莆田市图书馆

仙游画家“二李”述评晚清至民国年间，正当传统人物画在画史上最为寂寥的时节，位于东南沿海的福建省仙游县，崛起了两位人物画大家李霞和李耕。两位画家如双峰并峙，发扬光大了“闽派”的传统人物画艺术，不仅为福建画坛创造一段辉煌，也为中国绘画史留下了不容忽视的一笔。著名美术理论家刘曦林在为《百年中国画集》所作导论—— 《民族艺术的世纪丰碑——1901年至2000年的中国画》一文中提到“福建之李霞、李耕承黄慎闽派画风，称‘仙游二李’”，即是明证。
  李霞（1871—1938），字云仙，号髓石子、抱琴游子，福建省仙游县赖店镇横塘村人。少时随伯父李芳林学画，16岁开始以卖画为生。李耕（1885—1964），字砚农，号一琴道人、大帽山人等，堂号菜根精舍，仙游县度尾镇中岳村人。其祖父李泰，父李墀（字步丹） 均是当地颇有名气的民间画师。李耕13岁时随父绘丹青绣像和寺庙壁画，25岁父殁，遂独自摸索新的表现形式，在从事寺庙壁画的同时，开始进行卷轴画创作。“二李”年龄相差14岁，属同时代人，由于自然条件、人文环境和师承等因素，两人在艺术上颇有共同点，但又因从艺道路、人生际遇、阅历及气质、性格的差异，又孕育出不同的艺术品格，本文试就两人的艺术及其形成风格的因素与社会影响予以梳理和阐述，旨在为今后的研究者提供参考。
  一
  福建地处东南一隅，由于远离中国政治、文化、经济中心，加上山海阻隔带来交通不便，占主流地位的艺术很难在这里形成强势。唐代以前，人物画作为画坛主流之时，福建几无名家踪迹可寻。宋、元、明、清以来，文人逐渐入主画坛，借以抒发性灵，寄托情趣的山水花鸟画遂成主流。福建的名家仍然不能在当地树起大纛而傲视神州。这一历史现象，曾一度引起当地一些理论家、画家的关注，剖析出多方面原因。如厦门大学洪惠镇提出：“福建山脉属丘陵型，与周遭各省没有区别，武夷虽佳，但可游而不堪入画。可供人画的动植物特产也不多，有许多且和两广相同。福建山水花鸟画家难于以题材取胜，是宿命的。”此与福建师范大学郑工“从汉文化总体结局看福建美术”的视角和论点都较为独特和新颖。这里值得补充的是：福建地理位置的边缘导致历史上没有产生和形成强大的地方贵族、巨贾集团和未曾聚集过大批的仕宦文人，难得有寄情花鸟、纵情山水、吟风弄月等富有闲情逸致的雅士贵族阶层（福建没有著名园林即是一例），就像京剧当时能在京都形成气候，名伶辈出，必然离不开捧场的大批票友一样。
  福建画坛缺少“票友”，因此，历史上即便出现许多出色画家，却基本都寻机向外发展，原因是在当地缺乏必要的环境条件助其健康成长。倒是这种农耕社会中依赖自然条件而生存的生民企求冥冥之中天地神灵庇佑和赐予的愿望，衍生出以仙、佛、神话、历史典故以及吉祥、喜庆的题材作为膜拜对象或象征形式，成为民风民俗的需要。福建画家倾心人物画自在情理之中。李在、吴彬、曾鲸、上官周、黄慎的出现，终使人物画形成“地方品牌”。李霞、李耕正是承袭这一传统，在创作题材上也囿于同一范围。
