语。“莆仙本”中“云云”与直写的“■”，都是动作符号，例如，上引符号说明目连在念咒“超度”作法，饿鬼做获得“超升”动作等。此符号唯过去老艺人能看懂。
  按佛教义理，修得罗汉果位便已“自觉”，菩萨兼具“自觉觉他”，佛则“觉行圆满”。“郑本”把目连定在罗汉果位，而“莆仙本”将目连上升到菩萨果位；果位不同，行法有别。菩萨意译“觉有情”，因为佛教别称众生曰“有情”，而菩萨不仅是觉悟了的“有情”，而且能够普度众生，使有情觉悟，故如此称呼。在变文与“莆仙本”中均有出场的地藏（“郑本”未有），便是一个以“大愿”著称的菩萨。据佛经所云，他尝发出“地狱未空，誓不成佛”的宏愿，且在过去劫中也有救母故事，因而与“莆仙本”目连行状相近。但是，“莆仙本”目连所独具的救苦济世精神，是大乘菩萨所共修的“菩萨行”之一，并非取材于地藏一人之愿行。因此，“莆仙本”目连独特的“觉有情”形象，绝非莆仙戏先人所独创，它无疑是肇源于唐变文力倡的汉传大乘佛教思想。
  （2）恶中之恶，刘贾其人
  刘贾其人，前不见于各种变文，后共存于“郑本”与张照《劝善金科》等本，其名字他本均作“刘贾”。“莆仙本”有时写“刘假”，其胞姐本名“素贞”，“莆仙本”有时写“四真”。此剧在莆仙民间演出之后，人们遂以其姐弟姓名并列的谐音，称为“六假四真”，寓意全剧故事不是历史，假假真真。
  源出《目连记》的《劝善金科》，刘贾的主要罪恶是“凌孤逼寡，挟诈怀欺”。“郑本”三宵全剧之中，刘贾只出场4折，且全剧100个出目中没有一个以其姓名为场名的，对其罪恶只是轻描淡写，唯对其因果业报的描写与“莆仙本”最相近：上卷第十六场“劝姐开荤”——因，下卷第廿七场“益利见驴”——果。
  然而，刘贾在“莆仙本”中，却是一个心肠全黑的最坏的坏人，不仅自己做尽了坏事，而且千方百计唆使他人做坏事。换句话说，“莆仙本”中刘四真堕入十八层地狱受苦，出狱后还要轮回到畜生道变犬，其罪恶都是刘贾造成的。因而“莆仙本”中刘贾戏的篇幅容量颇多，全剧计出场18折，其中上部4折，下部14折，大多是重头戏，直接用其姓名为场名的则有6场。此外，他还有许多不标场名的哑杂剧表演。在对刘贾这一人物形象的塑造上，“莆仙本”比任何本子都更加丰富。在其出场的18折戏中，最后一场“变驴”是果报，前17折全部是暴露他的丑恶心灵和罪恶行径，其中与“郑本”略同的只有“劝姐开荤”“驱逐僧道”“拆桥烧房”3场内容，其余十多场和与其有关的哑杂剧表演，皆为“莆仙本”所独有。值得一提的是，刘贾在“莆仙本”中无论是生前做人，或死后做“鬼”，其心灵与形象始终都是一致的。例如，上部《傅》剧第三本第二场“临嫁训女”中，其姐刘素贞要出嫁时，乳臭未干的刘贾第一次出场就说：“好了，阿姐出嫁三天转马（第一次走娘家），姐夫一定会拿钱给我挂脰（作见面礼），我要拿去车估放债（放高利贷）??”谁知见面礼才到手不久，他为得到朝廷巨笔赏银，诬告姐夫私藏国宝，害得傅相蒙受了一场大冤案！
  及至“莆仙本”下部，刘贾岂但唆诱刘氏违规犯戒，他早已“脚爪练乌”，心肠更黑，到处明欺暗诈，拐骗赖账，六亲不认，唯利是图，并将其诓世欺人手段据为传家秘术，传子及孙。直至死后为“鬼”之时，他依然捉弄神鬼，休说是押解他的鬼卒对他无可奈何，就连催命鬼、白无常二使，亦被其巧骗脱下10多件衣服，缚于树上，最后连头胸都被其“砍”掉。难怪“仙本1”第三本的“过孤栖埂”中的刘贾敢向白无常和鬼卒们宣称：“生要做恶人，死要做恶鬼！”总之，“莆仙本”中的刘贾，是一个血肉丰满、性格鲜明的恶人兼恶“鬼”，其形象在莆仙民间影响颇深，其行为特性化为很多俗谚俚语，千百年来一直在莆仙民间流传不绝。可以说，刘贾人物形象塑造的成功，也是“莆仙本”的突出特征之一。
