莆田市图书馆

先撂下主题，检视一下前人认定的工笔画特征：一、必须画在经过胶矾加工的绢（熟绢）或宣纸（熟宣）上；二、以中锋勾就工整、细腻、严谨的线条作为造型的基础和骨干；三、画面以色彩为主，作画过程中较少运用水墨，画面要给敷色留有大量的空间；四、构图、线描、设色以至形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。
  如果一成不变地套用这些标准，李耕的工笔画也许不是严格意义上的传统工笔画。因为：一、李耕的工笔画是画在生绢或生宣上；二、尽管线条较他的写意画精谨均匀，却并不像我们通常见到或想象中的传统工笔画那么工整细腻，画到兴起处，还时不时因情感的勃发和画面的需要注入激情，产生出富有写意韵味的节奏韵律；三、虽敷以艳丽、明快色彩，但同时又强调水墨在画面中的调节作用；四、构图、线描、设色到形象的处理并非一味倾向于平面感和装饰性，而是在着力营造立体感、空间感。
  那么，上述所列李耕工笔画与传统工笔画标准的差异，是否意味着他对工笔画固有范式的弱化，会造成对工笔画这一概念的模糊化呢？窃以为，李耕这些与众不同的法式，无疑是对工笔画传统固有程式的一个突破和对艺术格调的一种提升。如果按照郎绍君先生在《浅谈当代工笔画》文中所指出的“当下的工笔画所缺少的是独立的，彼此真正不同派别、风格与个性”的观点，结合李耕工笔画所表现的都是人物题材的这些特点，在此不妨将之定名为“李耕体”工笔人物画。
  下面，本人就“李耕体”工笔人物画迥异于通常意义“工笔画”的一些表现形式分别作具体的阐释，以求教于诸方家。
  “李耕体”工笔人物画的线描
  沿用上述标准，工笔人物画应是以工细而均匀的线条作为手段，达到塑造人物形象、刻画人物表情、展现客观情景、描写故事情节的具体要求，使之更完整、真实、直观又能艺术地实现其叙事功能。这就限定了其在表现形式上务需侧重于创作情感的理性，也设定了表现技法上必须以程序化、具象化为前提，由之形成了与水墨写意重抽象、隐晦、简约、随意、生趣这些追求主观情感宣泄、个性张扬等大异其趣的笔墨语言。工笔画也就在顾及客观对象真实描写的同时，伴生了深为艺道诟病的囿于概念、重于制作、过于理性的较易出现工匠之气等一系列问题。因此要恢复两宋以前绘画“成教化、助人伦”的社会属性，兼具丰富笔墨内涵和自我审美意趣，以确立“雅俗共赏”品位，一直被作为当代工笔画家孜孜以求的目标。李耕——这位以写意水墨蜚声画坛的大家，早在20世纪40年代，就以其卓绝的天才和不懈的努力，亦写亦工，信笔纵横，在工笔人物画这块领地上为我们树立了“先行先试”的典范，留下了许多值得后人借鉴、思考、玩味不尽的力作。
  与通常的工笔画所运用的描法并无二致，李耕的工笔人物衣纹线条，用得也是粗细比较均匀的铁线描、高古游丝描、琴弦描、行云流水描。然而别有意味的是：这些规范、工整、谨细得几近刻板的线性，业经李耕大手笔的组合、运用和因势利导，也会透现出随心所欲的生动意态，看不出任何刻意安排的痕迹和在规则阴影笼罩下的矜持和板滞。且看他的几组《十八学士登瀛洲》通景屏和中堂《开科取士》《唐明皇游华清池》等佳制，就不难觉察到图中人物衣纹线描的设计没有斤斤计较于表现对象所处时代服饰的真实性，而是依据画面需要加以夸张和随意生发。例如（图1）（图2），作者就是为充分发挥工笔线条中细而长的铁线描、琴弦描、高古游丝描尽显其流畅通达、坚韧刚劲、冲和疏放、悠游不迫且富有弹性的特质，作为勾画超乎常理的宽大衣袖的线纹以取其气势，助其气场。单论此袖子就允称一绝，历代工笔画人物服饰中除了表现超乎现实的神祇佛像外，对于有史料可考的文人雅士服饰，画中袖子之长之大，实为大胆创设，成就了线长袖也长的特殊美感。
  在同一组人物中，作者又因各位人物动态的不同，构想出流向、疏密、长短变化多端的衣纹，使之相互间达成顾盼、照应、交错、反衬。无疑，这是李耕运用道家相生相克辩证思想于绘画中的创作实践。进而，如果我们就画面整体去观照，那么这些人物的线条又与他们活动的道具和置身其间作为背景的山石草木、亭台楼榭、飞瀑溪流、小桥舟楫等都构成有机联系，人与物之间的隐显穿插和切割交织，点、线、面的经营分布，在线条的基本架构下形成生动活泼、丰富多彩，既符合自然生态，又充满艺术审美意趣的场景（图3）。
  李耕对线描形态的应用还有一个很大的看点，就是能够根据人物的不同身份、动态、气质和不同服饰布衫的质感，分别使用不同的描法，对行笔的缓急、长短、刚柔等也极为注重韵律和变化。例如《唐明皇游华清池》图中宫女的线条就运用高古游丝描法画得轻盈柔和，契合了女性的特征，而同为女性的花木兰，为表现替父从军的刚烈气质，采用的是劲挺峭拔的钉头鼠尾描和铁线描。（上例图4、图5）每当描写童仆时，则以轻快活泼的短线条，寓书法中的勾、勒、策、啄之于画，节奏轻快，表现了儿童灵动活泼的特性。再如欲表现富有动感和薄绸质地的服饰时，便以行云流水描法写之，以显示其轻盈卷舒飘动之感。值得一提的是李耕的行云流水描绝不似一些工笔画家那样把线条作机械、均匀的排列组合，其运笔之轻松自如，往来之飘逸生动确如春云浮空、流水行地，于中锋细笔流转中，透析着难以言状的写意信息。反之，如果是描写静态人物，笔意便切换为古雅严静的琴弦、高古游丝等描法。他还常常在一幅画中同时使用不同的描法（图6），更有创意的是曾以一尊罗汉一种描法的形式，把传统人物画衣纹十八描法悉数应用于《十八罗汉图》中。足见其对传统人物画线描技法掌握之全面，运用之娴熟。
  然而，就线描对人物衣褶或形貌的概括组合，对人与物以至画面整体架构这一层面，尽管李耕已做到既合理又富于美感，甚至进入到运用自如、丰富多样和灵活多变层次，但仍然不足以说明“李耕体”工笔人物画线描的整体特征和最高境界。下面就李耕工笔画线条本身所显示的不同形质来做进一步解读、梳理和分析，使读者对李耕工笔线条有一个更全面、深刻的认识。
