青田县图书馆 内容
第一节 ﹃花乳青田质最良﹄ 一、印石之祖 二、印石佳材
第二节 印石选用 一、选料 二、制作
第三节 印雕概述 一、释名 二、源流
第四节 印雕技法 一、圆雕 二、浮雕 三、平刻
第三章 青田石印章
第一节 “花乳青田质最良”
一、印石之祖
“花乳石”，因王冕用以刻印而闻名。明嘉靖年间（1522—1566）郎瑛在《七修类稿》之“时文石刻图书起”篇中记载：“图书，古人皆以铜铸，至元末王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”此后数百年来，许多印人学者、印学著述，皆以此为据，称石章创始于“王冕用花乳石”，而且对“花乳石”的性状、产地臆加诠释，为此需细加考证。
首先，“花乳石”究竟是何物？
大多印人学者认为“会稽王冕，自号煮石山农，创用青田花乳，刻成印章”（黄质《古印概论》），但也有说：“宝华山在天台城东三十里，产花乳石”（民国《天台县志》），“花蕊石出（仙居）三十都大洪庄”（光绪《仙居县志》）。更有一说认为：花乳石即花药石，是一种深赭底色，其间有着星点白花的萧山石（韩天衡《花乳石、花药石与萧山石臆考》）。
笔者认为，花乳石亦名花蕊石，是产于河南的药用石，又可刻印。宋代官修的《嘉祐补注神农本草》载：“花蕊石或名花乳石，出河南阌乡县。”《本草经疏》载：“花乳石，其功专于止血，能使血化为水。”《本草图经》载：“花乳石，出陕州阌乡县。体至坚重，色如硫磺。形块极大者，人用琢器。”
可见，花乳石从其本义上讲即是可以雕刻的产于河南的药用石。后来有的人将其引申为雕刻、篆刻用石，亦未尝不可，但不应将它界定为某一地的雕刻石。至于王冕所用之花乳石，由于史料无明确记载，又无实物可供鉴别，所以很难断定究竟是本义上的药用花乳石，还是引申后的某地雕刻石。
其次，石印到底谁先创用？
清代学者查慎行（1650—1727）认为，“自从秦人刻玉称国宝，此外采用金银铜..后来摹刻忽以石，其法创自王山农”（《寿山石歌》）。《辞源》（民国4年初版）上也载：“元末王冕始以花乳石刻印，为石印之始，见《七修类稿》。”这种提法是不符合史实的。
石印，早在战国、秦汉时期已有。河南汲县山彪镇战国墓地曾出土一石质“出工和世”玺。上世纪五六十年代，湖南长沙一带出土40余枚西汉滑石印，多鼻纽、台纽、桥纽及龟纽，现藏湖南省博物馆，这是目前我国发现最早的石印实物。“唐武德七年（624）陕州获石玺一纽，文与传国玺同，不知作者为谁”（甘旸《印章集说》）。在宋代杜绾的《云林石谱》中，更有大量用石制印的记载。书中共载石116种，其中有不少雕刻石当时已被用来雕刻器物、佛像、镇纸和印章。如石州石，“土人刻为佛像及器物甚精巧，或雕刻图书印记字样，书极深妙”。浮光石，“土人琢为方斛器物及印材粗佳”。可见，“王冕始以花乳石刻印”是可能的，但绝不应认为“石印之始”是元末的王冕（1287—1359）。即使在文人篆刻家中，王冕也不是用石刻印的创始人。
至今见诸记载的我国最早使用石材刻印的印学家是宋末元初的赵孟頫。清人韩锡胙在《滑疑集》中记载：“赵子昂始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”韩锡胙，青田人，官至苏松督粮道，工书画，善诗文，为多部印谱作过序。赵孟頫（1254—1322），南宋皇族后裔。宋太祖八世孙赵希怿寓居青田，希怿之孙赵孟奎、赵孟垕、赵孟至、赵孟圻皆进士，与赵孟頫同辈，使赵孟頫有了了解获取青田石的机遇。是故，在著名书画家、印学家中，最早使用石章的应是宋末元初的赵孟頫。他不仅善诗工书，画入逸品，且刻印与吾丘衍齐名，专尚玉筋，一洗唐宋陋习，“于是篆刻一事，遂得跻身于文史之林”。
到明代，经过印学开山鼻祖文彭的应用，使青田冻石之名艳传四方，从而加速了以石材替代金玉牙质印材的进程，如明万历四十五年（1617）太仓张灏编集的《承清馆印谱》共见印664方，其中金印20方、银印20方、宣铜22方、琥珀21方、玛瑙20方、宝石22方、水晶20方、玉21方，而冻石却有498方，占四分之三。石质印材的广泛应用，推动了明清篆刻流派的形成，促进了我国篆刻艺术的发展。正如篆刻家韩天衡说的：“自文国博创以处州灯光石治印，一时文人风从，遂使篆刻之学起八代之衰，而成明清印石新纪元，就中青田石之功不可没也。”篆刻家刘江亦称青田石为“印石之祖”。
二、印石佳材
清代陈莱孝论印诗句曰：“冶金刻玉古时章，花乳青田质最良。”青田石不仅是最早被文人引入篆刻艺术殿堂的印材，亦是备受历代篆刻家推崇的最佳印材。明代篆刻家吴日章认为，“石宜青田，质泽理疏，能以书法行乎其间，不受饰，不碍力，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也”。清代篆刻家黄易认为，青田石“柔润脱砂，仿秦汉各法，奏刀易于得心应手”。当代篆刻家娄师白说：青田石的石质细腻非常，既不太坚硬，又不太脆，随刀刻画，能尽得笔意韵味，所以青田石的石性是最好的。台湾篆刻家王北岳认为，寿山石温润，青田石清脆，昌化石鲜艳。青田石像书香子弟，呈现温文容与的淡雅。篆刻家高石农认为：青田石，石质脆而松，成印的效果很好，如作画用的“上好棉料宣纸”。而寿山石较坚硬，腻而不爽，似“风矾宣纸”。昌化石多砂钉，难以受刀，似“拖矾宣纸”。因此，历代篆刻家都喜用青田石。在《西泠后四家印谱》中，收录了陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松四家的印344方，除石经火的38方，共306方，其中青田石216方，占百分之七十。
