青田县图书馆 内容
浙江印章石之研究（节选）
韩登安
（一）青田石青
田石的产地，以青田县东南的山口为主，其他有图书山、方山、岩垄、白垟等处，西南则以季山为主。这是青田石的两个主要产地。
山口是一个山岳地带，山峰高约五百至七百米。构成山体的岩石，是中生代（距今七千万～一亿九千万年）从地下喷发到地面的熔热岩浆凝结而成的流纹岩和凝灰岩。这与西湖葛岭的岩石同属一系。在山口南约三公里的上庄和前屿一带，有部分石英二长岩，这是岩浆从地下上升，穿过流纹岩时中途凝成的，称为侵入体。山口附近的岩垄，是当时开采印章石最多的地区。印章石产于凝灰石中，白石最多，紫岩较少，白的带微黄，紫的暗紫，一般都纯洁光润，适宜雕刻。也有红带微黄，内含蓝钉、质地粗劣者，则不可雕刻。
图书山在岩垄西南五里，称旧坑，过去产石很多，据说后来好石料被采尽，便改在南面的方山和白垟开采。也是白石居多，质地微黄，带染黑纹或棕红纹，有的竟是黑石或红石。
季山在青田县西南，即山口西面二十五公里处，山势和山口仿佛，以紫色凝灰岩居多，流纹岩较少。印章石就在凝灰岩中，紫地白斑。凝灰岩是岩浆喷发落在地面后，由岩屑凝结而成的。流纹岩是岩浆流到地面受冷后而凝成，因此尚有流动纹可见。青田县的山口，不仅是印章石出产的中心，而且季山的石料，也要送到这里来磨制。
据地质学理论，印章石是凝灰岩、流纹岩在火山成因的酸性热水侵蚀作用下形成的，这种作用称为火山热液蚀变作用。凝灰岩在火山热液作用下，带出大量二氧化硅，带入三氧化二铝，于是形成叶蜡石。被热液带出的二氧化硅在叶蜡石矿体上部或附近以石花形式沉淀下来，因而叶蜡石矿体附近皆有坚硬无比的石英岩。经常有多余的二氧化硅没有被热水带走的现象，于是形成高硅叶蜡石矿石和中硅叶蜡石矿石。此两种矿石质地坚硬，无法篆刻印章，目前用于耐火材料。仅很纯的高铝叶蜡石矿石可做印章。
青田石中的“冻”是很纯的隐晶质叶蜡石，纯白半透明，可透灯光。季山的紫石中有白斑也称“冻”，属绿霞石一类，其主要成分类于绢云母和块滑石。山口岩垄有红砖色的叶蜡石，硬度稍高，其中有紫蓝色或蓝色的斑点和球状物，称为“蓝花钉”。蓝花钉中心稍软，含有细针状红柱石（摩氏硬度6.5～7.5，大于钢刀）及少量叶蜡石、刚玉。蓝钉的外圈由刚玉组成（刚玉摩氏硬度9，可做金刚砂轮），刚玉外又有少量水钻石。蓝花钉不能做印章，但有时可雕其他工艺品。以蓝花钉处附近的叶蜡石为佳。
青田印章石，因为性质和颜色及其结构粗细的不同，显得品类繁多，五光十色，难以尽辨；又因为含金属氧化物的多少不同，有种种不同的色彩，如部分叶蜡石呈黑色，系其中含有胶态硫化铁，紫色多是黄铁矿或赤铁矿。
至于青田石出产状况，山口岩垄以白石最多，紫岩较少，白岩带微黄，紫岩呈暗紫，都细洁纯滑。又有砖红色或微黄的，内含蓝钉或蓝带，其成分为红柱石、刚玉等，不适宜刀刻，但其矿物质仍属叶蜡石。方山、石坪所出产的叶蜡石，色彩绚丽，含氧化铁等化合物较多。质微黄染黑纹，或棕红纹等，即称黑石和红石，含蓝钉、蓝带及金黄（黄铁矿细粒），不纯净，其坚硬度不适宜刀刻。季山出产的称紫檀冻，有紫色不纯的矿物质，错杂微黄而半透明的冻，形成大小不一的斑点，当地的雕刻能手就石料的不同形态和色彩，雕成各种雕件和文具文玩。例如，利用微黄微绿等色的冻斑，雕成花朵和葡萄，紫色的则雕成枝干，形象毕肖。季山又产中色纯洁的冻石，成分与绿霞石相近，又有深黄、紫色含白纹的，等等。青田冻石就是这样，由纯洁的和不纯洁的错杂在一起。因为开采时只好使用炸药，不可能掌握炸裂的纹路，加上大小块状不一，所以石章里面不可避免有许多微细的裂纹。开采很不容易，要石料纯净又完整当然更少了。平时常见很多是顽石，质量微化未净。老坑可能采尽了，新坑纯净的尚未发现。
关于青田石的正确开采年代，是值得探索的一个问题，《浙江通志》、《处州府志》、《青田县志》、《七修类稿》以及当地大族的家谱等，都是语焉不详。曾经访问过当地的老年技工和知识分子，也都是莫知所由。但从龙泉双塔内发现的五代吴越国文物中，有一件很小的青田石雕像，白色带微黄，质地较纯净，不仅说明了青田石的开采当在五代或以前，而且说明了青田石的雕刻年代藉此可以倒推到五代以前，这是一个非常难得的标本。印章也称“图书”，青田县有图书山，但不知何时开始有此山名。我们现在所见到的明代印人手刻的青田石印章，已经不少，质地很好的也较多。由此可见，青田石用作雕刻在前，用作印材则在后，但这方面的史料，当有待于考古发掘的充实，藉以使它完整起来。青田石的雕刻，销售到国外者较广。起先销售欧洲，后来又销售到日本、美国。
关于青田印章石的品种，分列如下：
1.灯光石：莹莹如玉，映照如灯辉，不多见。
2.青田冻：微黄带绿，纯洁，半透明。又称白果冻，极似煮熟的白果仁，为青田石中的上品。又称“封门冻”、“封门青”。
3.鱼脑冻：淡青带灰色，半透明如玉。松阳县也有出产。
4.酱油冻：有两种。一种是深褐色或深黄色，如酱油汤色；另一种是深、淡褐色或深绿色底，有深褐色的丝纹。
5.松皮冻：含红黄黑斑纹。
6.松花冻：与前略同。
7.紫檀冻：季山出产，紫色，质地不纯。
8.猪肝冻：紫色，杂微黄，半透明。
9.豆沙冻：如煮熟的赤豆色，杂蚕豆色。
10.艾叶冻：深绿，有白色直纹相间，深绿处质地较硬，白色处质地较松，雕刻时须注意。
11.竹叶冻：又称“竹叶青”，极纯净的很少，呈半透明。
12.兰花冻：又称“兰花青田”，色深绿带微黄，半透明，不多见。
13.官洪青田：白地红晕，极纯，不多见。
14.黄青田：又称“青田黄”，有深有淡，纯洁的很少，杂质较多。
15.白青田：全白，如玉者极少，与白寿山半透明的不同。
16.煨青田：色彩完全人造。有两种。一种是全黑，系煮成，假作梅根石，一磨即去色。另一种是将杂质石料制成印章石，发现碎裂纹很多的，用火煨热后，投入有色的冷水中，即发生爆裂，使裂纹处吸入颜色，然后取出磨去表面，即形成如瓷器的开片，但落刀时易爆裂，为人所不取。
17.虎斑青田：黄色，有黑色长形斑纹，如虎皮。
18.金星绿青田：白底绿层，有闪烁的金星。
19.沙青田：沙褐色，如酱油冻，但质地很粗硬。明代较多。
20.米稀青田：深黄，或淡褐色底，满布极细的白点（非硬钉），明坑较多。
21.夹板青田：紫檀色。
22.槟榔青田：白底，有深紫色纹，如槟榔片。
这些名称原无严格规定，旧坑采尽，新坑又有发现，不能尽作依据。总之，以石质纯净，色泽滋润，易于落刀者为上品，反之则为劣石。只要多见多刻，自能精于鉴别。至于种种名称，仅不过供作参考而已。
（原载《西泠艺丛》第13期，1985年10月。韩登安，著名篆刻艺术家，浙江萧山人。）
花乳石考
夏启
“花乳石”，因王冕用以刻印而闻名。明靖年间（15221566），郎瑛在《七修类稿》之“时文石刻图书起”篇中记载：“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”此后数百年来，许多印人学者、印学著述，皆以此为据，称石章创始于“王冕用花乳石”，而且对“花乳石”的性状、产地臆加诠释，甚为纷乱。
查慎行（1650—1727）认为“自从秦人刻玉称国宝，此外杂用金银铜..后来摹刻忽以石，其法创自王山农”。“寿山石歌”（《辞源》民国4年初版）条也载：“元末王冕始以花乳石刻印，为石印之始，见《七修类稿》。”这种提法是不符合史实的。
石印，早在唐宋已有。“唐武德七年（624）陕州获石玺一纽，文与传国玺同，不知作者为谁”（甘旸《印章集说》）。在宋杜绾的《云林石谱》中，更有大量用石制印的记载。书中共载石一百十六种，其中有不少雕刻石，当时已被用来镌刻器物、佛像、镇纸和印章。如石州石，“土人刻为佛像及器物甚精巧，或雕刻图书印记字样，书极深妙”。浮光石，“土人琢为方斛器物及印材，粗佳”。可见，“石印之始”绝不应认为是元末的王冕。即使是在印学家中，王冕也不是用石刻印的创始人。
至今见诸记载的我国最早使用石材刻印的印学家是宋末元初的赵孟頫。清人韩锡胙在《滑疑集》中记载：“赵子昂（孟頫）始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”赵孟頫（1254—1322），吴兴人，善诗工书，书入逸品，刻印与吾丘衍齐名，专尚玉筋，一洗唐宋陋习，“于是篆刻一事，遂得跻于文史之林”。韩锡胙（1716—1776），青田人，乾隆举人，官至苏松督粮道。工书画，诗古文尤俊拔，对印学深有研究，为《诸葛寅安铜章印谱》、《阴鹭文印谱》作过序。因此，《滑疑集》中的记载颇具史料价值。
此外，是关于“花乳石”的性状、产地问题。郎瑛只说“王冕以花乳石刻之”，此后印学中又冒出两个新词：花药石、花蕊石。明徐上达在万历甲寅（1614）完成的《印法参同》中载录了刘绩的《霏雪录》：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。”在清人丁敬（1695—1765）的印章款识中有“花蕊石，王元章所喜者，颇宜雅人几上耳”之句。魏锡曾（？—1881）有“山农凿花蕊，璠玙黯无色”之论印诗句。如此，一个王冕，刻印之石竟有花乳石、花药石、花蕊石三种之称。
王冕刻印用的石料是哪里的呢？大多印人学者认为“会稽王冕，自号煮石山农，创用青田花乳，刻成石章”。（黄质《古印概论》）但也有说：“宝华山，在天台城东三十里，产花乳石。”（民国《天台县志》）“花乳石，图书石之一种，天台宝华山所产，色如玳瑁，莹润坚洁，可作图书，见《天台山志》。”（《辞源》民国4年初版）又有一说：“花蕊石出（仙居）三十三都大洪庄。”（光绪年间《仙居县志》）更有一说：“花药石即萧山石”，“是一种深赭底色，其间有着星点白花的品类”。（韩天衡《花乳石花药石与萧山石臆考》）
王冕刻印用石似乎是四个县的三种石料，这可笑结论的产生能责怪古人吗？也许更多地应是后人的疏忽。笔者认为：王冕刻印用的是一种石料，即花乳石（亦称花蕊石）。
宋代官修的《嘉祐补注神农本草》（1056—1063）：“花蕊石或名花乳石，出河南阌乡县。”
《本草经疏》：“花乳石，其功专于止血，能使血化为水。”
《本草图经》：“花乳石，出陕州阌乡县。体至坚重，色如硫磺，形块有极大者，人用琢器。”
显而易见，花乳石亦名花蕊石，是产于河南的药用石，又可人工雕琢。王冕刻印用的无疑正是此种石。
花药石一名出于刘绩的《霏雪录》。刘绩，江夏（今湖北武昌）人，明弘治进士，官至镇江知府。书成于弘治年间（1488—1505），相距王冕卒年（1359）有129～146年之久。因此，“刘绩记述其友王冕镌刻石章的事实”（韩天衡《历代印学论文选》按语）之说可能是疏忽。刘绩只能和郎瑛一样，是根据前人的记载而记载。郎瑛，仁和（今杭州）人，史载其“生有异质，博综艺文，肆意探讨”，其著《七修类稿》在嘉靖年间，后《霏雪录》约50年。郎瑛为何不纳“花药石”之说，内中不无道理。
再者，花蕊石之“蕊”异体写为“蘂”，与花药石之“藥”形近，易在传抄付梓时笔误，可能将花蕊石误成花药石。而花药石与药用花乳石之间意思相通，又可能是有意的改易。
此外，近五百年来，印学繁盛，人才辈出，无数有识之士以毕生精力潜心印学，他们不仅对郎瑛之说广为引证，而且提出“花蕊石”之名，与之唱和，也进一步证明“王冕以花乳石刻之”的记载是可靠的。
花乳石主要由方解石颗粒组成，并含有蛇纹石，为较常见的一种大理石。其色有灰白、淡黄、黄绿，以夹有黄绿色斑纹者为佳。此石体重质坚，虽说“人用琢器”，但实在难以精雕细刻。宋、元时期，官印曲折其文，喜用九叠，渐趋僵化，处于篆法的衰微期。虽有吾丘衍、赵子昂出来“力矫元人之曲”，也仅在圆朱文上作出贡献。而王冕刻印却超越时空，直追秦汉。从上海博物馆藏的《墨梅图》中，可以看到“王元章”、“方外司马”、“会稽外史”、“会稽佳山水”、“元章”、“王冕之章”、“竹斋图书”数印，除“竹斋图书”外皆为白文，篆法平正方直，奏刀从容，斑驳残损，极具汉铸凿印之古拙风味。王冕印章的风格，既是他艺术审美情趣的流露，也是花乳石质地坚硬粗糙特性的表现。王冕用花乳石刻印的历史功绩，不在于他首创用石刻印，也不在于他发现、推广了一种理想的石质印材，而在于他再次给印学家提供了使用石质印材的有益启示。
（原载上海《朵云》杂志1988年第1期，总第16期，略有改动。夏启是夏法起笔名，中国宝玉石协会印石专业委员会副主任。）
青田石雕技艺的三要素——巧、化、细
周百琦
每一种造型艺术都有它本身的风格和产生这种风格的技艺特点。青田石雕之所谓“青田”，除有同其他雕刻艺术共同的特点以外，还有自己本身的技艺特点，这是由于它的材料性质以及长时期以来演变形成的艺术风格所产生的。这个特点可归纳为巧妙、变化、精细三个方面，这就是青田石雕技艺的三个基本要素。本文就此问题提出一些粗浅的见解，供同行们参考。
（一）巧
青田石雕的材料——蜡石，完全不同于其他雕刻材料，除了其松脆的特性外，每块石头的形状、质地和色彩都迥异。质地有结实和松散，有细密和粗疏，有纯净和杂质；石色大部分是青白色，是构成蜡石的主要成分氧化铝和氧化硅的基本颜色。此外，还有纯白、红、黄、棕、黑等各种色彩。石头的形状更是千差万别。艺人就得面对这些复杂的客观因素展开丰富的想像，在艺术的王国里做巧妙的文章。石雕行家有“因材施艺，依形布局，依色取巧”之说，这是巧妙利用材料客观因素的概括术语。将客观的静止的因素改造成主观的富有生命力的产品，这个手段可谓巧妙。
在“巧”字范围里可分这几个方面，即巧依形、巧取色、巧用硬钉和巧配座。
巧依形 青田石雕对石料形态的利用，叫做“取势造型，依形布局”。就是利用石料开采下来的自然形状，作为作品的基本外形，不必过多地去改造它。这有两点意义：一是可以充分利用原材料，减少浪费；二是石料的本来形状往往极其自然，似乎某种物像的形貌已隐在其中，需发挥你的想像力，依石料的形态来构思题材内容，进行造型。方法是先进行定位，即定好上下端，正背面和倾斜角度（这里又涉及色彩和石质的利用）。有的可以直立，有的应该横卧；有的上窄底宽，显得坚实稳重，有的上重下轻，显得凌空跳跃；有的倾斜欲倒，如冲锋之势，有的亭亭玉立，婀娜纤巧。各种形状皆可取势，尤其有些石料形状生得特别“怪”和“丑”，但往往生得怪丑的石料，蕴藏着最美的造型因素。长于取势造型的艺人，喜欢在一些形状特别、色彩多样的石料上构思造型。他们体会到，这样更会牵动思维神经，容易诱发创作灵感，出现丰富美妙的遐想，平时生活中的“一瞬间”会同石形联系起来，使你备尝构思中的无穷趣味。怪丑出格的石料形状，往往是联想妙得的摇篮；在四平方正的材料面前，反而会思路闭塞，一筹莫展。
一些老艺人的传统创作，利用石形更是别出心裁，外形完全保持石料原形，而在里面却镂得很空，雕得很精细。这样既体现了镂雕技巧的真功夫，整个作品又显得朴实自然，在搬动、包装时又相对牢固，不易损坏。这种风格最初可能是为了爱惜石料和考虑作品牢固而形成的，一直以来很被一些专家所欣赏。
巧取色 青田石雕之所以为人喜爱，其成功之道固然是高超的雕技，但对天然色彩的利用也是极为重要的，也因其有丰富的色彩才更绚烂多姿。作品的成功同色彩的利用是密不可分的。人们欣赏石雕作品往往首先说：“噢，颜色好！”就是说色取得巧，其次才揣摩雕技。也就是说色彩是最先触动视觉神经的，可见巧妙取色的重要性。巧妙的取色加上高超的雕技，可使作品相得益彰。如果将独特的镂雕技艺比作是青田石雕艺术的生命，那么巧色就是它的灵魂。
蜡石的各种颜色并不是都均匀分布而斑斓可爱的，突出的色彩和冻石总是极少的。因而石料选色就有大类化和特殊化两个方面。就大类化而言，单纯的白色和黄色宜于雕刻人物类题材，尤其人的脸部更要洁白与纯黄，这种色彩素雅文静；红色或杂色相对的宜于雕刻花卉鱼虫类题材，这种色彩富丽热烈；青白色或黑白相间的色彩明快凝练，宜于雕刻山水类作品；配制座垫则要黑色或紫红色，这种颜色感觉稳重厚实、质感强。而有些特定题材却有特定的色彩要求，如雕刻“关公”必须要红色的石料，“猪八戒”最好用黑色的，这样才能表达他们的形貌与气质。至于综合性的命题创作，对色彩的要求就更复杂一些。
突出的颜色和发冻的石质是蜡石中的宝贝，因而为数不多。所谓“巧取色”的功夫主要就表现在这些石料上，对这些色彩的利用需通过特殊化的处理，精心的构思设计，利用其自然的，即表现物像最美最有特征的形态，突出蜡石中最宝贵的成分，使作品价值倍增。“因色取巧”有两种类型：一种是对比型，即是不强调石色酷似物像的本来颜色，而是强调色彩的对比，以达到装饰性和突出主题，烘托气氛的效果。如有些花鸟类作品，整株花树包括枝叶都是红色的，而一只鸟是黑色的，这只鸟并非乌鸦和八哥，却是山鸡或鹦鹉，然而人们并不因为花鸟不似真实的颜色感到不妥，反会觉得红黑两种颜色的对比富有装饰美感。又如，用黑白相间的色彩雕刻山水，黑的山崖、白的树木，这种黑白对比的色彩，却有清新质朴的效果。著名的青田石雕《葡萄山》，白色冻质的葡萄串衬以黑色的叶片，不是比果实和叶片都是绿色的真容更有生气、更美吗？对突出“果汁欲滴已经成熟了的葡萄”这个主题达到绝妙的效果。《红军过雪山》，用红色雕作红军队伍在白茫茫的雪山行进，这种红白对比的色彩对突出主题、烘托气氛也是恰到好处的。另一种是类似型，如用黑色石料雕成黑人；利用青白发冻的石料雕成冰凌，红色的梅花，灰色的山岩，成功地创作了《咏梅》词意图；色彩斑斓的孔雀、山鸡，丹顶黑脚杆的白鹤，各种颜色的瓜果花朵及鱼虫等，强调石料色彩与物像颜色相似。这种模拟物像的真容颜色，使雕刻的艺术形象更加逼真动人，富有魅力。林如奎创作的《高粱》取得成功，除了立意深刻和雕技精湛，色彩的巧妙恐怕是关键的，深红色的高粱穗子多么酷肖真容，使人感到真可爱。又如《全世界无产者联合起来》，用黄、白、红、黑、棕五种天然色彩雕成五个不同肤色的人物形象，也是巧取的成功范例。冻石是蜡石的精华，在冻石上取巧就更具意义。石雕艺人“惜冻如金”，一块石料中如发现冻色，总要仔细揣摩，反复思考，非胸有成竹决不轻易下手雕刻的。一些前辈艺人在用冻方面是有丰富经验的，如用“夹板冻”雕竹，用“蚕豆冻”雕葡萄，用色彩斑斓的“五彩冻”雕刻花果鱼虫小品，颇能达到酷似真容的程度。有人在一块黑色夹有青白冻的小料上，别出心裁，将黑色雕成沉稳而又玲珑的水中石，将石缝中的冻色雕成几只大钳虾，伸鳌触须，似动非动，形似色真，妙趣横生，可谓惟妙惟肖。
一件巧色成功的作品，人们在欣赏时赞叹天然颜色“生得真巧”！是“生”得巧吗？固然不错，丰富的天然色彩是先决条件，但更重要的是对色彩利用得好——依色取巧。巧色还要“巧取”，但是如何才能巧取呢？这就得看雕刻者平时的生活积累、艺术修养和技术水平，看你的大脑里是否有色彩联想的广阔天地，是否有得心应手的表现手段。如果一块色彩好的石料，不能做到巧取，辜负了大自然赋予的良好条件，是很令人惋惜的。有这样一个传说：有两个艺人比试技艺，一块石料锯成两半，两块料的中间都有一条弯曲的黑颜色，一个艺人雕了“竹林七贤”，嵇康在弹琴，琴案前供上一只香炉，黑色正好就雕成袅袅上升的香烟；另一个艺人雕的是“八仙下棋”，棋桌前的道童在扇炉煮茶，黑色部分亦被雕成升腾的炉烟。两件作品的黑色都被雕成“烟”，妙则妙矣，然而前一件的取巧比后一件又高出一筹，因为古代抚琴必须焚香，香烟是作品内容的有机组成部分，位置亦且应在中间，烘托了主题；而后者下棋与煮茶没有必然的联系，且茶炉摆在中间，颠倒主次，分散主题。这个传说说明，色彩利用得巧不巧，要看作者能否独具匠心。如果作者的水平未达到一定程度，在色彩丰富的石料面前反而会束手无策，无从下手。
色彩巧取得好，对石料价值的利用是有重大意义的。往往有那么一些小石料形不可取，倒是有几点颜色，经过有心人的巧思琢磨，变成具有很高欣赏价值的艺术佳品的组成部分。我曾在一块极不足道的重不到三斤、只有比手掌大一点的石片上，创作了《火焰山》，红色的火焰，黑色的烟尘，白色的人物，灰色的山岩。大家都认为有匠心，巧色取得好，结果卖得一个好价，还被选送出国展览。
巧用硬钉 硬钉是雕刻石的瑕疵，因蜡石是夹生在花岗岩中的，难免有杂质。硬钉绝大多数是无用的，应该去掉，尤其是颗粒细碎的砂钉更是艺人的大敌。但有的硬钉是可以利用的，只要大块的有颜色的，如黑色灰色的都可。天蓝色的硬钉就是著名的“蓝花钉”，利用的价值就更高些。
蜡石有这样的特性，往往丰富鲜艳的色彩或发冻的石质是夹生在硬钉之间的，例如五彩冻就伴有较多的大块的硬钉，这种硬钉就值得利用。因此，凡是有色彩的石料中若生有大块硬钉，就不应轻易地敲掉它，应该看做是积极的因素，同取势造型和依色取巧有机地联系起来研究并利用它。比如“山水”利用大块硬钉雕成高峰危崖，质感将更强。一块黑色的硬钉雕作假山，作为花卉的缀景，将更自然逼真。硬钉能够巧妙利用，可变废为不废，化不利为有利，而且更为作品增色，这样粗细对比、刚柔相衬，别有一种韵味。还有整块硬钉中生有好石质的，就是硬多软少，有的也可以利用，也可能雕出情趣横生的好作品。有一次，我们在矿山封门洞口的硬石堆中捡来一块满是蓝花钉的石料，一位同行就用这块硬料雕了一件“水中虾”，蓝色的石隙中蹦着白色的小虾，除了虾的石质是软的，其余都是硬钉，而且把多余的软质都雕剔干净，显得非常清新悦目，十分逗人喜爱。
