平阳县图书馆

第一節 韻曲的旋律形態
  我們從東嶽觀《中元普度道場》及《晚課》科儀音樂中收錄了117首韻曲及17首器樂曲。我們對這些曲目作了分析，以下爲分析的結果。
  《中元普度道場》及《晚課》科儀所運用的韻曲，其旋律進行以五聲音階之級進伸展爲主，間中運用變徵〔fa〕和變宮〔ti〕兩音作爲輔助音。韻曲以齊唱、獨唱、輪唱、及獨唱夾齊唱方式演唱。音域範圍在五度到十五度之間，但多數韻曲的常用音域在九至十二度之間。韻曲基本上用眞聲演唱，少數音域較高的韻曲在高音處用假聲演唱；後者例如《五師供》之【香讚】及《焰口》之【嘆文】「伏以太上垂科」和【五召請】。韻曲中詞與樂的關係，一字一音和一字多音兩者兼有。拖腔大多數用在詞句句逗、句尾、段尾、曲尾等部位。調式的運用最多爲宮（do）和徵（sol），其次爲羽（la），運用頻率最低的是商（re）和角（mi），①各韻曲調式的分佈情形見表一。
  表一、韻曲調式分布
  【二十四類】由四首曲串連成一套曲，首三曲之尾音用括號分
  辨，套曲的尾曲以宮調結束。
      東嶽觀《中元普度道場》科儀的韻曲以單聲音樂（monophony）爲主，但其聲樂部與器樂伴奏部、及聲樂部本身各聲部之間，都時常出現支聲複調的現象。在我們所收集的117首韻曲之中，發現有一些重複運用的旋律因素，是對樂句和韻曲起著基礎性支柱作用的。我們可以把這些旋律因素看作爲東嶽觀《中元普度道場》科儀音樂「詞庫」中所儲存的「詞彙」。韻曲便是在詞庫中取出適當的詞彙，用重複、變奏、串連等手法而構成。詞彙是韻曲中樂句的基本組成部分，也是韻曲用以重複變化和發展的基本材料。②
  東嶽觀中元普度科儀內韻曲中所運用的詞彙建立於一些典型旋律型的基礎上。而一個典型旋律型，一般由二至三個骨幹音的架構所組成，往往是以五聲音階中的某一個音爲其旋進的方向和結音的。
  以宮爲旋進方向的典型旋律型共有七種三個骨幹音組成的類別：D1[DRD]，D2[DLD]、D3[RMD]、D4|RLD]、D5[MRD]、D6[SMD]、D7[LSD]。③從這七類旋律型所衍生的腔句音例，及它們在韻曲中所起的音樂功能分析如下〔作爲曲首、曲尾、上句、下句、襯句或樂句其他部位的建築材料〕：
  表二、典型旋律型（一）
  以商音爲旋進方向的典型旋律型共有九種三個骨幹音組成的類別：R1 [DMR］、R2[RDR］、R3[RMR]、R4[RSR]、R5[MDR］、R6[MSR］、R7[SDR］、R8[SMR］、R9[LDR]。從這些旋律型所衍生的腔句音例，及它們在韻曲中所起的音樂功能分析如下：
  表三、典型旋律型（二）
  以角爲旋進方向的典型旋律型共有四種三個骨幹音組成的類別：M1[DRM］、M2［MRM]、M3[MSM］、M4[LSM]。這四類旋律型所衍生的腔句音例，及它們在韻曲中所起的音樂功能分析如下：
  表四、典型旋律型（三）
  以徵爲旋進方向的典型旋律型共有十個骨幹音組成的類別：S1[DLS］、S2[RLS]、S3[M（R）D（L）S]、S4[MLS］、S5[MRS]、S6[SMS]、S7[SLS]、S8[LDS]、S9[LMS]、S1O[SLS]，其中S3是建立於五聲音階的順序下行。從這十種旋律型所衍生的腔句音例，及它們在韻曲中所起的音樂功能分析如下：