考有关文献，明朝以前田黄石通称“黄石”，并不为世人所珍视。旧传清初朝制元旦祭天，必置一田黄石于供案中央，取福（建）、寿（山）、田（黄）吉祥之兆。自清以后，田黄石身价飞腾。关于昌化鸡血石，清代丁敬在印章款识中说：“吾杭昌化厥品下下，粗而易刻，本易得印中神韵，红者人尤珠宝定值，不知日久色衰，曾顽石之不若矣。安有青田、寿山之久而愈妙耶！”目前，青田石没有倍于黄金的石价，却有着为许多人赞赏的石德，有可能为广大篆刻爱好者提供更多刀耕的田地，为篆刻家留下更多的艺术足迹，这也可算是青田石之幸。
青田石成为最理想的印材是由其天然品格决定的。目前，我国的几种主要印石是青田石、寿山石、昌化石、巴林石、长白石。其中寿山石基本上属地开石，昌化石属高岭石，巴林石属高岭石、明矾石，长白石属高岭石、地开石，皆主要由高岭石族矿物组成。惟独青田石属叶蜡石类。诺尔人工合成叶蜡石矿物的科学试验证明：在多量水参与下，在氧化铝、氧化硅分子比为1∶2或1∶4，温度为400至500℃，压力为300至540大气压时可形成叶蜡石；而温度为250至350℃，压力为41至168大气压时则形成高岭石。可见，青田石生成时的温度、气压较高，故石质较结实、细密，外观上多微冻或不冻，刀感上软硬适中，特别脆爽，效果上特别富有金石味。
第二节 印石选用
一、选料
由于石章没有或很少有雕刻，形体简洁，表面平滑光亮，因而石质之瑕瑜毕露无遗。所以，石章的取料比石雕作品的取料要严要难。选择印石主要从质地、色彩、体量三方面入手。
印石的质地以细、冻、实、纯为上。细者指质地特别光滑，外观上有油腻感。冻者指透明度。一般只有质地特别细腻纯净者才能有冻感。不过在青田石中亦并非越冻越好，譬如最冻的北山晶，属高岭石类，石质较细软，而山口一带的灯光冻、蓝花青田、封门青等，虽呈半透明或微透明，但却是天生丽质、淡雅纯净的印石珍品。实者指结实少裂。裂纹有天然与人为两类，天然之裂纹往往因石材在矿床中长期受水分及矿物质的浸染而呈现出色筋，一般对印石牢度影响不大。有的石料刚被开采出来，未能在新环境中接受充分考验，可能出现断裂，须谨慎提防。人为之裂纹则是在开采过程中炸裂或震裂的，此类裂纹中的长裂、对裂，于印石质量影响甚大，须尽量避免。纯者指纯净少杂质。石中之杂质细者称沙，粗者称钉。有细沙的印石外观上感觉粗糙，少光泽，刀感不流畅。
印石的色彩以单纯为贵。质佳色纯，是青田石名品中的两个主要因素。而即使是一些质地粗或较粗的印石，亦以色纯为好，因石色的单纯表明印石所含的矿物较单一，其石性亦较统一，篆刻时刀感爽利。不过色彩单纯之佳石较难得，许多是色彩斑斓、花纹变幻的。其中一些因有相对稳定的色彩配合与花纹图式，所以有美妙的石名。而不少偶然性的花石也可能制作成绝妙的天然画石，这就全靠制作者的修养和机遇了。
制作印石的石料需要有一定的体量。印章从形状上可分规则和随形两大类。规则者主要有方章、扁章、圆章、椭圆章及对章、组章等。随形章是根据石料自然形态加工而成的。一般说来，规则章要求块料稍大，以便有取舍的充分余地。选择石料的办法是“一看二摸三试”。一看，仔细观察石料，从其石表的油脂光泽或粗糙干涩分析其石质的软硬粗细，从色纹识别其石种，推断其品类及质地；二摸，用手抚摸石料，凭手感之润滑或戳手辨别石质之粗细；三试，用雕刻刀直接试刻，探其质地之优劣。
二、制作
开料 开料就是把石料切割成章料。切割的工具有机器无齿盘锯、特制手锯和小钢锯。一般批量生产用机器锯或特制手锯，切割省时省力，但锯口大、耗石多。开料前先相石，根据石料的质地、色彩、花纹、形状、断裂诸因素，精心筹划，以保证重点，充分利用。开料时先将石料切成厚片，再切成条、块而成章坯。
磨料 将章坯铲平磨方正。磨制印章的主要工具有砂板、角尺、量规。砂板用一块长35厘米、宽30厘米的厚玻璃两面各贴上粗细不同的铁砂布制成。角尺可买小铁角尺，用以校正石章角度，量规用来刻画石章各面间的距离。磨制时先将章坯平正的一面用阔凿铲正，在砂板上磨平，作为基准面。然后用量规或雕塑刀将手指扣紧所需规格的刻度划出相对一面的两条基准线，按线铲正磨平。相对的两面磨平后，再磨另外两面，并用角尺校正其是否互相垂直。圆章、椭圆章则是在方章、扁章的基础上用削角圆顺而成。
