平阳县图书馆

第一節 道人採訪摘錄
  爲了從道內角度去了解平陽東嶽觀中元普度科儀音樂的地域性和跨地域性特點，我們採訪了多位道長。本節摘錄整理了部份道人們在接受採訪時所提供的資料，以此作爲本章的討論基礎。
  林誠鏡道長 平陽縣道教協會會長（採訪日期：1996年10月7日）
  我現年六十七歲。七歲在東嶽觀出家，師從繆宗喜道長。十六歲開始學各種「讚頭」（即韻曲），由繆宗喜師父、林宗一師伯傳授，並隨著道班做道場。當時，每天做早、晚功課唱「十方板」。繆師父、林師伯強調首先木魚要擊好，其次鼓要打得好，第三是磬，第四是雲鑼和鈸，並說「（木）魚是命，鼓是令」，兩者最爲關鍵。
  據我所知，平陽東嶽觀的「十方板」傳自本省黃岩委羽山大有宮。大有宮是我省著名宮觀之一，唐代已是道教勝地，元代開始成爲全眞道場。清初，全眞龍門派第十三代太律師楊來基任大有宮方丈之後，大有宮便成爲龍門派的聖地。楊來基有十四大弟子，號爲「十四房」，後十四房道子道孫繁衍，散居四方。清末，第十九代宗師林圓丹、薛圓順從大有宮來平陽傳道，被尊爲該地區全眞龍門派的始祖。他們無論傳授功課或道場，所用的一套經韻音樂就是「十方板」。我聽過「十方板」唱得較好的老道士有□宗元、□宗一、□宗孝、□宗平、董宗規塌、陳宗化、馬誠起、□誠池、□信福等，其中不少已經過輩了。爲了弘揚道教，不使「十方板」失傳，1979年5月，平陽東嶽觀曾舉辦了一次爲期一個月的培訓班，教授龍門派經懺科儀及「十方板」。培訓班主要由東嶽觀老道長馬誠起執教，參加培訓班的學生有本縣和外縣的年青道士及部分信徒。學員中「十方板」學得較好的有黃信陽、黃信梁、吳成威等，其中好幾位應邀赴北京白雲觀，把我們的「十方板」帶了過去。馬誠起等道長多次赴北京白雲觀傳授「十方板」及科儀。黃信陽還擔任白雲觀道教音樂團團長，多次率團赴香港、台灣、新加坡等地區演出道教音樂。除年青道士外，不少民間信徒也有經常來本觀向我們學唱「十方板」，學得好的還時常參加觀內科儀的唱頌。
  平陽東嶽觀的道場原先都唱「十方板」，那時齋主喜歡在道觀內做道場，只有少數是請我們去他們家裹做的。當時的道場是以功課和經懺爲主，其他科儀除了《焰口》，便很少了。一般道場的程序是：早上做《早課》、拜《玉皇懺》，中午做《午供》，下午繼續拜《玉皇懺》、念《北斗經》，晚上做《晚課》，之後放《焰口》，最後《送聖》。這些科儀都唱「十方板」。後來，隨著世風的改變，越來越多的齋主請道士到他們家裏做道場。由於道場多了，我們人手不夠，只好請正一派道士幫忙。但正一派道士不會唱「十方板」，只會唱「子孫板」，於是「子孫板」逐漸滲入我們全眞科儀音樂之中。正一派科儀種類比全眞派豐富，很受齋主的歡迎，所唱的「子孫板」也更接近一般老百姓的口味。所以我們逐步採納了正一派的部分科儀和「子孫板」曲子，因此平陽全眞龍門派及正一派的道樂出現一定程度的融合。
  平陽「十方板」先由黃信陽等道長於1983年帶去北京白雲觀，後於1984年本觀原主持馬誠起道長赴白雲觀執教道樂與科儀而札根，其後又有本觀李誠松、董宗規等道長在白雲觀傳授，以使其取代了白雲觀內已近流失的「北京韻」。繼後，本觀的其他道士如黃信成、吳成威、黃信梁、陳信初等北上白雲觀，這些道士們的科儀及道樂的唱念和敲打吹拉，樣樣精通，對白雲觀科儀和道樂的恢復和變展起了很重要的影響。
  現今平陽「十方板」用二胡爲主要伴奏樂器，因爲二胡的音色平和、幽靜，利於養身。道樂能供人運氣養身。道教養身主張
  「靜」，但光靜不動亦不行，必須借唱曲以運氣，以達到動靜結合。
  董宗規道長 金鄉金仙觀（採訪日期：1996年10月4日）
  我今年七十四歲，本縣望鯉人。十一歲出家溪頭龍隱觀，禮王理湘爲師，學唱「十方板」。民國三十三年〔1944〕移居瑞安縣東山震玄道觀。越三年，返回平陽，任金鄉東田靈岩寺主持，現兼任金仙觀、仙岩觀、玄妙觀主持，參玄至今已達六十個春秋。
  就我所知，平陽道樂傳自黃岩委羽山大有宮，最早當是清末民初由大有宮林圓丹、薛圓順兩位宗師傳入。我的師父王理湘爲薛圓順第四代傳人，原平陽東嶽觀聞理樸師爲林圓丹第四代傳人。陳宗耀和我爲第五代，馬誠起、李誠松、林誠鏡等爲第六代，黃信陽、吳信威等爲第七代。馬誠起、李誠松、黃信陽和我都曾赴北京白雲觀傳授過「十方板」。黃信陽於1983年接任北京白雲觀監院，兼任觀內道樂團團長；次年馬誠起道長應聘任北京白雲觀青年乾道培訓班經懺和課誦教師，傳授「十方板」唱法。我從1985年至1989年閒先後三次赴白雲觀傳授儀式和音樂，只是我不會講普通話，語言不通，講授的時閒都很短。李誠松道長也曾去白雲觀傳授過儀式和音樂。當時北京白雲觀道士都不會唱「十方韻」，也不會做科儀，是我們去協助他們恢復的，如今白雲觀的科儀音樂就是當年平陽傳去的「十方板」。記得當時我們還把【八仙】、【十錦】以及《焰口》諸曲灌成錄音帶留在白雲觀，供年輕道士學唱。
  平陽全員派道樂除了受本縣正一派「子孫板」的影響，還受相鄰瑞安縣道樂的影響，如《焰口》中的【嘆文】、【二十四類】等一些唱腔，就是我從瑞安震玄道觀帶回平陽的；又如《獻供》中的〈十獻〉和《三七》、《五七》道場中的〈請靈〉，所唱的高腔即傳自「瑞安高腔」〔或稱「黃岩高腔」〕，爲人聲乾唱，只敲鼓板，無琴簫伴奏。
  張成岳道長 平陽東嶽觀（採訪日期：1996年10月8日）
  我今年六十九歲，本縣坡南人。十六歲開始學京劇、甌劇、和劇等戲曲音樂，及二胡、嗩吶、兼笛、鼓、板等。後入道東嶽觀，做道場時任「正吹」〔主樂師〕
  東嶽觀道士本來只唱「十方板」，有些「南崑」的味道，如 《早課》中的【吊掛】。後來，本觀科儀音樂吸收了正一派的「子孫板」；如《焰口》中的【嘆文】，四段曲詞就有三段改用「子孫板」，其中「伏以太上垂科」改用【彈詞】、【長樂界內】改唱【洛梆子】、【三途考對】一段改唱【走廣東】。【彈詞】出自和劇《斷橋》、【洛梆子】出自甌劇、【走廣東】出自溫州灘簧戲。《鐵罐焰口》的【二十四類】改唱【哭七七】調〔即【四季歌】〕，有時也唱【馬燈調】。其他吸收戲曲和民間唱曲的還有【蘆花】、【流水】、【孟姜女】、灘簧、平陽鼓詞等音樂。
  李誠松道長 金鄉靈善觀（採訪日期：1996年10月3日）
  我今年六十七歲，十六歲出家本縣雲台山三元觀，師事陳宗耀道長。當時三元觀道士只會做早晩功課及誦經拜懺，不會做法事，觀裏的道場法事都靠請附近龍隱寺王理湘師爺領班來做的，我在一旁便跟著學，半年內便學會了兩堂法事。我師父見此，便讓我正式跟王理湘師爺學法事科儀。學會後，從二十歲開始擔任三元觀主持，後曾在平陽東嶽觀與該觀道士一起做道場。我現住靈善觀。