  但是，从做恶人变做恶鬼，甚至敢于戏神“杀鬼”的刘贾，最后仍然逃脱不了“变驴”的果报。究其缘由，这又关系到佛教因果业报定律，以及唐宋时代的佛教特征。因此，从故事情节需要和当时佛教历史特征剖析，这个众恶齐归的箭垛型人物，不管他究竟是哪时由哪个古本首创入戏的，主要原因有三：
  其一，刘四真终须升天，所以应使其罪所由，即自身具有可以超度的一面。剧中需要塑造一个促使刘氏犯罪的大恶人，招致永堕“三涂”（地狱、饿鬼、畜生）业报而无期得脱，与终得升天的刘氏形成对比。因而，变文中所说“悭贪又欺诳佛法”，恶稔贯盈的刘贾应时而生。前述莆田有一残本，刘贾等人到地狱时都要经过小鬼过秤，检验善恶，依等论罪。结果刘贾恶业最重，金奴次之，二人均无半两善心；刘氏罪业最轻，且有许多善心，这分明就是当年作者留给刘氏超升的余地。
  其二，刘贾是唐宋之际反佛者的化身，其一生对待佛教的言行便是佐证。
  历代反佛者不乏其人，而且多以梁武帝尚佛不受善报为例攻击佛教。是时创作佛教题材的戏曲剧目，必然需要塑造排佛的典型反面人物，并编写对其惩罚报应情节，以作反击。“莆仙本”刘贾劝姐“开荤”时便大放厥词：“梁武帝舍身为佛奴，一心事佛奉三宝，后遭侯景乱，台城受饥饿，想来食斋无善报。”又说“孟子云，五十非帛不暖，七十非肉不饱”等，类此反佛台词颇多，说明他是被作为排佛典型人物入戏的。
  其三，刘贾死后“变驴”到李家，不仅仅是向李仰献还债，其中还蕴含宋代佛教一个史实。宋代朝野反佛者，多以“野秃驴”一语谩骂僧人。当时佛教界人士纷纷上疏朝廷，请求立法惩罚谤僧者。宋真宗祥符三年（1010）下旨：
  敕品官无故毁辱僧尼，口称“秃”字者，敕停见任，庶民流千里。①
  后来徽宗（1100—1126年在位）与南宋孝宗（1163—1189年在位）亦先后重申此令。朝廷连续下此严令，宋时初编的目连戏中，必然连在剧中的刘贾也不敢骂僧人一个“秃”字！ “莆仙本”中刘贾毁谤佛教的台词不少，但不见有一个“秃”字。“郑本”上卷“插科”一出中，僧人自贬“天下晦气是我秃驴”，中卷“城隍起解”一出判“下山”的和尚变“秃驴”，类此谤僧情节与台词，倘若在宋目连脚本中出现，作者不被革职，亦当流配。刘贾是宋代排佛谤僧者的化身，其报应无疑含有反佛骂僧之人自身反必“变驴”的寓意。因此，单从“莆仙本”刘贾人物形象中，便可以挖掘到宋代目连戏诞生的时代缩影及其遗响。
  （3）七个人物，各存遗响
  这些人物指傅相、刘四真、曹女、益利、银奴、金奴以及与傅家有关的夭使。“莆仙本”中这7个人物，有的为“郑本”所缺，有的形象、行为和作用与“郑本”等不同，具有鲜明特征。尤可宝贵的是，这些人物各在不同方面遗存这本的故事源流及早期目连戏的遗响。
  其一，傅相皈依与封号。
  “莆仙本”多写作傅象，早在上部《傅》剧中他出生之时，其父傅崇眼见神人持像送到傅家，乃符其名。此为“莆仙本”傅象由来之特征。
  “郑本”几处提到傅家三代持斋行善，傅相夫妇与男女奴仆三人，都是身经傅家三代的人物。前述唐代高僧圭峰《经疏》中说，目连故事肇源于远古定光（亦名燃灯）佛之时，而此佛乃是释迦牟尼之前历许多劫成佛的。“郑本”所有目连戏，凡到傅家劝善化缘的西天佛子，都是释迦佛派遣的，唯见莆仙戏《傅》剧第三本中“点化傅象”，乃由燃灯佛化为僧人到傅家，向傅象、母王氏、妻素贞三人授“五戒”，这是有本可见的傅家皈依佛门的开始，为“郑本”等所不见。此为“莆仙本”傅家归向佛门与傅象等受戒伊始之特征。
