莆田市图书馆

本书的主旨是研究李耕古典人物画艺术，分为“关于‘李耕体’工笔画”“李耕写意人物画综论”“仙游现存李耕壁画调查”“李耕古典人物画题材分析”以及“专题、散论”“画作赏析”六个部分展开研究。为适应时下众人的心理特点和阅读习惯，下面特按顺序就各个部分作提纲挈领式的概述，希望借助先入为主的方式去触动读者的兴奋点和好奇心，并能从提供的基本思路和归纳的要点中，去牵动读者对正文进行详细的解读、印证和思考，进而从李耕及其作品中去感受仙游本土文化的特色及至中华传统文化的博大精深。
  工笔画是李耕古典人物画艺术的重要组成部分。这一技法最主要的作品皆产生于作者艺术创作高峰期即20世纪40年代，代表作有《十八学士》《十八罗汉》《仁者寿》《开科取士》《铜雀春深》《唐明皇游华清池》《五百罗汉》等足以彪炳画史的鸿篇巨制。我认为，从中国画构成元素全面考量，李耕工笔人物画表现技法有着比写意人物画更完整、更新颖、艺术特点更突出、风格更鲜明的自立门户意义。可惜这一特殊性、典型性一直被人所忽视，以致对该体裁研究几近空白。有鉴于此，我才一步到位，提出“李耕体”工笔画这个概念，以期引起业界关注，共同来参与讨论——这便是本书第一部分“关于‘李耕体’工笔画”。
  那么，究竟“李耕体”工笔画与传统意义上的工笔画有着什么区别呢？“关于‘李耕体’工笔画”正是通过所使用材质的不同（李耕用的是生宣）以及构图、造型、用笔、用墨、用色的不同理法，把线条的写意性，造型的大胆夸张，水墨分量的加大，构图空间的拓深等对传统工笔画中原来偏弱元素的改造和一些固有法式的突破，作为论证“李耕体”工笔画独特性的依据。
  线描的灵活性、写意性，是李耕体工笔画迥异于一般工笔画线描的最重要体现，正如文中所述：“尽管线条较他的写意画工谨均匀，却不像我们通常见到或想象中的传统工笔画那么工整细腻，当画到兴起处，还时不时因情感勃发和画面的需要注入激情，产生出具有写意意味的连贯气势和情感律动。”“工笔画缘于‘工’字，线条粗细和速度一般会保持相对均匀状态，对传统中国画中线描书法性的体现不如写意画用笔那么明显和丰富，或者说因其偏于叙事，重于描绘，线条无需去承载深沉厚重的人文内涵。
  但相对于具有文人气质的工笔画家，工细、严谨加以均匀的线条运行，组合过程毕竟不能全部遮掩其潜在于心性之内，终会自觉不自觉地勃发于笔端的逸情文气，是以故，李耕工笔画的每一笔线描也就自然而然地与众不同了。”这就点明了李耕对线描在工笔画创作中，既保持这一体裁的基本特征，又能不落窠臼，摆脱束缚以体现其独创一格。其实现的手段则是运用原来的写意工夫和文人的闲情逸气，将线条由对表现客体的“描”上升为“写”。但应该指出：“李耕体”工笔画创立的前提是创作者首先必须是具有文人气质的写意高手！由此牵引出李耕的写意，兼工带写和工笔画各种体裁的连带和互动关系。另外，本文还用图例从纵向上去体解李耕不同时期线条的不同形质，以表明工笔线条同样具有的独立审美价值以及对作品不同风格、品位的建构、定位作用。
  “李耕体”工笔画另一比较显著特点是人物造型的强烈个性化。按照常理，工笔画偏实写，重再现，对形的描写因画面要求显得较为工整、严谨，线条对形象的塑造及其因应人体变化的运行上务求交代清楚、得体、合理，所谓“以形写神”在工笔画身上，应体现得更充分。这方面还有一个客观存在事实是人自身对同类太熟悉，以至于画中人物比例是否准确，动作是否合乎常理常态皆能一目了然，对形的要求愈严格，其艺术表现的自由度愈受限制，此消彼长，势所必然。李耕工笔人物的过人之处便是非常巧妙又自然而然地理顺了工笔画人物造型的再现与表现关系，使之与线描和画面在相对均匀、严整中涌动着一股轻松灵动、自由放逸的写意激情以达成协调统一。在处理形与神的关系上，又特别指出：“李耕工笔画的人物造型特点是将‘神赖形传’转换为‘形为神用’，充分、巧妙利用‘形’这一载体去因应、强化‘神’，又借助形而上的‘神’去映射、调取、助力‘形’（关键要使神在观众眼里达到先声夺人，先入为主的效果），如是互相转化，变被动为主动，把传神作为最终目的去追求，去实现，形便获得了解放、自由，才会给创作者腾出广阔的想象和创造空间。”为方便解读，加深印象，我将李耕的工笔人物造型分为：人体比例大胆夸张，注重曲线美，敢涉奇险，自然随意。例如工笔人物造型上，对儒者名士等类型的人物拉长身高比例竟然比写意人物夸张得更甚，以此来实现工笔画细长线条与人物修长优雅造型、敦和尔雅气质三者的同步和整合；而曲线美则在年龄、性别、身份、气质上分别用不同的人体曲线去对应，以强化各自的特征；尤其是奇险类，不啻是工笔画面构成元素偏于七平八稳的一次观念颠覆和技法突破。