  毫无疑问，历代中国画家在评判或建构作品风格时，对线条本身在体现画家多方面素养，衡量画家所达到的功力、火候，决定作品品位的运行轨迹及其效果上，无不作为重中之重来加以审慎。诸如屋漏痕，折钗股，积点成线，如锥划沙，如印之泥，如虫蚀木，万岁枯藤，川流不息，壮士挽弓……可谓肇自然之性，成造化之功，道不尽“线”的妙理玄机！工笔画缘于“工”字，在线的运行轨迹上为保持均匀恒速，也许这些形质不会太过明显，或者说因为他的叙事特性，线条无需去承载那么精深厚重的人文内涵。但相对于具有文人气质的工笔画家而言，工细、严谨、均匀的线条运行过程毕竟不能全部遮掩其潜在于心性之内、终会自觉不自觉地勃发于笔端的逸情文气，是以故，李耕工笔画的每一笔线描也就自然而然地与众不同了。
  为了更有效地说明不同形质的线条在工笔画中呈现出不同的神采和意蕴，我们特选择了李耕几个时期创作同题的《十八学士登瀛洲图》，就描写对象相同情形下的不同线描做一番抽丝剥茧的审读，并加以比较。
  图7、图8、图9分别代表李耕三种线描形质，也可以说代表着李耕20世纪40年代初、中期和60年代初期的三个阶段和三种层次的作品，非常明显，图7的线条流畅规整，但线形光鲜，显然是笔尖在纸面运行时因速度偏快导致压力即摩擦力不够才出现顺势的“流”，加上起笔长驱直入和收笔出锋，于是或多或少会予人以“浮滑”之感。这只能算为还停留在认真实施工笔画线条流利、秀美、精巧、工整的“为工笔而工笔”的原有形态上。绘于1946年（图8）的线条，就因每一笔运行过程中加大了对纸的压力摩擦力而使线条轨迹产生细微律动，线的形质就有了毫颖入纸方能出现的“迟涩、毛糙”的钝感，如此线条始得称之为进入刚劲挺拔又不失含蓄、老辣、厚朴的佳境。毫无疑问，这种线条所达到的艺术层次，已经超出了工笔画线条只服务于描画对象的作用而兼具了独立的审美价值。图9是20世纪60年代初的工笔画作，时李耕年事已高，如单纯就线论线，那么这时的线条已现苍涩老拙，超迈古朴，纵是工笔细线，也已不计工拙，而显得雄浑大气，有时竟至于粗头乱服，与水墨写意精神气息互通相融了。
  就这一层面，行内人还可以从李耕20世纪40年代初期（图10）和50年代（图11）表现同一题材的同为骑象的两幅罗汉线描的对比中去细加品味，两个时期的笔墨功力和艺术境界的差异更是显而易见——晚期李耕工笔线条已不仅仅是作为“质”的存在，而已经深具了“文”的深刻内涵！也许有的人会认为，既然工笔画以“工”为宗，那么李耕在线条上植入写意性是否会与这一体裁的基本形式相悖呢？事实，工笔人物画的原则是：线条必须工细均匀，通过聚散分布、长短曲直以至顿挫缓急的节律，来表述人物情感和动态变化时相应的五官形状和肢体外的衣褶结构及其透视关系等。这一单纯依托细线，还必须较为真实地（受众对工笔画的基本要求）表现人的种种活动，相较于以笔墨的粗细浓淡甚至块面来处理人的各种形态的某些趋于写实的水墨写意画，应该说更为概括、简明，当然也更为抽象。因为，现代艺术教育的光学和透视学原理告诉我们，任何物象都是作为“面”的形态客观存在，而线条，实际是画家主观、抽象、虚拟的想象和设定罢了。从这一角度去理解，运用线条来表现人物，又何尝不是写意？如是，李耕强化工笔画线条的写意性，正契合工笔画表现事物的写意形态，并发扬了其写意精神。
  李耕体工笔人物画的造型
  按照常理，工笔画偏写实，重再现，对形的描写因其线条清晰，交代完整而要求相对准确，这是历代工笔画家都不曾忽视过的。把逼真作为追求目标，其中最能体现工笔画特征的要数花鸟画了。例如五代黄筌《写生珍禽图》，宋代赵昌《写生蛱蝶图》和赵佶《芙蓉锦鸡图》等，都是以工细精致的技法如实再现描写对象的“栩栩如生”而引领时风。至于此前居绘画主流地位的人物画，晋代的顾恺之已在创作维摩诘形象时就以“清羸示病之容，隐几忘言之状”来宣示其如实表现人物容貌神态的最高水准了。
  “以形写神”成了人物画尤其是工笔人物画必须遵从的法则。相对于花鸟，人物画对形的要求更应该建立在看得顺眼、自然的基础上，因为人自身对同类太熟悉了，以至于画面中表现客体的一招一式、一笑一颦、一举手一投足，欣赏者只消一瞥，就会凭自己平时的生活经验和印象，立马判断或感觉出个中是否有违常态和常理。所以对人体比例是否准确，动作是否合情合理的要求标准较高，即使是古人也不例外。创作过程如此侧重于写实和再现，也必然会限制作者主观想象力、创造力的发挥。然而艺术毕竟应“源于生活，高于生活”，如果一味照本宣科，不敢越雷池半步，刻板地、僵硬地为写实而写实，那么凭这种用粗细均匀的线条描写物象的形式，岂不索然无味？人物形态的生动、画面的生趣从何谈起？艺术的本质何以体现？因此要努力化解这一矛盾，就要正确处理形与神的关系，将“神”赖“形”传转换为“形”为“神”用，充分、巧妙地利用“形”这一载体去因应、强化“神”（此神我认为宜作“神采”“神韵”，即“精神气质”去理解），又借助形而上的“神”去映射、调取、助力“形”的表现（关键要使“神”在观众眼里达到先声夺人，先入为主的效果），做到“神”与“形”两者互动转化，以至化被动为主动，把传神作为最终目的去追求、去实现，“形”便获得了解放、自由，才会给创作者腾出广阔的想象和创造空间。
  这就是本人从李耕的工笔人物画造型中获得的体会。
  “李耕体”工笔人物画造型，大致可列出四种类型，也就是具有四大特点。
  一、大胆夸张。先人对人物造型有约定俗成的比例，称“立七、坐五、盘三”，就是人物在站立的时候身高以七个头为准，端坐时为五个头，盘膝而坐为三个头（一作三个半头）。然而李耕工笔画的人物，基本上没有机械地照搬这一已经量化的标准，这并不是他对这一常识的忽略，而是别出心裁，大胆融合了遗貌取神、得意忘形的文人画写意思维，去开拓属于自己的工笔人物造型空间，例如图12这一组人物，作者为了强化画面中人物的高贵儒雅气质，巧妙地运用自己擅长的长线条，就势拉长身材（有时比例竟达到“立九”“立十”），令人服膺的是，图中对文士造型的夸张，不仅不会使人感到比例失调，反而因形象的修长凸显出神态风度的不同凡响而更具艺术感染力。另外，他画的达摩或罗汉尊者也是这样，造型夸张，身材超高（图13）。