当然，利用硬钉并不是按照它的原型不去动它，首先要改造它，才能利用它。硬钉虽硬，也是有办法琢磨的。根据内容需要，有的要改变其形状，有的要改变其纹理，使其美观自然，与主题构图有机结合，达到拙中藏巧。否则用而不巧，拙中加拙，成为作品的累赘，只有增加重量，那将是十分糟糕的。
巧配座 青田石雕每件作品一般都要配座垫，座垫虽属次要部分，但它是整个作品的组成部分，对立体起十分重要的辅助作用。座垫能否配得好，对整个作品影响也很大。
座垫的材料还是以石料为主，木质的是极少数，除非大型的为了少给作品增加重量或者是某种特殊考虑才改用木质的。颜色一般是深色，形式有岩头形（假山形）、水纹形、图案形，还有莲花垫、云垫，而最普遍的是树桩形。座垫的配制都在主体完成后进行，根据主体作品的内容轮廓确定高低大小以及形式。一般是山水和动物小品多用岩头形，鱼虾水族或水中花卉用水纹形，人物或瓶炉多采用图案形，佛像神仙用莲座或云垫，而树桩形采用最普遍，几乎是不论主体内容都可以配制。因为树桩形式来自自然生活的启示，又吸收木雕艺术的养料，使得这一艺术形式达到一定成熟程度。那枝枝节节，盘绕穿插，似枝似根，或粗或细，能刚能柔，随心所欲，变化无穷，非常古朴典雅，落落大方，实为一种雅俗共赏的好形式。
座垫的作用是突出主体，需要做到四个“为”：为上身（即主体，艺人行话，称主体为上身，座垫为下身）服务；为主题服务；为内容服务；为构图服务。它除为主体作铺垫并使整个作品稳固外，还有更重要的使命：①在造型上弥补上身的欠缺；②在构图上充实上身的不足；③在内容上增强上身的气氛。例如，有些作品主体造型不够完整或构图不平衡，就可以选择恰当的座料，增加一点体积，适当雕些与主体内容相呼应的景物，或者是主体景物的延续，使其充实完整。有的上身由于色彩所限，主题气氛不浓，就应在座垫上取点俏色，雕点衬景以增强其气氛。多数山水、花卉以及小品在座垫上都雕些草果虫鸟，达到上下身的有机联系。座垫配得巧，与上身相辅相成，其关系大焉。曾受到好评的倪东方作品《小米》，在制作上身时由于材料局限，造型欠缺，构图不完整，然而他在座垫上精做“弥补、充实、增强”的六字文章，使完成后的作品大为改观，终于取得成功。
此外，座垫的内容并非与主体都要有联系，有些“山水”配个树桩垫，人物配个方正的图案座，上下身的内容并没有内在的联系，只要在造型上达到完整和协调就好。
（二）化
“化”就是变化，就艺术范畴讲这个“化”字的含义很深。绘画艺术有“师法造化”、“出神入化”之论述。这里所说的化不属这个范围，只就石雕技法方面运用变化手法作一些浅述。
还得从石料谈起。就雕刻来讲，蜡石是天然的理想材料，色彩多样，软硬适中，易雕易镂，可粗可细，这是它的长处。但它松脆，没有韧性，易断易崩，而且每块石料都难免有裂纹，这是短处。于是就用变化的手法，来解决这个短，叫做“扬长避短”。
化裂纹 石雕艺术对石料裂纹向来是十分重视的，在造型布局前除了对色彩的考虑外，对裂纹总要作一番仔细的观察，裂纹的走向、深浅，对布局的影响，能否“消灭”，都须事先考虑。大的裂纹在开局时尽可能将它安排在将要砍掉的空间部分，留住坚实的，小的裂纹在打坯时尽量加以利用，如化成物像某部分的边缘，或则化成物像需要的线条，例如叶筋、花瓣间隙、云纹、水纹、衣褶、山崖缝隙、皱纹等。经过这样的变化，多数裂纹感觉就没有了。对于化裂，许多老艺人是很有经验的，如林如奎师傅的《高粱》秆叶之间缠绕的那些豆荚藤蔓，人们只认为他是为衬托主题增强气氛而安排的，谁知这也是他化裂的一种手段呢。本来那光滑笔直的高粱秆横生了一条裂纹，像断了一样，于是藤蔓在秆上一绕，裂纹化成两种景物接触的缝道，显得多么贴切自然。
有些裂纹实在无法进行变化，那么在使用刀凿时亦有技术处理的问题。为了不使裂纹加大，减弱明显程度，不可横着裂纹刨戳，而应顺着裂路走向刨戳，且不能吃石过多，使力过重，要轻刨慢戳，会有良好效果，上蜡后一般也就不太明显了。
青田石雕还有一种“刻白道”的技法，即是一些光滑的炉瓶和一些图章上蜡后，顺着裂纹走向刻上弯弯曲曲的线条，化成图案。这也是一种化裂的手法。
化带筋 为了解决石料质地松脆、容易断裂这个弱点，作品细薄的部位或风景物后壁必须互相贴接，才能牢固。这个贴接的部位就称“带筋”。如“山水”的树木镂得很空，雕得也细，背后或边缘必须有部分与山岩或建筑物连接，花开枝叶的薄弱环节或依傍假山或互相并连，人物的飘带、道具都要安排连接的地方。过去的传统做法是凡需要加固的地方，往往是在其两种景物的镂空之间留有一根小石棒，以作支撑，其实它并非景物的有机部分，与作品内容毫无关系，纯粹是为了牢固而“带”的“筋”，严重影响作品的美观，这是一种十分拙劣的处理方法。曾有一位艺人雕了一件《美女撑伞》，伞柄细，伞盖大，为了能使伞牢固，就在人的背部留一根小石棒连接伞盖以作带筋。一个俊俏的“美女”，背部凭空生了一条棒状物，多么不雅，作品的价值大受影响。
化带筋就是将所谓带筋化成作品的必然部分，成为景物的有机体，也就是要“消灭带筋”，从而就有“带筋化叶”、“带筋化枝”之说，即利用枝叶的自然形态与其他景物相贴接，不需再有棒状物做支撑。不过这些枝叶应该与下面内容相协调，要自然统一，不应有另外加上去的生硬感觉。要做到这一点，在设计布局、打坯镂空时就要着意安排好。根据这个道理，带筋当然也可以化成其他景物，恰到好处就是成功。总之，不应该在作品上留下“带筋”之物，随着技艺不断提高，青田石雕技艺中必须取消“带筋”的概念。
化事故 由于石质松脆、有裂纹，雕刻时难免会发生崩缺事故，即是坯料某部掉了一块，使原来的构图布局受到破坏。这就要靠随形变化的功夫，对崩缺部分进行改造，化掉残缺，化出新的景象。崩缺大的影响大局，就要重新构图，例如雕的山峰中间崩掉一片，原来是欲造直壁的，这时就可化成悬崖；本欲雕盛开的花冠，不慎崩掉一半，就可改成含苞。脑子要活，手要灵，不能死死扣住原来的设想，抱残守缺，否则完成后的作品势必有残缺感。这些过程都发生在打坯阶段，若是镂空拉刺完成后，在修光时发生事故，此时多余的石料已戳掉，就没有变化的余地了，因此在修光时就要格外小心，避免出现事故。
还有遇到意外的色彩变化，也要跟着变化。比如雕人物，都要将最纯净的石质安排给脸部，可是经过刨戳，出现花斑再不宜雕脸面了，那么人物的动态就要重新设计。又比如这部分的颜色是白的，不想安排花冠，而戳到里面出现红色；这部分的石质本来不冻，而经雕琢后露出冻色；凡遇这种情况就要改变初衷，跟着色彩的变化而变化，运用“随机灵化”的原则。
（三）细
精细体现了青田石雕艺术的特征，这特征是通过镂空、多洞孔、多层次来显示的。表现手法繁复热烈，民间色彩浓厚，富有乡土气息，并强调写实，刻画物像精细雕琢，讲求形似，达到形神兼备。没有所谓“似与不似”的写意画风，因为它是立体的工笔国画。青田石雕的代表作品《葡萄山》是镂空多洞、精雕细刻的典型。一丛葡萄，叶片茂密，果实成串，层次重叠，一派葱茏；老藤苍虬，新蔓茁壮，缠绕穿插，来龙去脉，交待得一清二楚；叶片脉络清晰，颗颗葡萄圆润光洁；尖嘴茸毛的松鼠，形象毕肖。钻的洞孔何止成百上千，一刀一钻都苦心经营，一丝不苟。精细处，洞小如针眼，藤蔓细比发丝，雕刻时疑神屏息，诚惶诚恐。就是这巧夺天工的精细绝技赢得声誉，为青田石雕这一艺术形式增色不少。
镂雕技法充分体现在花卉山水类作品上，然而细腻的手法同样体现于人物鸟兽等作品，不同于雕塑，绝不提倡“粗犷美”、“刀疤美”，或所谓“残缺美”。就是与木雕也不一样。在刻画主体形象之外，总要雕画一些与主题内容协调的配景，以体现石雕精细的风格与特点。
有人曾批评青田石雕“繁琐过细”、“庸俗不雅”，这是不懂民间工艺特性的片面之语。其实，青田石雕是繁而不琐，细而不过，雅而不俗，雅俗共赏。如果一个艺术品种没有自己的特征，就没有生命，也就没有存在的价值了。青田石雕之所以有旺盛的生命力，就是有“青田石雕”自己的特征。对于这个问题的认识，我们是有过经验教训的。二十几年前我们有一批同志到浙江美术学院进修，受西洋雕塑的影响，带来“洋八股”，搞了许多学院式的作品，一改青田石雕热烈细腻的风格，不伦不类，非但不雅，而且不美，结果是展览不能，商品不要，没有一个不是以失败而告终的。“文化大革命”中，在极左路线的流毒下，从内容形式都来了一次彻底的“革命”，搞了那么多既粗糙又残缺的“革命路线万岁”的作品和头像胸像，结果非但没有促进石雕艺术的发展，反而几乎窒息石雕艺术的生命。
还有，青田石雕精细运用的主次问题。有的说主要部分应该精细，次要部分就要简单粗犷，才能突出主题。对于这个观点，我们不敢苟同。主题突出与否不是以次要部分雕得粗来体现的。青田石雕提倡精致细腻，圆润光洁，但构图布局同样是讲究主次、简繁、疏密的，繁不等于细，简亦不等于粗。石雕在这方面的例子是很多的，如《葡萄山》构图布局有主有次、有简有繁、有疏有空，但在雕刻上并没有主细次粗、繁细简粗之分，通身都是精细的，就是连作为依傍的假山都雕琢得玲珑剔透，不苟一刀。我个人在这方面也有深刻的体会。1963年我雕刻了一件《锦鸡》，除了对主体做到精细刻画，还配了一个十分精细光洁的座垫。领导与观众并没有指责说垫雕得太精细影响上身的突出，而是得到好评，说是既雕得形
似又刻得精细，充分体现青田石雕的技艺风格，被评为优秀创作奖。反之，1972年为纪念《讲话》创作的征文作品《送市场》，内容是表现人民公社将丰收的蔬菜满载市场，侧面反映社会主义市场繁荣。对主题的人物、瓜菜都雕得较为细微形似，但作为衬景的一排树木，认为是次要部分，雕得精细会影响前面主题的突出，因此洞也钻得小，刺也不拉（树木本来属镂雕之列），刻得也随便。群众的评价是太粗，这件作品不成功的关键就出在次要部分的粗糙。
我国的工艺美术品，向来以形式多样、内容丰富、制作精细而著称于世。我们的石雕产品之所以宝贵，很大程度上是独具这种精雕细刻之美。
青田石雕精细的技术要求是“凿脚”要刨清，“岩屎”要剔净，务使画面清爽。除特殊用意留有刀凿味以外，一般都不留刀凿雕琢的痕迹。
（原载《浙江工艺美术》1981年第3期）
青田石的文化价值
萧高洪
历史上，玉作为印材的一种，曾受到统治者和文人的重视及礼遇，其以美、坚、纯等自然属性而被赋予了人文价值。春秋时期，子贡向孔子请教“君子之所以贵玉而贱珉”的问题，孔于回答道：“夫玉者，君子比德焉。”他接着又分析说：“温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。”①把玉比作君子的种种品德，玉的身价也在这一认识中得到了提高。直到明代，印论家沈野还坚持认为“印最上用玉”②。作为篆刻家，面对青田石他又说道：“金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷。”③
这反映出当时印人的普遍心态。
在后世所认同的优质印材中，青田石首先在各种石质印材中为文人所首肯，正如前文所论，其不仅经历了自然淘汰的过程，而且也是在与其他物质的印材比较中取得优势地位的。
我们用摩氏硬度计来比较一下主要印材的硬度：
玉，硬度在4～6.5之间。
铜，硬度为3。
印石，硬度在2左右。而灯光、鱼冻的硬度还小于2。
在摩氏硬度计中，印石是适宜于刻划的硬度。玉、铜之外，尚有象牙、犀角、陶瓷等也可用以刻印，以下看明代篆刻家对各类印材的体验。
周应愿曰：“（象）牙文直，印之少韵，不如铜；铜文琐屑，宜铸不宜刻，刻不如佳石；石文差泽，印之有态，然不如玉。但石易工，玉难工。玉，刀不能入，须是碾，碾须是玉人，玉人不识篆，往往不得笔意，古法顿亡，所以反不如石。石，刀易入，展舒随我，小则指力，大则腕力，惟其所以，无不如意，若笔陈然，所以反胜玉。”④象牙、铜、玉与印石的比较，“展舒随我”，惟石为优。
甘旸在其《印章集说》中分析各种硬质印材，宝石“艰于刻”；玛瑙“硬不可刻”，瓷印“硬不易刻”，水晶印“硬而难刻”。徐上达也在《印法参同》中指出：“玉性烈，铜性顽。”这类印材以顽、烈、硬的品性而著称，文人难以问津，更不可能激起文人篆刻家的兴致。而面对石印的体验，最简单、最直接、最现实的回答应是“摹印以后，取易成也”⑤。文人在创作中获得了极大的满足而大加称赏，所谓“不受饰、不碍刀，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也”⑥。“取其质雅易刻而笔意得尽也”⑦。其不仅以质地美、光泽优诉诸人们的视觉、触觉，而且还以脆糯适度、凡刀法的轻重疾徐在印面均能见出微妙变化，而备受篆刻家的钟情，故有谓：“文人以篆刻为游戏，如作士夫画，山情水意，聊写其胸中之致而已。”⑧把文人篆刻比作文人画，笔情墨趣尽在其中。沈野有诗吟道：
“清晓空斋坐，庭前修竹清。
偶持一片石，闲刻古人名。
蓄印仅数纽，论文尽两家。
徒然留姓氏，何处问生平。”⑨
用石印进行篆刻创作，给他带来的是惬意，是尽兴，是满足。
正是人们在创作的实践中，在对各类印材的比较过程中，青田石的地位渐渐得到提升，不仅改变了以往“贵玉贱珉（石之美者）”的观念，而且灯光、冻石等青田石中的名品的价值也扶摇直上，周亮工记下了其增值的过程：“时冻满斤值白金三星余，久之遂半钚，又久之值一钚，已乃值半石，已值且与石等。至灯光则值倍石。”⑩冻石以斤论，最初不值几个钱，后一路攀升价值与一石粮食相埒，而灯光石甚至是其两倍。其余如（灯光石）“今顿踊贵，价重于玉”⑪、“灯光之价，直凌玉上”⑫等说法屡见于明代印论的著述中，这是当时情形的真实记录。青田石取代金属、玉石、象牙等坚硬的印材，排除了文人篆刻前进道路上的最大障碍，明代篆刻艺术的大繁荣，主要就建立在这一物质基础之上，具体表现在以下几个方面：
一是推动文人篆刻热潮的到来。时人讲到《印薮》的影响时有“家摹人范、以汉为师”⑬之谓，讲到文人治印的风气时又有“家家仓、籀，人人斯、邕”⑭的形象描述，孰不知，这一切都是因为印石提供了先决条件。朱简在《印经》中提到文彭、何震以下近50人，知名知姓，超过宋元之总和，足可说明明代后期篆刻人数之众，但该时期篆刻人数远远不止这个数字。朱简的好友韩霖就说道：“余究心此道二十载，殊觉登峰造极之难，于今人中见其篆刻之技近千人，与之把臂而游，上下其议论近百人，其尸而祝之者必曰何氏、何氏。”⑮由宋、元仅知寥寥数人，而到明代中后期的近千人，可见篆刻人数之众，他们中有政府官员、官宦子弟、世家后代、文人、商贾、医生、僧侣和职业篆刻家等，而从文人来看，有进士、举人，而更多的是诸生，主要分布在杭州、苏州、南京徽州和福建等地，尤以环太湖流域的各州县为集中。张灏曾分别于崇祯四年（1631）与崇祯七年（1634）辑成《学山堂印谱》六卷本与十卷本两种，其中十卷本延请作者将近60人，收印2032方，蔚为大观，号为一时之最，这是篆刻热到来的一个典型例子。
二是大家的出现和五大流派的形成。随着篆刻热潮的到来，篆刻大家也在这块肥沃的土壤中产生了，在明中晚期这段时间内诞生了彪炳史册的五位大家，他们是文彭、何震、苏宣、汪关与朱简，各流派也在他们的名下得以形成。文彭刻印受其父辈影响，刻印“和平中正，笔笔中锋”⑯，颇有书卷之气，一直被视为吴门篆刻的典型代表，其开“三桥派”，何震、苏宣、李流芳、金光先等受其影响，范围包括整个三吴地区。何震是青田石的最大受益者，在篆刻史上他是一位集大成者，时人评他的篆刻“文轻浅多致，止用冻石而急就”⑰。何震善用偏锋，以再现急就章恣肆强悍、落拓不羁的情调，从而克服宋、元以来刻印深刺的毛病，天下群起而效之，故所创“雪渔派”影响波及安徽、浙江和福建等地，沈千秋、吴午叔、吴盂贞、梁千秋、胡正言等为该派的主要成员。苏宣与何震同师事于文彭，周亮工说：“印章汉以下推文国博为正灯矣，近人惟参此一灯，以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣。”⑱可见，其篆刻以平和为归，程远、何通、姚叔仪等为其“泗水派”中的主要印人。汪关创“娄东派”。汪关运刀以冲带削，下刀准确，走刀稳健，收锋及时，无丝毫马虎含糊处；印作刚中寓柔，静中寓动，丰润透逸，从容安详，达到常人难以企及的高度。明末清初之际的顾听、印皎、沈世和、林皋等，均是这一风格的继承者。朱简生活在晚明，他不仅为大家，而且还是历史上篆刻流派说的第一位提出者，其篆刻远追秦汉法式，近取赵宦光的草篆，借之他创用独特的短刀碎切法，在文、何、苏、汪之外另施新技，刻印时直杆下切，使字的线条产生出一波三折的笔墨情趣，董洵称他为“真有明第一作手”⑲，自成一派。清代程邃、丁敬等私淑于他，均别开生面。五大家和流派的形成，青田石立了头功。明代除五大家而外，“名流竞起，各植藩园，玄黄交战，而雌黄甲乙”，⑳更有“别立营垒，称伯称雄”者。于此可见，印石对明代篆刻的贡献之大。
三是为集古印谱刊行提供一种更接近于原作的新的摹印方法。在印石广为使用之前，集古印谱的成书，其版本除原印钤盖之外仅有木刻翻摹一种。宋元时期的印谱大都采用木刻翻摹的方法，这种方法是传统的文字图版类书籍印制方法的沿用，既经济又简便，便于大量印刷。而原钤本，元初程仪父收藏的《宝章集古》即属此类，明代上海顾从德所辑《集古印谱》亦为原钤本，这种方法说来简易快捷，但费时费工，而且成本大，不宜推广，故仅钤印了20部。数年后，为了扩大发行又不得不改用锓梓，易名《印薮》，出版后，以至出现“尔时家至户到手一编”㉑。但这类印谱由于材料的关系，刻摹者难能传神达意，时人批评道：“而（顾）汝修氏仅仅翻刻于枣，则气象萎萧，浑朴流丽之意，无复存者，譬如优孟学孙敖抵掌谈美，非不俨然，乃神气都尽，去古远矣。”㉒沈野亦谓：“今坊中所卖《印薮》，皆出木板，章法、字法虽在，而刀法则杳然矣。”㉓因此，青田石在明代广为应用之后，石刻本集古印谱便迅即占有了市场，明代最早一部石刻集古印谱应是四明（今宁波）柴季通所选刻的赵孟頫的《印史》。时柴氏曾珍藏赵孟頫《印史》一部，欲重版以公诸同好，但他认为“钞誉则展转失真，锓梓则圆融或病，我将寿诸贞石，以俟同志”㉔。于是，他在赵氏《印史》340方印的基础上，精挑精选45方印，亲为摹勒，成书于嘉靖三十八年（1559），后有篆刻名家王榖祥题跋。此后，著名的有张学礼集辑的《考古正文印薮》、甘旸的《集古印正》、陈钜昌的《古印选》、潘云杰的《秦汉印范》、程远的《古今印则》、朱简的《印品》、徐上达的《印法参同》等多部。据韩天衡先生称，仅在明末这类印谱就不下三十部。㉕石刻本优于木刻本，而且摹刻者均为准篆刻家，何震、吴丘隅、甘陨、程远、朱简等著名篆刻家都曾有这种经历，时集古印谱大者数千方，小者数百方，故摹刻者本身就是一种严格意义上的临摹过程，比如朱简为编《印品》，摹印长达14年，这种非同寻常的经历成为这些印人得道立身之本。可见，石刻本是介于原钤本与木刻本之间的一种摹印方法，因易成又传真，故风行一时。
人类运用石材的历史可追溯到远古时期，但其作为印材还是春秋战国以后的事情，而其用于实用则时间更晚，直到唐宋时期方才起步。此时，是印章由实用向艺术过渡的关键时期，文人虽偶或染指，但已体现出对“贵玉而贱珉”观念的革命。也正是此时，多种石质印材应运而生，投放市场，为文人提供了赖以创作的物质基础。
因为杭州是文人篆刻的一个发祥地的缘故，浙江青田之石质印材得以处于有利地位，并率先排挤掉有宋以来所开发的其他石质印材，以其物美易成的品质而深受文人篆刻家的青睐，其给明代篆刻艺术所造成的影响，恐怕不仅仅是有过多少位大家，出现过多少个流派，而是对整个时代篆刻艺术的推动，以及对这门艺术持续发展所作出的贡献。元明时期篆刻艺术由两浙向周边辐射，正是历史真实的反映。
因此，当印石在篆刻艺术中不断发挥其潜在作用的时候，其价值也就得到了充分的体现。有了印石，便有了文人篆刻家，有了名家，有了流派，有了印论，有了交流，以及有了这门独立的艺术，也使印章文化的内涵更为丰富。
2001年8月初稿
（本文节选自萧高洪《宋明间石质印材的开发与利用》一文。萧高洪，江西省社会科学院历史研究所副所长、研究员，西泠印社社员，著名印学家。）
青田石雕传说及其特征和意义
陈香岩
青田石雕，是驰名世界的一朵绚丽多姿的工艺美术之花，早在六朝（222—589）时就已问世。
青田石雕不仅起源早，而且走向世界也早。据考证，早在17和18世纪，就有青田商民从陆路经西伯利亚前往欧洲贩卖石货。到了19世纪初，先后多次在“南洋劝业会”、“巴拿马太平洋博览会”等赛评会上荣获金牌、银牌。之后，足迹遍及世界各地，石雕工艺品也畅销五大洲。