  平陽道樂「十方板」可以說是傳自天台桐柏宮，也可以說是傳自黃岩委羽山大有宮，兩觀地理位置接近，同屬龍門派，我師父就曾出家天台桐柏宮，學成一套「十方板」，我的全套功課「十方板」就是他教的，《焰口》等其他科儀則是向多方學習的。如《焰口》中的【仰啓咒】和【返魂香】等曲就是向平陽東嶽觀馬誠起師及溫州萬年觀李賽九、孫賽松師學的。賽九、賽松二師又是向東嶽觀「天仙狀元」聞理樸師學的。聞在住平陽東嶽觀期間及前後曾在天台桐柏宮掛單，並受聘爲該宮方丈、主持戒律師。故稱平陽道樂「十方板」傳自天台桐柏宮，大致不錯。但必須明白，早在聞理樸之前，於清末民初，委羽山大有宮宗師林圓丹、薛圓順就來平陽傳道，教授「十方板」。聞理樸、陳宗耀以及後來任平陽東嶽觀主持的馬誠起，是林、薛之後的再傳弟子。如果從這方面說，平陽道樂「十方板」當傳自黃岩委羽山大有宮。黃信陽道長去北京白雲觀之前，是向陳宗耀、馬誠起學唱「十方板」的。
  平陽全眞派從前除放《焰口》外，只是誦經拜懺，誦《救苦經》、《玉皇經》，拜懺《玉皇懺》等，其他如《獻供》、《進表》等科儀都是後來向正一派學來的，當時齋主多喜請全眞道士做法事，全眞道士忙不過來，就請正一派道士幫忙，於是兩派開始同壇合作。全眞道士除唱「十方板」外，亦向正一道士學唱「子孫板」，包括【二漢】、【流水】、【洛梆子】、【蘆花】、【彈詞】等。
  陳宗化道長 錢庫靜幽觀（採訪日期：1996年10月5日）
  我今年七十一歲，本縣望里人。十四歲出家溪頭龍隱寺，禮王理湘道長爲師，學唱「十方板」，後輾轉於青雲洞、靈巖觀、洪池觀等。二十七歲當主法，先後五次擔任戒師。
  平陽全眞道凡《早、晚功課》、《焰口》、《拜懺》，均唱「十方板」，其他科儀可插唱「子孫板」。《焰口》亦插唱「子孫板」，如其中的【嘆文】就唱【彈詞】調。如今，正一派道士也有唱「十方板」的，那是向我們學的，我們誦經拜懺比他們內行。
  平陽「十方板」是祖傳的，最早傳自黃岩委羽山大有宮，溫州地區凡龍門派道樂都傳自大有宮。「子孫板」的滲入與民間音樂家楊大倫先生有關。楊原是平陽京劇團正吹，音樂造詣很深，離開劇團以後，一天來看我們做法事，被我們所唱的「十方板」迷住了，覺得好聽，但覺得伴奏單調，就主動提出幫我們伴奏，並打出曲譜讓後場人員跟著曲譜演奏。後來他更引入一些【彈詞】、【走廣東】之類的民閒曲調放進我們的科儀。黃 聲道長 金鄉鎮正一派伙居道士（採訪日期：1996年10月5日）
  我今年七十五歲，世居本縣金鄉鎮，爲伙居道士〔正一派〕。我五歲喪母後即隨父做道場，師從黃理湘，十七歲開始主持法事。我家世代爲道，到我已是第九代。去年我赴江西龍虎山受了籙。
  我學道時以科儀爲主，音樂爲副，因爲科事忙，沒有時間鑽研音樂，所以凡「正吹」，一般都是另聘的。我會奏鼓、鑼、鈸、鐃、小鑼〔外場〕、銀鑼，這些稱「武樂」；也能奏琴〔胡琴〕、三弦、笛、嗩吶，這些稱「文樂」。場間音樂一般用【萬年歡】、【小過場】、【朝天子】等，清板有【三花子】、【步步嬌】等，花樣很多。唱曲一般均爲地方調，稱「子孫板」，曲調有【格梆子】、【二漢】、【流水】、【蘆花】、【彈詞】
  【西皮】、【二簧】以及其他民閒小調。
  平陽縣的道教分三派：四川經黃岩委羽山傳來的全眞龍門派；江西龍虎山來的正一派，爲伙居道；福建來的師公派，也是伙居道。三派道士除唱腔不同外，語言亦不一樣。我們金鄉道士唱「正音」，即金鄉話，又稱金鄉普通話。據說，明代修築金鄉城的指揮官是河南人，娶金鄉女子爲妻，夫人原講金鄉方言，後隨夫改講河南官音，其他人也跟著講，於是就形成一種特殊的普通話，即現的金鄉話。全眞龍門派道士既有用平陽話，也有用福建話唱做法事。師公派道士則一般用福建話做法事。
  關於科儀音樂，本縣正一和全眞兩派有異亦有同。比如，全眞派除《早、晚功課》、《拜懺》及《焰口》等道場唱「十方板」外，其餘與正一派相近，都唱「子孫板」。全眞派的《早、晚功課》是正一派所沒有的。兩派用的科儀也不完全一樣，如全真派用《薩祖鐵鑵施食焰口》，傳自四川；正一派用《玉山焰口》，傳自龍虎山。由於正一派伙居道士不出家，不吃素，往往被老百姓看不起，沒有人請做《玉山焰口》，已失傳，現民間只有《鐵鑵》及佛教的《瑜珈》（《瑜珈焰口》）兩種。
  李良才道長 金鄉鎭正一派伙居道士（採訪日期：1996年10月5日）
  我今年六十七歲，本縣金鄉鎭人。我從小跟父親學做道士，家裡四代是道士，去年在龍虎山受籙。平陽，包括蒼南一帶正一派道樂來自釋教的「音門」唱腔，與全眞龍門派的「十方板」不同。龍門派「十方韻」傳自黃岩委羽山，北京白雲觀的「北京韻」失傳後，現在便是用這種「十方板」。
  平陽全眞派科儀音樂受當地樂師楊大倫的影響較大。很早以前，溪頭龍隱觀老道士王理湘就把《鐵鑵焰口》的本子給楊譜曲，大倫在原有的「十方板」基礎上加進了一些【彈詞】和其他小調。
  從前，這一帶的和尙經常放《焰口》，稱《瑜珈焰口》，我曾經跟著他們放《焰口》。近二、三十年，全眞派道士放《焰口》的很多。我們正一道士既可以與釋教和尙、也可以與全眞道士同壇做法事，因爲我們「和尙板」和「十方板」都會唱。全眞道士偏重於誦經拜懺和《焰口》，其他科儀大都是向正一道士學的，包括「子孫板」唱腔。「子孫板」唱腔大多數與平陽地方戲曲和劇和甌劇相同。「子孫板」中的【彈詞】、【洛梆子】【蘆花】等曲同於和劇；【二漢】、【流水】同於甌劇。另有【西皮】、【二簧】則同於京劇。這些曲子到底是道教吸收戲曲，還是戲曲吸收道教，很難說。
  楊大倫先生 樂師（採訪日期：1996年10月5日）
  我現年八十一歲，本是平陽北港人，幼時寄居瑞安縣舅父家。初中未畢業就入戲班學習樂器，先後在瑞安金富連京班、平陽京劇團、溫州京劇團任「正吹」，精通笛、噴吶、京胡、板胡等樂器，最壇長吹奏嗩吶。
  平陽全眞道「十方板」音樂幽雅動聽，我自六十年代離開劇團後，經常跟隨王理湘、馬誠起等著名老道長做道場，任「正吹」，還爲他們譜過曲。其間把當地戲曲中一些受老百姓歡迎的民間曲調如【哭七七】、【小八板】、【馬燈調】等配入《焰口》道場內。如《焰口》中的【嘆文】，原是唱「十方板」的，我改爲用和劇的【彈詞】〔灘簧〕調唱。
  陳義明道長 平陽東嶽觀（採訪日期：1996年10月7日）