该篇以《沛公濯足》图为例指出：“画面中郦食其用的就是奇险造型，全身向外倾斜所形成的不稳定感与沛公和女子间构成的稳定三角形所产生画面在视觉上的撕裂感，把郦食其这一高阳酒徒放荡不羁的个性和不迎合、不合作的态度通过失乎常态的人物造型表现出来。”在谈及李耕工笔人物造型的自然随意、变化多端时，对“李耕体”工笔画作如是描述：“尽管李耕笔下人物形象千变万化，却总是围绕一个合理的场景和遵循一项基本原则。一个合理场景是：因人因地因时因景，做到每一个体形象与整体气氛协调互动和相互照应，既彰显各自个性又融合在大局中。一项基本原则是：人物造型不管是阴阳向背还是行立坐卧，其姿势动作无不妥帖自然，有些造型尽管为凸显浪漫新奇而大胆夸张，也绝无故作姿态和刻意安排痕迹。此外，从儒道释的不同审美取向，去梳理李耕怎样把道释自由思想涵育出的写意精神，植入重秩序、重规则，反映儒者风貌的《十八学士登瀛洲》《开科取士》等工笔画创作中，又怎样用含有儒家端严整肃意味的工笔画体裁，去表现浪漫、放逸，充斥出世思想行为的《十八罗汉》《八仙》等道释题材的互补、交合关系，颇值有兴趣者延伸思考和继续实践。其他，如李耕在工笔画创作中对用墨的随机应变和墨的加强作用，实现了与众不同的以墨助色，以墨醒色效果和“通过浓重的墨点、墨块等烘托表现主体或相关物象”，也是李耕工笔画的独特表现手段和惯用模式，这些都是“李耕体”工笔画的重要构成元素。
  该书重头戏是第二部分的《李耕写意人物画综论》。由于“奠定李耕艺术地位的最重要成就是他的写意人物画”（美术史论家洪惠镇语），所以篇幅较长，论述也比较全面。具体内容分为：李耕写意人物画的表现形式；李耕写意人物画艺术构成及其特色；李耕写意人物画各个时期的风格嬗变；李耕写意人物画风格形成的社会基础和思想来源；李耕写意人物画对当今中国画坛的启示五个方面。
  李耕写意人物画表现形式，是基于李耕在写意画这一概念下呈现出几种不同表述方式所做的具体划分，也可以反映李耕在体裁上不仅写意、工笔俱佳，更能不拘一格，在写意中努力探索传统中国画以线造型，以线达意的最佳形式和最高境界。其中特别提到了最能代表李耕写意人物风格特征的是“无需借助一些虚张声势的涂抹，玩弄一些炫人心目的特技，依赖一些偶然的效果来博取写意美名，而是运用写意古法中以均匀细笔统一线条，或者随时以各种变化线条兼施这一在工笔与写意临界点自由发挥，任其所往的兼工带写法式”。我将之类比为书法中的行楷、行书和行草，也是出自李耕写意人物所保持以线描为主体，和以书入画传统写意人物表现形式上的联想。
  “李耕写意人物画的艺术构成及其特色”系第二部分《李耕写意人物画综论》中的要点。主要以“线条主导，水墨辅助，奇峭为体，气势为魂，情趣生味，野逸立品，质朴为本，变化为宗”来概括李耕写意人物画的审美意向、创作过程以及整体风格特征。线条的再次被提起，是为了延伸或深化形式这一话题，从对线条的如何理解运用及其效果上去具体展开，通过图例，剖析线条对整个画面的主导作用即基本框架搭建，形的塑造、描写，创作主客体情感的承载，作品风格的构成，作者性灵、才气、修养、志趣、品格的体现，等等。将水墨摆在辅助位置，一是从李耕写意人物画创作的“线条主导”这一基本形式上给予的定位，既有主则必有辅；二是对李耕先期从事壁画职业养成竖立作画习惯导致笔墨构成上“笔胜于墨”以及用笔偏干、偏渴的一种补救。水墨辅助的具体实施办法，为使读者明白易懂，特从李耕大量作品中归纳出几种有代表性的范式加以分析，大都属于中国画创作中的一般性、常规性技巧，只是李耕驾驭全局和随机应变能力加上笔墨功力超常，才出现了效果的不同。直观例图，品鉴有依，相信大家不难领会。上述的李耕先期画壁养成竖立作画习惯所导致的笔墨构成以至李耕写意人物画风格特点的形成，确实是一个值得探讨和深度关注，具有特殊性的问题，由于这一习惯也带来某些欠缺，才有了辅助、补救措施和环节的加入并予以别出心裁的实施。同时，竖立作画也促成了“奇峭成体”“气势为魂”的另一特色，就这点笔者本人缘于同样的画壁经历并一直保持竖立作画习惯，体验尤为深刻。
  “竖立作画，便于进退，需要时可与作品拉开距离（尤其是尺幅大的作品） 以审时度势、统摄全局。”“伏案作画时被限制在固定空间里，特别是对画面幅度超过手臂运笔范围，必须靠对纸的不断腾挪移动来完成一幅作品，较难达到一气呵成、气脉贯通的效果。而竖立作画就不再有这些不便和限制，只需靠人的上下左右自由移动就可以实施对画面进行全方位操控??”这也就使得李耕用笔呈现出不受束缚，不碍手碍脚的挥洒自如，促成用笔显现出劲峭、爽利、旷放、畅达、明快的长枪大戟式的破竹之势，和大开大合、纵横捭阖的构图，奇逸峭拔、清绝高迈而极具张力的造型。