青田石雕因为石料种类多、色彩好、价值高（其中灯光冻石与鸡血石、田黄石被誉为我国“三大佳石”），加上艺人的因材施艺，因色取俏，具有造型新颖、形象美观的独特艺术风格，深受人们的喜爱，被称为“罕世奇珍”。因而，在民间口头传说中，青田石雕便成为“价超金玉”、“艺夺天工”的无价之宝。由此，本文试图通过对浙南一带的青田石雕传说的特征及其意义的阐述，说明青田石雕的地位和影响，并就进一步弘扬石雕艺术这一民族瑰宝，发展“石雕文化”问题，提几点肤浅的看法和意见，期望得到领导和行家们的指正。
青田石雕传说的内容和种类
青田石雕传说虽然大部分是解放后才被挖掘整理的，但覆盖整个浙南，甚至浙江全省和上海、北京、福建，以及东南亚、西欧等部分地区。从各地传说和民间文学普查资料中可以看出，它的蕴藏量和覆盖面冠于其他各类工艺品之首。现按其内容分类，归纳为如下六种：
1.矿源由来传说：有补天遗石说、救鹤得宝说、帝王封赐说、暴力封门说、开发觅珍说、点石成金和因祸得福说等。
2.名师巧匠传说：有仙授说、神雕说、世袭传承说、千里求师说、机智偷艺说、苦学勤钻说、大比争王说和展评扬名说等。传说中的那些“异人指点”、“神仙梦授”等，可视作是前辈经验、艺人智慧的象征。
3.市场销售传说：有名画换石说、飘洋易货说、异国遭难说、海牙奇遇说等。
4.特异功能传说：有神石镇邪说、破敌护宝说、严惩凶顽说、排山倒海说、雷神砸洞说和宝石换亲说等。
5.师匠人缘传说：有同行释冤说、义传技艺说、兄妹斗技说和卖石救人说等。
6.雕乡习俗传说：有禁忌说、祭洞护佑说、求师规习说和交易礼仪说等。
此外，还有名匠联姻说、倾家购房说、献宝赐福说和藏珍发财说，等等。通过这些传说可以看出，青田石雕之乡的人民不仅充满“惜石如命”的深厚情感，而且更具有勤劳朴实的优良传统和向往美好生活的强烈愿望。
总之，青田石雕传说数以百计，有待于今后继续搜集整理。
青田石雕传说的特征
青田石雕传说之所以能得到广泛流传，除了石雕艺术本身具有高超的意境和形象之外，还与民间传说的创作、传承特点有关。
青田石雕传说的特征有：
1.与华侨相联系。青田是浙江省著名的华侨之乡，也是著名的石雕之乡，但从因果关系来说，应视“石为媒”，“石”为贩卖石货。且从华侨的发源地域及其数量来说，大多数都在方山、山口等石雕母地。又据考证，到了20世纪初期，即从1910年起，青田石雕在通过先后多次的国际博览、展评会以后，其效应也从“实用艺术”升华到“欣赏艺术”，并被作为商品畅销世界各地，从而使青田县也成为全国著名侨乡之一。及此，一个个青田石雕传说（故事）也伴随石雕工艺业的发展应运而生，广为流传。例如《季兆頫飘洋卖石雕》、《天下会冤家和好》、《东洋客考状元郎》、《海牙宫奇遇》、《卖石刻异国遭难》、《荒岛传奇》等传说，都与华侨相攀附丽，至今传为千古美谈。
2.与名人相联系。自古以来，青田石雕传说也和其他许多著名特产一样，和名人结缘。例如青田的“图书石”，就因为青田历史上出过一个刘伯温，所以也称“刘山石”。又如《曹雪芹青田觅宝玉》，传说是女祸补天时用了三万六千五百块石头，剩下的一块下到青田，化成无数颗晶莹绮丽的冻石，民间称之为“假宝玉”。曹雪芹因受这个传说的启迪，才构思出《红楼梦》这部世界名著的男主人公的名字，将“假宝玉”演化成“贾宝玉”。此外，《刘伯温赠石章》、《〈宝典福书〉献乾隆》、《咸丰帝两颗石章留后患》、《王冕喜得花乳石》等传说，都把历史上的一代名皇、名家挂起钩来，从而使名人因石雕艺术而生辉，石雕艺术因名人相关而添色。
3.与地名相联系。地名，是识别地域和行政区划的文字标志，也是一个“地方”的符号。青田石雕传说“青田石”等向地名渗透，以地名为雅称，传说同地名一起，世代沿袭相传。例如“封门青”、“官洪底”、“白羊岩”和其他好多地方的地名，都与青田石雕传说有直接和间接的关系。而每当人们一听到或者来到这些地方，就自然会想到青田石雕传说，从而产生一种传奇色彩和增添一层神秘感。
4.与山水相联系。青田石是沉睡在地下亿万年的奇珍异宝。长期以来，它依附于深山，演变于地质。因此，青田石雕传说也就熔铸于青山绿水之中。例如《万山图与四海图》、《瓯江与江心屿》、《公鸡岩》和《阿相爷三寻白羊岩》等传说，都深深地打上了当地乡土的烙印。特别是许多传说还和胜境名迹联系在一起，例如普陀山、九华山、温州江心寺、杭州西湖和北京故宫等，更产生了与众不同的吸引力，给人带来的是游览名山胜地一样的美的享受。
5.与诗书画相联系。青田石雕艺术同古体诗词及书画艺术一样，同为民族文化瑰宝。因此，民间便在石雕传说中融进了文人墨客生活意境，并借助于诗、书和画来予以表达，并通过这种手段使其充分得到发挥。例如将它和历史名作《红楼梦》联系起来，将它和书刻对联联系起来，将它和大画家王冕、文彭及“画秀才”联系起来，还用诗来气死财主，等等，从而使青田石雕传说藉人们的想像，提升到更高的艺术境界，并和诗书画一起，永垂青史。
6.与宗教信仰相联系。青田石雕艺术是劳动人民的杰作，但由于历史上民间信仰活动的原因，好多青田石雕传说都附会着天地神灵题材。例如《雷轰九丑》、《排山填海》、《罗汉斗法》、《蟠桃盛会》、《八仙闹海》等传说，都和其他宗教信仰传说一样，是劳动人民的智慧结晶，是他们借助天地神灵的“法力”手段，寄托自己扬善惩恶、征服自然的良好愿望。在青田，此类传说最为人民群众所乐意接受，是民间喜闻乐见的优秀作品。
7.与民间习俗相联系。民间风情习俗是存在于人民生活各个方面的约定俗成的方式和习惯。而一些风俗现象在长期传承与发展过程中，与青田石雕传说逐渐有机结合，从而使民俗文化的光辉更为璀璨夺目。例如尊师习俗传说，就寓于身教重于言教、人品重于作品、诚实胜于虚伪、道德高于技艺等优良传统之中。因此，传说一旦扎入了丰富多彩的民俗文化沃土，就会使传说本身开出永不凋谢的花朵。
青田石雕传说能与华侨、名人、地名、山水、诗画、宗教信仰和民风习俗相联系，究其基础，是由于青田石雕艺术扎根在那种自然条件、地理环境、人际关系和文化氛围之中。反之，如果离开了这些联系，那么，传说也就失去了依托。同时，如果这种联系光是停留于表象，那么，也是初级的、肤浅的，甚至是虚构滥造的。而只有深层的结缘才会显示出应有的深度和力度，并只有注重人们身边所熟悉的事物，才会在人们亲切的感受中增加可信性和感染力，从而使传说自身具有强大生命力，使审美价值不断升华。
总之，青田石雕传说是社会各类传说的一枝奇葩。这是劳动人民集体智慧的象征，也是与当地自然环境、人文现象的有机结合而形成的富于浙南特色的精神财富。
青田石雕传说的意义和作用
青田石雕同东阳木雕、黄杨木雕合称为浙江著名的“三雕”。它在民间工艺宝库中，占有一定地位。青田石雕传说是人民群众感情的流露和寄托。因此，人民所喜爱的青田石雕艺术及其传说，就反映了他们这种真挚的感情。当然，在传说中，也难免有一些迷信色彩和不健康的东西，这是完全可以理解的。但综观青田石雕传说，大部分是属于精华的，人民性毕竟是占主导地位的。因此，它对于我们是一笔财富，并对于今天的时代是具有积极意义的。同时，只要我们正视和摒弃那些消极的、不足取的东西，取其精华，去其糟粕，坚持古为今用，推陈出新，青田石雕传说的积极意义是不可低估的。大体说来，它的积极意义主要表现在三个方面：
1.弘扬石雕文化，激发民族感情。全部的青田石雕传说，都充分说明和反映了青田宝石是天地孕育的宠儿，人世间的稀珍。雕乡劳动人民为了唤醒沉睡在地下千万年的生命，贡献了自己的智慧和艰辛的血汗，也体现了青田石雕及其传说是东方艺术精华的一个组成部分。
2.通过传说印证历史，让青田石雕艺术之花开得更加绚丽。青田石雕传说都有历史事实依据，可以作为青田石雕史的补充，是正史外的稗史。其中，有些依据发掘创作的实际背景而成；有的为使作品达到更高的境界，还与别的故事和其他艺术进行嫁接。因此，通观青田石雕传说，就基本上可以了解青田石雕艺术的发掘创作、易货和育人的概貌和过程。
3.为石雕艺术增光添色，做好“石”的文章，促进雕乡经济发展。青田石雕资源丰富，历史悠久，人才济济，影响深远。尤其是全县大半以上乡镇都有叶蜡石矿源，石雕工艺品早就成了拳头产品。而这些都与石雕传说息息相关，也是石雕传说的宝库。如果将石雕文化的文章做好，在充分发挥石雕艺术优势的基础上，搜集整理好一批优美动人的石雕传说，就会使其锦上添花，从而使石雕更展风采，还可使旅游经济、外贸经济得以更快发展。
（本文发表于《上海民间文化》学术刊物第20集，1996年12月出版，并曾在省“陈十四传说暨青田石雕研讨会”上宣读，荣获优秀论文奖。）
青田石雕及其社会历史意义探析（节选）
周望森
以镂雕技艺和俏色利用为重要特色的浙江青田石雕，400年前就名盛东南，100多年前更越出故土，誉驰全球，它的艺术特色和艺术价值，已得到工艺美术界的诸多肯定和良好评价。但是，关于它在文化史上的地位和特有的社会意义，还有待我们继续探索。
任何形式的艺术，都依赖于一定的社会物质条件，反之又对社会现实产生反馈效应。青田石雕以自己的特色和优势，产生了令人瞩目的社会效能，以至影响了近百年青田社会的面貌。
青田石雕自踏上美术化道路后，就显示了“人巧胜自然”的技艺优势，在雕刻艺坛上居“天下雄”的地位。其他主客观优点还很多：（1）材料丰富，取材简便，成本不高，易于普及，具有产量大的特点；（2）制作者既是工匠，又是艺人，脑体劳动结合，群众基础深厚，扎根于民间；（3）品种繁多，质量层次分明，成品半成品兼备，能适于不同条件、不同用处的人的选购；（4）创作题材广泛，乡土气味浓郁，又能不断进行工艺革新，反映时代精神，典雅而不俗，融古又纳新，观赏与实用结合，适应各种文化修养者的需要。总之，青田石雕以它的种种特点和优势，具有强劲的生命力，因而产生了巨大的社会效能。
青田“九山半水半分田”，是东南著名的穷乡僻壤。清朝徐上成说，邑“无平田衍土以耕，无柔桑良葛以织，无鱼盐商贾之利，无畜牧贩卖之饶，东南之硗壤也”①。封闭贫困是那时青田的基本面貌和基本特点。这样，它能容纳的人口就大受限制，容易饱和。明中叶后，虽引入高产粗粮番薯，暂时缓解了人口和粮食的矛盾，并且迁入不少外籍流民，但人口很快又饱和过剩了，人们的生计又成了问题。在此情况下，人们向地下开发，石雕业得到飞速发展，石制品迅速商品化，适应了明中期以来的历史大势，为青田“嗷嗷众生”找到了一条出路。此后，青田石雕逐渐扩散到温州、宁波、舟山（普陀）、上海、南京、武汉、天津等港口和大都会，广为销售，石头之路越铺越远。据可查资料，至晚清，温州打锣桥设有奇石斋、金石林、怀古等石刻店达20家；上海石门一路、菩萨赛路、丰豫里小世界和豫园附近有金石相石庄、玉石斋、冻石公司等。尤其在普陀这“海天佛国”和游览胜地，中外（日本为多）香客和观光者纷至沓来，遇佛事之节，更是云集盈岛，于是青田艺人在直街、横街等街区设立斐然斋、协泰、怀古斋、香山百货店等经营石刻。就这样，从事采石、运石、雕刻、销售各环节的人群逐渐扩大，“消化”了一批过剩人口，并开始了青田人口流向的逆转，向外地迁移侨居。在温州、普陀、上海等地接触了外国人后，青田石雕受到一次很大刺激，艺人们极力进行创新，精益求精，以适应远方来客的需求。更具有特殊意义的是，“石头路”竟铺设到海外。
民众以本地特种产品谋求生路，这是以往中国社会的共同现象。但以石雕寻找出路，并延伸到海外，使民众“远历重洋如归村市”，浪迹天涯，由此形成一个人数可观的华侨群体，成了著名的侨乡，则是一种奇特的现象了。
民国24年版的英文《中国年鉴》刊载，在17、18世纪间，就有少数国人循陆路经西伯利业前往欧洲经商，初期前往者以浙江青田籍人为多，贩卖青田石制品②，青田人浪迹欧洲竟走在全国的前头，不能不引人注目。
如果说，上述之说尚有待于澄清、论证，那么，时至19世纪中叶则就无须怀疑了。随着第一次鸦片战争的失败，古老中国的大门被打开了，中国卷入了资本主义世界市场。这给青田石雕出洋造就了一个转机。该县山口村清末旅俄的季美楷说，据代代相传，早在道光年间（约1842），就有一批同乡人到彼得堡、明斯克一带卖过石雕，有的还转为矿工，③1853年青田石雕在南美路易斯赛会首次参加国际展出并获奖。此后，多次出国参展，1896年欧洲万国博览会，1899年巴黎赛会，1905年美国万物博览会，1915年美国万国巴拿马赛会，等等，深受外界好评，都获了奖，青田石雕更蜚声于世。这无疑给青田民众出国以巨大刺激，先河既开，“嗣后群相效法，纷纷以出洋贸易为能，视远历重洋如归村市”。试举几例：
方山乡杨灿勋在苏伊士运河（青田侨商称“新开河”）通航前的5年，即1865年，携带石雕，由海路南行，横渡印度洋，绕道好望角（青田侨商称“大浪滩”），进入大西洋，北上到达英国④。
继起的，“有林茂川者，改良石刻”⑤，经访问归侨，了解了洋人审美心理和嗜好，设计了不少时髦轻巧的石制品种，于1876年赴欧推销。
稍后，山口村林茂祥“携销其作品于海外”，“当光绪戊子（1888）年远销美洲……不数年，长次令嗣先后遍历五洲，所谋皆遂，自是闻风继起者踵相持”⑥。
以上是青田侨乡形成和早期阶段的情形。20世纪前10多年，多为小股人群频繁出洋，连绵不绝。由于石雕多次出国参展和早期先行者的开拓，特别是军阀统治，天灾频仍，人们谋求生路夕不待旦，第一次世界大战期间出国势头增强，至20年代形成了青田民众第一次出国高潮，华侨人数骤增。例如，截止民国20年（1931），方山乡裘山村的123户，即有125人出国，平均每户1人多，有1户7兄弟全部出洋；阜山乡、山口乡也大批出国；港头、四都各村出国的为数也不少。这个时期旅法的便有2000多人。邹韬奋先生在30年代初游历欧洲时考察过青田籍华侨，他说青田石商“在巴黎一地就近二千人”；“不到十年，（青田华侨）竟布满了全球，最多的时候，有三四万人”⑦。这个时期，青田出国人流，显然都是以推销石制品为业的。这是青田华侨的最基本特点。
青田石雕传播到世界各地，对中外文化交流是一个贡献。前述林茂祥推销到海外的作品，就“以其惟妙惟肖艺术，独具一格，贤愚莫不叹为观止，虽泰西艺术泰斗，自叹勿如”。1914年春，阜山乡林子才出国，在法、德、意、奥、比等国奔波两年后，来到荷兰，一个偶然的机会，在海牙宫会见了荷兰女皇。他向女皇敬献了《双狮戏珠焖香炉》，又在宫内销了一大批各式各样的石雕。女皇和王公大臣们见到这些艺术珍品，无不咋舌赞叹，连声说：“宝贝，宝贝，多好的宝贝！”女皇高度评价说：“中国朋友真聪明，真是奇妙的中国艺术品！”⑧由于青田石雕参加一系列国际展览活动，尤其是华侨将大批的石雕输往五洲四海，使得外界人士又多了一个了解中国和中国人民的窗口，从一个重要角度即民间工艺美术角度，认识了中国文明和伟大的中华民族。
随着青田华侨的产生和发展壮大，青田石雕外部市场的扩大，它的社会经济意义也更明显了。1915年，巴拿马万国博览会，恰好是青田阜山人陈琪被袁世凯政府任命为中国监督和筹备局长，石商吴乾奎利用这一良机随团运了一批石货到美国销售，发了大财，成了当时青田的著名富翁，大儿子也成了留美学生。又如，山口石雕高手周旭卿，雕刻了一件纪念辛亥革命的大型作品《革命军攻打南京天堡城》，后被美国收藏家买去，他得到一千银元，经济地位即改变。山口村（现设镇）有一条街就是“花旗客”（对赴美经商华侨的俗称）经销石雕所得兴建的，故名“花旗街”。1915～1932年，青田石雕每年外销约1万箱，总产值约70万元，对当时的青田来说，是不可忽视的财源，而对今天来说，它也成为发展青田外向型经济提供了可资借鉴的历史经验。
（原刊《东南文化》。周望森，浙江青田县人，浙江师范大学华侨华人研究中心主任、教授。）
文彭发现青田灯光冻石刻印及其伟大的历史意义（节选）
徐畅
玉石刻印起源很早，在春秋战国时期墓葬中就有发现。①秦、汉、唐、宋墓葬也有出土，文物考古专业报刊间有报道，但是发掘报告对石章质地的成分均未做化学分析，硬度也未鉴定，故无法确定其产地；因无款识，更无法知其作者。《中国实业志》载：“（青田）印章石，宋时即有采掘者，仅供镌刻图章之用..”，“制为文房之雅具及文人所用的图章，小件玩耍之物”。此时，尚未见篆刻家使用石印的记录。
篆刻家用石印最早见于文献者，是元代的赵孟頫。清韩锡胙（1716—1776），字介圭，号湘岩，青田人。乾隆时举人，官至苏松督粮道。工书画，诗古文尤俊拔，对印学深有研究，曾为《诸葛寅安铜章印谱》、《阴骘文印谱》作过序。他在《滑疑集》中记曰：“赵子昂（孟頫）始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”由此可知，赵孟（1254—1322）是最早使用青田灯光冻治印的篆刻家②。但是，其资料来源及治印详情，却不得而知，赵氏的石章原物也未见流传。
明嘉靖十四年（1535）郎瑛《七修类稿》载：“图书（印章），古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”刘绩（孟熙）在弘治年间（14881505）成书的《霏雪录》中云：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊[阙]巾笥③所蓄颇夥，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰：‘天马一出，万马皆喑。’于是尽弃所有。”刘绩记述其友王冕（1287—1359）镌刻石章的事实，早于郎瑛的记载，且更为详细。他称王冕是以“花药石”刻印，并非后世衍称的“花乳石”，这尤其是值得重视的资料。④
这两段资料给了我们什么启示呢？夏法起先生认为：“由于王冕用的是河南产的药用花乳石，石质粗硬，不易受刀，所以未能广为倡导。”⑤此说颇有见地。夏先生为印石专家，且有专文考证，此论应具有权威性。宋代官修的《嘉祐补注神农本草》记曰：“花蕊石，或名花乳石，出陕州阌乡县（今并入河南灵宝县）。”《本草经疏》：“花乳石，其功专于止血，能使血化为水。”《本草图经》：“花乳石，出陕州阌乡县。体至坚重，色如硫磺。形块有极大者，人用琢器。”米芾《砚史》：“蔡州（今河南汝南县）白砚，理滑可以为器，为朱砚，花蕊石亦作小朱砚。”可知，花乳石可以入药，且体至坚重，理滑质坚，可以制砚。米芾《砚史》一说，可作为夏氏“关于花药石质硬，不易受刀”一说的补证。我认为，这正是“花药石”至今都未被印人所重视、所钟爱的主要原因。可能还因为王冕蛰居九里山中，地位低微，没有生徒的宣传，故未能掀起高潮，并且推广开来。
还有一人，也曾试用石章刻印，那就是著名书画家唐寅（1470—1523）。明阎秀卿《吴郡两科志》载“..（唐寅）因图其石曰：江南第一风流才子”。“石”当然是石质材料，是图书于石，还是篆书或篆刻于石，还可以探讨。⑥材料过于简单，难作评述。
生活在明中叶的篆刻家文彭，因一个偶然的机遇，创造了篆刻史上一项奇迹。文彭（1497—1573），字寿承，号三桥，长洲（今苏州）人，文徵明长子，以廷试第一，仕为国子监博士。幼承家学，长于书、画、篆刻。对印学早有研究，精于文字之学。
《印人传》的作者周亮工（1612—1672），字元亮，又有陶庵、谅工、栎下先生等别号。祥符（今河南开封）人。崇祯庚辰年（1640）进士，历任福建按察使、户部侍郎，移家白下（今南京洪武路附近之四圣堂）。工诗文，广交印人，精于鉴赏，尤酷好印章收藏，裁定评判，别具慧眼。著作等身，刊行者有十多种。《印人传》系“未完之书”，较为翔实地记载了明代中期至清初阶段印坛的刻家事略，流派嬗变，风气习尚，人事交往，间也记述自己的印学见解。许多史料赖是编得以传世，故该书是研究明末清初流派印章艺术滋生发展的一部重要文献⑦。但是，周亮工与文彭的生年毕竟相差一个多世纪，所以，周氏在这段文字前加了“余闻”二字，未署资料来源。于是，有学者对这段文字的可靠性提出了质疑⑧。所以，我们认为有必要对这段史实进行甄别，以鉴定真伪。试分析，这段故事不但有发生的时间、地点、人物，还有情节的发展、人物对话，以及故事的高潮和结局，应该说是非常翔实清楚的，传闻必定有据。我们还可以从故事发生地，当时的交通运输状况、手工业等几个方面来考证一下上述故事的可靠性。
西虹桥，今名已不存。《同治上（元）江（宁）两县志》载：“南唐宫城南濠（即护城河），东曰升平桥（即东虹桥），中曰虹桥⑨，西曰西虹桥（即大市桥，亦曰羊市桥）。”⑩清甘熙《白下琐言》记：“羊市桥畔，上踞屋舍，下穿沟渠，后为张府园、裕民坊。其地有河身一段，长十余丈，宽二三丈，两旁石岸犹存，乃西护龙（河）旧地也。”顾起元《客座赘语十卷》记曰：“南唐故宫，在今内桥北，相传内桥为宫之正门..桥北大街，东西相距数百步，有东、西二虹桥..西虹桥在卢妃巷，又西穿人家屋，而北达园地，有石嵌河迹，正指此。”清陈作霖《金陵琐志·运渎桥道小志》载：“羊市桥，一名大市桥，吴时贸易之区也。古有建初寺在其地，（《宫苑记》：‘吴大帝立大市在建初寺前，其寺亦名大市寺。’）桥下所跨之水，则护龙河之北折处，故又谓之西虹桥。”《运渎桥道小志》附《运渎桥道图》标明了羊市桥的具体位置。在羊市桥东标明“珠宝廊”。《首都志》记：“羊市桥在今建业路。”⑪由上述材料可知：西虹桥，吴时名大市桥，南唐至明代名西虹桥，清初改名羊市桥，地在今内桥以西、建业路北侧。明清时代的“珠宝廊”，在西虹桥东。