  “莆本1”“佛旨”封傅相为“优婆塞尊者”，“仙本1”目连到西天时向佛要求与其父见面，佛说：“你欲见父亲，吾命接引导师见优婆塞尊者傅相。”尊者乃对罗汉之尊称，罗汉乃小乘佛经出家修行的最高果位。但大乘佛教居士有时也被尊称为菩萨，称为尊者有何不可？况在《变文》中亦有“八万优婆塞”之句。此为“莆仙本”傅相封号之特征。
  其二，刘氏曹女，殊路同归。
  刘四真与曹赛英婆媳二人，遭际与经历不同，最后同归天界，受到褒封。
  但在“郑本”之中，刘氏的“违誓开荤”“杀生破戒”等罪过，仅仅是违背对丈夫傅相临终时的誓言，并违犯傅家三代持斋为善的家规，缺少自身曾否皈依佛门的前提，令人感到她并无“戒”可破。这样，“郑本”显然存在目连前传被腰斩的可能，刘氏在剧中成为断了来龙，单存去脉的无头有尾的人物。
  “莆仙本”里的刘氏，在上部《傅》剧中便与前述傅相同时受了燃灯佛所授的“五戒”，而“五戒”在佛教大小乘中都称为“大戒”，第一戒就是“不杀生”。后来由于刘贾不断唆诱，刘氏破了大戒，兼又违誓犯规，幸有孝子目连救母，方得超升。于此可见刘氏在“莆仙本”中是一个来龙去脉具备的有头有尾的人物，加上刘贾在剧中的戏量和罪恶大增，刘氏受戒——破戒——超升，全线非常明朗。
  曹女在“莆仙本”中是比“郑本”篇幅少、分量重的人物。但是，此女究竟是何时进入目连戏的呢？ 现在无从考知。但就全局主题分析，宋代变文演绎成为戏曲时，为了扩大“忠孝节义”封建伦理道德大主题，曹女很可能便应需入戏，独占一个“节”字。当时此女所以被凭空杜撰出来为目连的未婚妻，剧作者的本意是为了“节”有其人其事可以体现，故以罗卜之“孝”促成曹女之“节”，这就是曹女入戏的主因。关于曹女的全线行状、归向，直至最后受封，其人物原型则很像释迦牟尼佛在俗之妻——耶输陀罗夫人。她亦于释迦成佛之后，随佛的姨母出家为尼，后来得道。作为贞节的典型人物入戏，曹女的行为归向均似耶输陀罗。
  早在宋代，专为旁注图解主题而特塑的曹女及其婚姻副线，不会占有过多的篇幅容量，以免冲淡严肃的目连救母主线。对照“郑本”，“莆仙本”则用极小的情节量，从简轻描曹女遭际和婚姻副线，这是“莆仙本”中曹女形象与情节安排最突出的一个特征。
  其三，奴仆三人，形象各异。
  莆仙本的傅家几代入中男女奴仆众多，其中形象最鲜明的有三人：益利、银奴、金奴。三人都是从上部《傅》剧就到傅家的。银奴人物脚色为“莆仙本”所独有。
  益利在傅家时间最长，是始终最忠于傅家的一个义仆，在上述此剧四字主题中，他独占一个“义”字。明叶宗春为“郑本”所作的序文中说：“感益利之报主，则劝于忠勤矣。”在“郑本”全剧中，益利忠勤报主的思想行为虽然终生不渝，表现也非常突出，大可感动主人和台下观众，最后他也是傅家唯一受“佛旨”褒封的奴仆。但该本对他的身世由来和许多重要问题，如他的佛教信仰的思想依据，是在特定的环境中盲目跟随主子持斋行善，抑或得到高僧指引而自觉信仰，许多前提都缺乏交代铺垫，致使“郑本”中的益利亦与上述刘四真相似，成了一个断了来龙存去脉的无头有尾的人物。