  另外，本节对李耕画面上常出现的横锁于山腰树梢留白的柔性“断云”，也纳入“造势”去加以理解，其依据是李耕式“断云”对画面切割的果断、直截，对暗、实、密部位形成的强烈挤压所产生出一种反向的力和势，如此柔与刚的互动，也许大家还未曾注意到。
  情趣有技巧层面狭义的笔墨情趣和作品风格指向、包含诸多表现要素的生活情趣，当然生活情趣最终要靠笔墨情趣去实现。生活情趣，是人在社会活动中出现的一种特殊形态，而“表现具有万物之灵的人，提取形形色色的人在多彩多姿生活中表现出来的趣，将之形于笔墨，转化为艺术形象，是人物画家和人物画作品的专利” 。与其说上述说法是笔者观点，倒不如说是从李耕写意人物画作品中获得的感知。为了证实，该文特列举一些描写生活常态中轻松而充满风趣的艺术形象作为典型，说明李耕捕捉原型，观察事象的独特视觉和非同寻常的艺术想象力、表现力。此外，从生活情趣延伸到李耕的野逸、质朴这些特质，都与李耕长期游艺于民间和生活在底层与农民朝夕相处养成纯朴品性、乐天知命思想、与政治较少瓜葛的自由自在生活方式息息相关。
  把李耕定调为野逸一路，是笔者曾将之与当地另一人物画大家李霞放在一起做比较时套用了“徐黄体异”。五代花鸟画两大流派徐熙和黄筌的特点被认为“徐熙野逸、黄家富贵”，因此，在本书中就是“李耕野逸，李霞富贵” 。这样，我就把李耕比附为处江湖之远的道家，向往不受束缚的自由自在和回归自然的野趣逸情；李霞类似居庙堂之高的儒者，显示了崇尚正统、遵循秩序的端肃雍容。并从李耕出身、性格、志趣推及到艺术创作上对“独立之精神、自由之思想”的践行。
  “质朴为本”主要体现在李耕创作题材、作品立意、画面构思、笔墨语言运用上。如果说，获诺贝尔文学奖的莫言将自己当作一个讲故事的人，那么我们也可以把李耕视为将自己每一幅作品当作一则故事，用通俗的乡音“像一位爽直诚恳的博学先生在向观众津津有味地讲故事一般”（洪惠镇语） 的画家。以组画《诗经·豳风·七月》为例，李耕在表现夏、商、周三代时期民间社会的劳动、生活形态时，画面中生产工具、生活用品及其使用方式和习惯无不出自他平时的生活体验和亲眼所见，把两千多年前豳国的风土人情业经本土化处理，将画面中的景物和情节自然而然地嫁接到本地乡里乡亲的日常生活中间。还有如《朱子家训》《二十四孝》《四贤母》等凡涉及民间生活教化情节的画面，同样也被李耕浓浓的乡土情结转化为即时即地的情景——我将这一艺术表现形式语言比之为“方言表达”。另一是李耕把自己身上固有的质朴情感移植到所塑造的艺术形象上，将仙佛、高人逸士、仕女等推向世俗化、平民化，让大家从超凡脱俗中闻到浓郁的乡土味，则得益于表现上使用了“通俗化语言”。李耕画风之质朴，正是通过“方言”和“通俗语言”这两大工具传递出来。
  “变化为宗”反映了李耕的强烈创新意识，表现为两大点：一是纵向上不断否定自己、超越自己和横向上同一题材人物从不雷同重复；二是不蹈袭前人，善变善化，自成一派。对于为什么李耕同一题材或同一人物作品，从来不会使观赏者有似曾相识之感，甚或会予人以“耳目一新，百看不厌”的独特魅力？ 乃是通过李耕作画过程以探究其诀窍，此应是发他人之所未发。也就是说李耕在确定创作题材后，从来不先以铅笔设计小稿，而是把宣纸张于壁上，先对之冥思，然后用杉木炭条圈出大概的构图和人体动态轮廓，审度后用淡墨二次勾稿及至落墨阶段，则根据画面即时出现的情况视其需要临时增删和发挥，这样，原先的淡墨稿此刻已转换为笔墨挥写的引子或想象力发酵的酵母，而不会被当作作茧自缚的框框。这是一种随到随写、随意生发的状态，作者一旦进入该状态，平时积蓄的功力、经验、学识以及创作过程中的灵感、情绪必然会交互促成笔墨形质的微妙变化。凭此，李耕作品才会不断否定、改变、超越原来的想法而呈现“苟日新，又日新，日日新”以及“幅幅新”“笔笔新”的面目。联系到当代教育改革先行者刘道玉先生的“创意是不能事先计划的，它只是通过顿悟而突如其来的”说法，上述李耕艺术创作实践不正与之异曲同工，可互为印证吗？ 关于第二点的不蹈袭前人，超越前人，自成一派，则采用了与历史上有代表性和可比性的写意人物画家就作品构成元素和风格特征逐一对比的方法，从中考索李耕是如何博采众长为已所用，并细寻他们之间的不同点，用以分析李耕的善学、善变、善化。此外又举李耕罗汉画为例，与画史流传的罗汉题材名作进行比照。通过多方位、多角度比较以佐证蔡若虹先生对李耕“画技独特、自成一派”的评价。
  对李耕写意人物画几个时期风格嬗变的研究，是因为笔者对李耕各个时期作品都有一定接触和了解。在前期作品难得一见的情况下，有幸获得保存李耕早期壁画作品的仙游县度尾瑞云祠董事会慨允，得以随时都可以进入观摩的特权，掌握了第一手材料；而对收藏李耕作品最全和收藏其晚期作品最多的福建省仙游县博物馆，由于工作关系也常有机会再三获览。