  值得我们探究的是，李耕的非凡想象和一已意图在画面的实现，偏偏能为行内或行外所认同、接受甚至赞美，个中不无奥秘。据笔者分析，原因不外有二：一是巧妙地以峨冠博带、宽袍长袖（高士）或以拖沓的袈裟、海青、道服（罗汉、神仙）将内部肢体模糊化，如《虎溪三笑》（图14）；二是作者对受众心理预期准确的判断和把握：高士儒者原就是属于不一般的风雅“高人”，超拔绝伦，应在情理之中。达摩罗汉是外国人，身材奇高原不为怪，何况他们是悟道之人，岂能与凡夫俗子等量齐高呢？附带说明一下，李耕的工笔人物造型也并不是将比例一概拔高，如上所述，他笔下塑造的“形”是以强化表现对象的“神”为目的。所以当描写开朗、豁达、大肚能容的胖弥勒时，造型便随着神态意趣的需要和民间流传的固化形象而压低中心，缩短身材，笔势随造型尽量横向扩张，使弥勒佛在率真、浪漫中不失稳重、憨厚（图15）。再如《群仙祝寿》中的南极寿星，便以弯弓状的低矮寿者奇相衬托同一组人物福星与禄星的轩昂伟岸。（图16）二、注重曲线美。李耕工笔人物造型十分注重曲线美，曲线的造型能破除僵硬呆板，增强动感活性，使人物彰显出优雅、潇洒、飘逸、清奇、生动的神采风韵和鲜明的个性特征。为了让读者获得真切感受，不妨从李耕工笔作品中遴选几种不同曲线造型，分别予以解读。
  《右军笼鹅》（图17）描述的是书圣王羲之爱鹅的故事。对于这位魏晋大名士的造型，李耕出的招是：通过稍侧身体扭转腰肢以形成曲线来凸显其挺胸腆肚的坦然气度，使观赏者在潜意识中隐约地与史书记载“东床坦腹”时的形态风神对接起来。头部回转而面对引颈群鹅所进行的情感交流，使右军形象显得更为洒落、生动和丰美。图18为两幅《望云思亲》，图中狄仁杰侧身，头微仰而后倾，同样也是挺胸腆肚，至腰带下线条便往后拽，整体成反弓形，很有弹性，加上李耕拔高身材比例，更显得刚毅挺拔和优雅飘逸，如此似已成为李耕作侧身人物一种造型模式。图19又是曲线的另一形态，系对人物弯腰动作或老态龙钟者的夸张，常见于李耕塑造的或坐或立罗汉尊者，该造型因弯曲角度大而极具张力和弹性，由是不仅使该人物形状不仅不显猥琐、扭曲和压抑，反现清奇老拙之异相（当然此类造型在写意画中就习以为常，而用于规整的工笔画，就显示出作者的不凡创意了）。从图20还可以看出，在描写女性的形态上，李耕更是“曲”尽其妙，把线条的柔美委婉与形的婀娜多姿结合得十分完美。
  三、敢涉奇险。奇险这一概念，一般是对构图而言，或者专指山石形状，我们能在李耕工笔人物造型中获取这一感觉，足见新颖。谓予不信，请看图21：故事描述的是刘邦一边教两美女为之洗脚，一边召见名士郦食其。郦食其至时见刘邦不仅贪图享乐还如此傲慢，十分不满和鄙夷，觉得不足以协助其谋取天下，遂拂袖而去，致使刘邦终于为自己的行为懊悔不已。画面中郦食其用的就是“奇险”造型，全身向外倾斜所形成的不稳定与刘邦和女子间构就三角形的稳定所产生画面在视觉上的撕裂感，把郦食其这一高阳酒徒放荡不羁的本性和不迎合、不合作的态度通过失乎常态的人物造型传诉出来。试想，如果郦食其造型流于一般化、日常化，画面岂会出现如此这般冲突、紧张、惊险的一幕？“奇险”造型的另一例证还可以参看上面P24图1《十八学士登瀛洲》（局部）中居前那位学士的向内倾斜，此与《沛公濯足》（图21）中郦食其的外倾正好相反。然而正是向外向内不同方向倾斜造成各个身体趄趔的极度倾斜感，将人与人之间的关系揭示出来——向外者决裂，向内者聚拢。很显然，图1展现的众人围观卷轴画的场画，正因为李耕敢于给居前者赋予身体朝内倾斜的奇险造型，才有力促进了该组人物气场的凝聚。
  四、自然随意，变化多端。应该说，该特点最能体现李耕善于捕捉、提炼生活原型的能力和非凡的艺术创造力、想象力。这里首先必须指出的是：尽管李耕笔下人物形象千变万化，却总是围绕一个合理的场景和遵循一项基本的原则。一个合理的场景是：因人因地因时因景，做到每一个体形象与整体的相互调和、互动既不脱节、互为照应又彰显个性，从有机联系中生发出生动活泼的局面。一项基本原则是：人物造型不管是阴阳向背还是行立坐卧，其姿势动作无不随意自然，有些造型尽管为体现浪漫新奇而大胆夸张，也不能留下故作姿态和刻意安排的痕迹。这是李耕体工笔画之所以能在重规范、偏严整的体裁局限中勃发新意，给人以百看不厌、韵味无穷的主要原因。
  让我们再次回到《十八学士登瀛洲》图中来，依循常情常理，唐朝贞观盛世，尽管知识分子个性得以解放，但作为接受过儒家文化洗礼，且曾在朝为高官贵胄的元老们，由于长期礼法束缚所形成的惯性，其行立坐卧应该会保留着庄严整肃的仪态（从唐代书风可推演出当时对规矩的遵从），尤其是画中仍着官服出场的派头。然而李耕为了艺术的需要，敢于超越规则，改变庸常习惯。且看他塑造的十八学士形象，于儒雅衣冠下分明透现着魏晋名士自由散淡的风骨。纵情于山水园林间的元老，或席地而坐，或倚石而卧；或抱膝闲谈，或匐伏垂钓；或对酒当歌，或放浪吟哦。其中弈棋者、观画者、投壶者、题壁者、抚琴者、独处者，各尽其态，各取所好，无拘无束，逍遥自在，端的是一曲气象升平、社会和谐、人性张扬的颂歌！工笔画体裁一如儒家的重秩序、守规则、循礼法，严整而自律，而水墨写意则似禅宗和道家，活泼、自由、超脱、散淡。用工笔画表述《十八学士登瀛洲》《开科取士》等儒家仕子行状和用水墨写意画表现仙风佛性，的确是“内容和形式的高度统一”。然而饶有意味的是：中华文化博大的包容性，适于融通的灵活性一旦为画家所理解、所掌握，那么他的创作自然会在儒、道、释之间往来自如，其作品也相应地会成为一种文化的综合体。诸如《十八学士登瀛洲》等属于表现儒者的题材，就是因为李耕在创作过程中糅进了道与禅的思想、方法，才能够自出机杼而频现奇招。而对于佛道题材如罗汉、八仙等，李耕反能在水墨写意精神的自由轻松中持有工笔画的谨严和规矩，实现了中庸之道的“从心所欲不逾矩”——也就是上面所说的“遵守一个基本原则”。李耕弟子周秀廷常说：先生（李耕）作画就强调一个“化”字，对任何画作和画家的评判标准，总是以“画得有没有‘化’”来定其优劣。就我的理解，能包容而善融通者，应该是这一充满机趣和妙理的“化”字的注脚。