随形章的形状要以石料的自然形态、质地、色泽、花纹为依据，以美观为准则进行加工改造，使其显得浑厚而不笨拙，灵巧而不怪诞。此类章虽无定形，而要造出优美的形来却并非易事。随形章基本上用凿铲形、刨光，最后用细砂布打磨。打光石章与石雕不同，许多石章不以石雕艺术为主体，而是以显示石质本身的天然美为己任，因此打光就显得尤为重要。打光要用砂纸由粗至细逐步磨光。磨时将水砂纸贴在厚玻璃板上，斜放在水盆中磨。一般石章最后用粒度600至800号的水砂纸打磨，去尽粗痕即可。石质特佳的冻石类石章用800至1000号水砂纸快速轻磨，再用1200号以上水砂纸轻轻滑磨，使划痕尽去。最后是上蜡。先将石章加温，方法有置铁板上烘烤，称火热法；可浸水中煮，称水热法；用电吹风烘，称电热法。加热须缓慢适度，以防炸裂、变色变质，一般在80℃左右，能使蜂蜡溶化渗入石质即可。所涂蜡层须匀薄。待石温下降尚有余热时，用细软绸缎、绒布猛擦，使印石光泽显现。亦有将印章磨光后不加温，直接抹上抛光蜡，用布猛擦出硬光。以上形成光亮层的办法称“人工包浆”。此种包浆办法简单实用，光亮耐看，较耐久。还有一种自然包浆，是石章历经长期摩挲把玩，油脂汗液逐渐渗入，通过氧化作用，在石章表面产生一种自然的光泽，且经久不褪，十分古朴滋润，向为人珍重。
第三节 印雕概述
一、释名
印雕，印章雕刻的简称。印雕是以印章为载体，利用印面之外部位进行雕刻的一门艺术。在当代中国印章艺术理论上，有两个问题值得进行探讨：一是传统的印纽、薄意雕刻能否概括丰富多彩的印章雕刻；二是篆刻艺术能否包括印章雕刻艺术。
印章一般可分为印纽、印台、印边、印体、印面五个部分。印章顶部的雕刻物称印纽，印纽底部的依托面称印台，印台下四周的装饰带称印边，印边以下实体称印体，印章底面称印面。古人为了便于佩戴和使用，在印章顶部或穿孔系绳，或留以把柄，成了最原始的印纽造型。随着时间的推移，印纽造型逐渐弱化乃至完全摈弃其实用功能，同时又不断增强其装饰观赏功能，发展为颇具审美价值的印纽艺术。薄意即是在印体上施以富有画意的薄浮雕技艺的艺术。
目前，在印章雕刻领域中仅仅沿袭使用印纽、薄意两词。有的以印纽包括薄意，有的以薄意包括各种浮雕，而对非印纽部位的圆雕，对印体上的高浮雕、浅浮雕、阴刻、微刻等丰富多彩的艺术形式的表述显得生硬混乱，词难达意。名不正则言不顺，有必要适时提出确立恰当概括这一艺术现象的新词汇。印纽雕刻基本上采用圆雕技艺。印章雕刻中的圆雕技艺既可施于印章顶部，亦可应用于印体的局部和整体，从而突破“纽”的局限。薄意即是薄浮雕，与浅浮雕、高浮雕同属浮雕范畴。印章雕刻中的浮雕技艺包括了薄意在内的多种浮雕技艺及其糅合。印章雕刻中尚普遍采用线刻、阴刻、影雕、微刻等技艺，其共同点是在平面上追求书画效果，可以平刻技艺概括之。这样，可以对当代的印章雕刻艺术作如下理解：印章雕刻（简称印雕）的技艺分圆雕（包括印纽雕刻）、浮雕（包括薄意）、平刻（包括阴刻、微刻等）。
再来看篆刻艺术与印雕艺术的关系问题。篆刻是以篆书为基础，利用雕刻方法，在印面中对字法、章法、刀法进行艺术处理的治印之学。此定义的要素有：
1.以文字为主要内容，以篆书为基础。尽管在古印中有大量多姿多彩的图形印（肖形印），在当代也不乏精美的图形印之作，但终不及文字印繁盛。文字印中有籀文、小篆、缪篆、隶书、行草书、楷书等多种字体，古今皆以篆体为基础。
2.以印章为载体，以雕刻为手段。古印多铸、凿，铸印必要先雕刻印模，凿即加力之刻。惟经雕刻才能将文字、图形定形于印面之上。在甲骨、钟鼎、石碑、摩崖、铜镜、瓦当等材料上雕刻文、图的统称为“金石”，惟有在印面上雕刻文、图才能称篆刻。
3.追求审美情趣。通过对字法、章法、刀法的艺术处理，表现作者的思想感情和时代风貌，给人以美的感受，从而有别于普通实用型印章刻字。
如上所述，篆刻是以印章为载体，在印面上雕刻文字、图形的艺术。篆刻艺术的创作局限于小小的印面之上。历代篆刻家正是以自己的聪明才智，在方寸之地上浇灌栽培出万紫千红的艺术之花。刻在印面以外的边款，犹如书画作品的款识，是印面内容的生发或补充，是印面的附属部分和篆刻艺术的组成部分。除边款外，雕刻在印面以外的各种圆雕、浮雕、平刻则不应包括在篆刻艺术之内。
明清以前，印章艺术基本上处于实用艺术阶段，作为印章适用、装饰、标识的印纽雕刻尚处于篆刻艺术的附属地位。由于材质坚硬、工序繁杂，加之等级观念的限制，使印纽雕刻长期处于程式化、僵化状态，未能发育成一个具有独立品格的艺术门类。是故，继宋代《宣和印谱》之后，名家印谱迭出，而终不见有印纽专集问世。明代中叶，石质印材的推广使用，文人亲手落墨刻印，使篆刻艺术真正进入“观赏艺术”时期。同时，石质印材的普及也促进了印纽雕刻艺术的发展以及薄意艺术的产生。至今，印章雕刻艺苑里已呈现出一派千姿百态、异彩纷呈的繁荣景象，印雕艺术已成为中国艺术宝库中的瑰宝。印雕艺术与篆刻艺术是开放在中国印章艺术园地上的两朵姐妹之花。综上所述，中国印章艺术与篆刻艺术、印雕艺术等概念的关系可表述如下：
二、源流印纽雕刻是随着印章的使用而产生的。关于印章的产生，印学界倾向于印模起源说。黄宾虹先生1930年的《陶玺文字合证》中，列举许多陶文和古玺完全相合的例证，证实印章已使用于制陶的记名，认为印章起源于陶器时代，由印压陶器上的花纹的印模发展而成。从新石器时代到战国时期都有印章，有的从印模逐渐演变为持之以为权力或凭信工具的印章。迄今中国最早的印章实物是相传从河南安阳殷墟出土的三方殷玺，皆铜质鼻纽。战国时期的印纽除鼻纽外，还有直纽、坛纽、柱纽、兽形纽等，其造型简单粗犷，形式上在寻求变化，特别是将兽形作纽，开古兽纽之先河。