  表五、典型旋律型（四）
  以羽爲旋進方向的典型旋律型共有十二種三個骨幹音組成的類別:L1[DRL]、L2[DSL]、L3[RDL]、L4[RTL]、L5[MR（D）L]、L6[SDL]、L7[STL]、L8[LDL]、L9[L（S）M（RD）L]、L10[LSL]、 L11[LTL]、L12[TSL]，其中L5和L9是建立於五聲音階的順序下行。從這些旋律型所衍生的腔句音例，及它們在韻曲中所起的音樂功能分析如下：
  表六、典型旋律型（五）
  從前面各表內的分析來看，有些典型旋律型在韻曲中是有較特殊的音樂功能的。比如，用作韻曲的曲首的有D3[RMD]、D5[MRD］、R3[RMR]、L5[MR（d）L]等；作爲韻曲的段尾或曲尾的有D4[RLD］、D5[MRD]、S1[DLS]等；作爲韻曲襯句的有DI[DRD]、D4[RLD]、R7[SDR]、S6[SMS]、L3[RDL]等；其中有些典型旎律型是具有多重功能的，如D5[MRD]，既用於曲首，也作爲曲尾的終止，又如D4[RLD]，既用於曲尾，也作爲襯句。
  以韻曲尾句運用的規律性爲例，尾句以do（宮）爲落音的結尾式主要是33621（見下表）：
  表七、韻曲結尾式（宮）
  尾句以re（商）爲落音的結尾式，似無明顯規律。而以mi（角）爲結尾式落音的韻曲，都用同一結尾式（見下表）：
  表八、韻曲結尾式（角）
  尾句以sol（徵）爲落音的，在韻曲中運用率頗高，結尾式大致可分四類，其中第四類與民歌小調【哭七七】的尾句類同（見下表）：
  表九、韻曲結尾式（徵）
  韻曲中尾句以la（羽）為落音的，結尾式可分三類（見下表）：
  表十、韻曲結尾式（羽）
  【解穢符】
  典型旋律型在實際運用時，其靈活性主要體現在以下兩方面：
  〔1〕擴充性／壓縮性的變奏。
  （a）在腔句中以「加花／減字」的手法來改變、延長或壓縮腔句；如下例：④
  例一、腔句加花
  《護奏》【三寶讚】
  《五師供》【水讚】
  《早課》【三皈依】
  （b）以在腔句後「加句」延長的手法來延長腔句；如下例：
  例二、腔句後加句延長
  《焰口》（上）【黃籙齋】句後延長
  《焰口》（上）【梅引花】
  （c）以在腔句前「加句」的手法來延長腔句；如下例：
  例三、腔句前加句
  《護奏》【三寶讚】
  《護奏》【淨壇】
  《開五方》【普獻詞】
  〔2〕以「改字」手法來爲腔句提供變化；如下：
  例四、腔句改字
  以上所列的兩種變奏手法往往綜合運用在韻曲內，並同時配以節奏上的變化，使詞庫中所儲存的有限性詞彙在實際運用中得以無限性多元化的靈活發揮。⑤
  第二節 韻曲的節奏形態
  此節就東嶽觀中元普度科儀音樂節奏形態的典型特徵作一分析。