  转益多师，博采众长，循序渐进，不断进取是“二李”为学为艺的基本特点。李霞在《髓石子自序》中说：“作画必先明画理，运笔又与书法同，当自有法始，而后至于无法”；“从事丹青，初从线纹入手，旋习写意，而私淑吾闽华新罗、上官周、黄瘿瓢诸大家，间尝博考历代如顾（恺之）、张（僧繇）、曹（仲达） 以及周昉、马远、夏圭之人物，李龙眠之佛像，法牧溪、梁楷之十六印真……至贯休、吴道子、阎立本、禅月大师之墨刻佛像罗汉”；“窃意专攻写意，恐流粗率，专攻线纹，恐失拘牵，乃复潜心于李笠翁、东瀛泷和亭各种描法，得领略其梗概。工写互参，以鸡毫颖为用……”同样，李耕在《菜根精舍论画》中提出：“初学画，效先贤，严法度，基础既奠，重观察，师造化，创新意，于有法处变无法，不落前人窠臼……”其为仙游县榜头镇玉新书院作《地狱变相》（即《十殿阎王》） 图的题识云：“画至吴道子，天下能事善矣。”可见他对吴生心仪之至，并通过揣摩古代画论来领会《地狱变相》图的神采。一句“余未获睹其画而默其意”道出李耕师心练意的学习要诀。他对贯休、梁楷、牧溪、唐寅、仇英以及本省的曾鲸、吴彬、华喦、上官周、黄慎、杨津、杨舟用心犹勤，可见二人的涉猎都十分广泛，不仅好学，而且善学，皆有“熔百家于一炉，最后自创一格”的良苦用心。
  二
  李霞与李耕的不同之处集中表现在艺术风格上。风格是艺术家心理、个性、素养等内在因素和体裁、技巧、图式等外在因素的结合体，它的形成靠的是长期的客观浸淫和主观追求、创造，在日积月累、自然而然中逐渐凸显以至成熟，举凡大家，莫不如是。
  李霞“生平好游名山大川，往复于燕、沪间者三十余年，与都人士纵论古今……”（《髓石子自序》）他长居北京、上海、南京和台湾等地区，漂游过日本。在行万里路的同时广交各界名流，养就胸襟宽阔、性格豪迈的名士风度。由是，他的作品充溢着一股雄浑博大、敦厚高古之气。不难看到：他在汲取黄慎、钱慧安的某些特点中，能摆脱黄的恣肆外张和钱的刻意甜俗等市井之气。李霞尤擅写大幅，喜用鸡颖笔以折芦或钉头鼠尾描混合勾线，法以狂草，时如浓云卷舒，力坠千钧；时而春蚕吐丝，紧劲连绵。
  在衣褶线描上，也隐含着吴昌硕“石如飞白木如籀”的韵味。用墨时而浓如漆，时而淡如烟，不滞不浮，深沉厚重。李霞对传统颜色火候的把握、画面色彩运用之精到沉稳及与笔墨统一方面也堪称大匠，他的作品是研究传统色彩学的极好范本。
  李霞创作态度严谨，矜持自重，从不轻易下笔，故而留下的作品不多。他的代表作《东来紫气》《关公》《麻姑》《寿星》《天官赐福》《八仙》（四条屏），均为六尺以上单纯人物，幅度虽大但衣褶线纹毫无怯弱松散之弊，更无虚张声势之习，笔墨酣畅而不失深沉婉约，造型奇伟而兼具雍容儒雅。通览全局，神完气足，古意盎然。足见李霞的非凡气魄和深厚功力。
  《雪拥蓝关》《东山丝竹》《浔阳送客》《琴操参禅》《风尘三侠》《青鸟传书》，以及“四贤母”等配景图式，则喜将人物穿插于树石间。如此人景混合、不分主次的画面，要处理得自然和谐，做到互不伤害又相得益彰，务须具备下列因素：一是人物和山水都达到相应水平；二是要有统摄全局的能力；三是对历史故事特定环境的熟稔和理解；四是精通中国画理法。李霞正是具备了上述因素，故此他的山石树木不是作为人物故事可有可无的点缀，其在画面上的用功毫不逊于人物。且看他的笔下，无论是乔林灌木、近石远山，还是板桥茅舍、家什器皿，或双勾或没骨，工写互参，点线交替，均遵循着法为意用的理念。尽管技法多变，画面繁复，也绝无堆砌、琐碎、杂乱的感觉。李霞还有以山水为主、人物为辅的一种叙事形式，《耕稼登庸》《钓璜待聘》《秦穆求贤》《三顾草庐》四条屏，以传统山水图式描述古代明主唐尧、周文王、秦穆公、刘玄德思贤若渴，千方百计延聘虞舜、姜子牙、百里奚、诸葛亮的故事，其山水画法直追北宋董源、巨然、范宽、米芾等，法度谨严，意态高古，气势恢宏，其审美旨趣与人物画异曲同工。