  但在“莆仙本”中，益利也是一个来龙去脉具备的有头有尾的人物。上部《傅》剧第三本开头，益利父母双亡无法埋葬，还在襁褓之中的小益利，由其叔父益芳抱到傅家要求“卖身葬父”，于是小益利便由罗卜祖父傅崇买下抚养长大。后来燃灯佛为傅象全家授“五戒”时，少壮年华的益利，虔诚地拜求燃灯佛：“求师父指点小奴修身大道！”燃灯佛为其开示道：“为臣尽忠事君，为仆尽心事主，暗修妙道，自有身登极乐之处。”益利自此之后，终身不违所教，尽心侍奉傅家三代主子而“暗修妙道”，直至收到“佛旨”褒封。其间“转”行大乘菩萨道的目连，以众生平等的大乘精神，称益利为“义兄”，从来不以奴仆相待。益利早年所受古佛指点，亦如受佛“授记”（预言）。他在“莆仙本”上、下部中历经授记——行善— —受封，全线亦非常明朗。“莆仙本”最后对益利的封号别称“金身罗汉”，更为独特。
  金奴是现存目连戏各种本子里都有的人物，被定性为剧中第二号坏人，也可以说是刘贾式的恶人。她的主要罪恶是与刘贾谋划定计，积极怂恿并促使刘氏杀生开荤，犯了大戒，又用狗肉做馒头斋僧。
  然在“莆仙本”中，金奴与银奴都是刘四真的贴身婢女，二人都是上部《傅》剧从刘家陪嫁而来的。金奴的罪状除与上述“郑本”有许多共同点外，还调嘴弄舌，搬唆是非，致使同门婢女银奴上吊自杀。她生前与刘贾狼狈为奸，弄月调琴，死后在地狱不但不认罪，还要处处刁难鬼卒，在“孤栖埂”路上，她对众鬼故弄矫情，卖俏言欢，弄鬼装幺。鬼使起意猥亵她，她却不肯白让其揩油，还破口大骂“坏鬼、恶鬼、死鬼、契弟鬼、短命鬼、高脚鬼、不成鬼……”此时刘氏因有前在阳间受她施舍的夭使赠送魂桥，让刘氏坐轿过埂，金奴看见也硬要夭使背她过埂。因此，她也是一个恶人兼恶鬼。
  银奴是一个独见于“莆仙本”中的人物。她与金奴同时陪嫁来到傅家，一向善良本分，循规蹈矩，在刘四真破戒杀生之时，她不顾一切地极力劝阻，却遭到刘贾与金奴唆使刘氏冷落、厌弃，甚至辱打，被迫上吊身亡。这个独存于“莆仙本”中的善婢，也可以说是益利式的“义婢”。她与恶婢金奴，无论是生前做人，或是死后做鬼，二人的性格和形象都形成鲜明的对比。银奴死后在阴间过银桥时，看见被鬼卒押过“奈何桥”的刘氏，她不记旧嫌，向桥头将军求情，愿意和主母互换过桥。银奴过了银桥升天，金奴被判轮回变猫，也是“善有善报，恶有恶报”因果定律的体现。
  其四，夭使角色，南戏孑遗。
  夭使此人在“莆仙本”中是一个最有意思，也是形象最鲜明的群众角色。
  剧本对其喜剧性格的描写和舞台表现出来的特殊形象，无不兼具北宋杂剧与早期南戏的丑脚特色。他原为乞丐，曾经行乞于傅家，受过布施，但也粗识“文墨”，自夸走过了大半个天下，因此“天上半知，天下全知”。傅相仙逝之后，乞丐们随众乡邻前往吊唁，大家公推他在灵前主祭，其所念的祭文运用南戏传统丑脚“韵白”格式，其念如唱，有板有眼。下引一段祭文：
  夭：……谨以炷香茶果致奠傅先生老大人之灵，告以文曰：众人沐浴，谨具一轴，傅公身死，有钱难赎，乡人来吊，不用鱼肉。
  （众插白） 办斋！（夭） 办斋、办斋，不见半月，呜呼哀哉，读得甚熟……
  以傅相之身份，绝不可能推一个乞丐为其主祭并念祭文。然而，剧作者有意让这位善良诙谐的小乞丐，在特殊的行吊场合中主祭，在场除了乐与夭使打诨的老乞丐亦粗识文墨之外，都是目不识丁的下层人物，连主人刘四真母子亦未上场。这就说明了剧作者是特意把此段情节作为插科打诨的戏安排的。
  这个富有喜剧色彩的小人物，是善良与诙谐的混合物。在其与老乞丐等所有人物的打诨中，几乎专以市井恶习为嘲弄规诫的对象，具有鲜明的早期戏曲特征。但其最引人注目的形象特征，还在化装与表演上。例如，他死后在“孤栖埂”出场时，既像一个捡破烂的人，又像是开杂货铺者。可以说，这个人物不仅浑身都是戏，而且浑身都是宋元时期的戏。“郑本”中就没有这一人物。