  我今年四十八歲，本縣宋橋人。十八歲開始學京劇，拉京胡，兼嗩吶、橫笛及鼓板等樂器。後入道，先爲正一派，任「正吹」，在金鄉、錢庫、宜山一帶做道場。曾與某釋教科儀班合作，同宜山溪頭一龍門派道士班鬧台演出，結果我們輸在音樂上。當時我便認爲龍門派「十方板」道樂優美純淨，有如仙曲，聽了飄飄入仙，韻味無窮。回宋橋後不久，我就應林誠鏡道長之邀改入平陽東嶽觀擔任樂師至今。
  平陽的宗教音樂大致可分爲三種：道教龍門派的「十方板」、正一派的「子孫板」、釋教的「和尙板」。其中正一派的「子孫板」較雜，均爲民間戲曲和小調，地域性極強，往往一過村就不同。「和尙板」本身只有【四平】、【七聲】兩個曲，後來因與正一道士合作做道場，吸收了一些「子孫板」。只有「十方板」最正規，爲全國統一的曲調，只是因各地語言的不同而唱自己的方言而已。近年，由於龍門派經常與正一派合作做道場，老百姓聽多了「十方板」之後也喜歡聽一些戲曲和民間小調，覺得它們比「十方板」更熱鬧。所以我們也就自覺或不自覺地吸收和滲入了一些正一派「子孫板」所用的和劇、甌劇曳京劇、灘簧等戲曲音樂，以及【哭七七】【馬燈調】等小調。
  吳崇悅道長 平陽東嶽觀主持（採訪日期：1996年10月8日）
  我是本縣西塘人，今年二十八歲，十六歲出家東嶽觀，師從陳信修道長，學習功課及道場科儀，學唱「十方板」和法器及樂器的演奏，二十四歲起接任本觀主持，去年赴青城山受「三大戒」
  東嶽觀道樂「十方板」於清末民初傳自黃岩委羽山大有宮龍門派，演唱時板眼清楚，韻味十足。與此相配的「子孫板」’則吸收當地的戲曲和民閒音樂，有濃厚的地方色彩。近年，本觀的道場科儀把上述兩種音樂適當的分工和融合，有較好的效果。具體的做法是：凡《早曳晚功課》、《拜懺》以及《焰口》等科儀，一律唱「十方板」，以示道場的莊嚴寂穆，突出敬神降神的氣氛。其中《焰口》，個別曲調用「子孫板」。而《開五方》、《五師供》等科儀則部分或全部用「子孫板」，以製造道場的熱鬧氣氛，吸引觀罡和滿足他們的娛樂需求。這樣’我們既保存了龍門派古樂，又護展了道樂，使之更好的適應當代道眾信徒的審美欲望。近年來，我們還把「十方板」在廣大經友信徒中普及：比如，本觀把農曆每個月的初九定爲《玉皇福》，屆時經友信徒們紛紛到來拜《玉皇懺》，參與誦經拜懺，他（她）們都學會了唱「十方板」，有的還能打法器和奏樂器。黃信陽道長；北京白雲觀監院（採訪日期：1996年7月6日）
  我現年三十四歲，蒼南錢庫人。十二歲出家燕窠洞，禮黃誠寶宗師。1983年至今均在北京白雲觀，現任白雲觀音樂團團長、中國道協副秘書長、白雲觀監院。
  我最早是向陳宗耀師爺學唱「十方韻」的，師爺則是從桐柏宮學來的。1979年5月，馬誠起道長在平陽東嶽觀教「十方韻」，我是其中的學員之一，其他蒼南地區的學員還有吳信威、黃信梁和坤道□阿多、□永平等。從此，我的唱腔就更規範了。當時，我們在觀內做早晚功課、玉皇寶懺、玄門諸讚以及其他一些科儀都是唱「十方韻」的，只有到農村去做齋醮才用「子孫板」。
  平陽蒼南一帶道樂〔全眞派〕，從前都是唱「十方韻」的，以後才逐漸吸收「子孫板」。十多年前，金鄉有兩個正一道士，叫李良才、□九兵，他們原先都是戲班的樂師，後來跟我們做法事，當器樂伴奏，遇到一些經文詞句與戲曲曲詞或民間小調歌詞相近的，就用這些曲調演奏。
  我1983年來北京白雲觀時，觀內的早晚課做得不大像樣，唱的是「北京韻」。全眞派道樂唱腔有各種地方韻，只有「十方韻」是全國通行的。我剛來這兒時，觀內的道士正在跟一位八、九十歲的老道長學唱「北京韻」，他們自己覺得不好聽，也唱得不標準，都不大愛學。後由白雲觀的當家推薦我教「十方韻」1984年，又以中國道協名義邀請馬誠起道長〔原平陽東嶽觀道長〕到白雲觀執教了一年多法事，用的都是「十方韻」。就這樣，從1983年起，北京白雲觀的道樂就改用「十方韻」，一直到現在。這個「十方韻」就是從溫州蒼南傳過來的。1986年以後，蒼南年輕道士陸續來白雲觀，最多的時候有八、九個，他們都會做經懺，加上本觀的年輕道士，共有二、三十個，使白雲觀的科儀音樂有了新的面貌。
  第二節 東嶽觀道樂的地域性風格
  我們已在本書的第一、二章詳述了全眞道龍門派脈流在平陽及東嶽觀的傳承情形。平陽東嶽觀歷來屬全眞派道觀，道教傳統的傳承脈絡頗爲清晰。據文獻和道人的採訪資料來看，東嶽觀道樂的脈流可以總結如下：
  （1）跨地域性的道教文化傳統 在宏觀層面，跨地域性的道教文化傳統包括了道教作爲信仰系統整體之核心因素（信仰、宇宙觀、教義、教理等）。①在微觀層面，道教全眞龍門派在整體核心系統內之「行道」，在歷史上時空沿變的過程中，形成跨地域性的派系文化傳統。東嶽觀道樂的跨地域性主要體現在「十方板」的運用上。
  （2）地域性正一派道教文化傳統 本章第一節已引述了多位平陽及鄰近地區道長的採訪，說明東嶽觀的部分道樂傳統源自當地正一派所用的經韻音樂，道內稱此部分道樂爲「子孫板」。②
  （3）地域性民俗文化 這包括了江浙地域的吳、閩、畲語的語言系統及生活習俗，民間「俗」樂〔民歌小調、器樂、說唱、戲曲〕等因素。這一地域文化特性提供了溫州平陽道教音樂傳統的主要生長環境。總的說來，民間「俗」樂的地域性特色，在「子孫板」音樂中特別明顯。
  東嶽觀道樂由聲樂和器樂兩大部分組合，其聲樂部分是由一個二個層次組成的綜合體。其一是「十方板」，也即是「十方韻」或「全眞正韻」，是東嶽觀道樂聲樂部分的主體，爲觀內歷史較久，也是全眞道樂典型的傳統曲目。東嶽觀的「十方板」傳自黃岩山大有宮。大有宮在唐代已是道教勝地，元代開始成爲全眞道場。清初，全眞龍門派第十三代太律師楊來基任大有宮方丈，大有宮便成爲龍門派的聖地。清末，第十九代宗師林圓丹、薛圓順從大有宮來平陽傳道，爲該地區全眞龍門派建立了基礎，
  「十方板」也應該在此時開始在平陽流傳。大有宮與東嶽觀兩觀之間一直有著密切的關係，據大有宮原主持現年九十歲的陳宗諸道長回憶，民國二十二年（1933）大有宮開戒，平陽東嶽觀聞理樸道長曾到大有宮擔任戒師。此後，平陽東嶽觀陳宗耀、馬誠起等道長都在大有宮常住過。大有宮原唱的「十方板」，因在本世紀中遭受破壞，曾一度失傳，現在觀內有八名道士，監院華誠鶴是閔智亭道長的徒弟，所重新恢復的韻曲，是從溫州平陽帶去北京白雲觀，再從白雲觀流傳回來的「十方韻」。③