  另外，民间流传以及家属珍藏李耕作品笔者也多有鉴赏机会，须知揣摩原作与观赏出版物的感觉大为不同，具备这一先天优势，对李耕绘画风格嬗变脉络的深度认识和理解十分有利。（本书《李耕古典人物画题材分析》也是缘于笔者接触李耕作品及其相关资料多而专设的课题） 毕竟一个画家艺术风格嬗变轨迹可以反映出他的成长过程，也必然包含着其不同时期生活和社会状况所带来的不同思想观念。这对于全面、立体地理解一个画家，是不应被忽视的。
  由于李耕艺术追求的是“变化为宗”，所以他的各个时期风格演变也比较明显，就《李耕写意人物画各个时期的风格嬗变》过程，我将之大体分为四个阶段，即初出道的20世纪10年代至20年代初的学习先人期，期间顺便提到了李耕的父亲李墀及其门下。由于李耕早期作品传世不多，所以只能以早年壁画作为论述主要依据。第二个阶段为20年代中期至30年代初期的初露锋芒时期。在这一阶段的风格剖析中，又牵扯出1928年徐悲鸿对李耕作品评价所用的“奇拙”一词，这是一个长期纠结于本人心头的问题，文中对这一“疑团”提出了自己的见解和推测，相信大家看到文中分析后会原谅本人的饶舌。第三阶段为30年代中期至50年代初的成熟期，中间又细分出几个不同时段。第四阶段为50年代末至临终前。绝笔虽然只有5幅，但艺术达到的炉火纯青之境足堪颠覆大家对李耕艺术的原来定位，为此我特撰专文推介，收入本书第五部分《专题·散论》中。
  “李耕写意人物画风格形成的社会基础和思想来源”从五个方面切入。
  其一，当地民间信仰氛围是李耕走上艺术道路的源动力。其中谈到了仙游众多寺庙宫观为李耕早年从事壁画职业生涯提供机会，特别提到了莆田、仙游本土的“三一教”（当地又称“夏教”）与李耕绘画艺术关系。这一依然新鲜的话题，当会引起大家兴趣。“三一教”是当地一种民间信仰和独特文化现象，目前外地知之者不多，记得当年拙文《论李耕国画艺术的平民思想》被《美术》杂志刊用时，责任编辑就文中所涉“三一教”（夏教）觉得有些不解，特来电垂询。其二，当地民间崇文重艺风气是李耕艺术升华的重要保障。仙游自古流传的节庆礼仪文化和崇尚高雅、偏爱艺术这些至今犹存的事象，是李耕从一介民间画工成长为开宗立派古典人物画大师的社会基础。其三，自然环境因素对李耕画风的影响。在此我将之归结为两点：一是福建自然地理条件造成对外交流不便使之较少受外界影响，反而较多地保留了当地文化原生态，由此也使得李耕古典人物画地域特色更为鲜明；二是仙游人普遍心理现象的折射。由于地理位置偏僻，以致被边缘化的危机感一直存在于潜意识中。李耕年轻时期笔墨流露出纵横狂肆习气，应是长期处于压抑、困顿环境中寻找突围的一种特定心理状态流露，才气越高，表现得就越强烈，此实为笔者身为仙游人设身处地的感受！作如是观，闽习的形成，也就不足为奇了。其四，佛道思想对李耕写意人物画创作的影响。李耕长期茹素事佛，早年辗转于寺庙画壁，与僧人道士为友，加上质朴的本性，淡泊的心志，独立的人格等共同编织出佛道的人生，艺术活动及其作品最终也就必然会打上佛道思想的烙印，因此他不但写佛写仙，在艺术创作道路上也奉行“求人不如求己”“自修自度”的禅宗思想，在民间这一清净朴素家园里，靠自己的潜修和悟性“自成一派”。他把道的对立统一法则运用到构图和笔墨技法上，极大地提高了作品的艺术表现力。
  又利用佛、道中的空灵、超迈、虚和、蕴藉、崇尚自然等元素来消解原先作品中的聪明过甚和才华过显，让画格得以升华，这些都应归功于他对传统哲学思维“化”的理解，宗教徒的虔诚以及悟的应化上。其五，闽派人物画与文人写意画对李耕艺术的影响。数年前，学界曾围绕中国画的“闽派”和“闽习”问题有过一次热烈讨论，倘若以闽派论，李耕作为一个时期的闽派杰出代表肯定是当之无愧的；如果就闽习论，那么李耕作品中所挟带的闽习也甚为突出，长耶短耶，暂且不论，地域特色而已。因此，李耕风格的形成首先与“闽”字是紧紧扣在一起的。由于当年徐悲鸿先生“挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢”的一句点评，引发了大家一谈到李耕画风，必然会将视线聚焦到黄慎身上，也就忽略了其他的存在。应该看到，像李耕这么一位创作体裁多样，题材广泛，在求新求变中勇往直前的画家，汲取前人长处决不是单向度的，其风格形成，必定有许多复杂和深层因素。就形式和技法而言，除了前期师黄慎外，对其他画家（不限于闽籍）的画技画法和创作理念，也有不同程度的汲取和利用，包括用传统文人画融诗书画为一体的形式，来表现文人高洁品行内容为题材，借以传诉作者志趣和情怀等。在解决既能保持人物画叙事性、社会性、功利性和相对真实性，又能最大限度地开拓抒写自我性灵，发挥笔墨情趣自由空间这一文人画家也为之回避的难题上，李耕表现出积极应对，努力探寻的态度。其中还以李耕为例，提到人物画家因创作需要把猎涉历史、宗教、民俗等相关知识列为刚性要求的这一观点，既是对人物画家一直被工匠化的某些矫正，又隐含了对当今古典人物画家学者化的期许。