  4.戏文忏法，熔为一炉
  莆仙目连戏自剧本至演出，都具有这样的特征：“目连戏跟法事齐头并进，法事中有目连戏，目连戏中有法事，两相互应，融为一体，难以分辨。所以此处目连戏，与其说是戏剧艺术，毋宁说是宗教仪礼，更为妥当。”①因此，目连戏兼具宗教剧、社会剧、伦理剧和历史故事剧等性质，而“莆仙本”明显侧重于宗教剧性质。本节仅仅略叙与历代剧本有关的法事内容。
  “莆仙本”里凡与戏文融为一体的佛事活动，都是含在“转为大乘”的目连普度众生的愿行之中。然而，凡是不用台词的动作，却都没有文字说明，只用“云云”与直书一至三个“■”等符号说明，有时亦空白无符号，由历代表演者单一传承。下面简单介绍剧本里三处忏法仪式：
  （1）达摩度帝
  上部《傅》剧达摩奉世尊旨意，到台城指引梁武帝看到前生害死群猴之过，武帝醒悟，要求达摩为其“接引西方”，本子里二人台词非常简单：
  （摩白） 汝既知悔过，吾特来接引，须脱凡体，方能直到西天。
  （帝白）领师父法旨。
  （帝唱） 就只处拜佛皈依，就只处拜佛皈依，愿脱凡体登天躯，今求我佛接引行法施…… 曲词后面空白无号，看不出有皈依脱凡的行法仪式。但据早年演过此剧的老艺人陈吓春（已故）说，此处有很多表演动作，第一句唱词武帝脱皇冠跪下，达摩左手举半掌，右手往武帝头上刮三下，表示削发；唱词“拜佛皈依”重复三遍，武帝行三拜礼，表示皈依佛、法、僧三宝，达摩频频为其摩顶；曲词唱完，达摩右手举麈尾，左手举半掌，闭目默念《往生咒》，武帝脱下黄袍，表示脱凡；最后达摩口念咒文，举麈前引，武帝合掌称念佛号随其引去往西天。
  （2） 目连超荐
  此指目连在地狱超荐众鬼时，戏文与忏文相糅合的超荐内涵。前述目连救拔血湖众鬼与佛坛主僧“打塔”，都是超荐女人分娩流血与其他见血而死溺于“血池（湖）”的亡魂，演员与佛僧所念经咒和做法大抵相同。但是，“莆仙本”此处目连振锡作超度时，都用“■”符号暗示法仪动作及其所念“秘咒”“真言”。这些经咒乃由师父单传密授（主僧亦由师父单传），严禁外传，因而只能用符号暗示，不能把咒文写在剧本上。
  僧人忏法诵念多部大乘经典，其中必念《大方广佛华严经》；“仙本1”在救度“血湖”众魂之时，亦先后摘录唱念《华严经》偈语：
  佛子所造诸恶业，皆由无始贪嗔痴。
  众生无边誓愿度，烦恼无尽誓愿断。
  若人欲了知，三世一切佛。
  应观法界性，一切唯心造。
  上述师父单传的秘咒与具体超荐做法是：目连念毕以上四句五言偈语，举锡在舞台上（主僧在地上）画一不见字书的符字，称为“黑哩字”。目连（主僧）振锡念咒：“唵伽罗知耶娑婆诃！”念一遍锡杖往台上打一下（主僧往地上打破一个碟），反复多遍，救出了血池里无数众生。因此，日本田仲一成教授看了新加坡九鲤洞演出莆仙目连戏和佛坛祭祀后说：
  塔忏礼中，打扮成目连形象的主僧，用目连的锡杖击破地狱十门，捣毁两座灵塔；同一支锡杖，又被用于目连戏中“目连超荐”“放焰口”中，主僧的姿态亦象征着目连。①上述两处佛教忏法仪式，乃为“莆仙本”及其演出所独有。
  （3）盂兰盆会
  这是本故事中第一重要的法会仪式，缺此法会目连之母绝难脱出地狱之苦。因此，所有剧种的目连戏中，应当皆有此会之情节。“郑本”的最后一场亦名“盂兰大会”，然其法事行仪却非常简略，由一个老和尚诵读“疏文”，注明“散花同做斋科”，即告完毕，且其疏文道佛并颂，道语尤多。