秦代明文规定印制，天子以美玉作玺，臣民的改称为印，且规定了不同用途的印章的大小、材质、纽式。印纽造型功能由原来的便于执捺、系佩，进而成为权力大小的凭证信物。
汉代是篆刻艺术与印纽艺术的兴盛时期。印纽造型十分丰富多样，特别是出现了大量的以动物为题材的印纽，诸如螭虎纽、龟纽、驼纽、羊纽、鱼纽、鸠纽、蛙纽，蕴涵寓意，富有装饰味，是实用性与观赏性的完美结合，具有很高的审美价值。
汉代对官印纽式有严格规定：皇帝玉玺虎纽，皇后金玺虎纽，诸侯王金玺驼纽，皇太子、列侯、丞相、太尉等金印龟纽，二千石银印龟纽，千石至二百石铜印鼻纽，蛮夷铜印驼纽、蛇纽。魏晋南北朝及隋唐宋各朝官印纽式基本上承汉制，少有创意，而民间私印的纽式则稍呈多姿风貌，隐现着创造精神的涌动。
明清以前，印纽以实用为主要功能，与篆刻艺术一样，同处于实用艺术阶段。印章以铜为基本材料，制作以刻模浇铸为主要手段，从而限制了制纽者创造精神的发挥，而印章的实用功能更束缚了印纽艺术的发展。因此，古印纽艺术的发展是有限的。至明代，石质印章的流行，使实用印章的印纽逐渐衰落，如今已变成单调的蘑菇柄。而古代实用印纽中的精华却在石质印章的雕刻艺术中获得新生。
石质印章的使用，不仅给篆刻家也为工艺雕刻家开辟了一个崭新的广阔的艺术天地。脆软之石性，温润之石质，斑斓之石色，多变之石形，无不使人心胸激荡，灵感迸发，催人去遐想，去创造。
明代石章的普及，使寿山、青田等地的石雕艺人重视石章的生产与印纽的制作，他们在继承古代印纽艺术的基础上，利用石质特性，探索创造富有独特风格的印章雕刻艺术。清同治年间出土两枚明代李贽寿山石章，纽刻单狮，蹲坐侧首，其威武的神态、浑厚的造型，显示出古代印纽的遗风。在背部阴刻的弘纹，须、发、毛的开丝，口腔的镂刻，又流露出石质细腻的韵味。
清代，是印雕艺术兴盛时期。现存的大量宫廷与民间的藏品以及有关记载说明，清代的印雕艺术题材广泛、形式多样，能重视利用石章的材质美，尽管它与篆刻艺术的关系依然紧密，但已成为具有独特风格、较高品位的艺术门类。
清代印雕的纽式，除继承历代纽式外，还以古籍记述、古代刻石、画像石为鉴，塑造了许多形状怪异的吉祥瑞兽。清毛奇龄《后观石录》载，纽式有螭虎、辟邪、狻猊、青羱、当康、天马、白泽、蚩吻等十二余种。此外，还出现了葡萄纽、瓜纽、松鼠纽等极富生活情趣的纽式。
印纽的表现形式亦趋于多样，除圆雕外，尚有浮雕、透雕等。清康熙年间的周彬，字尚均，擅长雕纽，名重一时，其《龙凤寿山石章》，纽作腾龙翔波，印台四周刻浅浮雕锦褥纹，另有《螭虎纽印》纽刻群螭蜿蜒，四周作浮雕博古锦纹。他还以国画写意法，深刀刻山水、花卉、松竹等景物，作为印章纹饰。清乾隆皇帝用过的一套宝印，由一整块田黄石镂刻而成二十五个环，组成三条链，连结三枚石章，十分玲珑奇巧。
印石具有特殊的材质美。清代印雕艺术家对千姿百态的石章，能因材施艺，因色取俏，充分利用石材的质地、色彩，创造出许多优秀的作品。杨璇，字玉旋，清康熙时人，擅长人物、印纽雕刻，名震当时。他曾刻石章一对，一作葡萄纽，一作瓜纽。以灰色部分刻葡萄和瓜，白色略渗微红部分刻枝叶，叶中红黄处刻虫蚀的痕迹。另一方鼠瓜纽，顶部红色部分刻南瓜三棵，数片白色瓜叶及藤丝交错其间，黄色部分刻两只松鼠在瓜上追逐。《后观石录》载有多方巧用石色的印雕：有螭纽，二螭倒卧，一红一白；有狻猊，二蔚蓝色，一白色，各相搏噬，而蓝俯白仰，分明不杂；有狐纽，纽白色，而石身紫白相间，类嘉兴锦……
由于石材的名贵和雕刻技艺的精湛，使印雕突破其实用功能，成为独具特色的观赏艺术，深受当时社会的推崇。地方官吏也选石章作贡品。清乾隆皇帝八旬万寿节时，大臣将两套各六十枚的青田石《宝典福书》、《元音寿牒》印章献给皇上。清宫里收藏有一千多枚寿山、青田石章。文人更是集石品石成风。清初学者高兆《观石录》记：“名流学士，怀瑾握瑜，穷日达旦，讲论辨识，锦囊玉案，横陈斋馆，接文彩则增荣，共欣赏则无倦。”石印的材质美与印雕的艺术美，吸引着多层次的人士，唤起了他们的审美收藏欲望，竟使众多人士到了如痴似醉的境地。若说篆刻艺术是文人的园地，那么，印雕艺术则主要是民间艺术家栽培的鲜花。在民国时期动荡的岁月里，石雕艺人依然在默默地劳作。林清卿，福州市西郊人，为汲取中国绘画艺术养分，丰富传统的薄意技法，毅然暂搁雕刀，到城内画师家学习中国画，使自己的雕刻艺术独树一帜，卓然成家。他的薄意作品，内容丰富，取材广泛，构思新颖，雕刻精细。陈子奋《颐印楼印话》称赞他的薄意“花卉之妩媚生动，虽写生家罕能及。山水竹木，亦静穆深厚。难得在利用石之病，而反见天然”。
新中国成立后，印雕艺术空前繁荣。在印雕传统产区的福州、青田等地，有庞大的印雕创作队伍，其人员的文化程度普遍较高，有一定的艺术修养与理论水平。许多人不仅能雕刻，还能写论文、出专著。不少人获得工艺美术大师、名艺人的称号或中、高级职称。他们已不是普通的民间艺人、工匠，而是工艺美术家、印雕艺术家。