  《李耕写意人物画综论》最后一节是“对当今画界的启示”。当今画坛人心浮躁，怪象丛生，皆是社会风气的映射。一个时代有一个时代的价值追求和审美取向，用不着笔者这一无名之辈去“杞人忧天”，只是缘于在探究李耕中国画艺术时，发现其中尚有许多并未过时、有助于当代中国画界正本清源的正能量，于是顺便抽绎出来，聊供参考。例如李耕是怎样在写意人物画中找到抒情与叙事、表现与再现、写意与写实的最佳结合点，给予当代有志于古典人物画创作者乃至现代人物画家在理念、方法、技巧上的启示；李耕以线条主导画面的传统写意形式有助于一些人正确去理解中国画写意精神等等，读者自可各取所需，去加以发掘，深入思改，积极探索。
  《仙游现存李耕壁画及其艺术特色》这一选题，是笔者几年前应壁画所在单位之约，为申报各级文物保护单位出具建议书时蹦出的一个想法。
  壁画是李耕绘画生涯的起点和艺术重要组成部分。据我所知，目前仙游县李耕所绘壁画仅存三处，都有不同程度的损坏，其中有一处脱落严重，画面模糊，辨识困难。所幸几年来经多方努力，保留稍好的两处已获批为省级文物保护单位，剩下一处目前正在采取保护措施，着手申报文物保护单位。壁画位处公共场所，加上材质的天然缺陷（当地壁画墙面上仅抹一层薄薄的白灰），即便列入文保单位，也难逃岁月侵蚀的厄运，寿命与纸、绢不可同日而语。笔者出于自身兴趣和职业良心，把即将被时间冲刷的画面用文字记述下来，既求得自己心安，又给后人留下些许研究李耕的资料，所以介绍得比较认真和全面，并尽可能地增配图例，使读者可以凭附图和文字相互印证，加强理解和记忆。
  创作于1917年的度尾瑞云祠李耕壁画代表了作者早期风格，由于现存李耕早期（1920年以前）卷轴画几已绝迹，所以该壁画也就成了研究李耕早期绘画风格和艺术活动的难得粉本。本文旨在提示读者透过该壁画的《林子行迹图》去窥见当年李耕学习前人技法的态度和非同寻常的艺术潜质，并进一步理解这位刚出道的民间艺人在壁画作品中所表露的积极向文人画转型倾向，譬如不沿袭传统寺庙壁画惯用的构图繁密、线条工整、色彩艳丽等体式，代之以文人画所崇尚的构图空灵、疏简，运笔放逸、轻松以及水墨渲染敷以简单色彩以求画面素淡、高雅等与卷轴写意画毫无二致的抒写方法和形式，在力图摆脱民间壁画匠气的同时又尽量避免连环画易现的图解化。为论述得更为具体、深入一些，文中特抓住本组壁画表现手法上最具典型意义的两个特色加以审读。一是在构图上利用建筑物的组合，分隔来化繁为简，工中带写，突出重点，推进和拓展艺术空间。从对图例解析中，不难理解李耕是怎样在特定情境下用特定方式处理直至化解僵局的灵异思维以及不一味沿用前人某些套路，敢于自出机杼的求新求变精神。
  二是看到了李耕早期壁画创作就已经把山水画自然而然地融入人物画，借以充实画面，丰富笔墨表现形式，调节和平衡布局，使山水与人物在画面中高度融洽，达到相辅相成、相得益彰的效果，最终形成了画界一致称绝的李耕配景人物画一大特色。在此也雄辩地证明：艺术特色的形成，决不是一朝一夕之功，必将经过一段漫长过程。除了选择某些单幅给予评点外，笔者最后又根据自己多年壁画创作实践，从另一视角进行观照，那就是观赏图之于壁的众多独立小幅组成画面整体（指连环画、组画）与装订成册的册页连环画、组画的逐幅翻阅在视觉对应上存在的差异。因此创作组画格式的壁画不仅要考虑到单幅的视觉效果，还要顾及众多小幅组合出的整体效果。瑞云祠顶厅左边保持完整的15幅壁画的幅与幅之间，从上到下，从左到右，构图、笔墨的错落变化和气韵的贯通，不难觉察出李耕在这方面的良苦用心。这也是本组壁画留给我们一个很少去留意的技术性问题。
  李耕创作于1950年的仙游县榜头镇玉新书院壁画，现存作品14幅。
  作者艺术创作高峰期留下的这些壁画，弥足珍贵。李耕壁画与卷轴画风格及其笔墨运用上一贯保持同步。是年适逢新中国成立之初，社会刚刚走向稳定，百废待兴，一时卖画无门，致使李耕少有心思去进行卷轴画创作，该壁画正好弥补了这一时期的作品空缺。