  以工笔画画儒可谓顺势就理，倘稍有突破，必出新意，可谓“包赚不赔”的生意，而以工笔画写仙写佛（这里“佛”不是指供人膜拜顶礼、法相庄严的佛像，是泛指佛教题材，从艺术层面理解应确指“禅”），内容与形式便产生冲突，欲于工谨中表现仙的浪漫与禅的活泼，等同于用格律诗来表现丰富多彩的现实，岂不是带着镣铐跳舞？ 如是兼顾内容与形式的协调统一，其难度更大，分寸火候更不好把握。为了更深入、精确地理解李耕道释题材的工笔画（ “李耕体”工笔画中道释题材比重不小，故此话题不能绕过），本人不惮以自己之粗浅心得作出上述铺垫。
  “八仙”原型早已在民间传说中给予定型，为他们传神写照，讲述他们的故事，形态的“不离谱”是公众得以接受的前提。可对于这种“接受前提”，又无须如现实中真人真事再现般的一味强调肖似（实际上传统历史题材、神话故事、民间传说都具有这一相同点，这也是李耕古典人物画创作得以发挥想象力的一个有利条件，此文暂不论及），而是含有典型的主观浪漫色彩。总之，欣赏者对形的期待是先验的、唯心的、形而上的。凭借这一空间，李耕就可以放胆施展自己艺术才华，即在尊重民间审美习惯的基础上尽可能地强化并赋予每一个形象的个性特征。例如铁拐李貌古而邋遢，用工谨的线条表现这种特殊面貌神态的确有点勉为其难，那些均匀的线性是“野”“怪”不到哪里去的！李耕便选择在造型上极夸张之能事，使铁拐李不因笔“工”而失去奇肆和散漫。他笔下的铁拐李或高耸肩胛，驼背弓身以造成重心不稳来示其癫，或埋头蜷曲，随地坐卧以显其醉——好一个大众心目中的“铁拐李”！ 吕洞宾在戏曲舞台上是“须生”角色，李耕更是将其画得风流倜傥；汉钟离原型胖，李耕索性把胖弥勒的一些特征移植过来，使之更具典型性；张果老仙风道骨中透现着乡村老叟的朴实憨厚，折射了李耕与农民朝夕相处提炼出乡叟的潜在美感；蓝采和天真浪漫；韩湘子秀逸纯良；曹国舅轩昂通达；何仙姑是八仙中唯一的女性。
  我曾以《扫除脂粉呈风骨——试论李耕仕女画的艺术特色》为题论述了李耕笔下女性迥异于古代仕女画的特殊气质——既无唐宋的华贵雍容，又有别于明清的羸弱内敛，更无一般仕女画常见的脂粉气、闺阁气，她们分明是一个个生长于乡间田野、尽情吸吮大自然新鲜空气的朴实无华、健康清纯的村姑。相信你如果去留意李耕所有八仙图中的何仙姑，定然会找出这般感受——尽管她是远离凡尘的“仙姑”。
  图22是一组本人早前临摹的李耕《八仙》造像线描稿，读者可以通过这一图例，细细品味李耕究竟是怎样处理八仙造型与工笔线条相互照应、协调而生发出的特殊美感。当然李耕的工笔八仙图式很多，或驾枯木所化之舟赴会瑶池，或蹈海冲浪而各显神通，或炼丹或醉酒或围棋……在这些不同的场合里，李耕都会让他们示现不同姿态以传递不同的身世和性情——这就是民间既熟悉又与众不同的“李耕体”八仙。
  《罗汉图》也是李耕代表作之一。无论是不配景的横幅或长卷，还是隐迹于深山老林的立轴（图23），其间有老态龙钟者，有青春年少者，有大腹便便者，有形如槁木者，有慈眉善目者，有豹目虬髯者……他们或披览经卷，或谈禅论道，或若有所思，或持筇前行，或仰首演法，或低眉入定，或补破衲，或振双臂，或伏猛虎，或制毒龙……纤毫细笔中漫写大千，行立坐卧中尽显人间百态。行家曾评曰：李耕是造型大师！此言不虚。
  李耕工笔画中的水墨运用
  工笔画以色彩为主，为了突出色彩，往往要弱化墨的作用，避免以墨碍色。李耕当然也注意到工笔画中墨与色的关系，尽量保持“工笔画以色胜”的基本特征。从他的作品中不难体察到他对色彩应用和效果追求也是十分重视雅俗共赏审美要求的。然而李耕毕竟是一个不甘被既定框框所束缚，一心想有所突破，敢于标新立异的画家，在把握“色胜”与“墨胜”分寸的情形下，能充分发挥自己聪明才智并利用自己长期实践历练出的随机应变能力，开拓出与众不同的色墨互动的一方天地。实现了水墨在工笔画中比重大增的态势下非但不碍色，反而奇迹般地产生了以墨助色，以墨醒色的效果。
  我们下面以实例来证明。
  图24我们截取了《十八学士登瀛洲》通景屏的局部。该图中，作者一反前人用于中国画的一般范式——多把水面或天空作留白虚化处理，而是用浓黑的墨块来压住水面（我之所以不用“渲染”一词而特代之以“压”字，实在是从画面中看到了作者该明则明、该暗则暗的毫不含混的果敢、爽快）。浓黑下隐约透现着横拖的丝丝波纹与明晰清淡、线状垂直而下的奇石和亭榭基座形成色阶的巨大反差，整个景物一下子显得锃亮跳跃起来，繁复的画面立见简明通透。岂仅如此，溪流水面浓墨块面的错落铺陈，明暗浮动；线条的断断续续、虚实相间也会给读者提供诸多想象空间：既从波光粼粼中看到岸际物象的倒影，又成为协调画面全局、加深层次、示现灵气的关键环节。如果以作画步骤论，水面浓墨随机应化的填写，显然是李耕根据画面需要和自己的主观感受进行的最后一道工序，用作者朴素的表述就是“用功收拾”。
  通过浓重的墨色来烘托表现主体或相关物象，已成为李耕工笔人物画的创作套路之一。在地面与人物的交接处，人与景、人与人之间的空隙和景与景之间，每在关键部位和节点，都以浓墨填充，这些墨点、墨块往往会在画面中起到画龙点睛，甚至化腐朽为神奇的作用（图25）。有兴趣者不妨从李耕工笔画作品中去捕捉体察，一定会从中得到与笔者相同的感觉。