  「十方板」爲全國全眞派道觀的通用經韻音樂，我們將把它放在本章下一節作爲超地域性現象討論，但在此値得一提的是，超地域性的「十方板」在不同地區運用時，因爲方言的不同，在不同程度中會含有地域性的特色。比如，《諸眞朝》科儀中的韻曲大多數是「十方韻」，但周信青道長（平陽仙姑洞主持）在主法科儀時用的是溫州地區的福建方言，並加入該具有地區方言特色的襯詞，使韻曲的風格兼有超地域性和地域性風格。
  例一、「十方板」中具地區方言特色襯詞的運用
  《諸員朝》【步虛韻】
  輕（na）清（nei）上
  《諸真朝》【三寶詞】
  皈（ya）命禮（yi ge）道
  東嶽觀道樂聲樂部分的第二個組成因素是「子孫板J。基於平陽地區齋主對道場的口味和要求的變化，爲適應環境的轉移，本世紀五、六十年代東嶽觀出現全眞、正一同壇合做道場的現象，形成了觀內採納了當地正一道的一些科儀，並因此吸收了正一道的科儀音樂以豐富原來的「十方板」，這部分經韻音樂便是道人所指的「子孫板」（又稱「子孫韻」，即是「地方韻」）《中元普度道場》中如《護奏》科儀中的【建壇讚】、【三寶讚】、【淨壇符】、【請符官】；《開五方》科儀中的之【普獻詞】、【迎聖詞】、【安座】、【遊五方】；《焰口》科儀中的【咽喉咒】、【二十四類】、【破地獄咒】、【三信禮】、【嘆文】、【破酆都咒】、【破地獄咒】、【五召請】；《五師供》科儀中大部分的韻曲，如「普獻無邊聖」、【請五聖】、【香讚】、【十獻】等，用的都是「子孫板」。④
  中國各地正一道的科儀音樂，都具有明顯的地域性風格，與當地的各種宗教和非宗教音樂有著密切的共性關係。平陽地區正一道的科儀音樂也是如此，其地域性風格見於大部分韻曲，在音樂素材的運用上與流行於江浙地區的戲曲劇種（特別是甌劇、和劇、京劇等）和民歌小調相近，而且表演上也有戲曲中角色之間對唱的痕跡（如《焰口》科儀中的【生天寶簶】）。「子孫板」經韻中調式的運用，偏重於五聲徵調式，這現象也見其於與江浙地域的民歌小調之中。⑤旋律的進行婉轉曲折，沿著五聲音階婉轉地階級進行。另外，器樂音樂的吹、拉、彈旋律樂器與聲樂唱腔的緊密配合唱腔中唱段之間的空隙由器樂伸延塡補，使兩者的旋律連續爲一體，使唱腔更具有起伏連綿的音樂性，與當地戲曲中聲樂和器樂音樂的風格有共同之處。江浙地區絲竹音樂的一些特色，特別是主、伴奏旋律之間的「加花減字」演奏方法的運用，也呈現在東嶽觀科儀音樂中的聲樂與器樂伴奏兩者之關係。東嶽觀科儀音樂中的器樂前奏、間奏和尾奏，如開場曲、過場曲、尾奏曲以及打擊樂等，都與戲曲音樂相同。
  溫州爲南戲護源地，明清期間，高腔、崑腔、皮簧、亂彈、詞調灘簧、時調、京劇等盛行於浙東南溫州一帶，其間各戲班戲社常相串演。甌劇流行於浙江溫州一帶，原名「溫州亂彈」1959年改稱「甌劇」，取名跟隨溫州古名「東甌」。甌劇聲腔在明末清初時以高腔、崑曲爲主，後亂彈盛行，又吸收入其唱腔，並兼用京劇、灘簧、時調。之後又以亂彈爲主。⑥甌劇屬板腔變化體結構，主聲腔「正、反亂彈」兩者定調相差5度。「正亂彈」笛子全悶爲尺字調（la），胡琴（板胡）正弦sol、re；「反亂彈」笛子全悶爲正宮字調（re），胡琴（板胡）定弦do、sol。「正、反亂彈」均有【原板】、【疊板】、【慢板】、【緊板】、【流水板】、【導板】、【迴龍】、【抽板】、【尾板】、【煞板】等板式及【洛梆子】、【二漢】等曲調，伴以笛子、胡琴。甌劇中的高腔，有幫腔，用鼓擊節，不用絲竹樂伴奏；崑曲用南曲爲多；而京劇（西皮、二簧）、灘簧、時調都用胡琴爲其主要伴奏樂器。東嶽觀科儀音樂韻曲中與甌劇唱腔有密切關係或相同的，舉例如下：
  例二、東嶽觀科儀音樂與戲曲音樂的關係（一）
  《五師供》科儀中的【香讚】，從曲首至「…即長生」，與甌劇【反亂彈】的【反原板】同，都是上、下句落音爲sol，曲後部接的同甌劇的【反疊板】：
  《五師供》科儀中的【香讚】
  願此（哎）願此
  寶香黃三界，遙
  瞻供養
  大慈王，惟（啊）願
  惟願降布祥光
  色，世（哎）人都（哎）
  此即
  長（哪）生，
  甌劇《薛剛反唐》程咬金（花臉）唱段【反亂彈•反原板】
  頭戴着紫
  金冠金龍盤頂，身
  穿那蟒袍
  绣就金龍，腰挂着
  嵌八寶鑲金玉帶，
  粉底皂靴步踱金階。（詞略’曲取自：《中國戲曲音樂集成·浙江卷》（油印本）溫州本第4冊第511頁）
  《五師供》科儀中【十獻】的十段詞，由道眾以輪唱方式演唱，樂逗與上、下句落音，同甌劇【正亂彈】的【二漢】：即上句分三個樂逗，落音在mi，下句分三個樂逗，落音在do。另一個與甌劇【正亂彈】的【二漢】相同的例子是《焰口》科儀中的【五召請】。
  例三、東嶽觀科儀音樂與戲曲音樂的關係（二）
  《五師供》【十獻】
  敬拈（呀）來（呀）
  道德
  香（哎）
  誦（啊）無
  （哎）爲（啊）
  妙吉祥（哎），氤氲噴在（啊）
  金爐
  上。
  甌劇《苦相配》金榮（小生）唱段【正亂彈·二漢】
  恨權奸
  使詭計
  忠良（哎）
  來害，
  害得了我父親
  服毒
  身亡。
  （詞略，曲取自：《中國戲曲音樂集成•浙江卷》（油印本）溫州本第4冊第483頁）
  《焰口》科儀中【破地獄咒】，與甌劇的【正亂彈·疊板】同，上下句落音都為re。
  例四、東嶽觀科儀音樂與戲曲音樂的關係（三）
  《焰口》【破地獄咒】
  東方玉寶皇上尊
  東方玉寶皇上尊’皇上天尊，風雷地獄，
  火醫地獄，
  金剛地獄，
  溟冷地獄，
  屠割地獄，
  拔度亡靈，十方靈寶救苦尊，唵啞吽
  拔度亡靈，十方靈寶救苦尊，唵啞吽
  拔度亡靈，十方靈寶救苦尊，唵啞吽
  拔度亡靈，十方靈寶救苦尊，唵啞吽
  拔度亡靈，十方靈寶救苦尊，唵啞吽
  吽啞哩吽吽吽東極宮中，破開酆都
  吽啞哩吽吽吽東極宮中，破開酆都
  吽啞哩吽吽吽東極宮中，破開酆都
  吽啞哩吽吽吽東極宮中，破開酆都
  吽啞哩吽吽吽東極宮中，破開酆都
  第一層，南方玄真萬福尊萬福天尊。
  第二層，西方太妙至極尊至權天尊。
  第三層，北方玄上玉宸尊天宸天尊。
  第四層，東北度仙上聖尊上聖天尊。
  第五層。
  十方靈寶救苦尊。
  甌劇《洪氏送茶》洪氏（青衣）唱段【正亂彈·疊板】
  相公可比（呀）一張生，貧尼比不得
  那鶯鶯。一張生（啊）二鶯鶯（啊），
  手（喂）捧茶
  杯下樓臺。
  （詞略，曲取自：《中國戲曲音樂集成·浙江卷》（油印本）溫州本第4冊第473頁）