  儀式中所使用的經典，是道士們演釋科儀的文字腳本，體裁大致可分成散文體和韻文體兩種，此節所探討的節奏形態主要指韻文體經文的誦唱。韻文體的經文多數由四言、五言、七言詩體組成。韻曲與經文在結構方面有密切的配合。韻曲之歌詞可分爲規整字句體和不規整字句體兩類。腔句時値方面，曲配詞的關係也相應有兩類：規整性曲、詞關係和非規整性曲、詞關係。前者最典型地見於規整字句體的韻曲，如《早課》之【吊掛】、【中堂讚】、【小讚韻】等。一般來說，規整性曲、詞關係的韻曲，其各腔句的時値也相應地規整，而腔句的長短則按照詞配樂的方式，即是以一字一音方式唱誦的腔句要短於一字數音或一字多音的腔句。整體來說，東嶽觀中元普度科儀音樂的節奏形態均衡穩定，律動單元多數爲二拍或四拍組成。韻曲的最低及最高律動率〔每分鐘的律動次數或拍數〕爲每分鐘48次到200次，但常用的律動率位於60至80之間。雖然我們在其他地區護現，屬核心層次的科儀環節，其所運用的韻曲，其律動率一般較低，而屬中間或表面層次的，律動率一般較高，⑥但是，在東嶽觀中元普度科儀音樂的韻曲之中，此三層次韻曲之閒律動率的對比不是十分顯著，只是屬核心層次的科儀，如《早課》和《晚課》的大部分韻曲都位於較低律動率；另外，在其他科儀環節，凡是用「十方板」的韻曲，一般都律動率不高。
  本章前一節就典型旋律型作了分析討論。在節奏形態方面，我們也可以用類似典型旋律型的概念來討論東嶽觀中元普度科儀音樂的「典型節奏型」。常見的典型節奏型有以下二種：
  〔1〕均衡型 此種節奏型進行平穩，音符時值短而平均，爲最常見的節奏型，可大致細分爲「均值」，例如《早課》之【小啟請】的首句或【小啟請】內的；《發奏》之【三寶讚】的首句；及《諸眞朝》之【送花讚】的首句等。
  〔2〕切分型 此種節奏型在東嶽觀中元普度科儀音樂內的運用，也較爲特殊，例子如《發奏》之【安位】的首句或【香讚】的首句；《開五方》之【步虛韻】內的首句《諸真朝》之【威靈咒】內的首句等。
  第三節 韻曲的結構形態
  從韻曲個體結構來分析，東嶽觀中元普度科儀音樂韻曲的結構模式有以下五類：
  〔1〕單腔句
  單腔句結構韻曲的典型例子是《早課》和《晚課》科儀中的各首【舉天尊】。另外，較多單腔句的韻曲屬單腔句反複式結構，即是以某主音或主腔爲基本材料，全曲由此而衍生；如《早課》科儀中的【澄清韻】和【轉天尊】，《晚課》科儀中的【步虛韻】，《撥奏》科儀中的【請符官】，《五師供》科儀的【請五聖】（2），《諸眞朝》科儀中的【送花讚】，《焰口》科儀中的「迢迢玉漏」、【五供養·花讚】等，都是單腔句的重複結構，腔句的重複兼帶變奏。以《諸真朝》科儀中的【步虛韻】爲例，全曲各樂逗、樂句以主腔旋律型321護展構成：
  例五、《諸真朝》【步虛韻】
  有些韻曲的主腔直接取自於順序階進（以下行爲多）的五聲音階，如《開五方》科儀中的【迎五方】、【安座】、【遊五方】等。以《開五方》中的【步虛韻】爲例，全曲以下行五聲音階波浪式順序進行：
  例六、《開五方》【步虛韻】
  與上例相似，主腔直接取自於順序階進五聲音階的其他韻曲例，如《焰口》科儀中的【香讚】、【三寶總讚】、【三清讚】、【救苦讚】等，其腔句源於順序五聲音階的32165片段。〔2〕二腔句〔上下句〕式
  二腔句式的韻曲以上下句結構單元組合，誦唱時作多次重複；如《早課》科儀的【吊掛】、【提綱】、【小啟請】、【中堂讚】，《晚課》科儀的【吊掛】，《發奏》科儀中的【香讚】「太極分高厚」，《開五方》科儀中的【請五方】、【送五方】，《五師供》科儀中的【香讚】和「普獻無邊聖」，《焰口》科儀中的【五供養·花讚】、【祝香咒】、【仰啟咒】、【黃籙齋】、【慢中請】、【二十四類】（1）【生天寶籙】等都是。