在福州，印雕艺术人才济济，硕果累累。中国工艺美术大师周宝庭，将古兽纽艺术推向高峰。他创作了《九螭穿环》、《百章兽纽》、《寿山石章》等优秀作品，《二十八兽印章》获中国工艺美术百花奖的金杯奖。工艺美术师林寿煁的薄意雕刻，巧用石色，刀法清秀，意境纵深，用田黄冻石刻成的《秋山行旅》、《岁寒三友》、《柳鹅》获国家金杯奖。施宝霖倾心印纽创作数十载，著《印纽艺术》一书，论史谈艺，所配印纽百图均系本人历年佳作，其纽雕既有浑朴典雅的古兽，又有富于创意的人物、草虫。林文举以其良好的艺术素养和绘画技巧，潜心钻研薄意艺术，著《薄意艺术》一书，配本人雕刻之薄意百余图，蔚为大观。
在青田，一批有识之士致力于印雕艺术的探索。工艺美术师周南康的古兽纽，造型古朴浑厚，草虫纽生动传神，深受海内外人士赞赏。中国工艺美术大师倪东方，运用透雕技艺，使印雕作品分外玲珑清秀，别具一格。其《青田石俏色印雕》（套章，与子倪伟仁合作）获国家珍品奖，被中国工艺美术馆收藏。笔者夏法起爱好集石品石，著《青田石雕志》，喜习印雕，《人物印雕》、《美国历届总统肖像》分别参加全国工艺美展、名家作品展，《印章雕刻》获中国工艺美术品百花奖优秀新产品一等奖。
尤为可喜的是在北京、杭州、上海等文人荟萃之地，涌现出一批印雕作者。中央美术学院的刘焕章，在雕塑创作之余热心印纽雕刻，发表《印纽杂谈》一文，出版过《刘焕章印纽集》。北京故宫博物院的王鲁桓，创作了许多动物印雕，王朝闻撰文道：“作者依靠自己那在被动中求主动，变缺点为优点的才能和智慧，服从同时又突破了原材料的局限性，表现了艺术家的才能。”
印雕艺术摆脱其实用功能及篆刻艺术的附属地位，创作者是有较高艺术素养、富有创新精神的民间艺术家和文人，这是它走向成熟的重要标志。
第四节印雕技法
一、圆雕
仿古印纽 仿古印纽有两类，一类为仿古代印纽造型，一类为仿古典记述的瑞兽造型。中国古代印章皆有纽，其功能为实用、装饰、标志。印上有纽便于执掌使用，纽中有一穿孔，可系绶便于佩戴。印纽之造型从简单的直柄、鼻纽到生动的龟、螭纽，有一个从实用到追求实用性与装饰性相结合的进化过程。同时，还将印纽造型样式和印章之材质、印绶之色彩和长度结合起来，严格规定印制，以显示佩印者之身份和职位。
古代印纽造型皆为圆雕，样式可分为器具、建筑物及动物三类。器具有直纽、鼻纽、瓦纽、覆斗纽、泉纽、提梁纽、环纽；建筑物类有坛纽、桥纽、台纽、亭纽；动物类有龟纽、螭纽、虎纽、龙纽、凤纽、蛇纽、驼纽、马纽等。
民间石雕艺人在为文人大量制作篆刻用印章的同时，也沿袭古代纽式的创作思路继续探索。于是，以圆雕为手段，以动物为题材的印纽创作就首先繁荣起来。在清代，艺人根据《山海经》、《尔雅》等古籍及宗教典故上描述的神兽、瑞兽形象，创制了许多动物印纽。此类动物虽名字生僻，造型怪异，多属想像，但不可臆造，必出之有据。常见者有“龙生九子”、“二十八宿”等。龙生九子分别为：蒲牢，好鸣，为钟上鼻纽；赑屃，好负重，为碑碣石；椒图，厌人出入，常作门饰；饕餮，贪吃，主于器皿；鸱吻，好望，为殿脊兽头；狴犴，好讼，为狱户镇压；狻猊，类狮好烟火，主于香炉；睚眦，好杀，为刀剑吞口；〓〓，喜水，为水口兽头。此外，常见者还有螭，若龙；辟邪，杂类狮、虎、鹿而有翅，双角或无角，独角者曰天禄；獬，独角神羊；当庚，状如豚而长牙等。
仿古印纽在技法上要求概括、变形、整体。由于印章体量有限，不宜刻画复杂的形态，必须对古兽形象予以简化、浓缩，做到主次有别，繁简相宜，刚柔兼济。印章大多形状规矩，雕刻须在有限的形体内进行，要求通过变形而适形。印章或供篆刻或供玩赏，常受人抚摸，须手感舒适，要求形体浑朴、简洁，刀法流畅、圆顺。仿古印纽以其形象诡秘、寓意吉祥、造型沉雄、古意盎然而具经久不衰的艺术生命。
新式印雕仿古印纽位置都处于印章顶部，造型都较程式化，它们在艺术上既有成熟的一面，又有制约发展的一面。创新往往意味着对传统的局部否定，没有突破就不可能发展。新式印雕就是对古代印纽雕刻在部位及题材上的突破。印雕有多种形式，在此仅对其圆雕部分作一论述。
新式印纽首先在制作观念上有一种强烈的创作意识，没有印章实用性的束缚，将印雕作品当成一件独立的小型艺术品进行创作，与篆刻家进行创作的心态是一样的，于是印雕作品就可能有较高的艺术品位。其次是雕刻部位的随意性，使作者能扩大艺术空间，开阔创作思路，能因材施艺，或局部巧妙雕刻，或整体造型设计，创作出各式各样的艺术品。再次是题材上的广泛性，无论动物、人物、瓜果都可成为刻画对象，使印雕更加丰富多彩。
但是，在努力突破传统的同时，又必须尊重传统。千万不能忘记印章雕刻的载体是印章，尽管将它推进成为纯观赏的小型雕刻品，但一旦失去印章这一赖以发展的根基，就会丧失了这一艺术门类的特殊个性，失去了它存在的必要。譬如扇面画，若不是画在扇面上就成为一幅小画；紫砂壶若不像壶，则成了陶器。因此，印章雕刻品必须保留印章的小型、简洁、浑厚、适用等特征，不能搞得过分琐碎、纤巧，变成为缩小了的石雕作品。
二、浮雕
薄意 薄意是施于印体的一种薄浮雕艺术，由于雕刻层次极浅薄又富有画意而得名，是中国印章艺术进入石章时代后，印雕艺术家进行大胆创新，突破传统印纽模式，在印体部位，用浮雕技法创造的一种全新的印章雕刻艺术。薄意艺术吸取了古老玉雕艺术中的浅雕及竹刻艺术中的留青、薄地阳文等技法，以画为稿，通过流利的刀法、细腻的刻画，使印体上隐现一种色调和谐、形体微突，既显石质自然文彩，又见精巧雕功的优美画图。其淡雅、飘逸的格调十分符合文人的审美情趣，自然深得文人雅士的赞赏。