  《焰口》科儀中的【嘆文】「伏以太上垂科」，平陽道教界稱爲【彈詞】，同甌劇的【灘簧】唱腔一樣。據在溫州地區工作了四十多年的音樂工作者項銓先生所說，《焰口》的【彈詞】保留了甌劇【灘簧】唱腔的早期風格特色，現今在舞台上表演的【灘簧】唱腔是經過整理改變的。溫州地區的灘簧源自流行於江蘇、上海、浙江廣大地區的代言體的坐唱形式，此種坐唱形式至遲在清同治年閒已流行於溫州。⑦坐唱形式的灘簧以二胡爲主要伴奏樂器，從坐唱到場上扮演，其時間約在清末。灘簧以上、下句爲一個結構單位，有【原板】、【中板】、【流水】、【緊板】、【索調】、【尾聲】、【慢板】、【美人調】等板式唱腔。
  例五、東嶽觀科儀音樂與戲曲音樂的關係（四）
  《焰口》【嘆文】「伏以太上垂科」
  伏以
  （依呀）
  太上
  垂（啊）科（啊），
  〓皇演教，
  （啊）
  大啟
  殊常
  之（呀）妙會。
  廣（呀）
  開（呀）
  不二（哎）之法門（呀），甌劇《白蛇傳·斷橋》白素貞（旦）唱段【灘簧】
  我與他
  受了
  多少苦，
  （詞略，曲取自：《中國戲曲音樂集成·浙江卷》（油印本）溫州本第15冊第222頁）
  另一個與東嶽觀科儀音樂有密切關係的溫州地方戲曲劇種是和劇。和劇，曾稱「和調班」，流行於以溫州爲中心的浙東南一帶和福建北部，以唱皮簧、詞調灘簧爲主，兼唱溫州亂彈、時調。相傳於明中葉後，平陽人林椿（又名阿桃）組織了名爲「合和班社」的半職業戲班，以「村歌野調」、高腔、崑腔，「騎竹馬而歌之」，在農閑時沿村表演。之後又有道士加入，把做道場的唱腔帶入戲班，促進了和劇的發展。至清光緒年間和劇棄高腔、崑腔而改以皮簧、詞調灘簧唱腔爲主，兼唱溫州亂彈、時調。和劇和甌劇在歷史淵源和唱腔素材上十分接近，只是在劇目和演出形式上有所不同，現仍有兩劇「結盟演出」。⑧
  和劇所用的「亂彈」，與甌劇一樣，同爲「溫州亂彈」，根據主奏樂器（板胡、笛）的散聲、定弦、調高的不同而分「正亂彈」、「反亂彈」兩種唱調體系。兩者都以上、下唱句爲其基本結構單元，「正亂彈」有【正原板】、【二漢】兩主幹唱腔及輔助唱腔【流水】、【緊板】。「反亂彈」有【反原板】、【洛梆子】兩主幹唱腔及輔助唱腔【反流水】、【反緊板】。⑨下例爲東嶽觀科儀音樂《進表》之「福祿齊臻佑」與和劇《探親相罵》老旦唱段【小八板】（時調）的比較，可以看出兩者之間密切的關係：
  例六、東嶽觀科儀音樂與戲曲音樂的關係（五）
  《進表》「福祿齊臻佑」
  福禄（啊）齊臻佑，銘心感聖賢（呀）
  前程
  （呀），表文（啊）通上界，奏聞東極前，奏聞通三界，奏
  閒東極前。
  和劇《探親相罵》親家母（老旦）唱段【小八板】
  親家母你請坐，有話你來説，你生兒子
  容貌這樣好。每日里在家中，有事你不做，要講
  我不好。老身思想天天來告訴，你就
  真真不聽说。
  （詞略，曲取自：《中國戲曲音樂集成·浙江卷》（油印本）溫州本第15冊第299頁）
  東嶽觀科儀音樂「子孫板」與當地民歌的關係十分密切，現舉以下數例：
  例七：東嶽觀科儀音樂與民歌的關係（一）
  《焰口》【破酆都咒】「茫茫酆都中」
  茫茫酆都府
  邱崇桂道長 演唱
  茫茫酆都中，重重金剛山（哪），靈寶
  功德金色光，微微開曲暗（哪），華池
  寒林多悲苦，回首禮元皇（哪），女青
  無量光，洞照炎地煩。九幽
  流箕香，蓮蓋随雲浮。千靈
  盡寶符，中山青帝睿。一念
  諸罪魂，身隨香雲播，空慧青蓮花（哎），
  璽元和，常居十二樓，急宜靈寶旨（哎），
  升太虛，再念皈虛無，功德九幽下（哎），
  上生神上生神永安（啊）。
  自在天自在天堂游（啊）。
  旋旋生旋旋生紫虛（啊）。
  民歌小調【八寶燈】
  一更里（呀）大姐（呀）打扮去看燈，姑姑
  嫂嫂挽手而同行。金釵頭上戴，耳環兩邊
  分，大紅褲子綠綢子的裙，綉花的（呀）
  披風（呀）穿了幾多載，我的嫂嫂（呀），
  紅綉花鞋長呀長三寸（哎）。
  （詞略，曲取自：《中國民間歌曲集成·浙江卷》第470頁，1991年版）
  例八、東嶽觀科儀音樂與民歌的關係（二）
  《焰口》【咽喉咒】
  1.悲哉長夜苦，熱惱三途中。猛火入咽喉，
  常生饑渴念。一灑甘露漿，
  熱惱得漬涼。神魂坐大羅，
  潤及于一切。
  江南民歌【哭七七】
  一七到來哭哀哀，手拿紅被
  把郎蓋。風吹紅被四角動，好像我郎活轉來。
  （詞略，曲取自：《中國民間歌曲集成•浙江卷》第287頁，1991年版》
  例九、東嶽觀科儀音樂與民歌的關係（三）
  《焰口》【三信禮】
  志心信禮。玉清（哪）宮（啊）
  能滅孤魂身業罪。（哪）唵吽哩，
  欲求解脫解脫免輪回。
  常住道寶道寶大天尊。
  江南民歌【茉莉花】
  1.好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，
  2.好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，
  3.好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，
  滿園花開
  滿園花開
  滿園花開
  （詞略，曲取自：《中國民歌精選》第151慢152頁，1984年版》
  江南民歌【鮮花調】
  好一朵鲜花，好一朵鲜花，鲜花（的）
  一朵落在我家。我本當偷一朵，
  瞧她把羅裙遮下了。我本當
  偷一朵，瞧她把羅裙遮下了。
  （詞略，曲取自：《中國民間歌曲集成·浙江卷》第326頁，1991年版》
  例十、東嶽觀科儀音樂與民歌的關係（四）
  《焰口》【二十四類】由二首小調及一首京劇板腔聯套【二十四類】韻曲請見第七章之曲譜）：
  1.修（呀）設齋筵大慈因緣起（呀）。
  救苦天尊，示現雲端里（呀）。
  【二十四類】第一曲同小調【採花】
  正（啊）月呀（格）紫薇呀（袼）紫薇開花滿地紅（啊格）
  呀，紫薇分開花（格）呀，花開結子（格）
  湊成雙（格呀依喂格弄咚呀）。
  （詞略，曲取自：《浙江民歌匯集》（油印本）第4冊，第75頁，浙江省群眾藝術館編印，1981年版）
  畝地耕耘，莊農爲家計，
  春種秋收，畫夜勤劳力。
  辨賦完工，餘蓄資家計。
  （哎）綠鬢朱顏，不覺形容
  悴。病染沉疴，倒在麈埃地，
  百姓孤魂，來受甘露味。
  （哎）
  三世冤家，結就生前業，難產
  墮胎，母子相連累。一命辭陽，
  二命歸陰去，兩下身亡，做了雙魂
  鬼。可悲傷悲，皆是冤業系。
  壽夭孤魂，來受甘露味.