  《焰口》科儀中的【嘆骷髏】是一首較特別的二腔句式韻曲，二個腔句在曲中的排列爲a-b-a-b-b-a-b-b-a-b-a-b-a-b-a-b-a-b:
  例七、《焰□》【嘆骷髏】
  〔3〕三腔句式
  三腔句式的韻曲，有順序進行（a-b-c）的，例子見於《發奏》科儀中的【請符官】、《焰口》科儀中的【梅花引】、【悲嘆韻】、【二十四類】之（3）、（4）兩曲。也有三腔句式韻曲不按順序進行的，如《五師供》科儀中的【步虛韻】，其三腔句是以a-||:b-c:||-b形式組合的，||b-c||部分作重複演唱。
  《諸眞朝》科儀中的【吊掛】，由||:a-b:||-c形式組合，||a-b||部分四次重複演唱，c作結尾腔句。《焰口》科儀中的【解穢符】，三腔句的排列是：引子-||:a:||b-c，其中只有||a||腔句作重複演唱。
  〔4〕四腔句式
  四腔句式的韻曲有各腔句順序連接的，呈現「起承轉合」結構的，曲例如《早課》科儀中的【小讚韻】，《發奏》科儀的【三寶讚】，《進表》科儀的「發露祈眞佑」，《五師供》科儀的【請五聖】（1），《焰口》科儀中的【三信禮】、【咽喉咒】、【二十四類】（2），和《早課》、《晚課》及《諸眞朝》科儀內用到的各首【提綱】。⑦另外，也有四腔句式韻曲的四個腔句是循環體組合的，如《開五方》科儀中的【水讚】、《焰口》科儀中的【慈尊讚】等。下圖顯示《開五方》科儀中【水讚】四個腔句的連接方式：也有基本結構爲四腔句的韻曲是在曲前後加引子和尾句的，例如《諸真朝》科儀中的【三寶詞】、【祝香咒】、【威靈咒】等。
  （5）多段體韻曲
  有些韻曲由若干樂段組成，如《五師供》科儀中的【祝筵讚】，由兩段分別爲四腔句和兩腔句的樂段組成；《開五方》科儀中的【普獻詞】，韻曲由三首獨立樂曲組成三樂段串連而成（譜例見第七章第三節）。
  以上是在單首韻曲的層次上所作的分析考慮，不難看到東嶽觀中元節中元普度科儀的聲樂結構具有中國傳統音樂的兩個最基本的運作結構模式—「板腔變化體」與「曲牌聯套體」。可以這麼說，上述的單腔句反複式、二腔句式、三腔句式、四腔句式韻曲結構都是主要在「板腔變化體」的結構原則中運作的；而多曲段體韻曲則是有著「曲牌聯套體」的性質。如果我們以每一個科儀作爲單位，那麼，一場科儀中的多首韻曲，有機性地穿插在此科儀的設壇、焚香曳化符、念咒、禹步等環節中運用，其整體結構可以看作爲聯套體套曲形式。再以整個中元普度科儀音樂作爲該儀式音樂整體的層次來看，中元普度科儀的音樂是一個大套曲。這個大套曲由七個儀式單元所組成，每個儀式單元本身是這大套曲內的一個套曲。這些套曲裡面，既有以「板腔變化體」或
  「曲牌聯套體」結構原則運作的單曲形式，也有由幾個韻曲組成的「小」套曲：如《五師供》科儀中的【十獻】（香讚、花讚、燈讚、水讚、果讚、茶讚、食讚、寶讚、珠讚、衣讚】；《焰口》之【五供養】（香讚、花讚、燈讚、水讚、果讚）和【二十四類】。
  第四節 韻曲運用的特點