薄意雕刻先行设计，依据印石的质、色、纹、裂、钉等确定题材、构图，在石上画出白描稿，用刀尖沿墨线勒出画稿；然后把画面空白部分铲刮平整，使景物微凸；再对景物作精心刻画修饰。若将薄意作品制成拓片，还可获得一幅黑白分明的精致的小型版画作品。
低浮雕 是一种既具绘画意味，又有一定立体感的艺术形式，它的雕刻深度亦即景物的“浮起”感介于薄意与高浮雕之间。
高浮雕 是在平面上使景物“浮起”的一种雕刻手法，是介于绘画和圆雕之间的一种艺术形式。
浮雕之薄、低、高很难说出一个数的标准，只能凭感觉区别它们是很薄的、很立体的还是介于两者之间的。在实践中，有时一件作品只用单一的技法，而更多的作品则根据表现题材需要而几种技法同时施用。虽然从薄浮雕到低浮雕到高浮雕其绘画的平面意味在淡化，而雕塑的立体感在增强，但它们都同样有严整的平面感；它们的体积感不是雕塑的实体感，而是绘画的视觉量；它们都注重线的表达，追求线的韵律和节奏；都以凹代凸，巧用光影，具有装饰性。
浮雕若能选用色皮或色层的印石进行创作，则能使作品更为醒目，如青田石中的夹板冻、黄皮、夹板黄及巴林黄皮等，在石表有一层青色、黄色、褐色，与底色反差很大，刻成浮雕之后，画面十分清晰、雅致。
三、平刻
平刻是以刀代笔，在平滑的印体表面雕刻图画、书法的一种技法。它与浮雕的区别有三点：其一，平刻追求绘画效果，浮雕具有雕塑的立体意味；其二，平刻利用印体表面，底子可以不刻或不刮平，浮雕以平整的底子为依托，将景物“浮起”；其三，平刻以阴刻为主，通过刀刻的线、点、面表现景物，浮雕以阳刻为主，通过光影塑造景物。为了增强平刻的书画效果，往往选用单色印石，并在作品上着色，色彩有金、银粉及赭石、花青、石绿等。平刻按其运刀方法的不同，可分成线刻、点刻、微刻。
线刻 线刻可分为白描刻、素描刻、书刻三种手法。白描刻一般运用刀刻阴线来勾勒景物轮廓，追求图画白描效果。亦有以刀刻底子，留出白描线的白描阳刻。素描刻以密集、交叉的刻线，表现景物的立体感，追求西画的素描效果。传统书刻广泛应用于建筑物的楹联、额匾、摩崖石刻、碑刻等，是一种书法与雕刻相结合的艺术。历代不少篆刻家曾努力拓展“边款”领域，有的刻制精美的文字，有的刻制生动的画图，留下了许多宝贵的印雕作品。在线刻基础上，还可阴阳并用，线面结合，以获得版画等多种绘画效果。
点刻在惠安石雕中有一种影雕（俗称“錾乌白”）即是用点来表现画面的。印雕中采用此法，纯用刀尖刻出的细点来表现景物的色调及明暗关系，酷似摄影作品的效果，给人以文雅、精细的美感。
微刻微刻技法十分古老，在出土的商周时的一指甲盖大的骨片上，刻有三十余字。微刻技术十分玄妙，在头发丝上可刻唐诗，在象牙米上可刻百位世界名人头像。据说有的人是全凭意念雕刻的。在印雕中吸取微刻技法，可以制作出极其精美的作品。只是因石质不如象牙、发丝细韧，因此不可在微小上与其他材质的微刻比高低。此外，刻得微小关乎技术性，而刻得好坏关乎艺术修养，因此不必一味追求微小，一般还是以能适应肉眼观赏为好。
印章虽小，却是施展艺术才华的广阔天地，完全可以运用各种雕刻技法，创作出独具特色的小型雕刻艺术品，使印雕艺术与篆刻艺术一样成为中华印章艺苑中的奇葩。
第二节 印石选用 一、选料 二、制作
第三节 印雕概述 一、释名 二、源流
第四节 印雕技法 一、圆雕 二、浮雕 三、平刻
第三章 青田石印章
第一节 “花乳青田质最良”
一、印石之祖
“花乳石”，因王冕用以刻印而闻名。明嘉靖年间（1522—1566）郎瑛在《七修类稿》之“时文石刻图书起”篇中记载：“图书，古人皆以铜铸，至元末王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”此后数百年来，许多印人学者、印学著述，皆以此为据，称石章创始于“王冕用花乳石”，而且对“花乳石”的性状、产地臆加诠释，为此需细加考证。
首先，“花乳石”究竟是何物？
大多印人学者认为“会稽王冕，自号煮石山农，创用青田花乳，刻成印章”（黄质《古印概论》），但也有说：“宝华山在天台城东三十里，产花乳石”（民国《天台县志》），“花蕊石出（仙居）三十都大洪庄”（光绪《仙居县志》）。更有一说认为：花乳石即花药石，是一种深赭底色，其间有着星点白花的萧山石（韩天衡《花乳石、花药石与萧山石臆考》）。
笔者认为，花乳石亦名花蕊石，是产于河南的药用石，又可刻印。宋代官修的《嘉祐补注神农本草》载：“花蕊石或名花乳石，出河南阌乡县。”《本草经疏》载：“花乳石，其功专于止血，能使血化为水。”《本草图经》载：“花乳石，出陕州阌乡县。体至坚重，色如硫磺。形块极大者，人用琢器。”
可见，花乳石从其本义上讲即是可以雕刻的产于河南的药用石。后来有的人将其引申为雕刻、篆刻用石，亦未尝不可，但不应将它界定为某一地的雕刻石。至于王冕所用之花乳石，由于史料无明确记载，又无实物可供鉴别，所以很难断定究竟是本义上的药用花乳石，还是引申后的某地雕刻石。