  一般而言，当画家步入晚年，往往会因精力和视力的不逮难以继续从事工细谨严的工笔画，只好转向水墨写意。难能可贵的是，李耕却在这一时期对工笔人物画进行了更加大胆的尝试和创新。这就是在同一画面上同时采取工笔与写意两种表现手法，而且粉、色、墨俱下，整体极为雄浑大气，朴拙苍莽，在工笔画领地开辟出亘古罕见的大化之境。图26就是李耕作于20世纪60年代初期的《十八学士登瀛洲》四条通景屏之一，该画作单幅为四尺全开，藏于仙游县博物馆，1988年笔者刚入李耕国画研究所时曾借出临摹，作为学习李耕传统技法的入门范本，因此有机会对该画进行过一段时间的“沉潜往复，从容含玩”，在深度和广度上加强了对李耕不同时期画作的认识。该套《十八学士登瀛洲》图的下方如亭榭溪桥栏干等画得比较细腻工谨，人物线条固然古拙，但“以细线勾衣纹，然后填色”体式犹存。最靠前的丛竹枝叶也以双勾填色，包括假山叠石等。总之作品下半部不管是人物或配景都保持了以线造型的特征。然而就在作品上半部，便转而进入水墨任意挥洒的写意状态：山腰烟云横亘，留白而不勾线；远山远树纯以水墨浓淡变化一气呵成，完全放弃双勾线描与色彩填敷。耐人寻味的是，这一上下部分别用截然不同手法表现的作品，不但不会给人带来强拉硬拽、生硬拼揍的脱节感觉，反而呈现出十分协调且自然和谐的磅礴大气。由此不能不促发我们去进一步思考：在艺术创造过程中，外在形式的差异甚至冲突，完全可以凭内在精神的相通相融予以弥合、调适，然后通过主观感应反射在视觉上。那种对表面的，属于技术和手段的关注度，总会不知不觉地被弱化，最后展示在观众读者视线中的，必定是一个情景交融的整体。回过头来再审慎研究李耕这幅晚年工笔画：下半部工笔双勾中线条蕴含的写意精神与上半部写意形式，上半部山形树色、云霭雾气远距离所形成模糊感的视觉真实与下半部双勾物象的写实形式，不正与衰年变法的齐白石大师在同一幅画中用双勾细笔画昆虫，用水墨没骨写花卉不谋而合吗？这幅画还有一个看点是用粉较多，具体表现在对不满意的局部用白粉或白粉调和颜料罩之，然后重新勾线渲染，厚重古拙中表露出漫不经心。
  李耕晚期作品都有这种倾向，是否对应“无意为佳乃佳”的艺境不得而知，不过倒让我想起其入室弟子周秀廷先生曾略带戏谑地告诉我： “先生（指李耕） 说过： ‘图画图画，涂涂画画’”，话中不无禅的机锋。
  “李耕体”工笔人物画的构图
  装饰性是构成工笔画形式美感的一个重要因素，由装饰性分解出构图、线描、设色、人物形象设计等都带有平面感。古代许多名作如唐代周昉《簪花仕女图》、张萱《虢国夫人游春图》，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，宋代李公麟《维摩演教图》，宋徽宗《听琴图》，佚名《却坐图》《朱云折槛图》，明代仇英《蓬莱仙景图》、丁云鹏《十六尊者》、吴彬《五百罗汉图》，清代任伯年《群仙祝寿图》，洞窟、寺庙宫观宗教壁画都有平面化倾向。
  到了李耕笔下，这一装饰性的平面化格局被其追求物象的真实美感所打破。例如在构图环节，他利用前实后虚、近大远小等透视关系，拓深了画面的层次，使人的活动场景呈现出更为广阔深远的空间和迂回曲折的幽趣，显示出美妙的真境和引人入胜的魅力，工笔画的叙事功能也因得益于情景的真实描写而获得很大提升。诸如此类借山水景物来开发人物画画面立体空间的图式，一般适用于立轴构图形式。李耕还经常以横幅乃至长卷画人物群像，该类图式大都没有配置任何背景，自然也就显示不出或无须显示纵深感，但他能借墨色浓淡间以运墨运笔的方向产生地平面，其空间效果也十分显著，又能使人物显得实，画面不致单薄而见沉稳厚重（图27）。
  然而李耕亦并非为叙事而一味追求配景的真实，他的真实更多的是服从于画面的审美需要，例如《东山丝竹》图中（图28） 画面不但通过3个人物姿势的不同来处理衣纹的各自走向，使人物间不会因线条的同质而界限不清（当然也考虑到整体线条间的交错变化），而尤能夺人眼球的是背景设置的别出心裁。图中平坦如砥、横踞中间的盘石后面，一高耸入云、一势若虬龙的两棵古松所构成拱门状的虬干，下面衬以浓郁苍翠的双勾夹叶，再往后是巍然屹立着的两块山石，使得整个画面于简约中既不空疏，又极富奇趣和生机。这一招式，比通常的望文生义，费力打造“东山”作为人物背景所产生的视觉效果和艺术感染力，不知要高出多少。再如《开科取士图》（图29），照理说画面所描述的古代科第应试场地是位居朝市、端严整肃的贡院，而李耕却把场景置于高山流泉、林木掩映、散发野趣的园林中，使得众士子本该紧张的情绪一下子放松起来，由之也引发了观赏者心情的轻松愉悦。这应是李耕以游戏人生的心态将工笔画艺术游戏化的生动例证。
  当然，在构图上，李耕的形式也是多方位的，其装饰意味有时也会表现得十分突出。例如同样是立轴配景图式的《十八罗汉》（图30），其人物与山水全都取之以实，且几乎在同一平面上。图中短线交织成层叠的山石和树木、飞瀑的穿凿与人物衣纹的排列组合，便有着较为明显的装饰性和平面化倾向。十八尊罗汉呈S形自下而上排列，用灰暗色山石为背景来反衬亮色人物，也颇具装饰效果。李耕构图的不拘一格，于此可见一斑。
  “李耕体”工笔画的设色
  “以色胜”是工笔画必须守护的底线，虽然李耕体工笔画在表现技法上时时萌发着打破常规的冲动，但还是突出了色彩在画面的作用。他的乡野秉性和异质思维也明显地在七彩世界中表露出来。
  工笔画分淡彩、重彩，李耕工笔画色彩前期多偏淡，画面透明、清雅、秀丽，后期习惯于用粉，加上墨在画面中比重的增加，色彩相应厚重古朴。
  如果按题材分，仙佛隐士类作品的色彩一般趋于淡、素，以寄寓释道的淡泊、虚静、朴素思想，而贤达官宦类作品的色彩偏于浓、重、艳，以映射儒家端严高贵气派和积极入世情怀。如果这种凭人物身份或处世态度的不同来分别敷予深浅、冷暖色调尚属传统中国画“随类赋彩”范畴的话，那么李耕工笔画用色中融入民间习惯和乡土习俗，进而在创作实践中借题发挥，演奏出属于自己的色彩乐章，就显得有些独特。他喜在画中点缀醒目的洋红以激活画面的热烈气氛，用鲜艳的色彩来满足普罗大众企盼喜庆吉祥的美好愿望。当设定好画面整体色彩基调之后（此为达成大局色调平衡、和谐以避免出现驳杂、混乱的基础），他善于在局部实施色彩的“多重奏”，即在对各个人物服饰颜色的搭配上，常不顾及某些惯例和忌讳，而以画面需要和主观感觉分别敷以不同类别的颜色，来作为分隔各个体的手段。更有甚者，这位敢于涉险的画家有时竟把大红大绿的对比色撮合在一起，通过强烈对比更有效地刺激观众的视觉神经，造成对表现主体的特定情绪美感，使人物在观者眼中不因山光树色的挤占而位列其次。参见P24页（图1《十八学士登瀛洲》局部）。