  【二十四類】第二、三曲同小調【鮮花調】
  （詞略，曲取自：《中國民間歌曲集成•浙江卷》第326頁，1991年版）
  中華國內，南北兩直隸（呀）。山東
  雲南貴州，廣東及廣西（呀）。福建
  浙江江南，共同千余處（呀）。萬回
  萬國九州，一切孤魂鬼（呀）。此夜
  河南，山西并陕西。
  四川，湖廣江西地。
  九州，一切孤魂鬼。
  今霄，來受甘露味。
  【二十四類】第四曲同京劇【西皮·流水板】
  忽聽得萬歲宣應龍，在朝房來了我這保國忠。
  （詞略，曲取自：劉吉典著：《京劇音樂概論》第390頁，北京人民音樂出版社，1991年版）
  例十一、東嶽觀科儀音樂與民歌的關係（五）
  《開五方》【普獻言司】
  第一段
  1.普獻（呀）無邊聖，香華散十方，
  小調【銀鈕絲調】
  1.一更子（格）年夜（哎等了個李羅花），
  2.二更子（格）年夜（哎等了個李羅青），
  3.三更子（格）年夜（哎等了個李羅興），
  4.四更子（格）年夜（哎等了個李羅王），廿歲（的）
  5.五更子（格）年夜（哎等了個李羅烏），
  l.思想做人家。
  2.思想去討親。
  3.思想去當兵。
  4.小姐嫁了周歲郎。
  思想打花鼓。
  （詞略，曲取自：《中國民間歌曲集成·浙江卷》第372頁，1991年版）
  第二段
  2.獲無自
  鬰，旭日道乾，坤丹
  東覆，形攝上雲（哎）。
  小調【鮮花調】
  好一朵鮮花，好一朵鮮花，鮮花（的）
  一朵落在我家。我本當偷一朵，
  瞧她把羅裙遮下了。我本當
  偷一朵，瞧她把羅裙遮下了。
  （詞略，曲取自：《中國民間歌曲集成·浙江卷》第326頁，1991年版）
  第三段
  3.玉清金闕上元（呀）天乙，
  化生靈泉六龍普變，
  民歌【賣枝】
  （領）山清水秀物產富（哎）（合）物產富（哎），
  （領）山水之中出實藏，（合）出寶藏
  （詞略，曲取自：《浙江民歌匯集》（油印本）第4冊，第130頁，浙江省群眾藝術館編印，1981年版）
  例十二、東嶽觀科儀音樂與民歌的關係（六）
  《開五方》【迎聖詞】、【安座】及【遊五方】都採用溫州民歌
  【參龍】:
  【遊五方】
  東方界，天蓬大元帥（呀）。
  有請柬方木輪界。
  我今（啊）迎請（到）赴番薺，惟願降臨
  來與我開道中，地獄化作白蓮臺。
  亡者永離三途苦，仙童
  接引引上金（哪）階
  寶殿上稽首禮慈尊
  溫州民歌【參龍】
  卻說（格）公子韓世志，離別辭家到街中，抬起二目來觀看，金字招牌朱雙鳳、阮花園三字號匾（格）額（啊），名公（格）對聯（啊）左（哪）右分
  （詞略，曲取自：《浙江民歌匯集》（油印本）第4冊，第117頁，浙江省群眾藝術館編印，1981年版）
  例十三、東嶽觀科儀音樂與民歌的關係（七）
  《焰口》【破地獄咒】
  東方玉寶皇上尊
  東方玉寶皇上尊，皇上天尊，風雷地獄，
  火醫地獄，
  金剛地獄，
  溟冷地獄，
  屠割地獄，
  拔度亡靈，十方靈寶救苦尊，唵啞吽
  拔度亡靈，十方靈寶救苦尊，唵啞吽
  拔度亡靈，十方簋寶救苦尊，唵啞吽
  拔度亡靈，十方靈寶救苦尊，唵啞吽
  拔度亡盡，十方靈寶敷苦尊，唵啞吽
  吽啞哩吽吽吽東極官中，破開酆都
  吽啞哩吽吽吽東極官中，破開酆都
  吽啞哩吽吽吽東極官中，破開酆都
  吽啞哩吽吽吽東極官中，破開酆都
  吽啞哩吽吽吽東極官中，破開酆都
  民歌【數麻雀】
  一個麻雀來到飛，一個麻雀來啄米，一飛飛到村口內，
  頭朝東，尾朝西，兩支翅膀兩條腿，
  （詞略，曲取自：《浙江民歌匯集》（油印本）第4冊，第93頁，浙江省群眾藝術館編印，1981年版）
  東嶽觀科儀音樂器樂曲都採用戲曲曲牌，這些曲牌大部分源自當地流行的崑曲和京劇器樂曲牌，如多個科儀開始時的前奏曲【小過場】，用的是戲曲曲牌【小開門】；《五師供》科儀的器樂開場曲是戲曲曲牌【大開門】；《進表》科儀作爲伴奏誦經環節的器樂曲均爲戲曲曲牌，有【柳青娘】、【萬年歡】、【八岔】等。
  例十四、東嶽觀科儀器樂音樂中戲曲曲牌（一）
  《進表》【伴誦曲】
  戲曲曲牌【柳青娘】
  （曲取自馬玉璽：《京劇傳統曲牌選》第160頁，北京人民音樂出版社，1992年版）
  《進表》【伴誦曲】
  戲曲曲牌【萬年歡】
  （曲取自馬玉璽：《京劇傳統曲牌選》第215頁，北京人民音樂出版社，1992年版）
  《進表》【伴誦曲】
  戲曲曲牌【八岔】
  （曲取自馬玉璽：《京劇傳統曲牌選》第300頁，北京人民音樂出版社，1992年版）
  例十五、東嶽觀科儀器樂音樂中戲曲曲牌（二）
  《開五方》【尾聲】
  1=G
  戲曲曲牌【急三槍】
  （曲取自馬玉璽：《京劇傳統曲牌選》第2頁，北京人民音樂出版社，1992年版）
  第三節 東嶽觀道樂的跨地域性風格
  本章第二節內所述有關東嶽觀道樂中道樂與民歌小調、戲曲的共性關係，我們認爲是東獄觀道樂地域性風格的表現，因爲這些都是流行於當地的民閒音樂，其中甌劇及和劇更是該地域所特有的。另一方面，其中一些音樂素材，如小調【鮮花調】、【採花】、【茉莉花】、【哭七七】及京劇、崑曲的唱腔和器樂曲牌，則不只單流行於當地，而且流行於其他地域。從這方面去考慮，也同時含有了跨地域性的因素。
  東嶽觀道樂中的「十方板」是一跨地域性的現象。「十方板」，又稱「十方韻」或「全眞正韻」，是在全國各地全眞道觀科儀音樂中所使用的通用經韻，最早產生於何時，目前因爲資料不全而無法考證。⑩據「全眞正韻」傳譜者之一的閔智亭道長所說，北京白雲觀在清道光之前已用「十方韻」，就其當時已廣泛運用在全國全眞道觀，閡道長推測「十方韻」的歷史比這要早得多。?現知最早的「全眞正韻」譜，是清光緒年閒（1906）四川成都二仙庵賀龍驤、彭瀚然等人雕板印刷的《重刊道藏輯要全眞正韻》版本，共記有五十六首韻曲，使用「當、請」記譜法註示法器鐺、磬在誦唱經文時的擊位。鐺、磬的基本節奏單元是兩鐺一磬，俗稱「老三板」。因爲「當、請」記譜法只記韻曲曲詞和法器的擊位，不記旋律，故而口授心傳一向是「十方韻」實際韻腔的主要傳播方法。1991年出版的《全眞正韻譜輯》收錄了《重刊道藏輯要全眞正韻》中的五十三首韻曲，由閔智亭道長傳唱、武漢音樂學院「道教音樂研究室」研究人員錄音並記成簡譜，首次記錄了「十方韻」的韻腔旋律。當今「十方韻」在陝西、甘肅、河南、湖北、山東、江蘇、浙江等全眞宮觀中運用，本書所研究的對象，浙江省溫州平陽東嶽觀便是其中的一個。東嶽觀保存了其科儀音樂以「十方韻」爲主體的歷史傳統，觀內林誠鏡道長熟諳「十方韻」。按照林道長傳唱，我們記錄了33首「十方韻」，雖然整體旋律骨幹與閔智亭道長所傳的大致相同，但細節上有所不同，我們認爲這是由於師承傳統及方言有所不同的因素，而使具有超區域性屬性的「十方韻」中呈現地域性的風格特色。