1368年朱元璋建立明朝，以应天（今南京）为京师。明成祖朱棣永乐十九（1421）年迁都北京后，应天作为留都，改称南京。朱元璋从1366年起，用了长达21年的时间、20万户工匠，完成了城围长33.6公里全部用砖石筑成的南京城垣。当时南京城不仅是全国第一大城（其次是北京城），也是世界第一大城（其次是巴黎城）。明初，南京第一次成为全国的政治、经济、文化中心。朱棣迁都北京后，南京作为留都，仍有一套政府机构，仍是江南地区的政治、经济、文化中心。据“史志”记载：皇宫和五军都督府，以及六部，在朝阳门（今中山门）以西、逸仙桥以东、佛心桥以南、大光路以北的范围内，长宽各约2.5公里。国子监在今成贤街以西、进香河以东、钦天山（又名鸡笼山，即今北极阁）以南、珍珠桥以北，今东南大学的范围内，最盛时有学生九千余人，还有高丽、日本、琉球和暹罗等邻国的留学生，“设官师四十余人以约束教导之”。明成祖迁都后，仍保留了南京的国子监，简称为“南监”。明代的南京城是当时全国最繁华的城市。根据洪武二十四（1391）年的统计，都城的总人口为473200人。其中以手工业匠户为最多，他们都是从全国各地调集来的，约有20万人。织造、印刷、造船和建筑为四大手工业行业。所生产的工艺品，种类繁多。南京版刻兴盛，通称“金陵版刻”。南京是当时全国最主要的官营印刷业中心。国子监所集中的宋元时期江南各地的木刻书版，曾多次印刷出版，号称“南监本”。这里陆续刻印了《元史》、《大明律》以及大部头的佛经等多种书籍。著名的《永乐大典》，就是在南京国子监编抄成书的。民间印刷业也十分兴盛，外地印刷工人纷纷来南京参加刻书。当时南京的三山街和内桥一带，书坊林立，销售量很大..内桥至三山街一带为手工业、商业区。南京早在六朝时，就因长江流域运输方便而成为江南地区的水运中心，并与海外有航运往来。明朝政府在今上新河（俗称上河）设立上关，三汊河设立下关。上关与下关之间，设有龙江造船厂，“通计官校、旗军、勇士、士民、买办、书办27870余员。总名实船共六十三号，大船长四十四丈四尺、阔一十八丈，..”郑和七下西洋的船只就是龙江造船厂制造的。与海外往来的大船就停靠在上关和下关的码头上。“惟上新河、龙江关为商帆贾舶所鳞辏，上河尤号繁衍”，“市廛辐辏，商贾萃止”。所以，顾起元赞曰：“金陵绾毂两几，辐辏四海。”“淮水（秦淮河）、青谿水、运渎水、城壕水（明代护城河）支干脉络，各有统宗”，又相互连通，形成网络，并与长江相连，故有“兹以江始，以江终”之说。⑫
综上所述，文彭巧遇灯光冻石的故事能得到很合理的解释：青田灯光冻石从山口经瓯江顺流而下，至温州转赴海路北上，到达长江口，入长江抵达南京上关（今上新河）。所以，老髯有“石从江上来”之说。在上新河雇驴驼石从水西门进城，⑬到达西虹桥，因此，老髯提出“蹇卫与负者，须少力资”的合理要求。从行走路线可知，老髯（即卖石者）与买石者（市肆，即市
中商店，此处指店家或商人）到达西虹桥，目的地显然是桥东的“珠宝廊”⑭。
购石者的身份应是珠宝工匠。这批冻石应该是供手工艺工匠使用的原材料。“盖蜜蜡（冻石）未出（指未被文彭发现之前），金陵人类以冻石作花枝、叶及小虫蟢，为妇人饰，即买石者亦充此等用，不知为印章也。”⑮明周晖《金陵琐事》记嘉靖年间（1522—1566）事曰：“松花石：余从齐王孙、胡太公、方州守家，三见松花石，皆是浙中来者。”⑯《青田石雕志》记曰：“松花冻，青色冻地。肌理有各种花纹斑点，有的似松树花，有的像花生壳，质地细软温润，产于青田官洪各矿洞。”⑰松花石应即松花冻，此三家松花冻石，说明是从浙中来，处州处于浙中，石产于青田。未言印章，想必是作为摆设观赏之用。明代，苏州有一名叫江福生的工匠，大约与文徵明、唐寅同时，善雕神像。“所得工价，尽买药材、奇木”，“游浙”，将药材卖掉后，“多置青田冻石……归邑”。买冻石的目的，必为雕神像。由此可知，明初（或许更早以前）就有青田冻石运到南京，供工匠生产工艺品，作为妇人饰或观赏之用，正如《印人传》所记，“不知为印章也”。这批原本预备作工艺品的灯光冻石，不意被文彭“截获”，于是，印章制作就发生了一场翻天覆地的革命……
文彭在南京西虹桥偶遇青田灯光冻石，并用以刻印，从而闯出了一条新路，开创了文人治印的崭新局面，使沿袭了27个世纪的铜印时代寿终正寝而进入石章时代，明代流派印章艺术由此发端。这具有划时代历史意义的壮举，自有青田灯光冻石的一份贡献。青田石种有10大类、108种，在同类石品中种类最多，石色最丰富，素以“质地晶莹、色感雅丽、硬度可人、奏刀脆爽”著名，受到明清以来篆刻家们的喜爱。青田石在开创文人篆刻流派艺术中，自有不可磨灭的划时代贡献，在漫长的中国篆刻史中具有重要的地位。
辛巳蛇年酷暑
（徐畅，西泠印社理事兼学术委员会委员。）
青田印石千秋誉
夏法起
农民离不开土地，篆刻家离不开印石。印石的广泛应用，宣告了以实用为主的铜印时代的结束，开创了以艺术欣赏为主的石印新时代。印石有着温润细腻、脆软相宜的特质，为文人提供了自篆自刻的理想艺术载体，促进了篆刻艺术之花在华夏艺苑茁壮成长，因而备受历代篆刻家的钟爱。而在众多的印石品类中，青田石是最早、最佳、最广泛应用的印石，它在煌煌中国篆刻史上作出了不可磨灭的划时代贡献。
子昂始取灯光冻
长期以来，印学论著皆称“元末王冕始以花乳石刻印，为石印之始”①，“后来摹刻忽以石，其法创自王山农”②，这种“王冕首创用石刻印”的观点是不符合史实的。
石印，早在战国、秦汉时期已有。河南汲县山彪镇第一号墓地曾出土一枚“出工和世”石玺，山西榆次五湖岭曾出土一枚“安国君”秦汉石印，湖南长沙曾出土40余枚西汉滑石印，南京曾出土晋代“零陵太守章”石印，“唐武德七年陕州获石玺一纽，文与传国玺同，不知作者为谁”，③内蒙巴林左旗曾出土一枚辽代契丹大字巴林石印章。在宋代杜绾的《云林石谱》中，更有许多用石制印的记载，如石州石，“土人刻为佛像及器物甚精巧，或雕刻图书印记字样，书极深妙”；浮光石，“土人琢为方斛器物及印材，粗佳”；辰州石，“土人琢为方斛器物及印材..间有温润，不可多得”等。史料与出土文物都证明：早在元末的王冕之前，已有用石作印的悠久历史。
王冕并非是用石刻印的创始人，这一观点近年来在印学界已逐渐形成共识。但是，对王冕刻印用的“花乳石”，至今依然众说纷纭。明刘绩《霏雪录》载：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。”明郎瑛《七修类稿》载：“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”这些是有关王冕用石刻印的最早记载。黄质《古印概论》中认为：“会稽王冕，自号煮石山农，创用青田花乳，刻成印章。”这是一种较普遍的观点，认为花乳石即青田石。但也有许多不同的看法，如朱家濂在《印章的历史和艺术》中认为：“王冕用浙江天台山所产的花乳石刻印，风气一开，石印逐渐流行。”韩天衡先生认为：“花乳石即花药石，是一种深赭底色，其间有着星白花的萧山石。”④杨士安先生认为：“王冕诞于诸暨枫桥郝山下，距花乳石产地上京不远，故取以刻印，可称方便。”⑤笔者以为由于史料没有明确记载，又没有王冕的印作遗物，所以难以定论。十多年前，笔者就认为：“花乳石又名花蕊石，是产于河南的药用石，又可人工雕琢。”⑥花乳石之名最早见于医学专著。宋代官修的《嘉祐补注神农本草》载：“花蕊石或名花乳石，出河南阌乡县。”《本草经疏》载：“花乳石，其功专于止血，能使血化为水。”《本草图经》载：“花乳石，出陕州阌乡县。体至坚重，色如硫磺，形块有极大者，人用琢器。”可见，“花药石”、“花乳石”、“花蕊石”均是同一种药用石，因其质脆软，亦可作印材。在浙江亦有多处产花乳石的记载。明隆庆《诸暨县志》
载：“汉官私印，俱用拔蜡，至王元章始易花乳石。”清光绪《诸暨县志》载：“花乳石今东安乡山内多有之。”光绪《仙居县志》载：“花蕊石出十三都大洪庄。”民国《天台县志》载：“宝华山，在天台城东三十里，产花乳石。”花乳石，“色如玳瑁，莹润坚洁，可作图书”。这些记载的“花乳石”均未提及药用价值，而凸现其印材功用。因此，可以认为这是对“花乳石”一词的借用与延伸。此类“花乳石”，在现代矿物学上称叶蜡石、地开石、高岭石、滑石等，物化性能相近，大多用作工业原料，少量质优者作雕刻石、印石。所以，沙孟海先生在《印学史》中认为“花乳石是一个总名”，王伯敏先生认为花乳石是“青田石一类”，⑦这些提法是较为确切、缜密的。
元明之前，作印用石仅为实用、便利，认为石印“不耐久，故不传”，是金、玉、象牙高贵印材的代用品。当文人发现印石特有的潜质，成为游艺的载体之后，印石遂变为“金玉难优劣”的宝物，进而形成“贱玉而贵石”的风尚。而开一代新风的著名文人是元代书画大家赵孟頫。
清乾隆举人韩锡胙在《滑疑集》中记载：“赵子昂始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”⑧韩锡胙（17161776），青田人，官至苏松督粮道，工书画，诗、古文尤俊拔，时人称他为刘基之后“青田第二异人”。他对印学亦深有研究，为《诸葛寅安铜印谱》、《阴骘文印谱》、《湖州吴氏印谱》、《石缘印谱》等作过序，其记载当有较高的史料价值。
赵孟頫（12541322），字子昂，元代著名书画大家。他创造了婉转流利、圆润劲秀的印文体—圆朱文，开创了署于印侧的边款，摹辑了我国较早行世的印谱——《印史》，倡导“汉魏而下典型质朴”的印风，在中国印学史上有十分突出的贡献。他还是至今有史料记载能亲手刻印的第一位印学家。元末陶宗仪《南村辍耕录》载：“赵魏公（孟頫）私刻‘水晶（精）宫道人’。”赵孟頫在大德十年（1306）写给王利用的信中亦提到：“名印当刻去奉进。”⑨明徐上达《印法参同》曰：“赵松雪，篆玉箸，刻朱文，颇流动有神气。”清高积厚亦谓：“迨赵吴兴，工书，而精于刻，力追汉人。”
此外，赵孟頫与青田石还有一种特殊的缘分。赵孟頫是宋宗室，宋末以父荫补官，入元后被荐举入京任职。宋太祖八世孙赵希怿寓居青田，希怿之孙赵孟奎、赵孟垕、赵孟至、赵孟圻皆进士，与赵孟頫同宗同辈，应有交往，使赵孟頫有了解、获取青田石的机遇，可能成为最早使用青田石刻印的著名文人。迄今，米芾（1051—1107）是因其印文“多数刻划粗拙”而被推测为能“自己动刀”的第一位印学家。⑩赵孟頫则是有史料记载的最早使用青田灯光石刻印的第位篆刻家。
西虹桥畔载车还
清周亮工（1612—1672）在《印人传》中记载了一件与青田石有关的印史大事：“余闻国博在南监时，肩一小舆，过西虹桥，见一蹇卫驼两筐石，老髯复肩两筐随其后，与市肆互诟。公询之，曰此家允我买石，石从江上来，蹇卫与负者须少力资，乃固不与，遂惊公。公睨视久之，曰：勿争，我与尔值且倍力资。公遂得四筐石，解之即今所谓灯光也。下者亦近所称老坑。时谼中为南司马，过公，见石累累，心喜之。先是，公所为印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫镌之。李善雕箑边，其所镌花卉，皆玲珑有致。公以印属之，辄能不失公笔意，故公牙章半出李手。自得石后，乃不复作牙章。谼中乃索其石满百去，半以属公，半浼公落墨，而使何主臣镌之，于是冻石之名，始见于世，艳传四方矣。”⑪
周亮工所记之事，是据“余闻”的口碑资料撰写的100多年前的事。徐畅先生对故事中的发生地、交通运输状况、手工业等方面作过认真考证。⑫当时，青田石从青田山口经瓯江顺流运至温州，转海路北达长江口，入长江抵南京上关（今上新河），再运石从水西门进城，经西虹桥（清时羊市桥，今内桥西、建业路北侧），抵桥东的“珠宝廊”，供珠宝工匠加工成“花枝叶及小虫蟢，为妇人饰”。徐先生认为周亮工的记载具体、真实、可靠。
400多年前发生在西虹桥畔的这一印史轶事，看似偶然，富于戏剧性，其实是一种历史发展的必然。
唐宋时期鉴赏印的兴起，促进了印章由实用向艺术的转化。文人学士在印章的内容、篆文及印式中越来越多地注入艺术审美情趣，而对“雕刻技人”的“依样临摹，靡不逼古”的效果却感不尽人意，但面对坚韧的印材，又一筹莫展，无可奈何。到元代，赵孟頫开始用青田灯光冻石刻印，从而实现了篆写与手刻合一，赋予篆刻艺术以独立的意义，开创了文人篆刻新天地。但由于文人篆刻艺术尚处于启蒙阶段，他的伟大创举一时未被广泛认识、重视，因此未能广为倡导、传播。元末，王冕（1287—1359）身居诸暨九里山，靠卖画过着“清高过老杜，囊底一钱无”的艰苦生活，声望不高。因此，他“始用花乳石刻印”对印坛的影响亦十分有限。但正是历代文人的艰苦探索，使石印逐渐进入篆刻艺坛。
文彭（1497—1573）在西虹桥畔得石之前，事实上并非“不知（以冻石）为印章”。他购得四筐青田冻石的时间是“在南监时”的嘉靖三十六年（1557）60岁时，而此前他已刻过许多石印，如“醉倒落花前，天地为衾枕”石印边款为“嘉靖丙申（1536）”时年39岁，“琴罢倚松玩鹤”石印边款为“嘉靖丁未（1547）”时年50岁。正因为如此，所以他能对在西虹桥畔偶然遇上的那批冻石“睨视久之”，慧眼识宝，将其买下。加之他身为书画大家文徵明长子，位居当朝国子监博士，其巨大的社会影响，最终使他成为掀起印材革命热潮，开创文人篆刻石章新时代的大功臣。
此外，文彭偶得四筐青田石，所以能获得“于是冻石之名，始见于世，艳传四方”的社会效应，尚离不开同时代有识之士及印人群体的共同努力。谼中司马，名汪道昆（1525—1593），官至兵部左侍郎，进士出身，博览多识，以诗文名世，与文彭为挚友。他十分推崇文彭的石印，“索国博章累累”，在他调至北京任职后，还特意将文彭调任北京国子监博士。但毕竟文彭在西虹桥得石而“不复作牙章”之时已是年过花甲，又左目失明，更因无印谱流传，后人罕见其印作风采。何震（1530—1604），字主臣，与文彭亦师亦友，在文彭西虹桥得石之时年方20多岁。因他曾在文彭指导下“究心六书”，有深厚文字学基础，又以镌印鬻艺谋生，有娴熟的刻字技艺，恰逢印章转型期，正可“天空任鸟飞”。更幸运的还有他结识了同乡汪道昆。汪将向文彭索要的青田石章50方请文彭落墨、何震镌刻后，送了一些给何震带到边塞，“意甚得，曰无以报，数函聊作金仆姑，盍往塞上，于是主臣尽交蒯缑，遍历诸边塞，大将军而下，
皆以得一印为荣”⑬。何震的边塞之行，不仅因受边塞雄风感染，创立了驱刀如笔、猛利见长的印风，推进了篆刻艺术的发展，同时也将青田冻石这一新印材传播到更为广阔的空间，从而促进了石印新时代的确立。
花乳青田质最良
青田石俗名图书石。唐宋时期，“有某氏图书之记，惟以识图画书籍。今刻私印亦曰图书，误矣”（都穆《听雨纪谈》）。但因约定俗成，“图书”成了印章的代名词。青田石在宋代就盛行刻制文房雅具、私印，故当地将青田石直呼为“图书岩”。至今口语中仍普遍流行图书山、图书洞、图书凳、图书凿、雕图书等。元明时期，青田石进入篆刻艺术领域之后，文人为其分别命名为灯光冻、鱼冻及青田花乳石等。“冶金刻玉古时章，花乳青田质最良”⑭，这是数百年来篆刻家对青田石材质的普遍赞誉。明代篆刻家、印学家沈野认为，“或曰：灯光、鱼冻固妙矣，而金玉银铜更自可爱。今足下独刻石，馀一切罢去，何耶？余曰：金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷”。明代篆刻家甘旸认为，“石有数种，灯光冻石为最。其文俱润泽有光，别有一种笔意丰神，即金玉难优劣之也”。明代印人吴名世认为“石宜青田，质泽理疏，能以书法行乎其间，不受饰，不碍力，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也”。清代篆刻家黄易认为，“吾浙产石，青田较胜昌化，谓其柔润脱砂，仿秦汉各法，奏刀易于得心应手”。清代学者谢坤认为“图书之石，青田县所产称最”⑮。现代篆刻家娄师白认为，“青田石的石质细腻非常，既不太坚硬，又不太脆，随刀刻划，能尽得笔意韵味，所以青田石的石性是最好的”⑯。篆刻家高石农认为，“青田石，石质脆而松，成印的效果很好，如作画用的‘上好棉料宣纸’。而寿山石较坚实，腻而不爽，似‘风矾宣纸’。昌化石多砂钉，难以受刀，似‘拖矾宣纸’”。韩天衡先生认为，“青田、寿山皆是石中之翘楚，令刻家和藏家心荡神移，是得一望二，嫌少欠多的尤物。然纯以刻印出发，则吾依旧惟倾心于青田”⑰。青田石能成为最理想的印材是由其天然品格决定的。青田石、寿山石、昌化石、巴林石是我国的“四大名石”。其中寿山石基本上属地开石、高岭石，昌化石属高岭石，巴林石属高岭石、明矾石，皆主要由高岭石族矿物组成，惟独青田石主要属叶蜡石类。诺尔人工合成叶蜡石矿物的科学实验证明：在多量水参与下，在氧化铝、氧化硅分子比为1∶2或1∶4，温度为400～500℃，压力为300～540大气压时可形成叶蜡石。而温度为250～350℃，压力为41～168大气压时则形成高岭石。⑱可见，青田石生成时的温度、气压较高，故石质较致密、耐温。因耐温而便于对石章加温封蜡，不必顾忌因加温而影响石质，不会出现干蜡现象，故不必用油养护，便于保洁、抚摩、玩赏。因致密，虽外观上不够晶莹透明，却少筋裂格纹，色彩稳定厚重，刀感脆爽随心，印作富金石味。钤印时印石吸朱不渗油，印文特别清晰。
青田石备受历代篆刻家的青睐，成为首选印材，被广泛应用。明万历丁未年（1607），潘云杰在编辑集印2600余方的大型印谱《集古印范》时言：“悉索好古家收藏古玉、古铜印章。其未备者，购青田石，请苏（宣）、杨（当时）二名家，手为摹勒，不惟大小方圆，仿佛旧制，其刀法笔意，宛与古刻相肖，无毫发爽也。”⑲明万历四十五年（1617），太仓张灏编集的《承清馆印谱》中，共见印664方，其中冻石498方，占四分之三。在《西泠后四家印谱》中，见印344方，除经火的38方外，青田石216方，占百分之七十。在漫长的岁月中，青田石为篆刻家提供了一片刀耕的肥沃土地。
中国地域辽阔，印石品类繁多。青田石没有鸡血石妖艳的色彩，没有田黄石炫目的身价，它更像一位儒雅的长者。在它身上记录着许多篆刻家的动人故事，装点着无数永不凋谢的艺术之花，它在篆刻艺术史册上将永放光芒。
乾隆皇帝与青田石章
夏法起
乾隆皇帝是一位杰出的封建帝王。他出生于1711年，24岁登基，在位60年，创造了清代历史上经济、文化空前繁荣的时代。乾隆自幼博览群书，受过系统的汉文化熏陶，其文化素养之高，在历代帝王中罕见。他喜欢读书、吟咏，一生刊行诗作四万多首。他的书法清秀俊逸，为时人所倾倒。他收藏鉴玩大量文物，使紫禁城变为一座宏富的文物宝库。在这座宝库里就藏有他收藏的190余方青田石章。
乾隆三十年（1765），曾任刑部左侍郎、经筵讲官的钱陈群向乾隆帝进献两方青田石章：一方印文为“瑞日祥云”，4.3厘米见方、高9.1厘米，葡萄松鼠纽；另一方印文为“和风甘雨”，与上方同大，瓜藤松鼠纽。两方石章均刻有“康熙甲辰（1664）上元鹤庵钱瑞徵（陈群祖父）篆”及“臣钱陈群恭进”的边款。乾隆帝收到此新春贺礼之后，十分欣喜，题诗云：“迎春帖子进南方，先以家藏古篆章。瑞日祥云兆岁美，和风甘雨卜农庆。休徵敢谓时斯应，善颂还嘉规不忘。愿共吾民沐新祉，春祺啿甚萃方昌。”
乾隆四十九年（1784），第六次南巡，他在杭州期间，偶然看到文徵明、文彭、何震、甘旸遗章，顿生爱心，将印章带回北京之后，放在静怡轩中，时常把玩。乾隆以为文彭治印“佳文”、“佳篆”、“佳石”融为一体，推崇备至，留心搜集，两三年内得十多方，其中一方青田石章“光风霁月”朱文印，长3.8厘米、宽3.1厘米、高6.1厘米，边款为“嘉靖乙卯四月茂苑文彭”。乾隆视之为珍宝，特令配一精制的紫檀木匣，在印匣四周分别刻有乾隆与大臣和珅、董诰、梁国治的诗作。乾隆题诗云：“光风以为瑞，霁月以为倪。闻之山谷黄，曾称周濂溪。寿承笔于印，襟怀古与稽。欲以喻德章，宁因玩物题。”
数千年来，帝王能年逾七十者仅有汉武帝、梁高祖、唐明皇、宋高宗、元世祖、明太祖六位。在乾隆皇帝八旬万寿节时，自然要隆重庆贺一番。大臣们也都会揣摩帝王喜好，处心积虑地筹办贺礼。在众多贡品中，由120方青田石章组成的两套印章，可谓别出心裁，匠心独具。这两套印章采用青田石中的灯光冻等名贵石料，由苏州织造精心制作。镌刻的印文系由当朝大臣金简、和珅从乾隆御制诗文中选取有“福”、“寿”字样的句子各60句，故两套印章分别取名为《宝典福书》、《元音寿牒》。两套印章皆分别装在有上下两层的紫檀木雕云纹宝匣内。这是一次青田石风采的空前展示。乾隆皇帝十分欣赏质地温润莹洁的青田石以及它的浓烈文化气息。青田石亦永远铭记着乾隆帝的雄才、睿智和情趣。它静静地厮守在紫禁城里，与后来者共同解读那不平凡的乾隆时代。
韩登安
（一）青田石青