  有人评价任伯年的色彩：“讲究对比搭配，力求清晰明朗，尤其重视以色彩来处理空间关系，这就使其作品在色彩对比强烈的基础上又趋向调和与多层次。”我认为“李耕体”工笔人物画的色彩，不但具备了任伯年的这些特点，而且个性更鲜明，手法更大刀阔斧，更显现出乡野的质朴直率与爽朗。我也为此获得了对李耕进一步的认识：就敷色这一过程中，李耕所表达出的艺术观念、审美趣味和技术手段，与“李耕体”工笔人物画风格特征的整体追求和建构，非常一致和协调！从传统重客观的“随类赋彩”演化到重主观的“随性赋彩”“随意赋彩”，李耕工笔人物画色彩的运用，契合了法国画家高更“色彩应该是思想的结果，而不是观察的结果”观点。可见，东西方艺术也有其相通之处。
  “李耕体”工笔人物画的主要作品
  与水墨写意画一样，李耕工笔人物所涉及的题材，几乎涵盖了古典人物各个门类，而且他的工笔代表作多为表现人物众多的大场景，足见他在这方面倾注心力之多。一个人物画家，除了大量的水墨写意作品传世，还留给后人如此之多的工笔画鸿篇巨制，不能不说是一大奇迹。其间尽管曾因题材的不合时宜，许多作品在“文化大革命”中付之一炬，但现有资料或现存实物依然可以佐证他是一位极其高产的画家。笔者亲眼所见工笔《十八学士登瀛洲》通景屏就有7套，同一题材的还有单幅立轴、横披等，且每一套、每一幅皆不雷同，各呈新意。诸如此类描写历史人物活动大场面的作品还有《开科取士》《铜雀台》《唐明皇游华清池》《春夜宴桃李园》《竹林七贤》《青鸟传书》等等，至于画面较为简单的《天台采药》《风尘三侠》等表现历史上人和事的一般作品更是不胜枚举。李耕还用工笔创作连环画、组画，如《木兰辞》（本人见过的有两套，一为李耕后人藏，一为仙游县博物馆藏）、《廿四孝》（有多套散落民间）、《朱子家训》《诗经〈豳风·七月〉》等。这些小幅或册页，挥写极为随意，但衣纹以细线勾成，笔笔严实到位，可视同“李耕体”工笔画。
  李耕最常画的宗教道释题材，有各种各样的《八仙》《十八罗汉》和《瑶池赴会》等。而最具震撼力的要数《五百罗汉长卷》（图31）。该画卷纵25.5cm，横715cm，画面空白处用浓墨均匀渲染来烘托神态各异的罗汉，效果浑若碑版拓片，古朴而醒目，非常奇特，1996年福建美术出版社作为单行本出版。另外，据李耕学生周秀廷回忆，其老师还创作过工笔巨幛《群仙祝寿图》和《千佛图卷》，惜这些作品都不知下落，使我等无缘一饱眼福。
  倒是本人20世纪80年代中期曾在周秀廷先生莆田华亭镇老家，亲眼目睹这位李耕高足在丈余见方的白布上绘制工笔画《群仙祝寿图》，据称该画就是凭记忆拟其师图法重制，画面上各路神仙或蹈海乘槎，或腾云跨鹤，或拥立于山巅，或出没于林间。上方祥云缭绕处，西王母驾青鸾在众多天女伎乐拥簇下接受万方朝觐与祝贺，场面十分壮观。作为李耕高足，周秀廷继承并发扬了李耕工笔画技法和精神，且体会真切，见解精深。当时他还出示自己勾摹的李耕《十八罗汉渡江图》供我复制学习，该图的衣纹全部用行云流水描法，云腾浪翻，极卷舒飘拂之势，与江面波涛浑然一体（图32）。
  如今秀廷先生遽归道山多年，忆及此番因缘，殊为感念，言不由衷，聊为本章添一实例吧。
  寺庙壁画上的连环画，为适应观众的审美要求，李耕也运用过较为工谨的画法。如仙游县榜头镇云山书院墙壁上保存的《林子本行实录》（三十幅，现已部分脱落，难窥全貌），因白灰墙壁颜色易风化变质，故勾线后以水墨渲染为主，后略敷些许矿物质颜料，属工笔淡彩连环画。
  李耕仕女题材画得不多，但也偶有涉足。本人见过他的工笔作品有《八美图》（图33，四条屏之一）、《古诗词画意》四屏条各一套，乃李耕前期作品，工细清雅，明清仕女画之遗韵尚存。
  除此之外，李耕早前还画过水陆画、肖像画。水陆画供道场法事用，务求工整庄严、艳丽华美，注重写真传神，肖像画也不例外，此两类画人物脸部刻画细腻，取曾鲸凸凹法，乃得栩栩如生，令人敬畏尊崇。衣饰勾画工细，色彩浓艳，还加以描金沥粉。仙游县大济镇龙坂郑氏宗祠至今保存多幅旧时祖宗肖像挂轴，《南湖三先生》即出自李耕之手。奈因此画法古老繁缛，李耕之后已无人传续，于是愈显珍贵。（图34）
  “李耕体”工笔人物画风格的形成
  任何一种艺术风格的形成，都是作者天分、偏爱、性格、学养、经历、思想及其所处环境长期化育的结果。
  我们追寻李耕体工笔画的生成过程，也应该从这些因素去综合考究、分析。
  这是因为每一个作者所具备上述先天或后天条件，不可能一一相同，唯其如此，我们才拥有李耕工笔人物画之所以自成一体的逻辑起点。
  出生在信息封闭的乡下一隅，又限于种种原因，极少有机会接触到外部世界，却会在绘画艺术实践中自修自度而终成正果，无疑，“山里人”李耕为我们树立了一个成功的典范。
  佛教禅宗有顿悟与渐悟南北二派之说，但对于绘画艺术，尤其是必须具备纯熟技能和精湛技艺的工笔画，我还是认同渐修的方法。殊不见，尽管天分超高，悟性特强如李耕者，其最终的功德圆满，依然离不开长期历练、经年潜修这一过程。
  有两句话可以作为李耕的“潜修”的注脚：“初学画，效先贤，严法度，基础既奠，重观察，创新意，于有法处变无法”，“画者，不可须臾离也，磨砺既久，手腕油油，挥笔自然苍老。”（《菜根精舍论画》）可见，李耕对自己的“潜修”，秉持的是循序渐进、步步踏实这一原则的。