  李霞《十八罗汉渡江图》白描长卷，线条精严流畅，罗汉动态各异，生动飘逸而意态自若，诚天竺之名流也。该图虽不没色，但墨分五色，素淡而不单薄，堪称大雅之作。于右任先生题以长跋，称“气韵浑古，笔墨流动”。
  在该图题跋的还有林森、许世英、黄葆钺（戉） 等那个时代的政要名流。
  李霞落款书法效瘿瓢，但更具怀素的笔走龙蛇、使转如环之神采。
  李耕生性疏淡，不擅张扬，无意远游，一生钟情乡野，艺术活动仅囿于闽南、闽中一带。他的成功全得益于自己的天赋和悟性，凭着对生活的观察、提炼，对传统的领会、体悟，形成自己的创作理念。这里我们不妨借张韬先生评述民国初年书法家徐生翁的一段话来解读李耕：徐生翁足不出户，独处绍兴一隅有其悲剧性，但另一方面却为他的创作带来了意想不到的成功，使他可以游离于时风之外，既没有个人时风潜在意识上的种种负载或承诺，亦没有对古典传统那种信徒式的虔诚与膜拜，凭借着对书法艺术的独特感悟，探本溯源，孜孜以求，在名家如林的民初书坛独树一帜。他活跃的艺术思维和极富新意的创作观念与民初书法通行的创作观念形成了极为鲜明的对比。徐生翁表面不谙世事，偏于一隅与创作观念的极富新意及作品传递出稚拙相间，师法自然，不衫不履的“庶民化”思想，构成了一个复合多元的徐生翁现象……徐生翁的人生经历，学问，师承所处环境都在一个“庶民化”的层面上，这只是表层的“庶民化”经历的真实写照，在创作风格上他更是“庶民化”的典范。（张韬《徐生翁——庶民化的典型》，《中国书画报》1998年8月6日）有道是书画同理、艺道相通！有关李耕的平民画风，已有拙文（见2001年第12期《美术》杂志〈论李耕国画艺术的平民思想〉）论及，本文恕不赘述。
  另一方面，李耕长期茹素，参禅体道，以佛道学理证画理画法，进而将单纯的平民化画风推向一个新的层次：既有道家的朴素自然，又有禅宗的生动活泼，即行家评述的“挥洒自如”“奇拙”“新颖”“浓厚的生活情趣”等等。这与李霞求平稳、重程式迥然有别。
  李耕画风的嬗变大致经历4个阶段，第一阶段为20世纪20年代初以前，画风与李霞较接近，受黄慎、钱慧安的影响较明显，但运笔和造型生硬，韵味缺乏，书法效黄慎和郑板桥。第二阶段为20年代中期至30年代初，已得瘿瓢意趣，行笔中、侧锋交互使用，恣肆飞扬，造型清奇磊落，闽习凸显。笔墨透露出的灵性才情已给人以不同凡响的感觉。30年代中期至50年代初为第三阶段，由大笔挥洒而趋向兼工带写，行笔以中锋钉头鼠尾描最为常见。本阶段最明显的地方是由原来的“挥毫恣肆”转向略为舒缓虚灵，以拉长身高的夸张手法来强化表现对象（主要是高士及罗汉）的宽博儒雅，脸谱特征则以斜乜眼、隆准鼻、方形脸庞等来体现不屑时风、旷达磊落的名士风度，这是对传统人物造型程式的大胆创新。时值李耕艺术成熟期、创作高峰期，许多大场面工笔画都完成于本阶段。第四阶段系晚年时期，笔墨粗犷朴拙，画面不拘细节（应与晚年视力衰退有关），注重整体效果，且常以白粉覆盖或铺垫，色墨俱下，厚实沉重，苍古瑰奇。