  《儒、道、释、夏》故事四条屏就故事内容、创意、构图、人物造型、笔墨构成等逐幅进行了评析。这是由于画面模糊，款项不清，以致有人对画中表述的一些内容不甚了了。同时又考虑到画幅不多，尺幅大，故事情节生动，所以就此多费点笔墨。说实话，李耕的每一幅画都有可圈可点之处，也不乏新的话题。我的《画作赏析》专栏，每期评点一幅，都占有不小版面呢。
  李耕画的《十殿阎王》估计大家也难得一见，笔者也是首次在此间得获观赏，受到极大震撼，一下子就会让人联想到画史记载的《地狱变相图》。
  何况李耕在款项上题以“画至于吴道子，天下之能事善矣??”一千多年来点与点的对接，自然有许多待解的密码，此非本人学力所及，本文仅止于对李耕这组壁画的一些独特表现技法发表见解。例如谈到该画中的烟雾“借笔势的卷舒流变来表现乌烟阴雾的翻滚、蒸腾和飘忽不定，以干涩、灰暗、浑浊的宿墨通过勾、擦、染、破、烘、托、涂等手段来表现幽冥的阴晦和恶浊之气??”“凭着云罩雾障，一些可资省略的枝节被大胆切割和虚化，准予‘偶尔露峥嵘’的，也在黑白烟雾烘托下现出精彩看点、亮点、要点，这样，观者也就无需去接受繁琐、芜杂、雍塞（《十殿阎王》通常图式），直使眼花缭乱引发视觉疲劳的画面，而能从零星的、生动的、典型性的‘特定镜头’和个别情节、动态中去感受、推演整个地狱的恐怖阴森”画里各类人物的造型，如官吏（阎王、主薄、衙役）“这类人物的行头、扮相、招式、神态颇似戏剧舞台的各种行当，我想李耕应是从莆仙戏舞台表演艺术中获得的灵感和启发罢。其间形神具备的戏剧舞台上各种角色随处可见”。还有画面中那“身材短小、疾步如飞的旗牌官，如果你见过民间游神活动中走在队列前的旗牌官，那才会惊叹画中人与真实扮演者形神是何其逼肖！”“尤为耐人寻味的是李耕笔下的鬼魅，其诙谐、滑稽、风趣、生动比罗聘《鬼趣图》确实有过之而无不及！”对鬼魅在地狱如何充当执法者、行刑者这些角色的描述，“首先在情绪上，并不是把行刑与受刑者完全对立起来，在一个个镜头中，我们都能感觉出诸鬼在实施酷刑时并非将对方视为寇仇和私敌表露出穷凶极恶的态势和咬牙切齿的形相，那表情的轻松、俏皮，动作的轻巧、随意，造型的滑稽、有趣足以使人忍俊不禁而忽略其手段的残忍甚或对象的存在，竟至于把这些厉鬼的行为，视为是在从事正常的份内工作和有趣劳动呢”。也许，这就是我们所说艺术的“耐人寻味”吧。
  与玉新书院画于同一时期的榜头镇云山书院壁画是现存三处壁画中受损最为严重的一处，已基本看不清原来面目。该壁画内容是《林子行迹图》，好在笔者对该故事内容比较熟悉，因此能在斑斑驳驳、若隐若现中推断出画面所有表述的情节和意思。面对现状，唯一的办法是选择画面稍为清晰的若干幅作品作重点分析，尽可能地利用一些出彩之处引导后人从一鳞半爪中获取相关信息，收到“以偏概全”的效果。鉴于该壁画故事内容与早期作品中度尾镇瑞云祠壁画作品相同，凭此可以借助两间壁画的相同故事内容和情节，李耕所实施各自不同表现方式和技法去进行比照。同题两组壁画，创作时间相隔近四十年，作者从一个刚刚出道的年轻民间画师成长为开宗立派大师，两端艺术风格差异之大足以引人产生求解兴趣。本文所摘部分作品就画面构成元素分而解之，正是希图能与大家共享品读的乐趣。
  我一直把有条件获观大量李耕原作及其方便接触相关资料作为研究李耕的一项独特优势，第四部分的《李耕古典人物画题材分析》就是对这一优势的尽情发挥。
  诚如文中所述：“将一位以画画为谋生手段的画家一生所创作画题一一罗列出来，该选题是否会显得简单和肤浅？弄不好的话会不会像记流水账一般样走向平面化？这是我所顾虑的，因为单纯就作品目录铺陈，总会觉得不是那么学术，那么有深度和可供探究的空间。然而由于李耕作品涉及题材之广已经成为中国绘画史的一道奇观、一个特例，鉴于当前古典人物画创作出现题材单一化、游戏化倾向，尤其考虑到人物画较之于山水花鸟有着更能直接传递人类文明、阐述历史、反映社会的功用，因此有必要将李耕创作过的作品做一番盘点或者说归纳，好为后人留下一些可供参考和研究的资料，这就是本文撰写的初衷。”李耕的古典人物画作品，就本人所见及相关材料显示，可以说几乎涵盖了所有类别。内容涉及佛道、文人高士、历史典故、神话传说、民俗、生活风情等，如将这些归类，则又相互交叉、重叠，有的边界模糊，有的跨越多类，很难厘清。不过在这个问题上过于太较真，实在没有太多意义。
  但为了使读者浏览时不会因零乱无序而失去耐心和兴趣，笔者还是凭自己的理解与感觉，通过线状的梳理和块状的划分，终于把掌握的有关这方面资料，勉强地分门别类，力求杂而不乱地和盘托出。为尽可能地在梳理、罗列作品目录的同时发掘人文与艺术价值，剖析艺术特色，延伸理论空间，提高文章的可读性、趣味性、知识性和学术性，行文中见缝插针地加入了一些议题。譬如：①将一些作品产生的时代背景、特定环境、现实需要等纳入视线，探寻诸种因素与选题的关系。毫无疑义，对作者创作意图的理解，必有利于对作品的深度解读。文中列举出20世纪50年代末创作《愚公移山》《东坡夜探石钟山》《毛泽东诗词句意》等的时代背景，道释、传统伦理、道德教化题材与寺庙壁画等特定环境空间与选题关系，节庆民俗活动中礼仪往来的需要催生了《麻姑献寿》《螽斯衍庆》等祥瑞喜庆题材。