  重複變奏是中國傳統音樂中最基本的創作手法，本章前面已自典型旋律型和節奏型的「詞庫」作爲東嶽觀中元普度科儀音樂的組成基因這一現象討論了重複變奏的一個方面。本節就韻曲運用特點這一角度來討論重複變奏手法的另一方面。
  東嶽觀中元普度科儀中韻曲在儀式中的運用，按照韻曲與經文的關係以及韻曲與儀式的關係，以「一詞多曲」、「一曲多用」兩種爲主：
  〔1〕一詞多曲
  學術界在道教科儀音樂的研究中，在多個地域獲現到「一詞多曲」是一個普遍的現象，即同首詞可配不同的曲。⑧東嶽觀中元普度科儀的經韻音樂中，雖然一詞多曲的個案並不太多，但我們也收集到兩首同詞不同曲的【請五聖】（《五師供》科儀）和兩首【嘆文】（《焰口》科儀）
  〔2〕一曲多用
  東嶽觀中元普度科儀的經韻音樂，最普遍的運用是「一曲多用」。在最小結構單位的層次（典型旋律型）來看，某個典型旋律型在多首韻曲中重複變奏運用，可以稱爲「一曲多用」的其中一方面。我們在本章第一節內已就典型旋律型在韻曲腔句中的運用作了分析討論，在此不作重複敘述。在韻曲的層次來看，「－曲多用」指某一韻曲在不同儀式場合中使用，配以不同唱詞，但曲調和詞格不變，另一是在詞、曲不變的情況下用在不同的科儀中。前者如《早課》、《晚課》、《諸眞朝》科儀中的各首【舉天尊】、【提綱】、【吊掛】、【中堂讚】，《早課》中的【彌羅誥】、【普化寶誥】和《晚課》的【斗姥寶誥】，《發奏》科儀中的【香讚】「太極分高厚」、《進表》科儀中的「發露祈眞佑」、《五師供》科儀中的【步虛韻】，《五師供》科儀中的「普獻無邊聖」和《焰口》中的【破酆都咒】，《諸眞朝》科儀中的【祝香咒】和【威靈咒】，《早課》中的【小啟請】和《諸眞朝》中的【送花讚】，《焰口》中的【柳枝雨】、【慈尊讚】、【三寶讚】、【梅花弓】、【嘆骷髏】等等曲調相同的韻曲，配上不同唱詞而用於不同儀式程序中。後者則如《早課》、 《晚課》中的【小啟請】和【三皈依】，同曲同詞用在兩個儀式之內。陪伴「一曲多用」的往往是同曲多變，即是在韻曲主體保持不變的原則之中尋求表層旋律細節的變化。
  第五節 法器、器樂音樂的運用與功能
  東嶽觀的中元普度科儀之中所使用的器樂合奏，以絲竹爲主，吹打樂則多數在科儀開始時作器樂前奏。按照全眞派傳統，科儀演釋主要以法器伴奏，據林誠鏡及其他道長的解釋，東嶽觀以前舉行科儀時的確不用絲竹樂器，此類樂器是在近年才增加的。在科儀中，器樂音樂主要運用在科儀開始時的開場部分，如「開場鑼鼓」、【小過場】；在科儀結束時作爲儀式的結尾部分，如【尾聲】；在科儀進行時爲法事動作提供音樂伴奏，如【伴誦曲】；及唱誦經文時爲聲樂部分提供伴奏。法器和其他旋律樂器在伴奏經韻時，其主要原則是隨腔伴奏。
  道教科儀中所運用的法器包括各種用來仰啓神仙、朝覲祖師和驅惡鎭邪的，象徵道法的儀式器物，如朝簡、如意、玉冊、令旗、令箭、寶劍、令牌、印章、水盂、鎭壇木、天蓬尺等，以及用作伴奏誦唱經文的木魚、磬、鐘、鼓、鈴、鏡鈑、鐺等。用作伴奏誦唱經文的法器，從儀式音樂硏究者的角度來說，屬非旋律性敲擊樂器。這些法器在儀式中的功能主要用於伴從經文的念唱，起著加強和界劃節奏、節拍的作用，因此而使道眾的念唱整齊一致，在必要時並可以用法器的擊拍來加快或放慢道眾念唱的速度。東嶽觀儀式音樂的主體是「十方板」。「十方板」法器的敲擊板式有稱「當、請板」，以鐺、釵擊數的兩鐺一釵板擊爲基本，俗稱「老三板」。