田石的产地，以青田县东南的山口为主，其他有图书山、方山、岩垄、白垟等处，西南则以季山为主。这是青田石的两个主要产地。
山口是一个山岳地带，山峰高约五百至七百米。构成山体的岩石，是中生代（距今七千万～一亿九千万年）从地下喷发到地面的熔热岩浆凝结而成的流纹岩和凝灰岩。这与西湖葛岭的岩石同属一系。在山口南约三公里的上庄和前屿一带，有部分石英二长岩，这是岩浆从地下上升，穿过流纹岩时中途凝成的，称为侵入体。山口附近的岩垄，是当时开采印章石最多的地区。印章石产于凝灰石中，白石最多，紫岩较少，白的带微黄，紫的暗紫，一般都纯洁光润，适宜雕刻。也有红带微黄，内含蓝钉、质地粗劣者，则不可雕刻。
图书山在岩垄西南五里，称旧坑，过去产石很多，据说后来好石料被采尽，便改在南面的方山和白垟开采。也是白石居多，质地微黄，带染黑纹或棕红纹，有的竟是黑石或红石。
季山在青田县西南，即山口西面二十五公里处，山势和山口仿佛，以紫色凝灰岩居多，流纹岩较少。印章石就在凝灰岩中，紫地白斑。凝灰岩是岩浆喷发落在地面后，由岩屑凝结而成的。流纹岩是岩浆流到地面受冷后而凝成，因此尚有流动纹可见。青田县的山口，不仅是印章石出产的中心，而且季山的石料，也要送到这里来磨制。
据地质学理论，印章石是凝灰岩、流纹岩在火山成因的酸性热水侵蚀作用下形成的，这种作用称为火山热液蚀变作用。凝灰岩在火山热液作用下，带出大量二氧化硅，带入三氧化二铝，于是形成叶蜡石。被热液带出的二氧化硅在叶蜡石矿体上部或附近以石花形式沉淀下来，因而叶蜡石矿体附近皆有坚硬无比的石英岩。经常有多余的二氧化硅没有被热水带走的现象，于是形成高硅叶蜡石矿石和中硅叶蜡石矿石。此两种矿石质地坚硬，无法篆刻印章，目前用于耐火材料。仅很纯的高铝叶蜡石矿石可做印章。
青田石中的“冻”是很纯的隐晶质叶蜡石，纯白半透明，可透灯光。季山的紫石中有白斑也称“冻”，属绿霞石一类，其主要成分类于绢云母和块滑石。山口岩垄有红砖色的叶蜡石，硬度稍高，其中有紫蓝色或蓝色的斑点和球状物，称为“蓝花钉”。蓝花钉中心稍软，含有细针状红柱石（摩氏硬度6.5～7.5，大于钢刀）及少量叶蜡石、刚玉。蓝钉的外圈由刚玉组成（刚玉摩氏硬度9，可做金刚砂轮），刚玉外又有少量水钻石。蓝花钉不能做印章，但有时可雕其他工艺品。以蓝花钉处附近的叶蜡石为佳。
青田印章石，因为性质和颜色及其结构粗细的不同，显得品类繁多，五光十色，难以尽辨；又因为含金属氧化物的多少不同，有种种不同的色彩，如部分叶蜡石呈黑色，系其中含有胶态硫化铁，紫色多是黄铁矿或赤铁矿。
至于青田石出产状况，山口岩垄以白石最多，紫岩较少，白岩带微黄，紫岩呈暗紫，都细洁纯滑。又有砖红色或微黄的，内含蓝钉或蓝带，其成分为红柱石、刚玉等，不适宜刀刻，但其矿物质仍属叶蜡石。方山、石坪所出产的叶蜡石，色彩绚丽，含氧化铁等化合物较多。质微黄染黑纹，或棕红纹等，即称黑石和红石，含蓝钉、蓝带及金黄（黄铁矿细粒），不纯净，其坚硬度不适宜刀刻。季山出产的称紫檀冻，有紫色不纯的矿物质，错杂微黄而半透明的冻，形成大小不一的斑点，当地的雕刻能手就石料的不同形态和色彩，雕成各种雕件和文具文玩。例如，利用微黄微绿等色的冻斑，雕成花朵和葡萄，紫色的则雕成枝干，形象毕肖。季山又产中色纯洁的冻石，成分与绿霞石相近，又有深黄、紫色含白纹的，等等。青田冻石就是这样，由纯洁的和不纯洁的错杂在一起。因为开采时只好使用炸药，不可能掌握炸裂的纹路，加上大小块状不一，所以石章里面不可避免有许多微细的裂纹。开采很不容易，要石料纯净又完整当然更少了。平时常见很多是顽石，质量微化未净。老坑可能采尽了，新坑纯净的尚未发现。
关于青田石的正确开采年代，是值得探索的一个问题，《浙江通志》、《处州府志》、《青田县志》、《七修类稿》以及当地大族的家谱等，都是语焉不详。曾经访问过当地的老年技工和知识分子，也都是莫知所由。但从龙泉双塔内发现的五代吴越国文物中，有一件很小的青田石雕像，白色带微黄，质地较纯净，不仅说明了青田石的开采当在五代或以前，而且说明了青田石的雕刻年代藉此可以倒推到五代以前，这是一个非常难得的标本。印章也称“图书”，青田县有图书山，但不知何时开始有此山名。我们现在所见到的明代印人手刻的青田石印章，已经不少，质地很好的也较多。由此可见，青田石用作雕刻在前，用作印材则在后，但这方面的史料，当有待于考古发掘的充实，藉以使它完整起来。青田石的雕刻，销售到国外者较广。起先销售欧洲，后来又销售到日本、美国。
关于青田印章石的品种，分列如下：
1.灯光石：莹莹如玉，映照如灯辉，不多见。
2.青田冻：微黄带绿，纯洁，半透明。又称白果冻，极似煮熟的白果仁，为青田石中的上品。又称“封门冻”、“封门青”。
3.鱼脑冻：淡青带灰色，半透明如玉。松阳县也有出产。
4.酱油冻：有两种。一种是深褐色或深黄色，如酱油汤色；另一种是深、淡褐色或深绿色底，有深褐色的丝纹。
5.松皮冻：含红黄黑斑纹。
6.松花冻：与前略同。
7.紫檀冻：季山出产，紫色，质地不纯。
8.猪肝冻：紫色，杂微黄，半透明。
9.豆沙冻：如煮熟的赤豆色，杂蚕豆色。
10.艾叶冻：深绿，有白色直纹相间，深绿处质地较硬，白色处质地较松，雕刻时须注意。
11.竹叶冻：又称“竹叶青”，极纯净的很少，呈半透明。
12.兰花冻：又称“兰花青田”，色深绿带微黄，半透明，不多见。
13.官洪青田：白地红晕，极纯，不多见。
14.黄青田：又称“青田黄”，有深有淡，纯洁的很少，杂质较多。
15.白青田：全白，如玉者极少，与白寿山半透明的不同。
16.煨青田：色彩完全人造。有两种。一种是全黑，系煮成，假作梅根石，一磨即去色。另一种是将杂质石料制成印章石，发现碎裂纹很多的，用火煨热后，投入有色的冷水中，即发生爆裂，使裂纹处吸入颜色，然后取出磨去表面，即形成如瓷器的开片，但落刀时易爆裂，为人所不取。
17.虎斑青田：黄色，有黑色长形斑纹，如虎皮。
18.金星绿青田：白底绿层，有闪烁的金星。
19.沙青田：沙褐色，如酱油冻，但质地很粗硬。明代较多。
20.米稀青田：深黄，或淡褐色底，满布极细的白点（非硬钉），明坑较多。
21.夹板青田：紫檀色。
22.槟榔青田：白底，有深紫色纹，如槟榔片。
这些名称原无严格规定，旧坑采尽，新坑又有发现，不能尽作依据。总之，以石质纯净，色泽滋润，易于落刀者为上品，反之则为劣石。只要多见多刻，自能精于鉴别。至于种种名称，仅不过供作参考而已。
（原载《西泠艺丛》第13期，1985年10月。韩登安，著名篆刻艺术家，浙江萧山人。）
花乳石考
夏启
“花乳石”，因王冕用以刻印而闻名。明靖年间（15221566），郎瑛在《七修类稿》之“时文石刻图书起”篇中记载：“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”此后数百年来，许多印人学者、印学著述，皆以此为据，称石章创始于“王冕用花乳石”，而且对“花乳石”的性状、产地臆加诠释，甚为纷乱。
查慎行（1650—1727）认为“自从秦人刻玉称国宝，此外杂用金银铜..后来摹刻忽以石，其法创自王山农”。“寿山石歌”（《辞源》民国4年初版）条也载：“元末王冕始以花乳石刻印，为石印之始，见《七修类稿》。”这种提法是不符合史实的。
石印，早在唐宋已有。“唐武德七年（624）陕州获石玺一纽，文与传国玺同，不知作者为谁”（甘旸《印章集说》）。在宋杜绾的《云林石谱》中，更有大量用石制印的记载。书中共载石一百十六种，其中有不少雕刻石，当时已被用来镌刻器物、佛像、镇纸和印章。如石州石，“土人刻为佛像及器物甚精巧，或雕刻图书印记字样，书极深妙”。浮光石，“土人琢为方斛器物及印材，粗佳”。可见，“石印之始”绝不应认为是元末的王冕。即使是在印学家中，王冕也不是用石刻印的创始人。
至今见诸记载的我国最早使用石材刻印的印学家是宋末元初的赵孟頫。清人韩锡胙在《滑疑集》中记载：“赵子昂（孟頫）始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”赵孟頫（1254—1322），吴兴人，善诗工书，书入逸品，刻印与吾丘衍齐名，专尚玉筋，一洗唐宋陋习，“于是篆刻一事，遂得跻于文史之林”。韩锡胙（1716—1776），青田人，乾隆举人，官至苏松督粮道。工书画，诗古文尤俊拔，对印学深有研究，为《诸葛寅安铜章印谱》、《阴鹭文印谱》作过序。因此，《滑疑集》中的记载颇具史料价值。
此外，是关于“花乳石”的性状、产地问题。郎瑛只说“王冕以花乳石刻之”，此后印学中又冒出两个新词：花药石、花蕊石。明徐上达在万历甲寅（1614）完成的《印法参同》中载录了刘绩的《霏雪录》：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。”在清人丁敬（1695—1765）的印章款识中有“花蕊石，王元章所喜者，颇宜雅人几上耳”之句。魏锡曾（？—1881）有“山农凿花蕊，璠玙黯无色”之论印诗句。如此，一个王冕，刻印之石竟有花乳石、花药石、花蕊石三种之称。
王冕刻印用的石料是哪里的呢？大多印人学者认为“会稽王冕，自号煮石山农，创用青田花乳，刻成石章”。（黄质《古印概论》）但也有说：“宝华山，在天台城东三十里，产花乳石。”（民国《天台县志》）“花乳石，图书石之一种，天台宝华山所产，色如玳瑁，莹润坚洁，可作图书，见《天台山志》。”（《辞源》民国4年初版）又有一说：“花蕊石出（仙居）三十三都大洪庄。”（光绪年间《仙居县志》）更有一说：“花药石即萧山石”，“是一种深赭底色，其间有着星点白花的品类”。（韩天衡《花乳石花药石与萧山石臆考》）
王冕刻印用石似乎是四个县的三种石料，这可笑结论的产生能责怪古人吗？也许更多地应是后人的疏忽。笔者认为：王冕刻印用的是一种石料，即花乳石（亦称花蕊石）。
宋代官修的《嘉祐补注神农本草》（1056—1063）：“花蕊石或名花乳石，出河南阌乡县。”
《本草经疏》：“花乳石，其功专于止血，能使血化为水。”
《本草图经》：“花乳石，出陕州阌乡县。体至坚重，色如硫磺，形块有极大者，人用琢器。”
显而易见，花乳石亦名花蕊石，是产于河南的药用石，又可人工雕琢。王冕刻印用的无疑正是此种石。
花药石一名出于刘绩的《霏雪录》。刘绩，江夏（今湖北武昌）人，明弘治进士，官至镇江知府。书成于弘治年间（1488—1505），相距王冕卒年（1359）有129～146年之久。因此，“刘绩记述其友王冕镌刻石章的事实”（韩天衡《历代印学论文选》按语）之说可能是疏忽。刘绩只能和郎瑛一样，是根据前人的记载而记载。郎瑛，仁和（今杭州）人，史载其“生有异质，博综艺文，肆意探讨”，其著《七修类稿》在嘉靖年间，后《霏雪录》约50年。郎瑛为何不纳“花药石”之说，内中不无道理。
再者，花蕊石之“蕊”异体写为“蘂”，与花药石之“藥”形近，易在传抄付梓时笔误，可能将花蕊石误成花药石。而花药石与药用花乳石之间意思相通，又可能是有意的改易。
此外，近五百年来，印学繁盛，人才辈出，无数有识之士以毕生精力潜心印学，他们不仅对郎瑛之说广为引证，而且提出“花蕊石”之名，与之唱和，也进一步证明“王冕以花乳石刻之”的记载是可靠的。
花乳石主要由方解石颗粒组成，并含有蛇纹石，为较常见的一种大理石。其色有灰白、淡黄、黄绿，以夹有黄绿色斑纹者为佳。此石体重质坚，虽说“人用琢器”，但实在难以精雕细刻。宋、元时期，官印曲折其文，喜用九叠，渐趋僵化，处于篆法的衰微期。虽有吾丘衍、赵子昂出来“力矫元人之曲”，也仅在圆朱文上作出贡献。而王冕刻印却超越时空，直追秦汉。从上海博物馆藏的《墨梅图》中，可以看到“王元章”、“方外司马”、“会稽外史”、“会稽佳山水”、“元章”、“王冕之章”、“竹斋图书”数印，除“竹斋图书”外皆为白文，篆法平正方直，奏刀从容，斑驳残损，极具汉铸凿印之古拙风味。王冕印章的风格，既是他艺术审美情趣的流露，也是花乳石质地坚硬粗糙特性的表现。王冕用花乳石刻印的历史功绩，不在于他首创用石刻印，也不在于他发现、推广了一种理想的石质印材，而在于他再次给印学家提供了使用石质印材的有益启示。
（原载上海《朵云》杂志1988年第1期，总第16期，略有改动。夏启是夏法起笔名，中国宝玉石协会印石专业委员会副主任。）
青田石雕技艺的三要素——巧、化、细
周百琦
每一种造型艺术都有它本身的风格和产生这种风格的技艺特点。青田石雕之所谓“青田”，除有同其他雕刻艺术共同的特点以外，还有自己本身的技艺特点，这是由于它的材料性质以及长时期以来演变形成的艺术风格所产生的。这个特点可归纳为巧妙、变化、精细三个方面，这就是青田石雕技艺的三个基本要素。本文就此问题提出一些粗浅的见解，供同行们参考。
（一）巧
青田石雕的材料——蜡石，完全不同于其他雕刻材料，除了其松脆的特性外，每块石头的形状、质地和色彩都迥异。质地有结实和松散，有细密和粗疏，有纯净和杂质；石色大部分是青白色，是构成蜡石的主要成分氧化铝和氧化硅的基本颜色。此外，还有纯白、红、黄、棕、黑等各种色彩。石头的形状更是千差万别。艺人就得面对这些复杂的客观因素展开丰富的想像，在艺术的王国里做巧妙的文章。石雕行家有“因材施艺，依形布局，依色取巧”之说，这是巧妙利用材料客观因素的概括术语。将客观的静止的因素改造成主观的富有生命力的产品，这个手段可谓巧妙。
在“巧”字范围里可分这几个方面，即巧依形、巧取色、巧用硬钉和巧配座。
巧依形 青田石雕对石料形态的利用，叫做“取势造型，依形布局”。就是利用石料开采下来的自然形状，作为作品的基本外形，不必过多地去改造它。这有两点意义：一是可以充分利用原材料，减少浪费；二是石料的本来形状往往极其自然，似乎某种物像的形貌已隐在其中，需发挥你的想像力，依石料的形态来构思题材内容，进行造型。方法是先进行定位，即定好上下端，正背面和倾斜角度（这里又涉及色彩和石质的利用）。有的可以直立，有的应该横卧；有的上窄底宽，显得坚实稳重，有的上重下轻，显得凌空跳跃；有的倾斜欲倒，如冲锋之势，有的亭亭玉立，婀娜纤巧。各种形状皆可取势，尤其有些石料形状生得特别“怪”和“丑”，但往往生得怪丑的石料，蕴藏着最美的造型因素。长于取势造型的艺人，喜欢在一些形状特别、色彩多样的石料上构思造型。他们体会到，这样更会牵动思维神经，容易诱发创作灵感，出现丰富美妙的遐想，平时生活中的“一瞬间”会同石形联系起来，使你备尝构思中的无穷趣味。怪丑出格的石料形状，往往是联想妙得的摇篮；在四平方正的材料面前，反而会思路闭塞，一筹莫展。
一些老艺人的传统创作，利用石形更是别出心裁，外形完全保持石料原形，而在里面却镂得很空，雕得很精细。这样既体现了镂雕技巧的真功夫，整个作品又显得朴实自然，在搬动、包装时又相对牢固，不易损坏。这种风格最初可能是为了爱惜石料和考虑作品牢固而形成的，一直以来很被一些专家所欣赏。
巧取色 青田石雕之所以为人喜爱，其成功之道固然是高超的雕技，但对天然色彩的利用也是极为重要的，也因其有丰富的色彩才更绚烂多姿。作品的成功同色彩的利用是密不可分的。人们欣赏石雕作品往往首先说：“噢，颜色好！”就是说色取得巧，其次才揣摩雕技。也就是说色彩是最先触动视觉神经的，可见巧妙取色的重要性。巧妙的取色加上高超的雕技，可使作品相得益彰。如果将独特的镂雕技艺比作是青田石雕艺术的生命，那么巧色就是它的灵魂。
蜡石的各种颜色并不是都均匀分布而斑斓可爱的，突出的色彩和冻石总是极少的。因而石料选色就有大类化和特殊化两个方面。就大类化而言，单纯的白色和黄色宜于雕刻人物类题材，尤其人的脸部更要洁白与纯黄，这种色彩素雅文静；红色或杂色相对的宜于雕刻花卉鱼虫类题材，这种色彩富丽热烈；青白色或黑白相间的色彩明快凝练，宜于雕刻山水类作品；配制座垫则要黑色或紫红色，这种颜色感觉稳重厚实、质感强。而有些特定题材却有特定的色彩要求，如雕刻“关公”必须要红色的石料，“猪八戒”最好用黑色的，这样才能表达他们的形貌与气质。至于综合性的命题创作，对色彩的要求就更复杂一些。
突出的颜色和发冻的石质是蜡石中的宝贝，因而为数不多。所谓“巧取色”的功夫主要就表现在这些石料上，对这些色彩的利用需通过特殊化的处理，精心的构思设计，利用其自然的，即表现物像最美最有特征的形态，突出蜡石中最宝贵的成分，使作品价值倍增。“因色取巧”有两种类型：一种是对比型，即是不强调石色酷似物像的本来颜色，而是强调色彩的对比，以达到装饰性和突出主题，烘托气氛的效果。如有些花鸟类作品，整株花树包括枝叶都是红色的，而一只鸟是黑色的，这只鸟并非乌鸦和八哥，却是山鸡或鹦鹉，然而人们并不因为花鸟不似真实的颜色感到不妥，反会觉得红黑两种颜色的对比富有装饰美感。又如，用黑白相间的色彩雕刻山水，黑的山崖、白的树木，这种黑白对比的色彩，却有清新质朴的效果。著名的青田石雕《葡萄山》，白色冻质的葡萄串衬以黑色的叶片，不是比果实和叶片都是绿色的真容更有生气、更美吗？对突出“果汁欲滴已经成熟了的葡萄”这个主题达到绝妙的效果。《红军过雪山》，用红色雕作红军队伍在白茫茫的雪山行进，这种红白对比的色彩对突出主题、烘托气氛也是恰到好处的。另一种是类似型，如用黑色石料雕成黑人；利用青白发冻的石料雕成冰凌，红色的梅花，灰色的山岩，成功地创作了《咏梅》词意图；色彩斑斓的孔雀、山鸡，丹顶黑脚杆的白鹤，各种颜色的瓜果花朵及鱼虫等，强调石料色彩与物像颜色相似。这种模拟物像的真容颜色，使雕刻的艺术形象更加逼真动人，富有魅力。林如奎创作的《高粱》取得成功，除了立意深刻和雕技精湛，色彩的巧妙恐怕是关键的，深红色的高粱穗子多么酷肖真容，使人感到真可爱。又如《全世界无产者联合起来》，用黄、白、红、黑、棕五种天然色彩雕成五个不同肤色的人物形象，也是巧取的成功范例。冻石是蜡石的精华，在冻石上取巧就更具意义。石雕艺人“惜冻如金”，一块石料中如发现冻色，总要仔细揣摩，反复思考，非胸有成竹决不轻易下手雕刻的。一些前辈艺人在用冻方面是有丰富经验的，如用“夹板冻”雕竹，用“蚕豆冻”雕葡萄，用色彩斑斓的“五彩冻”雕刻花果鱼虫小品，颇能达到酷似真容的程度。有人在一块黑色夹有青白冻的小料上，别出心裁，将黑色雕成沉稳而又玲珑的水中石，将石缝中的冻色雕成几只大钳虾，伸鳌触须，似动非动，形似色真，妙趣横生，可谓惟妙惟肖。
一件巧色成功的作品，人们在欣赏时赞叹天然颜色“生得真巧”！是“生”得巧吗？固然不错，丰富的天然色彩是先决条件，但更重要的是对色彩利用得好——依色取巧。巧色还要“巧取”，但是如何才能巧取呢？这就得看雕刻者平时的生活积累、艺术修养和技术水平，看你的大脑里是否有色彩联想的广阔天地，是否有得心应手的表现手段。如果一块色彩好的石料，不能做到巧取，辜负了大自然赋予的良好条件，是很令人惋惜的。有这样一个传说：有两个艺人比试技艺，一块石料锯成两半，两块料的中间都有一条弯曲的黑颜色，一个艺人雕了“竹林七贤”，嵇康在弹琴，琴案前供上一只香炉，黑色正好就雕成袅袅上升的香烟；另一个艺人雕的是“八仙下棋”，棋桌前的道童在扇炉煮茶，黑色部分亦被雕成升腾的炉烟。两件作品的黑色都被雕成“烟”，妙则妙矣，然而前一件的取巧比后一件又高出一筹，因为古代抚琴必须焚香，香烟是作品内容的有机组成部分，位置亦且应在中间，烘托了主题；而后者下棋与煮茶没有必然的联系，且茶炉摆在中间，颠倒主次，分散主题。这个传说说明，色彩利用得巧不巧，要看作者能否独具匠心。如果作者的水平未达到一定程度，在色彩丰富的石料面前反而会束手无策，无从下手。
色彩巧取得好，对石料价值的利用是有重大意义的。往往有那么一些小石料形不可取，倒是有几点颜色，经过有心人的巧思琢磨，变成具有很高欣赏价值的艺术佳品的组成部分。我曾在一块极不足道的重不到三斤、只有比手掌大一点的石片上，创作了《火焰山》，红色的火焰，黑色的烟尘，白色的人物，灰色的山岩。大家都认为有匠心，巧色取得好，结果卖得一个好价，还被选送出国展览。
巧用硬钉 硬钉是雕刻石的瑕疵，因蜡石是夹生在花岗岩中的，难免有杂质。硬钉绝大多数是无用的，应该去掉，尤其是颗粒细碎的砂钉更是艺人的大敌。但有的硬钉是可以利用的，只要大块的有颜色的，如黑色灰色的都可。天蓝色的硬钉就是著名的“蓝花钉”，利用的价值就更高些。
蜡石有这样的特性，往往丰富鲜艳的色彩或发冻的石质是夹生在硬钉之间的，例如五彩冻就伴有较多的大块的硬钉，这种硬钉就值得利用。因此，凡是有色彩的石料中若生有大块硬钉，就不应轻易地敲掉它，应该看做是积极的因素，同取势造型和依色取巧有机地联系起来研究并利用它。比如“山水”利用大块硬钉雕成高峰危崖，质感将更强。一块黑色的硬钉雕作假山，作为花卉的缀景，将更自然逼真。硬钉能够巧妙利用，可变废为不废，化不利为有利，而且更为作品增色，这样粗细对比、刚柔相衬，别有一种韵味。还有整块硬钉中生有好石质的，就是硬多软少，有的也可以利用，也可能雕出情趣横生的好作品。有一次，我们在矿山封门洞口的硬石堆中捡来一块满是蓝花钉的石料，一位同行就用这块硬料雕了一件“水中虾”，蓝色的石隙中蹦着白色的小虾，除了虾的石质是软的，其余都是硬钉，而且把多余的软质都雕剔干净，显得非常清新悦目，十分逗人喜爱。