尤其是他临终前写就的《弥勒》《济颠》等画，存神过化，了无机心，颇近弘一法师“悲欣交集”境界。值得一提的是，有感于党和政府的关怀，李耕晚年创作了大量具有现实意义的题材，如反映人民征服大自然的《愚公移山》《大禹治水》《女娲补天》《夸父逐日》，赞颂大兴调查研究之风的《苏东坡夜探石钟山》，以及褒扬爱国主义精神的《文天祥》《文姬归汉》，鞭笞封建社会的《卖炭翁》，颂扬祖国壮丽河山的《仙游四大景》，还有依毛泽东、鲁迅诗词句意创作的《魏武挥鞭》《子在川上曰》《俯首甘为孺子牛》等。
  以体裁论，李耕的作品可分为大写意、小写意（兼工带写）、工笔三部分。因为李耕不拘成法，往往是工中带写，写中有工，以至难分轩轾，只能大概加以分类。大写意多见于单纯人物如弥勒、达摩、济颠、刘海等，因类似特写，无需顾忌其他因素，纯写人物的形态与神采，李耕对此可谓得心应手，往往寥寥数笔而形神兼备，妙趣横生。小写意常用于配景人物图式，多绘历史故事。与李霞一样，李耕的山水树石的风格与人物也十分协调，只是李耕糅合得更加巧妙，构图也更大胆、新颖。强烈的疏密、黑白的对比，常使之收到出奇制胜的效果。他善于将天空或水面施墨作为底色，来烘托雪景、夜色、白云或人物，其经营功夫深得北京诸多名家的赞赏。李耕工笔画用的是生宣纸，代表作为《十八学士》《十八罗汉》《唐明皇游华清池》《开科取士》《铜雀台》《群仙祝寿》等。其最大特点是看似工细整饬而实质是随机生发、率意为之，排除了许多工笔画家刻意求工、纤巧拘谨的通病而具有自然通畅、朴茂雄奇之大气。其晚年创作的《十八学士》通景屏更为可观，这一巨制或以粉罩色，或以色罩粉，亦墨亦色，厚实沉重，老笔纷披。远景以大笔泼墨挥写，近景则双勾点厾混用，其气势为古今工笔画本之罕见。李耕的群像体裁，存世的尚有《五百罗汉》长卷，著名理论家孙克观赏该画后评日：“此图之长处在于形象的丰富性，五百个人物的主要部分，包括占据画面重要位置和靠前部的共有百人以上，其形象的肥瘦妍媸，年龄青壮老，表情的喜怒动静各不相同，画家几乎把社会上各种类的面相都收入画中……其次，在线描的风格方面既注意到统一谐调，又表现了丰富性，包括高古游丝描、兰叶描等自然变化。色彩的运用也颇多创造性，在黑色底上使用了多种色彩同样和谐中求变化。在历代流传的佛道粉本中，如《八十七神仙卷》《送子天王图》《朝元仙杖图》以及寺庙石窟中的作品，这件《五百罗汉图》确是无愧古人的杰作。”（《李耕画派暨莆田市书画展览作品集》序） 这一段话，恰当地论述了李耕人物画的主要特点，并对其作品给予极高的历史定位。
  三
  李霞年长于李耕，出山早，成名也早。1908年，他随光绪恩科进士、莆田籍御史江春霖到北京作画，广交名流士宦，开始在上流社会产生影响。当时，他创作的《麻姑晋酒图》誉满京城，中外人士争相抢购，一时有“麻姑李”之尊称。作为乡人的江春霖以及宣统皇帝的老师陈宝琛、著名学者陈衍（石遗） 对他的画更是极力推崇，曾为其画册作序和题识。1910年，李霞在南京、上海等地举办画展，画坛巨擘吴昌硕称他为“人物第一家”。四年后，他的《十八罗汉渡江图》被选送参加巴拿马全球博览会，获优质奖章。1923年，他的《函谷跨牛图》又在美国纽约赛会上获优等奖章。