  東嶽觀中元普度科儀所用的器樂曲牌包括【小過場】（又名【小開門】）、【大開門】、【朝天子】、【伴誦曲】、【拜表曲】等，都是絲竹或吹打器樂合奏，用笛、二胡、三弦、琵琶、阮等旋律樂器加鐘、鼓、木魚、鐺、磬、鈴等法器和其他敲擊樂器，大都是戲曲中也用到的曲牌。⑨因爲儀式的演釋所需之時値有一定的伸縮性，所以儀式中所運用的器樂曲牌，其本身的結構也具有可快可慢、可長可短的靈活性，以便配合犧式動作隨時終止或延長。這些曲牌都是以短小樂句串連組成，可以反複演奏，其中有若干樂句具有可作爲終止全曲的功能，使該曲可以按需要即時結束，或作延長續奏。⑩
  器樂在儀式中的其他功能可以從下面幾方面來討論：
  （1）站在局內人的角度，道教科儀中所使用的法器有它們的宗教性象徵及功能。比如，鐘象徵三清，在道教中被視爲具有降神除魔的作用；鐃鈸能驚退妖魔；鼓有通神避邪的功用；磬聲鏗鏘琳琅，有喻朱雀之說；鑼喻獅吼；海螺喻玄武等。⑩
  （2）器樂音樂渲染道場內的宗教儀式氣氛。科犧的開始，由擊鼓發擂、鑼鼓樂或器樂領先，既是發出科儀演釋即將開始的訊號，也爲儀式有效區的道場營造了氣氛。這聲音環境同時也可以看作是一種爲道人提供由「人」蛻變爲能與神、鬼溝通的「儀式主持者」的媒介。
  （3）器樂在儀式中，除了伴奏韻曲的頌唱，道人們在壇內作法演科時的各種具有法術性的近舞蹈動作，如「畫符」、「念咒」、「踏罡步斗」、「踏八卦」、「跑五方」等，都由器樂音樂所包圍著。以儀式看成一個整體性的演藝結構，器樂連同念唱經文、掐指念咒等形成了一個綜合性的大型宗教演藝體裁。器樂音樂便是提供各儀式環節之間〔及之中〕連續性和整體性的重要構成因素。穿插於各儀式環節之間的器樂，或稱作「過場」，一方面起著分界各儀式環節的功能，另一方面則蚁聲響填補了儀式環節之閒的空隙，使儀式自始至終溶納在音聲環境之中。
  註釋：
  ①韻曲中著重宮調的現象普遍見於各地道教音樂傳統，這現象可能與傳統「陰陽五行」／「天人合一」的宇宙觀有關。也見費師遜：〈道教科儀音樂的煉養功能〉，載《第一屆道教科儀音樂研討會論文集》，第201～209頁，北京《人民音樂》編輯部，1993年版。
  ②曹本冶在〈香港全眞道科儀音樂的組成基素〉一文中對香港全眞道科織音樂以此創作手法爲其基礎的現象作了分析；論文載《第二屆道教科儀音樂研討會》，第93～103頁，北京人民音樂出版社，1991年版。同樣地，曹本冶、劉紅在《龍虎山天師道音樂研究》一書內，對龍虎山天師道音樂的一些固定性旋律因素稱爲「詞根」，而構成腔句的典型性三合一式旋律組合稱爲「句頭一句根一句尾」；見《龍虎山天師道音樂研究》，第69～100頁，台灣新文豐出版公司，1995年版。另見曹本冶、蒲亨強：《武當山道教音樂研究》，第170～178頁，台灣商務印書館，1993年版；及曹本冶、朱建明：《海上白雲觀施食科儀音樂研究》，第七章，台灣新文豐出版公司，1997年版。
  ③D爲do（宮）,R爲re（商）,M爲mi（角）,S爲sol（徵）,L爲la（羽）。
  ④這與江南絲竹的放慢加花手法類似。