  例十六、林誠鏡道長和閔智亭道長的「十方韻」傳譜比較
  【舉天尊】
  林傳
  （領）大
  寶大羅三寶
  天尊。
  閔傳
  大（哎）羅（啊）三寶
  大羅三寶天
  尊。
  （詞略，曲取自武漢音樂學院「道教音樂研究室」編：《全眞正韻譜輯》第13頁，北京中國文聯出版公司，1991年版）
  【小讚韻】
  林傳
  （領）誦（啊）（齊）經（啊）功（啊）
  德（呀）不（呀）可
  思不思議，（呀）
  諸（呀）天（呀）
  諸（呀）地（呀）轉靈
  機（呀），皇
  王皇（呀）王（呀）壽天（呀）薺（呀）。
  大道慈、慈
  悲，萬
  化、萬化樂雍熙。（呀）
  大道慈悲，
  萬化（呀）萬化
  樂雍熙。（呀）
  閔傳
  橇經功（哎）
  德（哎）不可思（哎）
  議（哎），
  諸天諸地轉
  靈機，（呀）皇
  王皇（啊）王壽天
  齋，（呀）大道
  （詞略，曲取自武漢音樂學院「道教音樂研究室」編：《全眞正韻譜輯》第24頁，北京中國文聯出版公司，1991年版）
  【三皈依】
  林傳
  （領）志（合）心（呀）
  皈（呀）
  命（哪）禮（呀）。
  無（哎）上道寶（呀），
  當（啊）衆（啊）
  生常侍（呀）天（哪）
  尊，（呀）永（啊）脱輪（啊）
  迴。志（呀）
  心（哪）皈（呀）
  命（呀）禮（呀）
  見。
  閔傳
  志（啊）心（哎）
  皈（啊）命（啊）
  禮（哎），（哎）無上道
  寶，（哎）當願衆
  生。（哎）脫輪（哎）回，
  衆等志（啊）心（哎）
  皈（啊）命（啊）
  （詞略，曲取自武漢音樂學院「道教音樂研究室」編：《全眞正韻譜輯》第48頁，北京中國文聯出版公司，1991年版）
  我們在第七章討論分析了典型旋律型，其中旋律型D5【MRD】的運用頻率很高，而且在「十方板」和「子孫板」中都有用到。該旋律型及其衍生的腔句，實同【老六板】首句旋律素材（33621）。【老六板】在全國各地廣泛流傳，爲多個樂種所普遍採用，它在東嶽觀道教科儀音樂中的出現，不但可以進一步說明東嶽觀道樂的地域性和跨地域性屬性，也更確定了【老六板】作爲中國傳統音樂創作素材基柱的普遍性和重要性，下表列舉數例：
  平陽東嶽觀道樂的跨地域性現象的形成，是地域文化與地域文化之間產生互流關係的結果。這種互流關係直接受著道教傳統的沿變和散播、人口（包括道人）的流動、社會經濟文化和交通運輸的護展等因素的影響。
  第四節 科儀音樂的功能
  科儀音樂是道教儀式所不可缺少的有機組成部份，它是道教內涵向外延伸的演藝形式，是完善宗教內容的一個基本要素。在祭告神靈，祈求消災賜福，煉度亡魂的過程中，音樂扮演著重要的角色。步虛、請神、禮讚、供獻、迎駕、表章、符咒、送神等儀式程序都不能缺少音樂。道人們以外向行爲的有聲表現來表達其內向敬道悟道的宗教情感，以此與神靈溝通和滿足人們祈求、祝願悼念等心理要求，如此奠定了音樂存在的作用及意義。
  音樂在道教儀式中有四種功能：一是通神的功能；二是養生的功能，即所謂「治身、守形」的功能；三是遣欲的功能，亦即「順意、致思」、「檢束心念」的功能；四是宣化的功能，亦即顯示威儀以靖眾的功能。這四種功能中，通神功能是舉行儀式的最直接的目的。因爲以音樂溝通天人是道教科儀運用音樂的基本出發點。道教科儀音樂的風格亦由此而建立。道教是在一氣化三清的宇宙觀指導下建立自己的神靈系統的，它所要求的通神音樂，最重要的是具有清靜、樸素、和諧的特點，以使其達到「天人合一」的境界。此種音樂代表了道教的內涵，是科儀音樂的核心部分。但是，道教科儀音樂作爲中國音樂文化的一部分，在道教傳統的散播和發展過程中，它與中國音樂文化的其他部分，如「俗」音樂（民歌、說唱、戲曲、器樂等）、士大夫音樂、宮庭音樂、以及其他宗教音樂（佛教、少數民族宗教信仰）等，互相競爭，互相吸收，使道教科儀音樂成爲多層內容的綜合體。
  現我們試應用上述概念，以「核心層次」、「中間層次」、「表面層次」來理解平陽東嶽觀的中元節中元普度科儀音樂。⑭
  平陽東嶽觀科儀內容中，有直接與自我修持宗教活動相關的內向性儀式環節，如《早課》、《諸眞朝》及《晚課》等，其主要目的是澄清自身，保養元和，合助道力。這些是「道」的信仰內涵，即是我們所稱的「核心層次」。在這些科儀中，「十方板」運用的頻率最高。「核心層次」科儀的經韻音樂風格一般都聲調平穩，速度中庸，演釋平淡而少動作，呈現出典雅恬靜、飄逸的風範。⑮
  中元普渡的科儀內容之中大部份是用作神鬼人溝通的宗教活動，
  其目的是達到人神交匯，以致代天宣化，普渡亡魂，如《開五方》、《五師供》、《焰口》等科儀。此類法事較多外向性表演成份，所用的音樂既有爲神而演的仙風道骨風範，也有凡人所熟悉的通俗氣息。用在這「中間層次」的道樂，以唱、念、做、打（器樂）等貫串著整個儀式，爲神—人—神山所能共賞的綜合性表演。比如《焰口》，既含有較爲核心層次的科儀內容，也有較爲外向的科儀環節；前者傾向於使用「十方板」，後者則多用「子孫板」。本章前文已提及，「子孫板」的音樂大部分來自正一道科儀音樂。雖然這部分音樂已融入全眞派的東嶽觀科儀音樂之中，成爲東嶽觀科儀音樂的組成部分，但觀內全眞道對此兩種音樂有著明確的區分，這不但見於「十方板」和「子孫板」在稱謂上的區分，也見於兩類音樂在科饑中的運用。?一般說來，「十方板」用於較核心層次的科儀和科儀環節，而「子孫板」則多見於中閒或表面層次的科儀和科儀環節。