其次，石印到底谁先创用？
清代学者查慎行（1650—1727）认为，“自从秦人刻玉称国宝，此外采用金银铜..后来摹刻忽以石，其法创自王山农”（《寿山石歌》）。《辞源》（民国4年初版）上也载：“元末王冕始以花乳石刻印，为石印之始，见《七修类稿》。”这种提法是不符合史实的。
石印，早在战国、秦汉时期已有。河南汲县山彪镇战国墓地曾出土一石质“出工和世”玺。上世纪五六十年代，湖南长沙一带出土40余枚西汉滑石印，多鼻纽、台纽、桥纽及龟纽，现藏湖南省博物馆，这是目前我国发现最早的石印实物。“唐武德七年（624）陕州获石玺一纽，文与传国玺同，不知作者为谁”（甘旸《印章集说》）。在宋代杜绾的《云林石谱》中，更有大量用石制印的记载。书中共载石116种，其中有不少雕刻石当时已被用来雕刻器物、佛像、镇纸和印章。如石州石，“土人刻为佛像及器物甚精巧，或雕刻图书印记字样，书极深妙”。浮光石，“土人琢为方斛器物及印材粗佳”。可见，“王冕始以花乳石刻印”是可能的，但绝不应认为“石印之始”是元末的王冕（1287—1359）。即使在文人篆刻家中，王冕也不是用石刻印的创始人。
至今见诸记载的我国最早使用石材刻印的印学家是宋末元初的赵孟頫。清人韩锡胙在《滑疑集》中记载：“赵子昂始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”韩锡胙，青田人，官至苏松督粮道，工书画，善诗文，为多部印谱作过序。赵孟頫（1254—1322），南宋皇族后裔。宋太祖八世孙赵希怿寓居青田，希怿之孙赵孟奎、赵孟垕、赵孟至、赵孟圻皆进士，与赵孟頫同辈，使赵孟頫有了了解获取青田石的机遇。是故，在著名书画家、印学家中，最早使用石章的应是宋末元初的赵孟頫。他不仅善诗工书，画入逸品，且刻印与吾丘衍齐名，专尚玉筋，一洗唐宋陋习，“于是篆刻一事，遂得跻身于文史之林”。
到明代，经过印学开山鼻祖文彭的应用，使青田冻石之名艳传四方，从而加速了以石材替代金玉牙质印材的进程，如明万历四十五年（1617）太仓张灏编集的《承清馆印谱》共见印664方，其中金印20方、银印20方、宣铜22方、琥珀21方、玛瑙20方、宝石22方、水晶20方、玉21方，而冻石却有498方，占四分之三。石质印材的广泛应用，推动了明清篆刻流派的形成，促进了我国篆刻艺术的发展。正如篆刻家韩天衡说的：“自文国博创以处州灯光石治印，一时文人风从，遂使篆刻之学起八代之衰，而成明清印石新纪元，就中青田石之功不可没也。”篆刻家刘江亦称青田石为“印石之祖”。
二、印石佳材
清代陈莱孝论印诗句曰：“冶金刻玉古时章，花乳青田质最良。”青田石不仅是最早被文人引入篆刻艺术殿堂的印材，亦是备受历代篆刻家推崇的最佳印材。明代篆刻家吴日章认为，“石宜青田，质泽理疏，能以书法行乎其间，不受饰，不碍力，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也”。清代篆刻家黄易认为，青田石“柔润脱砂，仿秦汉各法，奏刀易于得心应手”。当代篆刻家娄师白说：青田石的石质细腻非常，既不太坚硬，又不太脆，随刀刻画，能尽得笔意韵味，所以青田石的石性是最好的。台湾篆刻家王北岳认为，寿山石温润，青田石清脆，昌化石鲜艳。青田石像书香子弟，呈现温文容与的淡雅。篆刻家高石农认为：青田石，石质脆而松，成印的效果很好，如作画用的“上好棉料宣纸”。而寿山石较坚硬，腻而不爽，似“风矾宣纸”。昌化石多砂钉，难以受刀，似“拖矾宣纸”。因此，历代篆刻家都喜用青田石。在《西泠后四家印谱》中，收录了陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松四家的印344方，除石经火的38方，共306方，其中青田石216方，占百分之七十。
考有关文献，明朝以前田黄石通称“黄石”，并不为世人所珍视。旧传清初朝制元旦祭天，必置一田黄石于供案中央，取福（建）、寿（山）、田（黄）吉祥之兆。自清以后，田黄石身价飞腾。关于昌化鸡血石，清代丁敬在印章款识中说：“吾杭昌化厥品下下，粗而易刻，本易得印中神韵，红者人尤珠宝定值，不知日久色衰，曾顽石之不若矣。安有青田、寿山之久而愈妙耶！”目前，青田石没有倍于黄金的石价，却有着为许多人赞赏的石德，有可能为广大篆刻爱好者提供更多刀耕的田地，为篆刻家留下更多的艺术足迹，这也可算是青田石之幸。
青田石成为最理想的印材是由其天然品格决定的。目前，我国的几种主要印石是青田石、寿山石、昌化石、巴林石、长白石。其中寿山石基本上属地开石，昌化石属高岭石，巴林石属高岭石、明矾石，长白石属高岭石、地开石，皆主要由高岭石族矿物组成。惟独青田石属叶蜡石类。诺尔人工合成叶蜡石矿物的科学试验证明：在多量水参与下，在氧化铝、氧化硅分子比为1∶2或1∶4，温度为400至500℃，压力为300至540大气压时可形成叶蜡石；而温度为250至350℃，压力为41至168大气压时则形成高岭石。可见，青田石生成时的温度、气压较高，故石质较结实、细密，外观上多微冻或不冻，刀感上软硬适中，特别脆爽，效果上特别富有金石味。