  ⑤張鴻懿在《北京白雲觀道教音樂研究》（手稿）下篇第三節中採用了另一種角度來理解韻曲與韻曲之間的關係，即把形態結構相近的「十方韻」韻曲歸納入若干個「變體群」，如「【步虛韻】變體群」和「【譜化誥】變體群」等。前者包括《早課》的【澄清韻】；《早課》、《晚課》、《焰口》的【舉天尊】；《早課》【吊掛】；《晚課》和《焰口》的【吊掛】；《早課》的【小啟請】和【中堂讚】及《晚課》的【中堂讚】；《早課》和《晚課》的【小讚韻】；《焰口》的【悲嘆韻】、【祭孤魂】、【籙齋】、【仰啟咒】及【五供養】之【香讚】和【花讚】。後者則包括【普化誥】、【彌羅誥】、【三皈依】、【斗姥寶誥】、【救苦寶誥】。我們在分析時雖然也撥現有類似的韻曲群體，但認爲較難在類似的韻曲群中判定某一韻曲爲「母體」，而把其他各曲看成爲它的變體。《北京白雲觀道教音樂研究》屬《中國傳統儀式音樂研究計劃系列叢書》項目，將由台灣新文豐出版公司出版。
  ⑥見曹本冶塌朱建明：《海上白雲觀施食科儀音樂研究》，第七章第二節，台灣新文豐出版公司，1997年版。「核心層次」、「中間層次」及「表面層次」的概念，請參考本書第八章。
  ⑦所有【提綱】都屬四句式，腔句材料一致，配五言或七言上、下句結構的曲詞（兩樂句配一詞句）
  ⑧這些曲，多數有快有慢，在實際運用中使道人可以依不同場合、對象的需要而選擇適當快慢的曲調，加快或放慢唱完這首詞。見甘紹成：〈川西道教音樂的類型及其特徵〉，載《音樂探索》，1989年第3期；曹本冶、蒲亨強：《武當山道教科儀音樂研究》，台灣商務印書館，1993年；曹本冶、劉紅：《龍虎山天師道音樂研究》，台灣新文豐出版公司，1995年；及曹本冶：（（Taoist Ritual Music of the Yu-Ian Pen-hui （Feeding the Hungry GhostFestival） in a Hong Kong Taoist Temple）），香港海峰出版社，1989年版；曹本冶、朱建明：《海上白雲觀施食科儀音樂研究》，台灣新文豐出版公司，1997年版。
  ⑨京劇曲牌的譜例可參考吳春禮曳張宇慈：《京劇曲牌簡編》，北京中國戲劇出版社，1983年版。
  ⑩此現象在各地道樂所採用的間場器樂音樂中普遍可見；這方面與戲曲中用來配合舞台動作所常用的器樂曲牌相同。有關的分析詳見Tsao Pehyeh曹本冶：（（Taoist Ritual Music of the Yulan Penhui （Feeding the Hungry GhostFestival）》，PP.86-95, Hong Kong Haifeng Publishing Co, 1989；曹本冶、蒲亨強：《武當山道教音樂研究》，第187～192頁，台灣商務印書館，1993年版；曹本冶塌劉紅：《龍虎山天師道音樂研究》，第145～147頁，台灣新文豐出版公司，1995年版；曹本冶焦朱建明：《海上白雲觀施食科儀音樂研究》，第351～357頁，新文豐出版公司，1997年版。?中國道教協會气蘇州道教協會編：《道教大辭典》，第72～73、722、875及954頁，北京華夏出版社，1994年，中國舞蹈藝術研究會編：《蘇州道教藝術集》，第72～73頁，內刊油印本，1957年。