  “效先贤，循法度”表现了李耕对传统技法、先人经验的重视，对艺术创作规律的遵循，对基础性工作严于要求的求真务实态度。审视他的从艺经历、创作手记以及大量作品，自可感知一二。例如他在仙游县榜头镇玉新书院壁画题识中表述了对画圣吴道子的认知和仰慕，吴生“奇迹异状，无一同者”历经千余年犹能在李耕人物画或者说工笔人物中找到共同感觉，工笔线条中飘逸而富动感一式，也显见“吴带当风”的遗绪。他的《菜根精舍论画》手稿中不乏对历代画家和画法的真知灼见。他的各种描法，无不自传统十八描演化而来，晚年工笔线条取坚韧劲健之铁线描，并于起笔处蓄力重按成钉头，于顿挫中愈显雄迈老辣，即可见其对各种描法糅合、运用得高妙得体。后期作品的大量用粉，分明有吸收西洋画法的倾向。他的罗汉造型和线条隐现着唐代贯休的影子，还有明代莆田籍画家吴彬的踪迹。对明代吴门四家之一唐寅的追摹，从他前期画中常署：“拟唐六如画法”可资印证，而对仇英更是情有独钟，据他生前好友陈永泽（仙游县城东人，1997年故）回忆：李耕常常在其面前表达对明代仇英画作的赞赏。应该说，这不仅是缘于二人皆擅画工笔人物或人生际遇相似，而最主要的应是出于对仇英工笔画中“尤善于用粗细不同的笔法，表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描，人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流板刻习气”志趣的认同。同时，唐寅、仇英人物与山水相结合的形式对李耕也产生过一定影响。李耕初学画时还悉心临摹过闽西上官周的《晚笑堂画传》，研习其中人物形态，衣纹结构及各种描法，并将之列为徒弟学画入门的必修课程。其工笔画中的写意性，尤得益于宁化黄慎。除此之外，他的工笔山水配景，也渊源有自，宋元诸山水大家的勾、勒、皴、擦、染、点等法，依稀可辨。
  毫无疑义，对李耕艺术创作理念产生潜移默化的、全方位的影响，莫过于他的生长环境和生活经历了。
  李耕出身于社会底层，祖父、父亲除从事农耕外还兼事工艺和绘画，使李耕童年时期就受到家庭艺术氛围的熏陶。另外，当地民风淳朴，乡土文化积淀丰厚，宫观寺庙遍布，使李耕从小就有机会随父亲辗转于邑内各寺庙宫观图绘壁画，同时水陆画、祖宗肖像画等或多或少地影响了李耕日后的工笔画风。当然，李耕的成功，主要还是得益于当地崇文重艺的风气，即民间宅第有悬挂画轴以彰显高雅，亲友礼尚往来喜以画轴作为贺礼贺仪的习俗。李耕的工笔画《天妃送子》《鹿车共挽》《孟母三迁》《群仙祝寿》《十八学士登瀛洲》等就具有明显的礼品属性（很多作品在落款上就明示是礼品），例如《韩康卖药》（一作《伯休不二》图35）就是为祝贺友人医馆药店开业而作。李耕作画之勤奋，一方面也缘于民间需求之旺盛。
  长居乡野加上从事宗教壁画时受释道思想的浸淫，培养和铸就了李耕的质朴情感、倔强性格、独立思考习惯以及不慕虚荣的品性，催发了李耕自我意识的觉醒，这些都在“李耕体”工笔人物画中表现得十分充分。例如他的画中人物无不充满生活情趣，他的线条劲挺坚韧，迸发着一股朴野率性之气，他的色彩热烈明快，传递着民间的热情爽朗，他的构图贯穿着道家朴素的辩证法，他的仙佛富于人格化、平民性，他的所有题材，都为千家万户喜闻乐见。
  不过，民间的审美取向绝不像一些人想象的那么扁平化，出于人类向往美好事物的本性，平民阶层强烈的向上流动欲望也构成了审美空间的立体化。从当地民间对“中国画”这一高雅艺术形式的喜爱就足以得到证实。
  顺应这一要求，出身民间的李耕必然面临着提高自身文化素养以推升作品品位的问题。勤于思考、善于学习的李耕在这方面，做得尤为出色。
  据李耕年谱载：“13岁……寓居磨头镇三载，随当地秀才邱明奎学习古文；17岁随父辗转于仙游山区麦斜一带向当地秀才张立夫学习诗词书法；25岁赴邻邑德化县，拜当地七弦琴名家郑福田为师，学弹七弦琴。”大家知道，诗书画结合是文人画的最重要开式，如果说写意水墨因其本身“逸笔草草，不求形似”的特质而契合文人的率性并获得文人画准入门槛的话，那么工笔画人物——这一以叙事、写实为原旨，重描绘，轻抒写的特点，要脱俗而消弥匠气，获得升华而接近高雅，务须融入文人画的元素，即以诗、书等画外功夫来培养自身“士气”“文气”，并得以提升作品格调。李耕创作题材如此广泛，各类人物表现得体，故事讲述生动，意蕴表达深刻，就是得益于其对宗教、历史、民俗等各方面传统文化知识的博涉和领会，李耕的题款与画面如此协调，取决于其书法功底的深厚，李耕题画诗如此耐人寻味以及作品透现出的诗性，归功于对古诗词的“心有灵犀一点通”。
  熔铸百家，博采众长，立足本土，融通雅俗——这是李耕为工笔人物画自成面目而铺设的一个基本面，一种对传统文化精神整体把握和深度理解基础上有效合理地应用、发挥、融合自身特性以及环境等种种客观条件的从艺实践。而实践本身，就含有创造、创新的成分。
  说到创新，不能不提到开篇说的工笔画对材料的要求这一问题，凭我臆测，李耕选用生宣画工笔这一敢于打破常规的胆魄，应是基于自信。凭李耕的性格，再来推断他对选料的理解：作者的审美趣味、表现力、创作力不应受材质等固有程式的支配和束缚，而应该立足于“物为我用”“材为法用”“材为意用”的原则。显然，选择能够最大限度地实现自己审美理想的材料而不在乎世俗的臧否，是李耕创新的又一亮点（必须指出：这与时下有些人借创新之名肆意践踏底线不可同日而语，无论如何，李耕的思路与行为，总是尽其所能地保持工笔画主要特征以发扬中国画精神），审视“李耕体”工笔作品，完全可以证明李耕选择使用生宣纸的正确和合理。
  试想，如果因循工笔画必定得用熟绢、熟宣为材料，纵使李耕绘画才能超凡，但欲在工笔画这一写意空间逼仄的体裁中演绎出如此充溢灵光活性的笔情墨趣，必然会因心手与媒质不能相应而难以奏效，“李耕体”工笔画也就无法显示出特色。
  美术评论家郎绍君先生说过：“用材料创造有情境、有思想、有技巧的作品，才是最重要的。”七十多年前的李耕，已率先用实践宣示了这一观点。
  “李耕体”工笔人物画的当代价值
  这个话题，我想从两个方面去谈论：一是对当代画坛的借鉴作用，二是社会功能。
  关于“李耕体”工笔画之于当代画坛的意义，实际上本文撰写的原旨就含有这层意思，不外乎从技术和精神两个层面去发掘有益于当代画人及其画坛的资源。
