平阳县图书馆

1997年8月，木鱼师出任杭州灵隐寺方丈，其时我也早己从鳌江中学调入省文化厅艺术研究所，离灵隐寺不远，同属杭州西湖区。我与董楚平先生曾一起拜访过他，董先生与他讨论温州江心屿山门外王十朋撰书的“云朝朝朝朝朝朝朝朝散；潮长长长长长长长长消”木刻板联的真实性。我则向他借阅藏在灵隐寺藏经楼的《盂兰盆经》一书，为当时正在研究目连戏之急用。
  《盂兰盆经》讲目连救母的故事，据孟元老《东京梦华录》记载，早在北宋年间就被编成《目连救母杂剧》，在东京瓦舍勾栏内演出，连演七天七夜，“观者增倍”。它是佛、道二教为配合农历七月十五日中元节内坛举办的“盂兰盆会”法事而在外台演出的仪式剧，对南戏的产生与发展有过一定的影响。关于目连戏与南戏的关系，学界众说纷纭，迄未定论。如周贻白《中国戏剧史》认为温州南戏出自北方的“目连救母”杂剧，而董每戡《说剧》却反驳说：“我们承认宋杂剧、金院本给予戏文不少帮助，却不必特别强调‘目连救母’杂剧是它的亲生娘。”我打算写一篇厘清二者关系的论文，参加在台湾召开的“傩戏、目连戏学术研讨会”。还书的那一天，我把上述的想法告诉了木鱼师。他不仅对《盂兰盆经》有深入研究，且对温州目连戏也相当感兴趣，还向我提供了清光绪年间温州城内演出目连戏的一份史料（详后），颇有参考价值。不久，我完成了长篇论文《经文、变文、戏文——论目连戏的演变历史》，其中即吸收他的一些观点。我们认为中国目连戏的发展路径：从印度经文，到敦煌变文，再到温州戏文，先后经历了三个发展阶段。
  一、印度经文。目连戏的故事情节取自印度的《佛说盂兰盆经》。据木鱼师考证，此经最早是公元三世纪西晋初年三藏竺法护据梵文翻译过来的。尽管经文中的这个故事情节简单，人物极少，但由于内容宣扬孝义，鼓吹因果报应，符合中国的封建思想和封建道德，而长期遭受乱离之苦的中国老百姓亦急于希望借此解除精神痛苦，所以自西晋以降，即为中国的佛教徒及一般民众所接受。据记载，中国自梁武帝（502—549）时民间就设有“盂兰盆会”（见《佛祖统纪》卷三十七）。“盂兰盆”，意为“解倒悬”（见《释氏要览》），言目连其母死坠饿鬼之中，有处倒悬之苦。目连往救之，如同解倒悬。史籍对民间盂兰盆会的活动多有记载。如《颜氏家训·终制》云：“有时斋供，及七月半盂兰盆，望于汝也。”是南北朝时已行之。此外，如《老学庵笔记》《岁时杂记》《事物纪原》《武林旧事》《梦粱录》《西湖游览志馀》等书也均有类似的记载。这些记载都说明，自梁代以来，中国民间于中元节举行规模盛大的盂兰盆会已成为惯例。会间，除张挂目连救母画像等外，主要是诵念《目连经》，故《东京梦华录·中元节》说在中元节前数日就开始印卖《尊胜目连经》。随着《目连经》的到处诵念，目连便成为孝敬父母的楷模在民间广为传颂。或许人们希望艺人们能把目连的形象搬上艺术舞台，因而目连救母的故事则为目连戏的产生提供了主要情节关目的雏型。尽管后世的目连戏的故事内容在不断地增饰、丰富，人物也随之不断增多，但经文所提供的“救母”这个情节主干却始终不变。
  二、敦煌变文。作为经文的《盂兰盆经》，其宗旨正如木鱼师所说“纯粹在于宣传教义，其形式是极其呆板的诵念”。这与以娱乐为目的，以演唱为形式的目连戏的距离是相当遥远的。如何从前者过渡到后者？唐代变文的功绩当不可抹杀。据王定保《唐摭言》载，张祜对白居易说：“明公亦有‘目连变’，《长恨辞》云：‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫都不见’，此岂不是目连访母耶？”孟棨的《本事诗》记之更详。可见目连救母变文早在张祜、白居易生活的年代即唐贞元、元和间就出现了。这是一种有讲有唱、散韵结合的特殊体裁。讲的部分用散文，唱的部分用韵文。郑振铎先生曾称这种文体“在中国是崭新的，未之前有的，故能号召一时的听众，而使之‘转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍’（案语出赵《因话录》），这一是种新的刺激，新的尝试！”这种崭新的文体就佛教的传统说，当脱胎于六朝的转读、梵呗和唱导。转读是一种有声有色的朗诵，梵呗是一种赞喝的歌唱，二者在印度本属一体，皆称作“呗”，传入我国之后才被分开的。唱导或称宣唱、唱说，是一种佛教说法的制度。以上三种宣传方法是佛教徒们为了生动风趣地传教而创造的。《高僧传》云：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也，……至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法。或杂序因缘，或旁引譬喻。”