  ②对部分内容较为生僻的题材给予介绍故事出处。李耕创作题材极为广泛，其中不少历史故事常使读者感到陌生，例如《龙伯钓鳌》《公输子驾木鹊》等画面就曾令我等感到不知所云，更谈不上继承和研究。另外，对经常创作的题材如《弥勒佛》《骑驴图》《渔翁》等等，从作者本身的性情、嗜好，到题材寓意，技巧表现，以至文化传统沿袭，民间习俗和社会需求等多个角度去分析动因，对研究李耕艺术也有一定作用。③选其代表作和典型加以重点介绍，剖析其笔墨技法和风格特征。鉴于李耕代表作很多，作品亦每有出彩之处，在介绍时尽量考虑到全面覆盖。例如题材上包括仙佛、文人高士、诗词意写、生活趣事、历史和神话故事等等，体裁上有壁画、工笔、写意、兼工带写，形式上中堂、条幅、横披、长卷、四条屏、通景屏、册页等都有具体作品被列出加以评析。
  上述议题涉及到宗教、历史、民俗、艺术、地域文化等等知识，这样《李耕古典人物画题材分析》也就不致失之肤浅和空洞无味，也为后人研究李耕艺术保存一份较有价值的资料，并起到普及相关知识，为创作和鉴赏古典人物画提供有益的参考和借鉴作用。
  第五部分《专题·散论》收录了曾经发表过的有关李耕研究的一些文章，共九篇。
  《论李耕国画艺术的平民思想》是2001年为配合福建省莆田市老年人书画艺术协会，福建省仙游县人民政府和中国美术馆联合举办“李耕画派暨莆田市书画展”（实际上以李耕作品为主）而临时撰写的。笔者当时有幸被选派赴京充当具体展览事务的工作人员，顺便将文稿面呈时任中国美术馆研究部主任刘曦林先生求其指点，竟获首肯，经推荐，与展讯一同发表于2001年第12期《美术》杂志，算是研究李耕所有文章中发表档次最高的一篇。该文从仙游地域文化、创作题材和技法、作者思想感情等几个方面进行论述，在中国美术馆为本次展览举行的研讨会上，刘曦林说：“前不久，我拜读了黄叶《论李耕国画艺术的平民思想》一文，对李耕先生加深了认识，他从平民的角度来写李耕，这种研究成果和展览成果同时出现，我想是非常有意义的一件事情。”作为本人初次写出的像模像样的论文，收入本书应属顺理成章。
  《仙游画家“二李”述评》系参加福建省炎黄文化研究会举办的“八闽文化研究系列之‘莆仙文化研究’研讨会”上提交的论文。李霞、李耕、黄羲合称仙游画坛三杰，该文仅就“二李”评述，实是图行文方便，当然也因为黄羲可算为后辈，系“二李”学生。该文主要是介绍“二李”的出身、性情、阅历以及不同艺术风格、成就及其社会影响，借此弥补本书对李耕生平和成就方面介绍的欠缺。2013年暑期，本人应湄洲湾职业技术学院之邀为“福建省中职骨干教师培训班”作“李霞、李耕艺术风格的异同”讲座，忽然想起倘若把“二李”风格比较列为一个专题，不正是对原来“二李”述评的深化？讲座专就对李霞、李耕不同画风，提出了一些较为新颖、独特的观点和视角去加以比较，引起了听众的极大兴趣。然而深为遗憾的是，由于时间关系没有把仙游的另一代表性画家黄羲列入讲座内容，因此决定把讲稿整理后重新写成“李霞、李耕、黄羲国画风格比较”，与李霞、李耕相比，黄羲不但具有深厚的传统功力，还接受过现代美术教育并长期从事过美术教育工作，在创作实践与教学中形成自己的教学体系和艺术风格，成为传统向现代转型的标志性人物。因此将黄羲、李霞、李耕置于同一平面去审视，不但能为仙游传统人物画增添不少实质内容，也为这一传统画派如何融入现代元素和适应时代要求，提供了重要借鉴。
  2015年11月，福建省文化厅、莆田市、仙游县两级人民政府在仙游隆重举行了“纪念李耕诞生130周年”活动。当时，我刚从加拿大回乡，为了配合这一活动，根据自己原来的一些论述撰成《李耕古典人物画的当代价值》，由于观点在本书中多有提及，就不再收入，有兴趣者可搜索2015年第88期《中国书画报》。该文在《中国书画报》发表后，便被列为“中国画精神到底是什么？”这一议题的一个观点，可见在学界己引起了关注，值得一提的是配合纪念李耕诞辰活动的还有1995年的《弘扬李耕精神、繁荣仙游画苑》一文，时值《莆田通讯》创刊，本文也就发表在创刊号上。
  时隔二十多年，此次翻检出来，一并编入，作为工作的回顾。