  但所有“莆仙本”中的盂兰盆会，都是纯粹佛教的经忏仪式，不掺杂道教忏文内容。“仙本1”此场比较简单，称“兰盆胜会”，仅注“心经全部”，并唱“回向偈”一首，偈末唱“十方三世一切佛，一切菩萨摩诃萨”，重复三遍。其他“仙本”略同。“新本”此场设有供桌，三僧登场就座，进行普度诵经仪式，最后刘氏得到超度，恢复了夫人原貌。“莆本1”此场曰“超度团圆”，文字最多，忏法内容几乎全盘搬用佛僧在民间“普施”祭鬼仪文，可以说是一场非常完整的超荐法事。法事开场便由众僧同唱佛教赞呗“吉祥赞”
  吉祥会启，甘露门开，孤魂甶子降临来，闻法饱香斋，永脱轮回幽暗一时开。南无云来集菩萨摩诃萨（三遍）。
  接着众僧陆续念经举行忏法仪式，剧本中点出其所念诵的经典有《心经》《大悲咒》《忏悔文》《华严经》《净土文》，以及“十小咒”与“蒙山施食仪”等，全场法事直至最后阎罗王带鬼卒送刘四真回阳间止。
  以上就“莆仙本”与“郑本”内容、结构、文字和人物等方面对照并论述其主要同异之概。然而，二者既有许多相同与近似，“莆仙本”缘何又有更多其他绝无仅有的特征？ 个中情由，下节论述。
  （三）莆郑剧本，源流关系
  清顺治九年（1652），进士杨梦鲤（莆田人）《意山堂集》中有其所辑戏联36副，每副皆注明剧目名称，计有莆仙戏明清时期常演的传统剧目36种。
  其中有注为《目连尊者》的戏联两副：
  神呵鬼怒总无私，何故导师偏向当场饶舌；
  子孝仆忠均有本，谁知佛母翻从逆境现身。
  一念错即属轮回，从竺国度亲，诚孝独推千古。
  万目观应宜猛省，藉梨园说法，菩提遍现十方。
  据刘念兹先生考证，36个剧目之中，“除《刘瑾》《严嵩》两种，其余均是宋、元以及明中叶以前的南戏剧目。其中有些剧目不见于明代曲谱宫谱的记载，甚为特殊”①。不见于明代曲谱宫谱的记载的，有《目连尊者》等16个剧目。后来刘先生高足刘祯，对此剧诞生年代进一步研究的结论是：
  结合莆仙戏《目连救母》的形态特征，基本可以肯定《目连尊者》是宋元时候的南戏作品……“万目观”说明这个剧在宋元时南戏演出已赢得了广大的观众，与北宋在汴梁以杂剧的形式演出一样，“观者增倍”，受人青睐。①
  本文以上考述，以及本书其他文章有关莆仙目连戏演出特色之叙述，都证实了刘祯的结论是正确的。
  现存莆仙目连戏剧本，人物繁多，故事庞杂，演出规模盛大，适应于多个“七子班”联合的大棚戏演出，但也可以减少次要人物和情节，只用一个“七子班”由小棚戏演出。因此，自古以来莆仙民间搬演人戏目连，都有大棚戏与小棚戏两种不同的演出规模。中国戏曲自其形成之始的宋代，演出场所和舞台便有大棚与小棚等多种形式。南宋孟元老《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”云：
  其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。②
  此中“莲花”“夜叉”“象”三种名称的棚名，顾名思义都与佛教有关，因而源于佛经故事而成为中国戏曲初祖的北宋目连杂剧，当年很可能便是在这三种大棚上诞生的。“莲花棚”即呈莲瓣形的多层大棚，至今莆仙民间演出目连戏，尚有此种形式的大棚，整座戏台宛若一朵盛开的大莲花。就现存各种“莆仙本”深入研究，亦不难看出：其本子从宋时问世之后，历代又经过了不知多少次的改编增删而流传至今。其间，改编与变动最大的有以下两次：
  1.适应明代大棚戏发展需要的修改
  明中后期由于传奇剧崛起，兴化民间大棚戏进一步发展并普遍盛行，观众对戏曲剧本和舞台表演的需求亦相应发展，要求多演富有传奇色彩的剧本，目连戏乃与大型历史剧分为日、夜场并演。为了适应当时观众的要求，剧本首先必须增添传奇色彩，进行必要的改动。