  李耕创作题材广泛，又不甘于在技法上驾轻就熟，而是因情景、人事、时令、心境等的不同随机应变，组合出“李耕体”工笔画表现形式以及技法的多样化。而他的多样化，既有对传统的全面继承，又有在传统基础上的创新与发展，形成了以上列述的包括线描、造型、水墨运用、构图、选题等一整套落实于纸面的技法传统。随着时光流逝和人事代谢，它将愈加显示出文本和史料价值。这是因为，借助“李耕体”工笔人物画，可以往上连接到传统人物画发展脉络的许多个重要节点。对此，著名美术评论家蔡若虹先生早在20世纪60年代初就指出：“我国传统人物画流传至今，其技法保留完整者，唯李耕一人而已。”作为传统人物画中最讲究规范、程序和完整性的工笔画，蔡先生的论断，无疑有把李耕传统人物画（我认为主要体现在“李耕体”工笔人物画）推为当今学习传统人物画最合适的教材和最佳范本之一的意思。
  李耕一生以追求艺术为天职，通过一步一个脚印的不懈探索，靠自己的作品讲话，最终赢得了广大民众和各界精英的一致赞誉。这种不靠学历、不倚门户、不傍权威、不事炒作的求真务实精神，对时下画界在全社会急功近利之风弥漫的大环境下出现不谙传统事理，无视艺术创作规律，为哗众取宠而借创新之名玩弄花样的不端行为，是一个很好的正面榜样；李耕的创新精神还可以成为那些因循守旧、抱残守缺、不思进取者驱除惰性、树立信心的良方；李耕的成功，还会为无缘科班者、境遇不佳者提供自强自立、自学成才的动力。
  李耕深刻认识到提高自身各方面素养之于画家创作的重要作用，因此他十分重视画外工夫的修习。从一个纯粹以画画为生的民间画工上升为诗书画兼擅的文人画家，靠得是自身能够克服种种困难，自觉地、一如既往地保持自己高品位的文化追求。反观当代画坛，画家普遍存在文化素养不高，忽视画外工夫培养的现象，更何况从事工笔画者必须把大量功夫和精力倾注于绘画本体上，顾此失彼，也属实情。李耕在这方面表现的勤勉和积累的经验，不正可作为后学的借鉴吗？李耕善于从民间发掘艺术资源，从生活中提炼创作元素。他立足本土，努力开拓，实现了地域文化与中华整体文化的对接和交融。“李耕体”工笔人物画再一次向好高骛远者表明：民间是美的富矿，生活是美的源泉！同时将“越是民族的就越是世界的”做了“越是地域的就越是民族的”有力回推！接下来谈谈“李耕体”工笔人物画的社会功能：艺术具备审美、认识、教化三大功能。关于审美功能，工笔画以其技法细腻、工致，描写真实、完整，色彩鲜艳悦目的通俗性较诸“高山流水”式的水墨写意更易得到广大民众、普通阶层的欢迎和接受。
  至于“李耕体”工笔人物画的美学价值，本人已经通过上面的论述予以了肯定，在此恕不赘述。不容置疑的是，工笔画的认识和教化功能——也就是描述反映历史真实或传说的人和事，通过所描绘的内容教育感化大众的效果上，显然要比委婉含蓄，以表现自我或聊以自娱为目的的写意人物来得通俗、直接、具象、严肃而有较强感染力和说服力。“李耕体”工笔画把宗教、民俗、历史文化的内涵与外延通过人的种种活动用笔墨语言加以图解、诠释，使人们在审美的同时增益知识，领会精神。实不相瞒，笔者对宗教、历史知识，民俗、民间文化等方面的了解，有不少是从解赏李耕画作中获取的。譬如从《地狱变相》（图36）看到佛教宣扬的因果报应；通过《天女散花》的典故体解佛法的某些精义；透过《竹林七贤》认识魏晋名士的狂狷风度进而去追寻其时代背景；凭《十八学士登瀛洲》感知唐代贞观之治的文化昌明；从描写古代农民的农事活动画面中了解当时的生产方式以及生产工具、社会形态……总之，每一幅画，都能牵引出一段知识链条。
  美术教化功能的提出，可以追溯到先秦时期《左传》《孔子家语》等典籍的有关记载，东汉王充、三国曹植等也有确切的论述。到了唐代张彦远，更是将美术教化功能在理论上作了完整和明确的归纳：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”恰恰能与本题对应的是，先人谈及美术教化功能所指的“美术”，正是人物画。
  十几年前，我就这个问题撰写了《关于发挥古典人物画社会效益的思考》（载福建省美术家协会《画友》快讯1997年第2期）一文，已经就这一专题进行了论述，其中所举的例子，大多是李耕绘过的题材，其中包含了写意和兼工带写等形式，自然也不乏工笔画。相对于山水花鸟画，人物画（尤其是工笔人物）因其叙事特点以及能够比较真实地表现人与社会的各种关系，所以作品释放的社会信息，反映的社会形态，承担的社会责任，发挥的社会效益自然要比通过间接、隐晦方式介入社会现实的山水花鸟画直接了当——这一点，我们不妨将之视为内容与形式完美结合产生出最佳审美、认识功效的延伸。
  宗教自古以来就在现实社会中扮演抚慰心灵、扬美抑恶的角色。佛教的慈悲为怀，法自我立精神，道家的包容忍让，顺应自然思想和辩证思维等都是构建和谐社会亟需攫取的正能量。李耕喜画、擅画佛道人物和故事，且不言自身的艺术思想、创作实践从中受到启发，即从许多作品所体现的宗教精神和真、善、美的艺术品质，也是其他艺术形式所无法替代的。
  话说回来，关于“李耕体”工笔画的社会教化功能这一议题，也许我们无须把李耕的画画职业目之为施教事业，再把他推高为担当社会大任的“人类灵魂工程师”，但哪怕是“丹青只为稻梁谋”的自利行为，其流传于世的大量作品——不管是对史实的再现、传说的演绎、经典的诠释，抑或生活的提取，客观上不也富含思考人生、辅翼道德、澡雪精神、催人向上、协调社会等宣扬人类普适价值的“利他”元素？自号“不剃僧”“优婆塞”（佛的四众弟子之一，即在家学佛的居士）的李耕，正是在从艺过程中自觉不自觉地践行了佛教的“自利利他”精神。
  （说明：本文一些议题虽指向工笔画，但实际上还包含了李耕的一些兼工带写或写意体裁，奈因“李耕体”工笔人物画边界还比较模糊，况且李耕每一题材都有多种形式体裁的实践，笔者为行文方便只能求其大体，不当之处容当进一步探究。另外，为强调例图效果，选用的李耕作品，一般只截取文中所分析的局部，特此说明。）2012年11月22日完稿于圣劳伦斯河畔