当然，利用硬钉并不是按照它的原型不去动它，首先要改造它，才能利用它。硬钉虽硬，也是有办法琢磨的。根据内容需要，有的要改变其形状，有的要改变其纹理，使其美观自然，与主题构图有机结合，达到拙中藏巧。否则用而不巧，拙中加拙，成为作品的累赘，只有增加重量，那将是十分糟糕的。
巧配座 青田石雕每件作品一般都要配座垫，座垫虽属次要部分，但它是整个作品的组成部分，对立体起十分重要的辅助作用。座垫能否配得好，对整个作品影响也很大。
座垫的材料还是以石料为主，木质的是极少数，除非大型的为了少给作品增加重量或者是某种特殊考虑才改用木质的。颜色一般是深色，形式有岩头形（假山形）、水纹形、图案形，还有莲花垫、云垫，而最普遍的是树桩形。座垫的配制都在主体完成后进行，根据主体作品的内容轮廓确定高低大小以及形式。一般是山水和动物小品多用岩头形，鱼虾水族或水中花卉用水纹形，人物或瓶炉多采用图案形，佛像神仙用莲座或云垫，而树桩形采用最普遍，几乎是不论主体内容都可以配制。因为树桩形式来自自然生活的启示，又吸收木雕艺术的养料，使得这一艺术形式达到一定成熟程度。那枝枝节节，盘绕穿插，似枝似根，或粗或细，能刚能柔，随心所欲，变化无穷，非常古朴典雅，落落大方，实为一种雅俗共赏的好形式。
座垫的作用是突出主体，需要做到四个“为”：为上身（即主体，艺人行话，称主体为上身，座垫为下身）服务；为主题服务；为内容服务；为构图服务。它除为主体作铺垫并使整个作品稳固外，还有更重要的使命：①在造型上弥补上身的欠缺；②在构图上充实上身的不足；③在内容上增强上身的气氛。例如，有些作品主体造型不够完整或构图不平衡，就可以选择恰当的座料，增加一点体积，适当雕些与主体内容相呼应的景物，或者是主体景物的延续，使其充实完整。有的上身由于色彩所限，主题气氛不浓，就应在座垫上取点俏色，雕点衬景以增强其气氛。多数山水、花卉以及小品在座垫上都雕些草果虫鸟，达到上下身的有机联系。座垫配得巧，与上身相辅相成，其关系大焉。曾受到好评的倪东方作品《小米》，在制作上身时由于材料局限，造型欠缺，构图不完整，然而他在座垫上精做“弥补、充实、增强”的六字文章，使完成后的作品大为改观，终于取得成功。
此外，座垫的内容并非与主体都要有联系，有些“山水”配个树桩垫，人物配个方正的图案座，上下身的内容并没有内在的联系，只要在造型上达到完整和协调就好。
（二）化
“化”就是变化，就艺术范畴讲这个“化”字的含义很深。绘画艺术有“师法造化”、“出神入化”之论述。这里所说的化不属这个范围，只就石雕技法方面运用变化手法作一些浅述。
还得从石料谈起。就雕刻来讲，蜡石是天然的理想材料，色彩多样，软硬适中，易雕易镂，可粗可细，这是它的长处。但它松脆，没有韧性，易断易崩，而且每块石料都难免有裂纹，这是短处。于是就用变化的手法，来解决这个短，叫做“扬长避短”。
化裂纹 石雕艺术对石料裂纹向来是十分重视的，在造型布局前除了对色彩的考虑外，对裂纹总要作一番仔细的观察，裂纹的走向、深浅，对布局的影响，能否“消灭”，都须事先考虑。大的裂纹在开局时尽可能将它安排在将要砍掉的空间部分，留住坚实的，小的裂纹在打坯时尽量加以利用，如化成物像某部分的边缘，或则化成物像需要的线条，例如叶筋、花瓣间隙、云纹、水纹、衣褶、山崖缝隙、皱纹等。经过这样的变化，多数裂纹感觉就没有了。对于化裂，许多老艺人是很有经验的，如林如奎师傅的《高粱》秆叶之间缠绕的那些豆荚藤蔓，人们只认为他是为衬托主题增强气氛而安排的，谁知这也是他化裂的一种手段呢。本来那光滑笔直的高粱秆横生了一条裂纹，像断了一样，于是藤蔓在秆上一绕，裂纹化成两种景物接触的缝道，显得多么贴切自然。
有些裂纹实在无法进行变化，那么在使用刀凿时亦有技术处理的问题。为了不使裂纹加大，减弱明显程度，不可横着裂纹刨戳，而应顺着裂路走向刨戳，且不能吃石过多，使力过重，要轻刨慢戳，会有良好效果，上蜡后一般也就不太明显了。
青田石雕还有一种“刻白道”的技法，即是一些光滑的炉瓶和一些图章上蜡后，顺着裂纹走向刻上弯弯曲曲的线条，化成图案。这也是一种化裂的手法。
化带筋 为了解决石料质地松脆、容易断裂这个弱点，作品细薄的部位或风景物后壁必须互相贴接，才能牢固。这个贴接的部位就称“带筋”。如“山水”的树木镂得很空，雕得也细，背后或边缘必须有部分与山岩或建筑物连接，花开枝叶的薄弱环节或依傍假山或互相并连，人物的飘带、道具都要安排连接的地方。过去的传统做法是凡需要加固的地方，往往是在其两种景物的镂空之间留有一根小石棒，以作支撑，其实它并非景物的有机部分，与作品内容毫无关系，纯粹是为了牢固而“带”的“筋”，严重影响作品的美观，这是一种十分拙劣的处理方法。曾有一位艺人雕了一件《美女撑伞》，伞柄细，伞盖大，为了能使伞牢固，就在人的背部留一根小石棒连接伞盖以作带筋。一个俊俏的“美女”，背部凭空生了一条棒状物，多么不雅，作品的价值大受影响。
化带筋就是将所谓带筋化成作品的必然部分，成为景物的有机体，也就是要“消灭带筋”，从而就有“带筋化叶”、“带筋化枝”之说，即利用枝叶的自然形态与其他景物相贴接，不需再有棒状物做支撑。不过这些枝叶应该与下面内容相协调，要自然统一，不应有另外加上去的生硬感觉。要做到这一点，在设计布局、打坯镂空时就要着意安排好。根据这个道理，带筋当然也可以化成其他景物，恰到好处就是成功。总之，不应该在作品上留下“带筋”之物，随着技艺不断提高，青田石雕技艺中必须取消“带筋”的概念。
化事故 由于石质松脆、有裂纹，雕刻时难免会发生崩缺事故，即是坯料某部掉了一块，使原来的构图布局受到破坏。这就要靠随形变化的功夫，对崩缺部分进行改造，化掉残缺，化出新的景象。崩缺大的影响大局，就要重新构图，例如雕的山峰中间崩掉一片，原来是欲造直壁的，这时就可化成悬崖；本欲雕盛开的花冠，不慎崩掉一半，就可改成含苞。脑子要活，手要灵，不能死死扣住原来的设想，抱残守缺，否则完成后的作品势必有残缺感。这些过程都发生在打坯阶段，若是镂空拉刺完成后，在修光时发生事故，此时多余的石料已戳掉，就没有变化的余地了，因此在修光时就要格外小心，避免出现事故。
还有遇到意外的色彩变化，也要跟着变化。比如雕人物，都要将最纯净的石质安排给脸部，可是经过刨戳，出现花斑再不宜雕脸面了，那么人物的动态就要重新设计。又比如这部分的颜色是白的，不想安排花冠，而戳到里面出现红色；这部分的石质本来不冻，而经雕琢后露出冻色；凡遇这种情况就要改变初衷，跟着色彩的变化而变化，运用“随机灵化”的原则。
（三）细
精细体现了青田石雕艺术的特征，这特征是通过镂空、多洞孔、多层次来显示的。表现手法繁复热烈，民间色彩浓厚，富有乡土气息，并强调写实，刻画物像精细雕琢，讲求形似，达到形神兼备。没有所谓“似与不似”的写意画风，因为它是立体的工笔国画。青田石雕的代表作品《葡萄山》是镂空多洞、精雕细刻的典型。一丛葡萄，叶片茂密，果实成串，层次重叠，一派葱茏；老藤苍虬，新蔓茁壮，缠绕穿插，来龙去脉，交待得一清二楚；叶片脉络清晰，颗颗葡萄圆润光洁；尖嘴茸毛的松鼠，形象毕肖。钻的洞孔何止成百上千，一刀一钻都苦心经营，一丝不苟。精细处，洞小如针眼，藤蔓细比发丝，雕刻时疑神屏息，诚惶诚恐。就是这巧夺天工的精细绝技赢得声誉，为青田石雕这一艺术形式增色不少。
镂雕技法充分体现在花卉山水类作品上，然而细腻的手法同样体现于人物鸟兽等作品，不同于雕塑，绝不提倡“粗犷美”、“刀疤美”，或所谓“残缺美”。就是与木雕也不一样。在刻画主体形象之外，总要雕画一些与主题内容协调的配景，以体现石雕精细的风格与特点。
有人曾批评青田石雕“繁琐过细”、“庸俗不雅”，这是不懂民间工艺特性的片面之语。其实，青田石雕是繁而不琐，细而不过，雅而不俗，雅俗共赏。如果一个艺术品种没有自己的特征，就没有生命，也就没有存在的价值了。青田石雕之所以有旺盛的生命力，就是有“青田石雕”自己的特征。对于这个问题的认识，我们是有过经验教训的。二十几年前我们有一批同志到浙江美术学院进修，受西洋雕塑的影响，带来“洋八股”，搞了许多学院式的作品，一改青田石雕热烈细腻的风格，不伦不类，非但不雅，而且不美，结果是展览不能，商品不要，没有一个不是以失败而告终的。“文化大革命”中，在极左路线的流毒下，从内容形式都来了一次彻底的“革命”，搞了那么多既粗糙又残缺的“革命路线万岁”的作品和头像胸像，结果非但没有促进石雕艺术的发展，反而几乎窒息石雕艺术的生命。
还有，青田石雕精细运用的主次问题。有的说主要部分应该精细，次要部分就要简单粗犷，才能突出主题。对于这个观点，我们不敢苟同。主题突出与否不是以次要部分雕得粗来体现的。青田石雕提倡精致细腻，圆润光洁，但构图布局同样是讲究主次、简繁、疏密的，繁不等于细，简亦不等于粗。石雕在这方面的例子是很多的，如《葡萄山》构图布局有主有次、有简有繁、有疏有空，但在雕刻上并没有主细次粗、繁细简粗之分，通身都是精细的，就是连作为依傍的假山都雕琢得玲珑剔透，不苟一刀。我个人在这方面也有深刻的体会。1963年我雕刻了一件《锦鸡》，除了对主体做到精细刻画，还配了一个十分精细光洁的座垫。领导与观众并没有指责说垫雕得太精细影响上身的突出，而是得到好评，说是既雕得形
似又刻得精细，充分体现青田石雕的技艺风格，被评为优秀创作奖。反之，1972年为纪念《讲话》创作的征文作品《送市场》，内容是表现人民公社将丰收的蔬菜满载市场，侧面反映社会主义市场繁荣。对主题的人物、瓜菜都雕得较为细微形似，但作为衬景的一排树木，认为是次要部分，雕得精细会影响前面主题的突出，因此洞也钻得小，刺也不拉（树木本来属镂雕之列），刻得也随便。群众的评价是太粗，这件作品不成功的关键就出在次要部分的粗糙。
我国的工艺美术品，向来以形式多样、内容丰富、制作精细而著称于世。我们的石雕产品之所以宝贵，很大程度上是独具这种精雕细刻之美。
青田石雕精细的技术要求是“凿脚”要刨清，“岩屎”要剔净，务使画面清爽。除特殊用意留有刀凿味以外，一般都不留刀凿雕琢的痕迹。
（原载《浙江工艺美术》1981年第3期）
青田石的文化价值
萧高洪
历史上，玉作为印材的一种，曾受到统治者和文人的重视及礼遇，其以美、坚、纯等自然属性而被赋予了人文价值。春秋时期，子贡向孔子请教“君子之所以贵玉而贱珉”的问题，孔于回答道：“夫玉者，君子比德焉。”他接着又分析说：“温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。”①把玉比作君子的种种品德，玉的身价也在这一认识中得到了提高。直到明代，印论家沈野还坚持认为“印最上用玉”②。作为篆刻家，面对青田石他又说道：“金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷。”③
这反映出当时印人的普遍心态。
在后世所认同的优质印材中，青田石首先在各种石质印材中为文人所首肯，正如前文所论，其不仅经历了自然淘汰的过程，而且也是在与其他物质的印材比较中取得优势地位的。
我们用摩氏硬度计来比较一下主要印材的硬度：
玉，硬度在4～6.5之间。
铜，硬度为3。
印石，硬度在2左右。而灯光、鱼冻的硬度还小于2。
在摩氏硬度计中，印石是适宜于刻划的硬度。玉、铜之外，尚有象牙、犀角、陶瓷等也可用以刻印，以下看明代篆刻家对各类印材的体验。
周应愿曰：“（象）牙文直，印之少韵，不如铜；铜文琐屑，宜铸不宜刻，刻不如佳石；石文差泽，印之有态，然不如玉。但石易工，玉难工。玉，刀不能入，须是碾，碾须是玉人，玉人不识篆，往往不得笔意，古法顿亡，所以反不如石。石，刀易入，展舒随我，小则指力，大则腕力，惟其所以，无不如意，若笔陈然，所以反胜玉。”④象牙、铜、玉与印石的比较，“展舒随我”，惟石为优。
甘旸在其《印章集说》中分析各种硬质印材，宝石“艰于刻”；玛瑙“硬不可刻”，瓷印“硬不易刻”，水晶印“硬而难刻”。徐上达也在《印法参同》中指出：“玉性烈，铜性顽。”这类印材以顽、烈、硬的品性而著称，文人难以问津，更不可能激起文人篆刻家的兴致。而面对石印的体验，最简单、最直接、最现实的回答应是“摹印以后，取易成也”⑤。文人在创作中获得了极大的满足而大加称赏，所谓“不受饰、不碍刀，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也”⑥。“取其质雅易刻而笔意得尽也”⑦。其不仅以质地美、光泽优诉诸人们的视觉、触觉，而且还以脆糯适度、凡刀法的轻重疾徐在印面均能见出微妙变化，而备受篆刻家的钟情，故有谓：“文人以篆刻为游戏，如作士夫画，山情水意，聊写其胸中之致而已。”⑧把文人篆刻比作文人画，笔情墨趣尽在其中。沈野有诗吟道：
“清晓空斋坐，庭前修竹清。
偶持一片石，闲刻古人名。
蓄印仅数纽，论文尽两家。
徒然留姓氏，何处问生平。”⑨
用石印进行篆刻创作，给他带来的是惬意，是尽兴，是满足。
正是人们在创作的实践中，在对各类印材的比较过程中，青田石的地位渐渐得到提升，不仅改变了以往“贵玉贱珉（石之美者）”的观念，而且灯光、冻石等青田石中的名品的价值也扶摇直上，周亮工记下了其增值的过程：“时冻满斤值白金三星余，久之遂半钚，又久之值一钚，已乃值半石，已值且与石等。至灯光则值倍石。”⑩冻石以斤论，最初不值几个钱，后一路攀升价值与一石粮食相埒，而灯光石甚至是其两倍。其余如（灯光石）“今顿踊贵，价重于玉”⑪、“灯光之价，直凌玉上”⑫等说法屡见于明代印论的著述中，这是当时情形的真实记录。青田石取代金属、玉石、象牙等坚硬的印材，排除了文人篆刻前进道路上的最大障碍，明代篆刻艺术的大繁荣，主要就建立在这一物质基础之上，具体表现在以下几个方面：
一是推动文人篆刻热潮的到来。时人讲到《印薮》的影响时有“家摹人范、以汉为师”⑬之谓，讲到文人治印的风气时又有“家家仓、籀，人人斯、邕”⑭的形象描述，孰不知，这一切都是因为印石提供了先决条件。朱简在《印经》中提到文彭、何震以下近50人，知名知姓，超过宋元之总和，足可说明明代后期篆刻人数之众，但该时期篆刻人数远远不止这个数字。朱简的好友韩霖就说道：“余究心此道二十载，殊觉登峰造极之难，于今人中见其篆刻之技近千人，与之把臂而游，上下其议论近百人，其尸而祝之者必曰何氏、何氏。”⑮由宋、元仅知寥寥数人，而到明代中后期的近千人，可见篆刻人数之众，他们中有政府官员、官宦子弟、世家后代、文人、商贾、医生、僧侣和职业篆刻家等，而从文人来看，有进士、举人，而更多的是诸生，主要分布在杭州、苏州、南京徽州和福建等地，尤以环太湖流域的各州县为集中。张灏曾分别于崇祯四年（1631）与崇祯七年（1634）辑成《学山堂印谱》六卷本与十卷本两种，其中十卷本延请作者将近60人，收印2032方，蔚为大观，号为一时之最，这是篆刻热到来的一个典型例子。
二是大家的出现和五大流派的形成。随着篆刻热潮的到来，篆刻大家也在这块肥沃的土壤中产生了，在明中晚期这段时间内诞生了彪炳史册的五位大家，他们是文彭、何震、苏宣、汪关与朱简，各流派也在他们的名下得以形成。文彭刻印受其父辈影响，刻印“和平中正，笔笔中锋”⑯，颇有书卷之气，一直被视为吴门篆刻的典型代表，其开“三桥派”，何震、苏宣、李流芳、金光先等受其影响，范围包括整个三吴地区。何震是青田石的最大受益者，在篆刻史上他是一位集大成者，时人评他的篆刻“文轻浅多致，止用冻石而急就”⑰。何震善用偏锋，以再现急就章恣肆强悍、落拓不羁的情调，从而克服宋、元以来刻印深刺的毛病，天下群起而效之，故所创“雪渔派”影响波及安徽、浙江和福建等地，沈千秋、吴午叔、吴盂贞、梁千秋、胡正言等为该派的主要成员。苏宣与何震同师事于文彭，周亮工说：“印章汉以下推文国博为正灯矣，近人惟参此一灯，以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣。”⑱可见，其篆刻以平和为归，程远、何通、姚叔仪等为其“泗水派”中的主要印人。汪关创“娄东派”。汪关运刀以冲带削，下刀准确，走刀稳健，收锋及时，无丝毫马虎含糊处；印作刚中寓柔，静中寓动，丰润透逸，从容安详，达到常人难以企及的高度。明末清初之际的顾听、印皎、沈世和、林皋等，均是这一风格的继承者。朱简生活在晚明，他不仅为大家，而且还是历史上篆刻流派说的第一位提出者，其篆刻远追秦汉法式，近取赵宦光的草篆，借之他创用独特的短刀碎切法，在文、何、苏、汪之外另施新技，刻印时直杆下切，使字的线条产生出一波三折的笔墨情趣，董洵称他为“真有明第一作手”⑲，自成一派。清代程邃、丁敬等私淑于他，均别开生面。五大家和流派的形成，青田石立了头功。明代除五大家而外，“名流竞起，各植藩园，玄黄交战，而雌黄甲乙”，⑳更有“别立营垒，称伯称雄”者。于此可见，印石对明代篆刻的贡献之大。
三是为集古印谱刊行提供一种更接近于原作的新的摹印方法。在印石广为使用之前，集古印谱的成书，其版本除原印钤盖之外仅有木刻翻摹一种。宋元时期的印谱大都采用木刻翻摹的方法，这种方法是传统的文字图版类书籍印制方法的沿用，既经济又简便，便于大量印刷。而原钤本，元初程仪父收藏的《宝章集古》即属此类，明代上海顾从德所辑《集古印谱》亦为原钤本，这种方法说来简易快捷，但费时费工，而且成本大，不宜推广，故仅钤印了20部。数年后，为了扩大发行又不得不改用锓梓，易名《印薮》，出版后，以至出现“尔时家至户到手一编”㉑。但这类印谱由于材料的关系，刻摹者难能传神达意，时人批评道：“而（顾）汝修氏仅仅翻刻于枣，则气象萎萧，浑朴流丽之意，无复存者，譬如优孟学孙敖抵掌谈美，非不俨然，乃神气都尽，去古远矣。”㉒沈野亦谓：“今坊中所卖《印薮》，皆出木板，章法、字法虽在，而刀法则杳然矣。”㉓因此，青田石在明代广为应用之后，石刻本集古印谱便迅即占有了市场，明代最早一部石刻集古印谱应是四明（今宁波）柴季通所选刻的赵孟頫的《印史》。时柴氏曾珍藏赵孟頫《印史》一部，欲重版以公诸同好，但他认为“钞誉则展转失真，锓梓则圆融或病，我将寿诸贞石，以俟同志”㉔。于是，他在赵氏《印史》340方印的基础上，精挑精选45方印，亲为摹勒，成书于嘉靖三十八年（1559），后有篆刻名家王榖祥题跋。此后，著名的有张学礼集辑的《考古正文印薮》、甘旸的《集古印正》、陈钜昌的《古印选》、潘云杰的《秦汉印范》、程远的《古今印则》、朱简的《印品》、徐上达的《印法参同》等多部。据韩天衡先生称，仅在明末这类印谱就不下三十部。㉕石刻本优于木刻本，而且摹刻者均为准篆刻家，何震、吴丘隅、甘陨、程远、朱简等著名篆刻家都曾有这种经历，时集古印谱大者数千方，小者数百方，故摹刻者本身就是一种严格意义上的临摹过程，比如朱简为编《印品》，摹印长达14年，这种非同寻常的经历成为这些印人得道立身之本。可见，石刻本是介于原钤本与木刻本之间的一种摹印方法，因易成又传真，故风行一时。
人类运用石材的历史可追溯到远古时期，但其作为印材还是春秋战国以后的事情，而其用于实用则时间更晚，直到唐宋时期方才起步。此时，是印章由实用向艺术过渡的关键时期，文人虽偶或染指，但已体现出对“贵玉而贱珉”观念的革命。也正是此时，多种石质印材应运而生，投放市场，为文人提供了赖以创作的物质基础。
因为杭州是文人篆刻的一个发祥地的缘故，浙江青田之石质印材得以处于有利地位，并率先排挤掉有宋以来所开发的其他石质印材，以其物美易成的品质而深受文人篆刻家的青睐，其给明代篆刻艺术所造成的影响，恐怕不仅仅是有过多少位大家，出现过多少个流派，而是对整个时代篆刻艺术的推动，以及对这门艺术持续发展所作出的贡献。元明时期篆刻艺术由两浙向周边辐射，正是历史真实的反映。
因此，当印石在篆刻艺术中不断发挥其潜在作用的时候，其价值也就得到了充分的体现。有了印石，便有了文人篆刻家，有了名家，有了流派，有了印论，有了交流，以及有了这门独立的艺术，也使印章文化的内涵更为丰富。
2001年8月初稿
（本文节选自萧高洪《宋明间石质印材的开发与利用》一文。萧高洪，江西省社会科学院历史研究所副所长、研究员，西泠印社社员，著名印学家。）
青田石雕传说及其特征和意义
陈香岩
青田石雕，是驰名世界的一朵绚丽多姿的工艺美术之花，早在六朝（222—589）时就已问世。
青田石雕不仅起源早，而且走向世界也早。据考证，早在17和18世纪，就有青田商民从陆路经西伯利亚前往欧洲贩卖石货。到了19世纪初，先后多次在“南洋劝业会”、“巴拿马太平洋博览会”等赛评会上荣获金牌、银牌。之后，足迹遍及世界各地，石雕工艺品也畅销五大洲。
青田石雕因为石料种类多、色彩好、价值高（其中灯光冻石与鸡血石、田黄石被誉为我国“三大佳石”），加上艺人的因材施艺，因色取俏，具有造型新颖、形象美观的独特艺术风格，深受人们的喜爱，被称为“罕世奇珍”。因而，在民间口头传说中，青田石雕便成为“价超金玉”、“艺夺天工”的无价之宝。由此，本文试图通过对浙南一带的青田石雕传说的特征及其意义的阐述，说明青田石雕的地位和影响，并就进一步弘扬石雕艺术这一民族瑰宝，发展“石雕文化”问题，提几点肤浅的看法和意见，期望得到领导和行家们的指正。