  李耕临终的5幅作品是其一生创作的封顶之作，《李耕写意人物画综论》在分析几个时期风格嬗变这一章节中，已粗略做了评价，但总觉得意犹未尽，有进一步探讨的必要。为此，特再撰《纵浪大化中，不喜亦不惧——李耕先生临终画作及其艺术的再认识》。
  正如文中所指，李耕临终写成的5幅作品，体现了“其一生技巧和灵气已发挥到极致后终于走向单纯、拙厚、深沉、朴茂这一层次”。我们可以从这组作品中，体解“作者生命与艺术内在联系的玄妙”和“艺术生命的高度”。并以弘一法师临终遗墨“悲欣交集”为参照，从“宗教情结、人文关怀”与“艺术追求的执着、单纯”两种不同价值分别审慎。为防止形而上的论述坠入深奥空虚，特把每一幅作品的艺术构成元素一一加以剖析，尽可能地使读者达成“形上”与“形下”的相互印证，再从艺术的视角去再次发现李耕，重新认识李耕。
  李耕与弥勒最有缘，曾使他一举成名的据传是十八笔画成的《弥勒佛》，临终5幅作品中《弥勒佛》亦居其一，他一生画得最多、最为人津津乐道的也是弥勒佛。我在二十多年前动念写理论研究文章时就准备从李耕的弥勒佛谈起，还计划当作一个系列，结果只撰了《李耕的弥勒佛因缘》《真——李耕的弥勒魂》两篇就因忙于画画而耽搁了。本书虽对李耕的弥勒佛多有谈及，但早期的这两篇文章反映了笔者刚入李耕国画研究所时的学习心得。
  仕女画题材李耕创作不多，但女性形象在他的作品里并不鲜见，如《木兰辞》《文姬归汉》《〈琵琶行〉诗意》《四贤母》，还有仙佛题材的麻姑、何仙姑、天妃、观音等。李耕笔下的女性形象皆有一个鲜明特质，那就是“既没有明清的羸弱病态，又没有唐宋的雍容华贵”，展现的是充分吮吸大自然阳光雨露的健康、明朗、朴野气质，是不矫不饰的民女，是温顺的贤妇，清纯的村姑！与李耕本人的村野之风、朴素之质何其契合，风格何其一致！因而借这一机会把早前发表的《扫除腻粉呈风骨——试论李耕仕女画的艺术特色》一并呈献给读者。
  《李耕题画诗摭谈》是最近刚刚完成的一篇论文。就目前本人所掌握的材料来看，李耕留下诗作不是很多，约百首左右。但体裁还算比较全面，四言、五言、七言，歌谣、古体、近体都有。内容涉及到李耕所有创作过的题材，如佛道人物、历史故事、文人高士、民间风情、生活趣事等。不过题咏文人高士的相对少，这是因为李耕所画的文人高士轶事轶闻基本上都是以他们留传下来的自作诗词或历代诗文记载中所描述的内容和情节来作为素材，也即所谓的“诗意画”，所以画面上的题款一般都引用或摘录这些名篇名句。其他题材，李耕都会视画面具体的表现和意蕴以及即时的兴致自拟题画诗。
  与绘画所表现出的天赋和风格追求一样，李耕的题画诗，语言清新明快，不矫不饰，质朴自然；构思奇逸新颖，饶有意趣；内涵深刻。从中可以窥见李耕对佛道思想、历史知识、文化传统理解的深度和对乡土乡亲的一片深情，对人生和社会的态度及其见解。
  鉴于“诗无达诂”的欣赏特性，本人侧重于列举李耕原诗再以本人的理解和视角去稍作分析及推想，强调自己是“一孔之见”。而原诗连篇累牍的照录，为的是留给读者自己去吟诵、解读、分析和发挥想象力，收到“仁者见仁，智者见智”的效果。
  改革开放以来，随着经济发展，人民生活水平提高，爱好书画的人越来越多，可真正懂行的却不多。为提高普通民众的欣赏水平，至少能让当地国画爱好者、收藏家对当地的代表性画家作品有一定的认识，三年前，我突发奇想，意欲借《莆田晚报》（读书版）开设《画作赏析》专栏，得到了报社的大力支持。专栏先从仙游“画坛三杰”李霞、李耕、黄羲入手，分别遴选部分作品，每期评析一幅，断断续续已发表三十余期，读者反映不错。考虑到报纸时效性短，保存也不易，念念这些文章确实费神不少，出于敝帚自珍，遂将评李耕作品的十余篇一并收入，一如附上案例分析，列为第六部分。虽然本书前几大部分以作品为例的内容不少，但毕竟不是独立成篇，分析也就不能如此详细和深入，如对《女娲补天》《富贵寿考》等图的赏析，至今读来自我感觉良好，观点和视角上颇有可取之处，又如《三代精神的艺术再现——李耕〈诗经·豳风·七月〉组图解赏》采用了学界新的史学研究成果，有幸被荣宝斋出版社出版该册页单行本时作为导读文章。还有，把李耕不同时期用工、写两种体裁创作的《渔》《樵》《耕》《读》扯在一块比较分析，也较有意思。本组作品个案研究方法所按照图中一笔一画，一招一式去分解、剖析，可谓真实不虚，从另一意义言之，这又何尝不是对李耕一贯求真求实精神的践履？书的末尾附录了1995年在福建省画院举行“纪念李耕诞生110周年遗作展览”时本人根据记录整理的《李耕国画艺术研讨会综述》和2001年在中国美术馆举行“李耕画派暨莆田市书画展”研讨会上首都部分专家发言摘要，让大家在读到我这位无名之辈一家之言外，也顺便听一听美术界名家对李耕的评价。
  2015年9月26日改定于加拿大圣劳伦斯河畔