1928年，李霞寓台湾新竹，并在台中新富町中华会馆举办个人画展，引起轰动。当地女画家范侃卿还拜李霞为义父，跟他学画。1935年，李霞与名画家何遂在南京举办联展，爱国海军将领萨镇冰特为画展作了序文，盛赞李霞的人品和画品。显赫的画名和严谨的创作态度使李霞的画价居高不下。但即使在收入不菲的情况下，李霞也饱受军阀混战、日寇侵略的离乱之苦。笔者家藏佚名的赠李霞诗句残片，其一绝云：“一剑霜寒四十州，犹余孤抱杞人忧。从君略悟无弦意，世乱如麻合醉休。”从中可以看出画家当时的处境。尤其是晚年，李霞亲睹灾难深重的中国遭受日本侵略者的践踏，义愤填膺，抱病作画义卖，支援抗日。
  他的晚期作品多押有“国难当前，卖画助饷”印章，令人感动。李霞逝于1938年，时年六十七岁，对画家而言，这一年龄正是艺术创作的黄金时期，李霞作品传世较少，除了其创作态度严谨外，逝世较早也是一个原因。这位阅历丰富、传统文化底蕴深厚的画家，如果天假以年，或许能像齐白石一样，会有“衰年变法”的惊人之举. 获得更大成功。
  “二李”门下之佼佼者当数黄羲，黄羲（1899—1979），原名文清，字可轩，号大蜚山人。早年先后师事李耕、李霞。1924年考入上海美专，因成绩优异而留校任教，深受吴昌硕、王一亭、诸闻韵等名家器重，联名为之拟订“画例”。1936年，他随黄宾虹审鉴故宫历代书画藏品，置身于艺术之宫，探源溯流，博纳古今，又得宾老亲授，涵泳尤深。1957年，应浙江美术学院（现中国美术学院） 潘天寿院长之聘，在该院教授古典人物，编撰有《谈人物画传统》《中国画法研究》等。《仙游画家》收其精品26幅。
  嗣后又出版《黄羲先生十八描教学范本》，1993年，中国美术学院出版社出版了由刘海粟题签的《黄羲画集》，遴选其佳作101幅及部分画稿、手稿。
  该院还为之举行一系列纪念活动。
  从李霞学画者，目前见诸记载的还有其侄李房、李璧，及其里人胡钿、郑碧、傅琪等，但他们基本上在谨守着李霞的笔墨形态，未形成自己风格。
  其中胡钿在俞剑华主编的《中国美术家人名辞典》中有记载。傅琪字杜维，后移居中国香港，在港、澳等地享有画名。
  李霞逝世后，由于诸多原因，声名逐渐湮没。报章杂志鲜有宏篇长论为其宣传推介。他生前常在各地辗转举办画展，据传他的《夜读春秋》《麻姑晋酿》现藏美国纽约博物馆，《顽童闹学》藏法国巴黎博物馆。他还曾在上海出版过多种画册，这在出版业不甚发达的旧中国殊为难得，其儿孙犹藏有一套珂罗版画册原版。1985年，福建人民出版社和福建美术出版社联合出版了由沈文编辑的《仙游画家》大型画册，收入其作品30幅。后人只能从流传在民间的少量作品和出版物中领略其风貌。
  李耕出身贫寒，祖父辈都是靠种田和从事民间绘画度日。李耕虽享有一定画名，但由于旧中国战乱频繁，民不聊生，他也经常陷人“有画难换米，无薪只焚琴”的困境。加上其性格孤僻，长居乡下，淡泊自足，远离权贵，难以在上流社会形成广泛影响。1924年，李霞鼓励他以十八笔写就的《弥勒》参加“东南五省画展”，被评为第一。1928年夏，福建省举办“第一届美术展览会”，其参展的《秋雨归帆》《东坡笠屐》等11幅作品也是由热心的朋友替他凑足送上的。