  平陽東嶽觀科儀音樂中「子孫板」中與「俗」文化中的民歌、說唱、戲曲、器樂等同源的音樂素材，我們可以看作是東嶽觀內科儀音樂的「表面層次」內容。前面已說過，「子孫板」大部分來自正一道科儀音樂。當地正一道士都是直接散居在民眾之間的伙居道士，以法事活動作爲其主要的經濟來源。爲使其更深入民眾和得到民眾的認同，他們的科儀之中會含有較多與「俗」文化有共性的內容。
  道教科儀音樂自「核心層次」→「中間層次」→「表面層次」向外擴散，從中心的「高濃度」「道」逐步溶散至表面的「低濃度」「道」，最後在「表面層次」使「道」與「俗」融通，而使它以「普化」的形式深深地扎根在人們的生活之中。
  第五節 平陽東嶽觀中元普度科儀音樂的固定與非固定因素
  一個文化傳統的演變，實質上是其本身組成結構之固定與非固定因素的相生相勝關係之運作過程。?作爲音樂分析的基本概念，我們可以此爲平陽東嶽觀中元節中元普度科儀音樂的結構內涵作一總結。
  作爲宣揚道法「煉己度人」的儀式主持者，道人本著固定的宗教內涵去執行科儀，雖然其起點和終點（屬道教超文化層次的字宙觀：陰陽五行及其相生相勝的字宙解釋系統和天人合一的宇宙運作觀念）是固定的，但在實踐中所取的途徑、方法，則以各道派傳統的不同著重點，不同地理文化環境，儀式場合和對象、目的等因素有靈活性的選擇和組合。
  道教科儀的基本結構依明代制成的規範，具有相對的固定性。中元普度科儀的整體結構，無論在正一或全眞派系傳統內都具有相對穩定的圊定程序，其主要包含三個環節：界定和使儀式場合有效的預備性科儀環節；請神、向神表達儀式內容、目的和求神賜給所求的環節；以及謝神送神的致謝環節。?各環節以若干個固定科儀程式爲結構單元串連而成。在細節內容方面，不同道派因地理文化環境，民風習俗的不同而有所不同，這是在固定因素內非固定因素運作的現象，其結果是派系和地域性風格的形成。
  同樣，音樂在儀式中的運用，其地域性和亞地域性所存有的音樂素材及運用習慣法則、以及與一詞多曲、一曲多用等重複變奏手法的配合，也體現了非固定因素在固定因素內的運作。本章和第七章已以實例分析顯示了平陽東嶽觀的道人們在法事活動中，以熟練的重複變奏手法在有限的音樂詞庫中取出適用的「詞彙」，在韻腔結構、速度、音色等方面依不同的儀式環節，經文內容和文字結構，以及不同齋主對科儀的不同要求，作出相應的變化。

註釋： ①呂理政：《天、人、社會：試論中國傳統的宇宙認知模型》，第一至二章，台灣中央研究院民族學研究所，1990年版。 ②因爲這一淵源關係，東嶽觀的全眞道士和觀外的正一道士能夠同壇做法事。兩派道士在同壇做法事的過程之中互相吸收對方的科儀和音樂。我們在1996年6月27日所觀察的《中元普度道場》便是由兩派道士和樂師聯合執行的。 ③1983年北京白雲觀恢復活動時，觀內道士所剩無幾，爲重建觀內的科俄，先後從外地請來馬誠起、李誠松、黃信陽、閔智亭等道長指導道場科儀。馬誠起和李誠松來自平陽東嶽觀。黃信陽也來自浙江，是天台山東華觀及桐柏宮龍門派二十五代弟子，並曾是東嶽觀舉辦的「十方韻」訓練班中的學生。 ④東嶽觀道人所指的「子孫板」，也包括了觀內通過楊大倫先生在六十年代之後引進的一些民眾所熟悉的戲曲和民間小調。 ⑤《中國民間歌曲集成·浙江卷》，第1～51頁，人民音樂出版社，1991年 ⑥見《中國戲曲音樂集成·浙江卷》〈溫州本〉第4冊（油印本），第421～424頁及第14冊第71～74頁，溫州市文化局、溫州市藝術研究室，1993年印。 ⑦見清同治十一年（1782年）曾任溫州甌海道觀察（道員）江蘇儀征人方鼎銳所作《溫州竹枝詞》：「當筵不愛西崑曲，更喚灘簧檔子班」。 ⑧同註腳⑥。 ⑨【正原板】上句落音爲re，下句落音爲do。【二漢】上句落音爲mi，下句落音爲do。【流水】上句落音爲la，下句落音爲sol。【緊板】上句落音爲mi、la、或sol，下句落音爲sol或do。【反原板】上句落音爲sol，下句落音爲sol。【洛梆子】上句落音爲sol，下句落音爲do。【反流水】上句落音爲sol，下句落音爲sol或do。【反緊板】上句落音爲sol，下句落音爲do。見《中國戲曲音樂集成·浙江卷》（溫州本）第14冊，第80～87頁。 ⑩但有人對「十方韻」的產生時間作了一些推測：北京白雲觀監院黃信陽道長認爲「十方韻」來自南北朝，隨著道教的發展，與北魏寇謙之的改「直誦」爲「音誦」及其所傳的《雲中音誦新科之誡》、宋代的《玉音法事》、明代的《大明御製玄教樂章》等經韻典籍都有連帶性關係；見黃信陽編:《早晚功課樂譜》（油印本），河北省道教協會編印，1994年（內部發行）。另外，張鴻懿認爲「十方韻」始於宋；見張鴻懿：《中國道教音樂:北京白雲觀音樂硏究》（油印本）第16頁，北京白雲觀，年份不詳（內部發行）。 ⑪閔智亭：〈序〉，載《全眞正韻譜輯》，第1至3頁，北京中國文聯出版公司，1991年版。 ⑫「超文化」是superculture的中譯，取自MarkSlobin:，載《Ethnomusicology》1992年1期,第1～88頁。 ⑬王小盾：〈早期道教的音樂與儀軌〉，載《第一屆道教科儀音樂研討會論文集》第187～196頁，北京《人民音樂》編輯部，1993年版。 ⑭「核心層次」、「中間層次」、「表面層次」的概念取自曹本冶、劉紅：《龍虎山天師道音樂研究》第二章第五節，台灣新文豐出版公司，1995年版。也見曹本冶、朱建明：《海上白雲觀施食科儀音樂研究》第八章第四節，台灣新文豐出版公司，1997年版。 ⑮從《內經》的理論來看五音五行五臟的關係，宮音配中央、土、脾、黃色、口，商音配西方、金、肺、白色、鼻。道家養生之法認爲脾主意念，能運化陰陽五行之氣，使木火與金水融合而成內丹。詳見費師遜：〈道教科儀音樂的煉養功能〉，載《第一屆道教科儀音樂研討會論文集》，第201～209頁，北京《人民音樂》編輯部，1993年版。 ⑯請見本章第一節，〈道人採訪摘錄〉。 ⑰其他有關科儀音樂的固定與非固定因素的探討，參見曹本冶：〈香港道教全眞派聲樂音樂在儀式中的固定和非固定因素〉，載《中國音樂國際研討會論文集》，第148～158頁，山東教育出版社，1990年版；曹本冶、劉紅：《龍虎山天師道音樂研究》台灣新文豐出版公司，第400～410頁， 1995年版；曹本冶、朱建明：《海上白雲觀施食科儀音樂研究》第383～388頁，台灣新文豐出版公司，1997年版。 ⑱同上。