可见，唱导的目的是为了赶走听众的睡意，消除疲劳，显然带有娱乐性的，为此，导师们“无常则令心形战栗，语地狱则使怖泪交零，征昔因则如见往业，核当果则己示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泪含酸。”说得如活龙活现，形象逼真，因而“阖众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛”，收到了极好的宣传效果。为了迎合听众的爱好，讲唱的声伎与内容终于渐渐离开了佛法，而变得“淫音婉娈”了。《续高僧传》云：“顷世皆捐其旨，郑卫弥流，以哀婉为入神，用腾掷为清举，致使淫音婉娈，娇哢颇繁。世重同迷，鲜宗为得。故声呗相涉，雅正全乖。”最后以至成了说唱艺人的赚钱工具，“士女观听，掷钱如雨”。因转读、梵呗、唱导互相结合，至唐中叶前后，又逐渐演化为“俗讲”。《乐府杂录》云：“长庆中，俗讲僧文溆，善吟经，其声宛畅，感动里人。”所谓“俗讲僧”，郑振铎先生称之为“讲唱‘变文’的和尚”，并说：“为了变文中唱的成分颇多，故被文宗（或如愚夫冶妇，如《因话录》所说）‘采入其声为曲子’（或效果声调，以为歌曲）。”可见，唱己逐渐成为变文的主要成分了。胡士莹先生则认为演唱变文时与唱导一样，用横笛、笙、筚、篥、琴、琵琶伴奏，还可能有化妆，有砌末。他说：“唐人此种变文表演，比之现在的化妆滩簧等，它的场面的热闹，大概更加盛大。”至此，变文已完全不同于经文，成为一种讲唱结合的民间说唱文艺了。考之目连救母变文，完全符合上述的情况。从现存的《目连缘起》《大目乾连冥间救母变文》《目连变文》三种变文看，其内容比之经文已有了很大的突破和发展，不仅情节曲折，且矛盾尖锐，很富有戏剧性。这种假借经论而铺排为耸人听闻的变文，己完全冲垮了庄严雍重的经文的樊篱，以至脱离经文而予以任意地增加与夸饰，成为“愚夫冶妇乐闻其说”的民间说唱。变文终于在故事情节方面进一步为目连救母故事进入戏曲领域作好准备。更值得注意的还在于表演形式方面。如上所述，目连变文不仅有白有曲，白为散文，曲为韵文，并且曲白相生。又为目连救母故事在表演形式上进入戏曲领域奠定了基础。
  三、温州戏文。唐代，目连救母的故事尽管已从诵念的经文演变为可唱的“变文”，但又如木鱼师所说：“其宣传教义的宗旨未变，仅在宣讲的方式与文体方面，有所变化而已。”而离戏曲形式仍有一段距离。入宋之后，由于戏剧所必须具备的故事情节及表演形式均已成熟，目连救母这个故事便从变文中脱胎而出，首先以宋杂剧形式进入北方的瓦舍勾栏演出。其时温州已在村坊小曲的基础上，吸收大曲、宋词、杂剧等各种伎艺的精华而产生了我国最早成熟的戏曲形式，被称作“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，目连救母的故事即被改编为戏文于温州等地演出。虽然未曾留下当年的演出本，但民间舞台一直在演出，至民国年间仍盛演不衰。据董每戡在《说剧》“说戏文”篇回忆说：“我记得少年时——六十年前在故乡温州看过一个通宵达旦的‘目莲（连）戏’，几乎就是舞台上的百戏杂艺，有思想性的短剧是没有穿插进去的，倒可能是北宋的遗风。”此文写于1979年初夏，六十年前，即1919年之前。如果真如董先生所说“是北宋的遗风”，温州目连戏的渊源甚古。至清代仍有余势，木鱼师所写《异僧——寂谷禅师》一文，载清光绪年间温州城区的中元节，为配合盂兰盆会法事，同时搭两个戏台对演《目连救母》戏文的盛况可证之。文曰：
  清光绪十一年（1885）乙酉，农历七月十五日中元节，温州城里一批士绅发起，在府城隍举行“盂兰盆会”。一边在府头门搭了两座临时的戏台，邀来两班生旦名角，对台演出《目连救母》。一时锣鼓喧天，丝竹动地，热闹异常。观众从四面八方蜂拥而来，挤得府头门前后左右，水泄不通。七月的天气，炎暑未消，依然十分酷热，台上台下，演者观者，都个个汗流满面。有一位温文尔雅的书生，手捏一把题着名士诗句的“百家扇”斯文地在搧着，忽来一个乡下农民使劲往人群里挤，不提防，将书生的扇子挤破了，惹得书生火冒三丈，对他不肯罢休。好多观众围拢来，好心为他俩设法排解。正好这时，从人群中走出一个衣衫褴褛的苦行僧，为其息争。他叫农民买来一把同样的纸折白扇，走到一家客堂前，借来笔墨、砚台，在扇上题了“趋炎附权势，秋来又见捐”，下署“寂谷”二字。非但题辞含义幽默，而且书法挺秀，恰如其人，毫无人间烟火气，可与唐代怀素相互媲美，受到有识之士深为赞赏，因此，“寂谷”二字，不胫而走……
  这场因目连戏演出引起的纷争，终因这位寂谷禅师的题辞得以调解，从中更反映出清代温州目连戏演出之盛。如反观历史，则进一步证实：中国目连戏从印度的经文，到中国甘肃敦煌化为变文，再到浙江温州脱胎为戏文，至今已历1700多年，中国戏曲渊源之久，于此可见一斑。
  总之，自从与木鱼师结缘以来，得益非浅。今年是木鱼师圆寂十二周年，特撰此文以作纪念、追思与感恩。