  2. 蹈袭“郑本”路子的改编
  这一次剧本改动更大，即明万历间“郑本”传世之后，因其文学性与艺术性之优越，“莆仙本”蹈袭其路子，进行一番大改动。但它并未原样照抄“郑本”，也不轻易改掉自己本子固有的特色，只是取其所长，补己所短，着力于文学性的润色和加工。考究此次本子最明显的变动，是大量抄袭和节录“郑本”各场优美高雅的唱词、道白，用以充实、丰富历代未经文人染指的莆仙戏传统演出本。但因经手艺人的文化水平有限，致有前述现存“莆仙本”触目皆是错字、漏字等之误。
  四、结束语
  莆仙本源于变文，成于宋代，厥后历代多经修改，但是始终均为大棚、小棚两种规模的人戏和木偶戏所沿演。前述异于“郑本”等而独存的种种特征，大多是自宋元留存于“莆仙本”中的南戏“遗响”，而与“郑本”相同或略同的许多情节台词，则是明代及其以后“莆仙本”承袭“郑本”框架，加工、改造并抄袭其文学台词的结果。
  [ 选自中国戏剧出版社2006年版《莆仙戏史论》（下）]

① 黄笙闻：《北方目连戏的艺术形态》，载中国艺术研究院戏曲研究所、安徽省艺术研究所、安徽省祁门县人民政府编《目连戏研究文集》1988年版，第36页。 ① （唐）黄滔：《黄御史集》卷五之“莆山灵岩寺碑铭”条，文渊阁本《四库全书》集部，第4111页。 ① 刘念兹：《南戏新证》，中华书局1986年版，第35页。 ① 参见林庆熙《漫谈福建莆仙戏〈目连〉》，载福建省艺术研究所编《福建目连戏研究文集》，福建省艺术研究所1991年版，第35页。 ① 《孟子·梁惠王章句上》，载（宋） 朱熹集注《四书集注》，岳麓书社1986年版，第252页。 ① （唐） 韩愈：《论佛骨表》，载《韩愈文选》，人民文学出版社1980年版，第173页。 ① 柯子铭：《关于莆仙戏〈目连〉》，载福建省艺术研究所编《福建目连戏研究文集》，福建省艺术研究所1991年版，第3页。 ② （唐）韩愈《论佛骨表》，载《韩愈文选》，人民文学出版社1980年版，第172页。 ③ 《佛祖历代通载》卷第九，载北京图书馆古籍出版编辑组编《北京图书馆古籍珍本丛刊》77，书目文献出版社1989年版。 ① 周叔迦著，净慧主编：《〈法音〉文库法苑谈丛》，中国佛教协会1990年出版，第78页。 ① 陈纪联：《莆仙戏（目连〉的特色及渊源初探》，载福建省艺术研究所编《福建南戏暨目连戏论文集》，福建省艺术研究所1990年版，第87页。 ① 《全唐诗》第二十二册，中华书局1979年版，第8771页。 ① 钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版，第4页。 ① （宋）释志磐：《佛祖统纪》卷四四，江苏广陵古籍刊印社1992年版。 ① [ 日] 田仲一成：《新加坡莆仙同乡会逢甲普度目连戏初探》，载福建省艺术研究所编《福建目连戏研究文集》，福建省艺术研究所1991年版，第69页。 ① [ 日] 田仲一成：《中国的宗族与戏剧》，钱杭、任余白译，上海古籍出版社1992年版，第418—419页。 ① 刘念兹：《南戏新证》，中华书局1986年版，第92页。 ① 刘祯：《中国民间目连文化》，巴蜀书社1997年版，第42页。 ② （宋）孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录注》，中华书局1982年版，第66页。