正是这些作品博得了徐悲鸿的高度推崇：“有以奇拙胜者，首推李君耕，挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无。”新中国成立以后，这位平民出身的画家得到党和政府的高度重视，先后被聘为福建省文史馆馆员、福建省政协委员、仙游县人民政府委员，并任仙游县政协副主席、中国美术家协会福建分会副主席。1959年，福建省委、福建省政府领导指示有关部门创办仙游李耕国画研究所，由李耕自任导师，收徒授艺。同时，他应邀为人民大会堂福建厅绘制巨幅堆漆屏风《松青鹤白东方红》《松鹤遐龄》画稿和“梅兰菊竹”四条屏。此二幅堆漆大屏风（李耕原作装裱在屏风背面） 现陈放在党和国家领导人进行国事活动的重要场所——人民大会堂国宾厅内。
  为了让李耕开阔眼界，与全国艺术界名流广泛进行交流，同时领略祖国大好河山和建设成就，1961年，福建省有关部门特拨专款派专人陪同老画家北上，沿途与潘天寿、沈柔坚及中国美术家协会领导蔡若虹、华君武、郁风等晤谈。
  10月底他应中央美术学院之邀，与蒋兆和、叶浅予、刘凌沧以及李斛、李琦等交流画艺，并为师生示范作画，《光明日报》等媒体作了专题介绍。同时，福建三画家“李耕、陈子奋、李硕卿作品联展”在京举行，共展出100多幅作品，李耕占70幅。《北京晚报》《光明日报》还分别发表蒋兆和、刘凌沧教授《挥洒自如——略谈李耕人物画》《谈李耕先生的人物画》评价文章。
  十年动乱，传统文化备受摧残，李耕虽于1964年身逝，但其作品仍然难逃厄运，大量流传在民间的作品被毁于一炬。直至拨乱反正后，李耕艺术才重新获得重视。1984年和1995年，有关部门都举行过李耕诞辰纪念活动，在福州、厦门等地举办画展，整理汇编部分资料。2001年，继李耕《春夜宴桃李园》入选“百年中国画展”后，“李耕画派暨莆田市书画展”在中国美术馆开幕，展出李耕作品60多幅，故宫博物院、中国美术馆分别收藏了李耕佳作。中国美协领导对这次地方性画展十分重视，刘大为、杨力舟、李中贵及文化艺术界耆宿文怀沙、朱家溍、林锴等出席了开幕式。
  《美术》杂志称这次画展“是继刚落幕的‘百年中国画展’之后的一次中国画艺术从面到点的具体延伸”。中国美术家协会中国画艺术委员会秘书长孙克不仅为该次画展的作品集撰写题为《画坛奇才，一代宗师——读李耕画作随感》的长篇序文，还主持了艺术研讨会。会上李树声、刘曦林、刘龙庭、李纪敏、石齐、温瑛等著名理论家、画家即席发言，高度赞扬李耕的国画艺术。
  近几年，李耕作品的出版工作也有一定的进展，继《李耕画录》第一辑印行后，《仙游画家》收其作品31幅。《五百罗汉图》长卷、《木兰辞》连环画也由福建美术出版社相继出版。
  跟随李耕学画者除上述的黄羲外，还有陈薰、张英、周秀廷、黄金苍、陈毓和、李朴、孙仁英、蒋金读等。他们在学习李耕的同时各显自己特色。
  相对于李霞，李耕是幸运的，一是他得享高龄，留下大量画作，仙游县博物馆珍藏他的作品三百余幅，福建省博物馆、福建美术馆和中央文史馆也收藏有一定数量的作品。二是他晚年欣逢新社会，党和政府的重视和关怀使他的才艺得到广泛弘扬。李耕国画研究所成立时，据说当时国内用在世画家命名的专门研究机构尚无第二例，这一切都足以令画家笑慰平生。
  本文原载2003年海峡文艺出版社出版《八闽文化研究丛书·莆仙文化研究》