青田石雕传说的内容和种类
青田石雕传说虽然大部分是解放后才被挖掘整理的，但覆盖整个浙南，甚至浙江全省和上海、北京、福建，以及东南亚、西欧等部分地区。从各地传说和民间文学普查资料中可以看出，它的蕴藏量和覆盖面冠于其他各类工艺品之首。现按其内容分类，归纳为如下六种：
1.矿源由来传说：有补天遗石说、救鹤得宝说、帝王封赐说、暴力封门说、开发觅珍说、点石成金和因祸得福说等。
2.名师巧匠传说：有仙授说、神雕说、世袭传承说、千里求师说、机智偷艺说、苦学勤钻说、大比争王说和展评扬名说等。传说中的那些“异人指点”、“神仙梦授”等，可视作是前辈经验、艺人智慧的象征。
3.市场销售传说：有名画换石说、飘洋易货说、异国遭难说、海牙奇遇说等。
4.特异功能传说：有神石镇邪说、破敌护宝说、严惩凶顽说、排山倒海说、雷神砸洞说和宝石换亲说等。
5.师匠人缘传说：有同行释冤说、义传技艺说、兄妹斗技说和卖石救人说等。
6.雕乡习俗传说：有禁忌说、祭洞护佑说、求师规习说和交易礼仪说等。
此外，还有名匠联姻说、倾家购房说、献宝赐福说和藏珍发财说，等等。通过这些传说可以看出，青田石雕之乡的人民不仅充满“惜石如命”的深厚情感，而且更具有勤劳朴实的优良传统和向往美好生活的强烈愿望。
总之，青田石雕传说数以百计，有待于今后继续搜集整理。
青田石雕传说的特征
青田石雕传说之所以能得到广泛流传，除了石雕艺术本身具有高超的意境和形象之外，还与民间传说的创作、传承特点有关。
青田石雕传说的特征有：
1.与华侨相联系。青田是浙江省著名的华侨之乡，也是著名的石雕之乡，但从因果关系来说，应视“石为媒”，“石”为贩卖石货。且从华侨的发源地域及其数量来说，大多数都在方山、山口等石雕母地。又据考证，到了20世纪初期，即从1910年起，青田石雕在通过先后多次的国际博览、展评会以后，其效应也从“实用艺术”升华到“欣赏艺术”，并被作为商品畅销世界各地，从而使青田县也成为全国著名侨乡之一。及此，一个个青田石雕传说（故事）也伴随石雕工艺业的发展应运而生，广为流传。例如《季兆頫飘洋卖石雕》、《天下会冤家和好》、《东洋客考状元郎》、《海牙宫奇遇》、《卖石刻异国遭难》、《荒岛传奇》等传说，都与华侨相攀附丽，至今传为千古美谈。
2.与名人相联系。自古以来，青田石雕传说也和其他许多著名特产一样，和名人结缘。例如青田的“图书石”，就因为青田历史上出过一个刘伯温，所以也称“刘山石”。又如《曹雪芹青田觅宝玉》，传说是女祸补天时用了三万六千五百块石头，剩下的一块下到青田，化成无数颗晶莹绮丽的冻石，民间称之为“假宝玉”。曹雪芹因受这个传说的启迪，才构思出《红楼梦》这部世界名著的男主人公的名字，将“假宝玉”演化成“贾宝玉”。此外，《刘伯温赠石章》、《〈宝典福书〉献乾隆》、《咸丰帝两颗石章留后患》、《王冕喜得花乳石》等传说，都把历史上的一代名皇、名家挂起钩来，从而使名人因石雕艺术而生辉，石雕艺术因名人相关而添色。
3.与地名相联系。地名，是识别地域和行政区划的文字标志，也是一个“地方”的符号。青田石雕传说“青田石”等向地名渗透，以地名为雅称，传说同地名一起，世代沿袭相传。例如“封门青”、“官洪底”、“白羊岩”和其他好多地方的地名，都与青田石雕传说有直接和间接的关系。而每当人们一听到或者来到这些地方，就自然会想到青田石雕传说，从而产生一种传奇色彩和增添一层神秘感。
4.与山水相联系。青田石是沉睡在地下亿万年的奇珍异宝。长期以来，它依附于深山，演变于地质。因此，青田石雕传说也就熔铸于青山绿水之中。例如《万山图与四海图》、《瓯江与江心屿》、《公鸡岩》和《阿相爷三寻白羊岩》等传说，都深深地打上了当地乡土的烙印。特别是许多传说还和胜境名迹联系在一起，例如普陀山、九华山、温州江心寺、杭州西湖和北京故宫等，更产生了与众不同的吸引力，给人带来的是游览名山胜地一样的美的享受。
5.与诗书画相联系。青田石雕艺术同古体诗词及书画艺术一样，同为民族文化瑰宝。因此，民间便在石雕传说中融进了文人墨客生活意境，并借助于诗、书和画来予以表达，并通过这种手段使其充分得到发挥。例如将它和历史名作《红楼梦》联系起来，将它和书刻对联联系起来，将它和大画家王冕、文彭及“画秀才”联系起来，还用诗来气死财主，等等，从而使青田石雕传说藉人们的想像，提升到更高的艺术境界，并和诗书画一起，永垂青史。
6.与宗教信仰相联系。青田石雕艺术是劳动人民的杰作，但由于历史上民间信仰活动的原因，好多青田石雕传说都附会着天地神灵题材。例如《雷轰九丑》、《排山填海》、《罗汉斗法》、《蟠桃盛会》、《八仙闹海》等传说，都和其他宗教信仰传说一样，是劳动人民的智慧结晶，是他们借助天地神灵的“法力”手段，寄托自己扬善惩恶、征服自然的良好愿望。在青田，此类传说最为人民群众所乐意接受，是民间喜闻乐见的优秀作品。
7.与民间习俗相联系。民间风情习俗是存在于人民生活各个方面的约定俗成的方式和习惯。而一些风俗现象在长期传承与发展过程中，与青田石雕传说逐渐有机结合，从而使民俗文化的光辉更为璀璨夺目。例如尊师习俗传说，就寓于身教重于言教、人品重于作品、诚实胜于虚伪、道德高于技艺等优良传统之中。因此，传说一旦扎入了丰富多彩的民俗文化沃土，就会使传说本身开出永不凋谢的花朵。
青田石雕传说能与华侨、名人、地名、山水、诗画、宗教信仰和民风习俗相联系，究其基础，是由于青田石雕艺术扎根在那种自然条件、地理环境、人际关系和文化氛围之中。反之，如果离开了这些联系，那么，传说也就失去了依托。同时，如果这种联系光是停留于表象，那么，也是初级的、肤浅的，甚至是虚构滥造的。而只有深层的结缘才会显示出应有的深度和力度，并只有注重人们身边所熟悉的事物，才会在人们亲切的感受中增加可信性和感染力，从而使传说自身具有强大生命力，使审美价值不断升华。
总之，青田石雕传说是社会各类传说的一枝奇葩。这是劳动人民集体智慧的象征，也是与当地自然环境、人文现象的有机结合而形成的富于浙南特色的精神财富。
青田石雕传说的意义和作用
青田石雕同东阳木雕、黄杨木雕合称为浙江著名的“三雕”。它在民间工艺宝库中，占有一定地位。青田石雕传说是人民群众感情的流露和寄托。因此，人民所喜爱的青田石雕艺术及其传说，就反映了他们这种真挚的感情。当然，在传说中，也难免有一些迷信色彩和不健康的东西，这是完全可以理解的。但综观青田石雕传说，大部分是属于精华的，人民性毕竟是占主导地位的。因此，它对于我们是一笔财富，并对于今天的时代是具有积极意义的。同时，只要我们正视和摒弃那些消极的、不足取的东西，取其精华，去其糟粕，坚持古为今用，推陈出新，青田石雕传说的积极意义是不可低估的。大体说来，它的积极意义主要表现在三个方面：
1.弘扬石雕文化，激发民族感情。全部的青田石雕传说，都充分说明和反映了青田宝石是天地孕育的宠儿，人世间的稀珍。雕乡劳动人民为了唤醒沉睡在地下千万年的生命，贡献了自己的智慧和艰辛的血汗，也体现了青田石雕及其传说是东方艺术精华的一个组成部分。
2.通过传说印证历史，让青田石雕艺术之花开得更加绚丽。青田石雕传说都有历史事实依据，可以作为青田石雕史的补充，是正史外的稗史。其中，有些依据发掘创作的实际背景而成；有的为使作品达到更高的境界，还与别的故事和其他艺术进行嫁接。因此，通观青田石雕传说，就基本上可以了解青田石雕艺术的发掘创作、易货和育人的概貌和过程。
3.为石雕艺术增光添色，做好“石”的文章，促进雕乡经济发展。青田石雕资源丰富，历史悠久，人才济济，影响深远。尤其是全县大半以上乡镇都有叶蜡石矿源，石雕工艺品早就成了拳头产品。而这些都与石雕传说息息相关，也是石雕传说的宝库。如果将石雕文化的文章做好，在充分发挥石雕艺术优势的基础上，搜集整理好一批优美动人的石雕传说，就会使其锦上添花，从而使石雕更展风采，还可使旅游经济、外贸经济得以更快发展。
（本文发表于《上海民间文化》学术刊物第20集，1996年12月出版，并曾在省“陈十四传说暨青田石雕研讨会”上宣读，荣获优秀论文奖。）
青田石雕及其社会历史意义探析（节选）
周望森
以镂雕技艺和俏色利用为重要特色的浙江青田石雕，400年前就名盛东南，100多年前更越出故土，誉驰全球，它的艺术特色和艺术价值，已得到工艺美术界的诸多肯定和良好评价。但是，关于它在文化史上的地位和特有的社会意义，还有待我们继续探索。
任何形式的艺术，都依赖于一定的社会物质条件，反之又对社会现实产生反馈效应。青田石雕以自己的特色和优势，产生了令人瞩目的社会效能，以至影响了近百年青田社会的面貌。
青田石雕自踏上美术化道路后，就显示了“人巧胜自然”的技艺优势，在雕刻艺坛上居“天下雄”的地位。其他主客观优点还很多：（1）材料丰富，取材简便，成本不高，易于普及，具有产量大的特点；（2）制作者既是工匠，又是艺人，脑体劳动结合，群众基础深厚，扎根于民间；（3）品种繁多，质量层次分明，成品半成品兼备，能适于不同条件、不同用处的人的选购；（4）创作题材广泛，乡土气味浓郁，又能不断进行工艺革新，反映时代精神，典雅而不俗，融古又纳新，观赏与实用结合，适应各种文化修养者的需要。总之，青田石雕以它的种种特点和优势，具有强劲的生命力，因而产生了巨大的社会效能。
青田“九山半水半分田”，是东南著名的穷乡僻壤。清朝徐上成说，邑“无平田衍土以耕，无柔桑良葛以织，无鱼盐商贾之利，无畜牧贩卖之饶，东南之硗壤也”①。封闭贫困是那时青田的基本面貌和基本特点。这样，它能容纳的人口就大受限制，容易饱和。明中叶后，虽引入高产粗粮番薯，暂时缓解了人口和粮食的矛盾，并且迁入不少外籍流民，但人口很快又饱和过剩了，人们的生计又成了问题。在此情况下，人们向地下开发，石雕业得到飞速发展，石制品迅速商品化，适应了明中期以来的历史大势，为青田“嗷嗷众生”找到了一条出路。此后，青田石雕逐渐扩散到温州、宁波、舟山（普陀）、上海、南京、武汉、天津等港口和大都会，广为销售，石头之路越铺越远。据可查资料，至晚清，温州打锣桥设有奇石斋、金石林、怀古等石刻店达20家；上海石门一路、菩萨赛路、丰豫里小世界和豫园附近有金石相石庄、玉石斋、冻石公司等。尤其在普陀这“海天佛国”和游览胜地，中外（日本为多）香客和观光者纷至沓来，遇佛事之节，更是云集盈岛，于是青田艺人在直街、横街等街区设立斐然斋、协泰、怀古斋、香山百货店等经营石刻。就这样，从事采石、运石、雕刻、销售各环节的人群逐渐扩大，“消化”了一批过剩人口，并开始了青田人口流向的逆转，向外地迁移侨居。在温州、普陀、上海等地接触了外国人后，青田石雕受到一次很大刺激，艺人们极力进行创新，精益求精，以适应远方来客的需求。更具有特殊意义的是，“石头路”竟铺设到海外。
民众以本地特种产品谋求生路，这是以往中国社会的共同现象。但以石雕寻找出路，并延伸到海外，使民众“远历重洋如归村市”，浪迹天涯，由此形成一个人数可观的华侨群体，成了著名的侨乡，则是一种奇特的现象了。
民国24年版的英文《中国年鉴》刊载，在17、18世纪间，就有少数国人循陆路经西伯利业前往欧洲经商，初期前往者以浙江青田籍人为多，贩卖青田石制品②，青田人浪迹欧洲竟走在全国的前头，不能不引人注目。
如果说，上述之说尚有待于澄清、论证，那么，时至19世纪中叶则就无须怀疑了。随着第一次鸦片战争的失败，古老中国的大门被打开了，中国卷入了资本主义世界市场。这给青田石雕出洋造就了一个转机。该县山口村清末旅俄的季美楷说，据代代相传，早在道光年间（约1842），就有一批同乡人到彼得堡、明斯克一带卖过石雕，有的还转为矿工，③1853年青田石雕在南美路易斯赛会首次参加国际展出并获奖。此后，多次出国参展，1896年欧洲万国博览会，1899年巴黎赛会，1905年美国万物博览会，1915年美国万国巴拿马赛会，等等，深受外界好评，都获了奖，青田石雕更蜚声于世。这无疑给青田民众出国以巨大刺激，先河既开，“嗣后群相效法，纷纷以出洋贸易为能，视远历重洋如归村市”。试举几例：
方山乡杨灿勋在苏伊士运河（青田侨商称“新开河”）通航前的5年，即1865年，携带石雕，由海路南行，横渡印度洋，绕道好望角（青田侨商称“大浪滩”），进入大西洋，北上到达英国④。
继起的，“有林茂川者，改良石刻”⑤，经访问归侨，了解了洋人审美心理和嗜好，设计了不少时髦轻巧的石制品种，于1876年赴欧推销。
稍后，山口村林茂祥“携销其作品于海外”，“当光绪戊子（1888）年远销美洲……不数年，长次令嗣先后遍历五洲，所谋皆遂，自是闻风继起者踵相持”⑥。
以上是青田侨乡形成和早期阶段的情形。20世纪前10多年，多为小股人群频繁出洋，连绵不绝。由于石雕多次出国参展和早期先行者的开拓，特别是军阀统治，天灾频仍，人们谋求生路夕不待旦，第一次世界大战期间出国势头增强，至20年代形成了青田民众第一次出国高潮，华侨人数骤增。例如，截止民国20年（1931），方山乡裘山村的123户，即有125人出国，平均每户1人多，有1户7兄弟全部出洋；阜山乡、山口乡也大批出国；港头、四都各村出国的为数也不少。这个时期旅法的便有2000多人。邹韬奋先生在30年代初游历欧洲时考察过青田籍华侨，他说青田石商“在巴黎一地就近二千人”；“不到十年，（青田华侨）竟布满了全球，最多的时候，有三四万人”⑦。这个时期，青田出国人流，显然都是以推销石制品为业的。这是青田华侨的最基本特点。
青田石雕传播到世界各地，对中外文化交流是一个贡献。前述林茂祥推销到海外的作品，就“以其惟妙惟肖艺术，独具一格，贤愚莫不叹为观止，虽泰西艺术泰斗，自叹勿如”。1914年春，阜山乡林子才出国，在法、德、意、奥、比等国奔波两年后，来到荷兰，一个偶然的机会，在海牙宫会见了荷兰女皇。他向女皇敬献了《双狮戏珠焖香炉》，又在宫内销了一大批各式各样的石雕。女皇和王公大臣们见到这些艺术珍品，无不咋舌赞叹，连声说：“宝贝，宝贝，多好的宝贝！”女皇高度评价说：“中国朋友真聪明，真是奇妙的中国艺术品！”⑧由于青田石雕参加一系列国际展览活动，尤其是华侨将大批的石雕输往五洲四海，使得外界人士又多了一个了解中国和中国人民的窗口，从一个重要角度即民间工艺美术角度，认识了中国文明和伟大的中华民族。
随着青田华侨的产生和发展壮大，青田石雕外部市场的扩大，它的社会经济意义也更明显了。1915年，巴拿马万国博览会，恰好是青田阜山人陈琪被袁世凯政府任命为中国监督和筹备局长，石商吴乾奎利用这一良机随团运了一批石货到美国销售，发了大财，成了当时青田的著名富翁，大儿子也成了留美学生。又如，山口石雕高手周旭卿，雕刻了一件纪念辛亥革命的大型作品《革命军攻打南京天堡城》，后被美国收藏家买去，他得到一千银元，经济地位即改变。山口村（现设镇）有一条街就是“花旗客”（对赴美经商华侨的俗称）经销石雕所得兴建的，故名“花旗街”。1915～1932年，青田石雕每年外销约1万箱，总产值约70万元，对当时的青田来说，是不可忽视的财源，而对今天来说，它也成为发展青田外向型经济提供了可资借鉴的历史经验。
（原刊《东南文化》。周望森，浙江青田县人，浙江师范大学华侨华人研究中心主任、教授。）
文彭发现青田灯光冻石刻印及其伟大的历史意义（节选）
徐畅
玉石刻印起源很早，在春秋战国时期墓葬中就有发现。①秦、汉、唐、宋墓葬也有出土，文物考古专业报刊间有报道，但是发掘报告对石章质地的成分均未做化学分析，硬度也未鉴定，故无法确定其产地；因无款识，更无法知其作者。《中国实业志》载：“（青田）印章石，宋时即有采掘者，仅供镌刻图章之用..”，“制为文房之雅具及文人所用的图章，小件玩耍之物”。此时，尚未见篆刻家使用石印的记录。
篆刻家用石印最早见于文献者，是元代的赵孟頫。清韩锡胙（1716—1776），字介圭，号湘岩，青田人。乾隆时举人，官至苏松督粮道。工书画，诗古文尤俊拔，对印学深有研究，曾为《诸葛寅安铜章印谱》、《阴骘文印谱》作过序。他在《滑疑集》中记曰：“赵子昂（孟頫）始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”由此可知，赵孟（1254—1322）是最早使用青田灯光冻治印的篆刻家②。但是，其资料来源及治印详情，却不得而知，赵氏的石章原物也未见流传。
明嘉靖十四年（1535）郎瑛《七修类稿》载：“图书（印章），古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”刘绩（孟熙）在弘治年间（14881505）成书的《霏雪录》中云：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊[阙]巾笥③所蓄颇夥，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰：‘天马一出，万马皆喑。’于是尽弃所有。”刘绩记述其友王冕（1287—1359）镌刻石章的事实，早于郎瑛的记载，且更为详细。他称王冕是以“花药石”刻印，并非后世衍称的“花乳石”，这尤其是值得重视的资料。④
这两段资料给了我们什么启示呢？夏法起先生认为：“由于王冕用的是河南产的药用花乳石，石质粗硬，不易受刀，所以未能广为倡导。”⑤此说颇有见地。夏先生为印石专家，且有专文考证，此论应具有权威性。宋代官修的《嘉祐补注神农本草》记曰：“花蕊石，或名花乳石，出陕州阌乡县（今并入河南灵宝县）。”《本草经疏》：“花乳石，其功专于止血，能使血化为水。”《本草图经》：“花乳石，出陕州阌乡县。体至坚重，色如硫磺。形块有极大者，人用琢器。”米芾《砚史》：“蔡州（今河南汝南县）白砚，理滑可以为器，为朱砚，花蕊石亦作小朱砚。”可知，花乳石可以入药，且体至坚重，理滑质坚，可以制砚。米芾《砚史》一说，可作为夏氏“关于花药石质硬，不易受刀”一说的补证。我认为，这正是“花药石”至今都未被印人所重视、所钟爱的主要原因。可能还因为王冕蛰居九里山中，地位低微，没有生徒的宣传，故未能掀起高潮，并且推广开来。
还有一人，也曾试用石章刻印，那就是著名书画家唐寅（1470—1523）。明阎秀卿《吴郡两科志》载“..（唐寅）因图其石曰：江南第一风流才子”。“石”当然是石质材料，是图书于石，还是篆书或篆刻于石，还可以探讨。⑥材料过于简单，难作评述。
生活在明中叶的篆刻家文彭，因一个偶然的机遇，创造了篆刻史上一项奇迹。文彭（1497—1573），字寿承，号三桥，长洲（今苏州）人，文徵明长子，以廷试第一，仕为国子监博士。幼承家学，长于书、画、篆刻。对印学早有研究，精于文字之学。
《印人传》的作者周亮工（1612—1672），字元亮，又有陶庵、谅工、栎下先生等别号。祥符（今河南开封）人。崇祯庚辰年（1640）进士，历任福建按察使、户部侍郎，移家白下（今南京洪武路附近之四圣堂）。工诗文，广交印人，精于鉴赏，尤酷好印章收藏，裁定评判，别具慧眼。著作等身，刊行者有十多种。《印人传》系“未完之书”，较为翔实地记载了明代中期至清初阶段印坛的刻家事略，流派嬗变，风气习尚，人事交往，间也记述自己的印学见解。许多史料赖是编得以传世，故该书是研究明末清初流派印章艺术滋生发展的一部重要文献⑦。但是，周亮工与文彭的生年毕竟相差一个多世纪，所以，周氏在这段文字前加了“余闻”二字，未署资料来源。于是，有学者对这段文字的可靠性提出了质疑⑧。所以，我们认为有必要对这段史实进行甄别，以鉴定真伪。试分析，这段故事不但有发生的时间、地点、人物，还有情节的发展、人物对话，以及故事的高潮和结局，应该说是非常翔实清楚的，传闻必定有据。我们还可以从故事发生地，当时的交通运输状况、手工业等几个方面来考证一下上述故事的可靠性。
西虹桥，今名已不存。《同治上（元）江（宁）两县志》载：“南唐宫城南濠（即护城河），东曰升平桥（即东虹桥），中曰虹桥⑨，西曰西虹桥（即大市桥，亦曰羊市桥）。”⑩清甘熙《白下琐言》记：“羊市桥畔，上踞屋舍，下穿沟渠，后为张府园、裕民坊。其地有河身一段，长十余丈，宽二三丈，两旁石岸犹存，乃西护龙（河）旧地也。”顾起元《客座赘语十卷》记曰：“南唐故宫，在今内桥北，相传内桥为宫之正门..桥北大街，东西相距数百步，有东、西二虹桥..西虹桥在卢妃巷，又西穿人家屋，而北达园地，有石嵌河迹，正指此。”清陈作霖《金陵琐志·运渎桥道小志》载：“羊市桥，一名大市桥，吴时贸易之区也。古有建初寺在其地，（《宫苑记》：‘吴大帝立大市在建初寺前，其寺亦名大市寺。’）桥下所跨之水，则护龙河之北折处，故又谓之西虹桥。”《运渎桥道小志》附《运渎桥道图》标明了羊市桥的具体位置。在羊市桥东标明“珠宝廊”。《首都志》记：“羊市桥在今建业路。”⑪由上述材料可知：西虹桥，吴时名大市桥，南唐至明代名西虹桥，清初改名羊市桥，地在今内桥以西、建业路北侧。明清时代的“珠宝廊”，在西虹桥东。
1368年朱元璋建立明朝，以应天（今南京）为京师。明成祖朱棣永乐十九（1421）年迁都北京后，应天作为留都，改称南京。朱元璋从1366年起，用了长达21年的时间、20万户工匠，完成了城围长33.6公里全部用砖石筑成的南京城垣。当时南京城不仅是全国第一大城（其次是北京城），也是世界第一大城（其次是巴黎城）。明初，南京第一次成为全国的政治、经济、文化中心。朱棣迁都北京后，南京作为留都，仍有一套政府机构，仍是江南地区的政治、经济、文化中心。据“史志”记载：皇宫和五军都督府，以及六部，在朝阳门（今中山门）以西、逸仙桥以东、佛心桥以南、大光路以北的范围内，长宽各约2.5公里。国子监在今成贤街以西、进香河以东、钦天山（又名鸡笼山，即今北极阁）以南、珍珠桥以北，今东南大学的范围内，最盛时有学生九千余人，还有高丽、日本、琉球和暹罗等邻国的留学生，“设官师四十余人以约束教导之”。明成祖迁都后，仍保留了南京的国子监，简称为“南监”。明代的南京城是当时全国最繁华的城市。根据洪武二十四（1391）年的统计，都城的总人口为473200人。其中以手工业匠户为最多，他们都是从全国各地调集来的，约有20万人。织造、印刷、造船和建筑为四大手工业行业。所生产的工艺品，种类繁多。南京版刻兴盛，通称“金陵版刻”。南京是当时全国最主要的官营印刷业中心。国子监所集中的宋元时期江南各地的木刻书版，曾多次印刷出版，号称“南监本”。这里陆续刻印了《元史》、《大明律》以及大部头的佛经等多种书籍。著名的《永乐大典》，就是在南京国子监编抄成书的。民间印刷业也十分兴盛，外地印刷工人纷纷来南京参加刻书。当时南京的三山街和内桥一带，书坊林立，销售量很大..内桥至三山街一带为手工业、商业区。南京早在六朝时，就因长江流域运输方便而成为江南地区的水运中心，并与海外有航运往来。明朝政府在今上新河（俗称上河）设立上关，三汊河设立下关。上关与下关之间，设有龙江造船厂，“通计官校、旗军、勇士、士民、买办、书办27870余员。总名实船共六十三号，大船长四十四丈四尺、阔一十八丈，..”郑和七下西洋的船只就是龙江造船厂制造的。与海外往来的大船就停靠在上关和下关的码头上。“惟上新河、龙江关为商帆贾舶所鳞辏，上河尤号繁衍”，“市廛辐辏，商贾萃止”。所以，顾起元赞曰：“金陵绾毂两几，辐辏四海。”“淮水（秦淮河）、青谿水、运渎水、城壕水（明代护城河）支干脉络，各有统宗”，又相互连通，形成网络，并与长江相连，故有“兹以江始，以江终”之说。⑫
综上所述，文彭巧遇灯光冻石的故事能得到很合理的解释：青田灯光冻石从山口经瓯江顺流而下，至温州转赴海路北上，到达长江口，入长江抵达南京上关（今上新河）。所以，老髯有“石从江上来”之说。在上新河雇驴驼石从水西门进城，⑬到达西虹桥，因此，老髯提出“蹇卫与负者，须少力资”的合理要求。从行走路线可知，老髯（即卖石者）与买石者（市肆，即市
中商店，此处指店家或商人）到达西虹桥，目的地显然是桥东的“珠宝廊”⑭。
购石者的身份应是珠宝工匠。这批冻石应该是供手工艺工匠使用的原材料。“盖蜜蜡（冻石）未出（指未被文彭发现之前），金陵人类以冻石作花枝、叶及小虫蟢，为妇人饰，即买石者亦充此等用，不知为印章也。”⑮明周晖《金陵琐事》记嘉靖年间（1522—1566）事曰：“松花石：余从齐王孙、胡太公、方州守家，三见松花石，皆是浙中来者。”⑯《青田石雕志》记曰：“松花冻，青色冻地。肌理有各种花纹斑点，有的似松树花，有的像花生壳，质地细软温润，产于青田官洪各矿洞。”⑰松花石应即松花冻，此三家松花冻石，说明是从浙中来，处州处于浙中，石产于青田。未言印章，想必是作为摆设观赏之用。明代，苏州有一名叫江福生的工匠，大约与文徵明、唐寅同时，善雕神像。“所得工价，尽买药材、奇木”，“游浙”，将药材卖掉后，“多置青田冻石……归邑”。买冻石的目的，必为雕神像。由此可知，明初（或许更早以前）就有青田冻石运到南京，供工匠生产工艺品，作为妇人饰或观赏之用，正如《印人传》所记，“不知为印章也”。这批原本预备作工艺品的灯光冻石，不意被文彭“截获”，于是，印章制作就发生了一场翻天覆地的革命……
文彭在南京西虹桥偶遇青田灯光冻石，并用以刻印，从而闯出了一条新路，开创了文人治印的崭新局面，使沿袭了27个世纪的铜印时代寿终正寝而进入石章时代，明代流派印章艺术由此发端。这具有划时代历史意义的壮举，自有青田灯光冻石的一份贡献。青田石种有10大类、108种，在同类石品中种类最多，石色最丰富，素以“质地晶莹、色感雅丽、硬度可人、奏刀脆爽”著名，受到明清以来篆刻家们的喜爱。青田石在开创文人篆刻流派艺术中，自有不可磨灭的划时代贡献，在漫长的中国篆刻史中具有重要的地位。
辛巳蛇年酷暑
（徐畅，西泠印社理事兼学术委员会委员。）
青田印石千秋誉
夏法起
农民离不开土地，篆刻家离不开印石。印石的广泛应用，宣告了以实用为主的铜印时代的结束，开创了以艺术欣赏为主的石印新时代。印石有着温润细腻、脆软相宜的特质，为文人提供了自篆自刻的理想艺术载体，促进了篆刻艺术之花在华夏艺苑茁壮成长，因而备受历代篆刻家的钟爱。而在众多的印石品类中，青田石是最早、最佳、最广泛应用的印石，它在煌煌中国篆刻史上作出了不可磨灭的划时代贡献。
子昂始取灯光冻
长期以来，印学论著皆称“元末王冕始以花乳石刻印，为石印之始”①，“后来摹刻忽以石，其法创自王山农”②，这种“王冕首创用石刻印”的观点是不符合史实的。
石印，早在战国、秦汉时期已有。河南汲县山彪镇第一号墓地曾出土一枚“出工和世”石玺，山西榆次五湖岭曾出土一枚“安国君”秦汉石印，湖南长沙曾出土40余枚西汉滑石印，南京曾出土晋代“零陵太守章”石印，“唐武德七年陕州获石玺一纽，文与传国玺同，不知作者为谁”，③内蒙巴林左旗曾出土一枚辽代契丹大字巴林石印章。在宋代杜绾的《云林石谱》中，更有许多用石制印的记载，如石州石，“土人刻为佛像及器物甚精巧，或雕刻图书印记字样，书极深妙”；浮光石，“土人琢为方斛器物及印材，粗佳”；辰州石，“土人琢为方斛器物及印材..间有温润，不可多得”等。史料与出土文物都证明：早在元末的王冕之前，已有用石作印的悠久历史。
王冕并非是用石刻印的创始人，这一观点近年来在印学界已逐渐形成共识。但是，对王冕刻印用的“花乳石”，至今依然众说纷纭。明刘绩《霏雪录》载：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。”明郎瑛《七修类稿》载：“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”这些是有关王冕用石刻印的最早记载。黄质《古印概论》中认为：“会稽王冕，自号煮石山农，创用青田花乳，刻成印章。”这是一种较普遍的观点，认为花乳石即青田石。但也有许多不同的看法，如朱家濂在《印章的历史和艺术》中认为：“王冕用浙江天台山所产的花乳石刻印，风气一开，石印逐渐流行。”韩天衡先生认为：“花乳石即花药石，是一种深赭底色，其间有着星白花的萧山石。”④杨士安先生认为：“王冕诞于诸暨枫桥郝山下，距花乳石产地上京不远，故取以刻印，可称方便。”⑤笔者以为由于史料没有明确记载，又没有王冕的印作遗物，所以难以定论。十多年前，笔者就认为：“花乳石又名花蕊石，是产于河南的药用石，又可人工雕琢。”⑥花乳石之名最早见于医学专著。宋代官修的《嘉祐补注神农本草》载：“花蕊石或名花乳石，出河南阌乡县。”《本草经疏》载：“花乳石，其功专于止血，能使血化为水。”《本草图经》载：“花乳石，出陕州阌乡县。体至坚重，色如硫磺，形块有极大者，人用琢器。”可见，“花药石”、“花乳石”、“花蕊石”均是同一种药用石，因其质脆软，亦可作印材。在浙江亦有多处产花乳石的记载。明隆庆《诸暨县志》
载：“汉官私印，俱用拔蜡，至王元章始易花乳石。”清光绪《诸暨县志》载：“花乳石今东安乡山内多有之。”光绪《仙居县志》载：“花蕊石出十三都大洪庄。”民国《天台县志》载：“宝华山，在天台城东三十里，产花乳石。”花乳石，“色如玳瑁，莹润坚洁，可作图书”。这些记载的“花乳石”均未提及药用价值，而凸现其印材功用。因此，可以认为这是对“花乳石”一词的借用与延伸。此类“花乳石”，在现代矿物学上称叶蜡石、地开石、高岭石、滑石等，物化性能相近，大多用作工业原料，少量质优者作雕刻石、印石。所以，沙孟海先生在《印学史》中认为“花乳石是一个总名”，王伯敏先生认为花乳石是“青田石一类”，⑦这些提法是较为确切、缜密的。
元明之前，作印用石仅为实用、便利，认为石印“不耐久，故不传”，是金、玉、象牙高贵印材的代用品。当文人发现印石特有的潜质，成为游艺的载体之后，印石遂变为“金玉难优劣”的宝物，进而形成“贱玉而贵石”的风尚。而开一代新风的著名文人是元代书画大家赵孟頫。
清乾隆举人韩锡胙在《滑疑集》中记载：“赵子昂始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”⑧韩锡胙（17161776），青田人，官至苏松督粮道，工书画，诗、古文尤俊拔，时人称他为刘基之后“青田第二异人”。他对印学亦深有研究，为《诸葛寅安铜印谱》、《阴骘文印谱》、《湖州吴氏印谱》、《石缘印谱》等作过序，其记载当有较高的史料价值。
赵孟頫（12541322），字子昂，元代著名书画大家。他创造了婉转流利、圆润劲秀的印文体—圆朱文，开创了署于印侧的边款，摹辑了我国较早行世的印谱——《印史》，倡导“汉魏而下典型质朴”的印风，在中国印学史上有十分突出的贡献。他还是至今有史料记载能亲手刻印的第一位印学家。元末陶宗仪《南村辍耕录》载：“赵魏公（孟頫）私刻‘水晶（精）宫道人’。”赵孟頫在大德十年（1306）写给王利用的信中亦提到：“名印当刻去奉进。”⑨明徐上达《印法参同》曰：“赵松雪，篆玉箸，刻朱文，颇流动有神气。”清高积厚亦谓：“迨赵吴兴，工书，而精于刻，力追汉人。”
此外，赵孟頫与青田石还有一种特殊的缘分。赵孟頫是宋宗室，宋末以父荫补官，入元后被荐举入京任职。宋太祖八世孙赵希怿寓居青田，希怿之孙赵孟奎、赵孟垕、赵孟至、赵孟圻皆进士，与赵孟頫同宗同辈，应有交往，使赵孟頫有了解、获取青田石的机遇，可能成为最早使用青田石刻印的著名文人。迄今，米芾（1051—1107）是因其印文“多数刻划粗拙”而被推测为能“自己动刀”的第一位印学家。⑩赵孟頫则是有史料记载的最早使用青田灯光石刻印的第位篆刻家。
西虹桥畔载车还
清周亮工（1612—1672）在《印人传》中记载了一件与青田石有关的印史大事：“余闻国博在南监时，肩一小舆，过西虹桥，见一蹇卫驼两筐石，老髯复肩两筐随其后，与市肆互诟。公询之，曰此家允我买石，石从江上来，蹇卫与负者须少力资，乃固不与，遂惊公。公睨视久之，曰：勿争，我与尔值且倍力资。公遂得四筐石，解之即今所谓灯光也。下者亦近所称老坑。时谼中为南司马，过公，见石累累，心喜之。先是，公所为印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫镌之。李善雕箑边，其所镌花卉，皆玲珑有致。公以印属之，辄能不失公笔意，故公牙章半出李手。自得石后，乃不复作牙章。谼中乃索其石满百去，半以属公，半浼公落墨，而使何主臣镌之，于是冻石之名，始见于世，艳传四方矣。”⑪
周亮工所记之事，是据“余闻”的口碑资料撰写的100多年前的事。徐畅先生对故事中的发生地、交通运输状况、手工业等方面作过认真考证。⑫当时，青田石从青田山口经瓯江顺流运至温州，转海路北达长江口，入长江抵南京上关（今上新河），再运石从水西门进城，经西虹桥（清时羊市桥，今内桥西、建业路北侧），抵桥东的“珠宝廊”，供珠宝工匠加工成“花枝叶及小虫蟢，为妇人饰”。徐先生认为周亮工的记载具体、真实、可靠。
400多年前发生在西虹桥畔的这一印史轶事，看似偶然，富于戏剧性，其实是一种历史发展的必然。
唐宋时期鉴赏印的兴起，促进了印章由实用向艺术的转化。文人学士在印章的内容、篆文及印式中越来越多地注入艺术审美情趣，而对“雕刻技人”的“依样临摹，靡不逼古”的效果却感不尽人意，但面对坚韧的印材，又一筹莫展，无可奈何。到元代，赵孟頫开始用青田灯光冻石刻印，从而实现了篆写与手刻合一，赋予篆刻艺术以独立的意义，开创了文人篆刻新天地。但由于文人篆刻艺术尚处于启蒙阶段，他的伟大创举一时未被广泛认识、重视，因此未能广为倡导、传播。元末，王冕（1287—1359）身居诸暨九里山，靠卖画过着“清高过老杜，囊底一钱无”的艰苦生活，声望不高。因此，他“始用花乳石刻印”对印坛的影响亦十分有限。但正是历代文人的艰苦探索，使石印逐渐进入篆刻艺坛。
文彭（1497—1573）在西虹桥畔得石之前，事实上并非“不知（以冻石）为印章”。他购得四筐青田冻石的时间是“在南监时”的嘉靖三十六年（1557）60岁时，而此前他已刻过许多石印，如“醉倒落花前，天地为衾枕”石印边款为“嘉靖丙申（1536）”时年39岁，“琴罢倚松玩鹤”石印边款为“嘉靖丁未（1547）”时年50岁。正因为如此，所以他能对在西虹桥畔偶然遇上的那批冻石“睨视久之”，慧眼识宝，将其买下。加之他身为书画大家文徵明长子，位居当朝国子监博士，其巨大的社会影响，最终使他成为掀起印材革命热潮，开创文人篆刻石章新时代的大功臣。
此外，文彭偶得四筐青田石，所以能获得“于是冻石之名，始见于世，艳传四方”的社会效应，尚离不开同时代有识之士及印人群体的共同努力。谼中司马，名汪道昆（1525—1593），官至兵部左侍郎，进士出身，博览多识，以诗文名世，与文彭为挚友。他十分推崇文彭的石印，“索国博章累累”，在他调至北京任职后，还特意将文彭调任北京国子监博士。但毕竟文彭在西虹桥得石而“不复作牙章”之时已是年过花甲，又左目失明，更因无印谱流传，后人罕见其印作风采。何震（1530—1604），字主臣，与文彭亦师亦友，在文彭西虹桥得石之时年方20多岁。因他曾在文彭指导下“究心六书”，有深厚文字学基础，又以镌印鬻艺谋生，有娴熟的刻字技艺，恰逢印章转型期，正可“天空任鸟飞”。更幸运的还有他结识了同乡汪道昆。汪将向文彭索要的青田石章50方请文彭落墨、何震镌刻后，送了一些给何震带到边塞，“意甚得，曰无以报，数函聊作金仆姑，盍往塞上，于是主臣尽交蒯缑，遍历诸边塞，大将军而下，
皆以得一印为荣”⑬。何震的边塞之行，不仅因受边塞雄风感染，创立了驱刀如笔、猛利见长的印风，推进了篆刻艺术的发展，同时也将青田冻石这一新印材传播到更为广阔的空间，从而促进了石印新时代的确立。
花乳青田质最良
青田石俗名图书石。唐宋时期，“有某氏图书之记，惟以识图画书籍。今刻私印亦曰图书，误矣”（都穆《听雨纪谈》）。但因约定俗成，“图书”成了印章的代名词。青田石在宋代就盛行刻制文房雅具、私印，故当地将青田石直呼为“图书岩”。至今口语中仍普遍流行图书山、图书洞、图书凳、图书凿、雕图书等。元明时期，青田石进入篆刻艺术领域之后，文人为其分别命名为灯光冻、鱼冻及青田花乳石等。“冶金刻玉古时章，花乳青田质最良”⑭，这是数百年来篆刻家对青田石材质的普遍赞誉。明代篆刻家、印学家沈野认为，“或曰：灯光、鱼冻固妙矣，而金玉银铜更自可爱。今足下独刻石，馀一切罢去，何耶？余曰：金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷”。明代篆刻家甘旸认为，“石有数种，灯光冻石为最。其文俱润泽有光，别有一种笔意丰神，即金玉难优劣之也”。明代印人吴名世认为“石宜青田，质泽理疏，能以书法行乎其间，不受饰，不碍力，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也”。清代篆刻家黄易认为，“吾浙产石，青田较胜昌化，谓其柔润脱砂，仿秦汉各法，奏刀易于得心应手”。清代学者谢坤认为“图书之石，青田县所产称最”⑮。现代篆刻家娄师白认为，“青田石的石质细腻非常，既不太坚硬，又不太脆，随刀刻划，能尽得笔意韵味，所以青田石的石性是最好的”⑯。篆刻家高石农认为，“青田石，石质脆而松，成印的效果很好，如作画用的‘上好棉料宣纸’。而寿山石较坚实，腻而不爽，似‘风矾宣纸’。昌化石多砂钉，难以受刀，似‘拖矾宣纸’”。韩天衡先生认为，“青田、寿山皆是石中之翘楚，令刻家和藏家心荡神移，是得一望二，嫌少欠多的尤物。然纯以刻印出发，则吾依旧惟倾心于青田”⑰。青田石能成为最理想的印材是由其天然品格决定的。青田石、寿山石、昌化石、巴林石是我国的“四大名石”。其中寿山石基本上属地开石、高岭石，昌化石属高岭石，巴林石属高岭石、明矾石，皆主要由高岭石族矿物组成，惟独青田石主要属叶蜡石类。诺尔人工合成叶蜡石矿物的科学实验证明：在多量水参与下，在氧化铝、氧化硅分子比为1∶2或1∶4，温度为400～500℃，压力为300～540大气压时可形成叶蜡石。而温度为250～350℃，压力为41～168大气压时则形成高岭石。⑱可见，青田石生成时的温度、气压较高，故石质较致密、耐温。因耐温而便于对石章加温封蜡，不必顾忌因加温而影响石质，不会出现干蜡现象，故不必用油养护，便于保洁、抚摩、玩赏。因致密，虽外观上不够晶莹透明，却少筋裂格纹，色彩稳定厚重，刀感脆爽随心，印作富金石味。钤印时印石吸朱不渗油，印文特别清晰。
青田石备受历代篆刻家的青睐，成为首选印材，被广泛应用。明万历丁未年（1607），潘云杰在编辑集印2600余方的大型印谱《集古印范》时言：“悉索好古家收藏古玉、古铜印章。其未备者，购青田石，请苏（宣）、杨（当时）二名家，手为摹勒，不惟大小方圆，仿佛旧制，其刀法笔意，宛与古刻相肖，无毫发爽也。”⑲明万历四十五年（1617），太仓张灏编集的《承清馆印谱》中，共见印664方，其中冻石498方，占四分之三。在《西泠后四家印谱》中，见印344方，除经火的38方外，青田石216方，占百分之七十。在漫长的岁月中，青田石为篆刻家提供了一片刀耕的肥沃土地。
中国地域辽阔，印石品类繁多。青田石没有鸡血石妖艳的色彩，没有田黄石炫目的身价，它更像一位儒雅的长者。在它身上记录着许多篆刻家的动人故事，装点着无数永不凋谢的艺术之花，它在篆刻艺术史册上将永放光芒。
乾隆皇帝与青田石章
夏法起
乾隆皇帝是一位杰出的封建帝王。他出生于1711年，24岁登基，在位60年，创造了清代历史上经济、文化空前繁荣的时代。乾隆自幼博览群书，受过系统的汉文化熏陶，其文化素养之高，在历代帝王中罕见。他喜欢读书、吟咏，一生刊行诗作四万多首。他的书法清秀俊逸，为时人所倾倒。他收藏鉴玩大量文物，使紫禁城变为一座宏富的文物宝库。在这座宝库里就藏有他收藏的190余方青田石章。
乾隆三十年（1765），曾任刑部左侍郎、经筵讲官的钱陈群向乾隆帝进献两方青田石章：一方印文为“瑞日祥云”，4.3厘米见方、高9.1厘米，葡萄松鼠纽；另一方印文为“和风甘雨”，与上方同大，瓜藤松鼠纽。两方石章均刻有“康熙甲辰（1664）上元鹤庵钱瑞徵（陈群祖父）篆”及“臣钱陈群恭进”的边款。乾隆帝收到此新春贺礼之后，十分欣喜，题诗云：“迎春帖子进南方，先以家藏古篆章。瑞日祥云兆岁美，和风甘雨卜农庆。休徵敢谓时斯应，善颂还嘉规不忘。愿共吾民沐新祉，春祺啿甚萃方昌。”
乾隆四十九年（1784），第六次南巡，他在杭州期间，偶然看到文徵明、文彭、何震、甘旸遗章，顿生爱心，将印章带回北京之后，放在静怡轩中，时常把玩。乾隆以为文彭治印“佳文”、“佳篆”、“佳石”融为一体，推崇备至，留心搜集，两三年内得十多方，其中一方青田石章“光风霁月”朱文印，长3.8厘米、宽3.1厘米、高6.1厘米，边款为“嘉靖乙卯四月茂苑文彭”。乾隆视之为珍宝，特令配一精制的紫檀木匣，在印匣四周分别刻有乾隆与大臣和珅、董诰、梁国治的诗作。乾隆题诗云：“光风以为瑞，霁月以为倪。闻之山谷黄，曾称周濂溪。寿承笔于印，襟怀古与稽。欲以喻德章，宁因玩物题。”
数千年来，帝王能年逾七十者仅有汉武帝、梁高祖、唐明皇、宋高宗、元世祖、明太祖六位。在乾隆皇帝八旬万寿节时，自然要隆重庆贺一番。大臣们也都会揣摩帝王喜好，处心积虑地筹办贺礼。在众多贡品中，由120方青田石章组成的两套印章，可谓别出心裁，匠心独具。这两套印章采用青田石中的灯光冻等名贵石料，由苏州织造精心制作。镌刻的印文系由当朝大臣金简、和珅从乾隆御制诗文中选取有“福”、“寿”字样的句子各60句，故两套印章分别取名为《宝典福书》、《元音寿牒》。两套印章皆分别装在有上下两层的紫檀木雕云纹宝匣内。这是一次青田石风采的空前展示。乾隆皇帝十分欣赏质地温润莹洁的青田石以及它的浓烈文化气息。青田石亦永远铭记着乾隆帝的雄才、睿智和情趣。它静静地厮守在紫禁城里，与后来者共同解读那不平凡的乾隆时代。
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