第二节 印石选用
一、选料
由于石章没有或很少有雕刻，形体简洁，表面平滑光亮，因而石质之瑕瑜毕露无遗。所以，石章的取料比石雕作品的取料要严要难。选择印石主要从质地、色彩、体量三方面入手。
印石的质地以细、冻、实、纯为上。细者指质地特别光滑，外观上有油腻感。冻者指透明度。一般只有质地特别细腻纯净者才能有冻感。不过在青田石中亦并非越冻越好，譬如最冻的北山晶，属高岭石类，石质较细软，而山口一带的灯光冻、蓝花青田、封门青等，虽呈半透明或微透明，但却是天生丽质、淡雅纯净的印石珍品。实者指结实少裂。裂纹有天然与人为两类，天然之裂纹往往因石材在矿床中长期受水分及矿物质的浸染而呈现出色筋，一般对印石牢度影响不大。有的石料刚被开采出来，未能在新环境中接受充分考验，可能出现断裂，须谨慎提防。人为之裂纹则是在开采过程中炸裂或震裂的，此类裂纹中的长裂、对裂，于印石质量影响甚大，须尽量避免。纯者指纯净少杂质。石中之杂质细者称沙，粗者称钉。有细沙的印石外观上感觉粗糙，少光泽，刀感不流畅。
印石的色彩以单纯为贵。质佳色纯，是青田石名品中的两个主要因素。而即使是一些质地粗或较粗的印石，亦以色纯为好，因石色的单纯表明印石所含的矿物较单一，其石性亦较统一，篆刻时刀感爽利。不过色彩单纯之佳石较难得，许多是色彩斑斓、花纹变幻的。其中一些因有相对稳定的色彩配合与花纹图式，所以有美妙的石名。而不少偶然性的花石也可能制作成绝妙的天然画石，这就全靠制作者的修养和机遇了。
制作印石的石料需要有一定的体量。印章从形状上可分规则和随形两大类。规则者主要有方章、扁章、圆章、椭圆章及对章、组章等。随形章是根据石料自然形态加工而成的。一般说来，规则章要求块料稍大，以便有取舍的充分余地。选择石料的办法是“一看二摸三试”。一看，仔细观察石料，从其石表的油脂光泽或粗糙干涩分析其石质的软硬粗细，从色纹识别其石种，推断其品类及质地；二摸，用手抚摸石料，凭手感之润滑或戳手辨别石质之粗细；三试，用雕刻刀直接试刻，探其质地之优劣。
二、制作
开料 开料就是把石料切割成章料。切割的工具有机器无齿盘锯、特制手锯和小钢锯。一般批量生产用机器锯或特制手锯，切割省时省力，但锯口大、耗石多。开料前先相石，根据石料的质地、色彩、花纹、形状、断裂诸因素，精心筹划，以保证重点，充分利用。开料时先将石料切成厚片，再切成条、块而成章坯。
磨料 将章坯铲平磨方正。磨制印章的主要工具有砂板、角尺、量规。砂板用一块长35厘米、宽30厘米的厚玻璃两面各贴上粗细不同的铁砂布制成。角尺可买小铁角尺，用以校正石章角度，量规用来刻画石章各面间的距离。磨制时先将章坯平正的一面用阔凿铲正，在砂板上磨平，作为基准面。然后用量规或雕塑刀将手指扣紧所需规格的刻度划出相对一面的两条基准线，按线铲正磨平。相对的两面磨平后，再磨另外两面，并用角尺校正其是否互相垂直。圆章、椭圆章则是在方章、扁章的基础上用削角圆顺而成。
随形章的形状要以石料的自然形态、质地、色泽、花纹为依据，以美观为准则进行加工改造，使其显得浑厚而不笨拙，灵巧而不怪诞。此类章虽无定形，而要造出优美的形来却并非易事。随形章基本上用凿铲形、刨光，最后用细砂布打磨。打光石章与石雕不同，许多石章不以石雕艺术为主体，而是以显示石质本身的天然美为己任，因此打光就显得尤为重要。打光要用砂纸由粗至细逐步磨光。磨时将水砂纸贴在厚玻璃板上，斜放在水盆中磨。一般石章最后用粒度600至800号的水砂纸打磨，去尽粗痕即可。石质特佳的冻石类石章用800至1000号水砂纸快速轻磨，再用1200号以上水砂纸轻轻滑磨，使划痕尽去。最后是上蜡。先将石章加温，方法有置铁板上烘烤，称火热法；可浸水中煮，称水热法；用电吹风烘，称电热法。加热须缓慢适度，以防炸裂、变色变质，一般在80℃左右，能使蜂蜡溶化渗入石质即可。所涂蜡层须匀薄。待石温下降尚有余热时，用细软绸缎、绒布猛擦，使印石光泽显现。亦有将印章磨光后不加温，直接抹上抛光蜡，用布猛擦出硬光。以上形成光亮层的办法称“人工包浆”。此种包浆办法简单实用，光亮耐看，较耐久。还有一种自然包浆，是石章历经长期摩挲把玩，油脂汗液逐渐渗入，通过氧化作用，在石章表面产生一种自然的光泽，且经久不褪，十分古朴滋润，向为人珍重。
第三节 印雕概述
一、释名
印雕，印章雕刻的简称。印雕是以印章为载体，利用印面之外部位进行雕刻的一门艺术。在当代中国印章艺术理论上，有两个问题值得进行探讨：一是传统的印纽、薄意雕刻能否概括丰富多彩的印章雕刻；二是篆刻艺术能否包括印章雕刻艺术。
印章一般可分为印纽、印台、印边、印体、印面五个部分。印章顶部的雕刻物称印纽，印纽底部的依托面称印台，印台下四周的装饰带称印边，印边以下实体称印体，印章底面称印面。古人为了便于佩戴和使用，在印章顶部或穿孔系绳，或留以把柄，成了最原始的印纽造型。随着时间的推移，印纽造型逐渐弱化乃至完全摈弃其实用功能，同时又不断增强其装饰观赏功能，发展为颇具审美价值的印纽艺术。薄意即是在印体上施以富有画意的薄浮雕技艺的艺术。
目前，在印章雕刻领域中仅仅沿袭使用印纽、薄意两词。有的以印纽包括薄意，有的以薄意包括各种浮雕，而对非印纽部位的圆雕，对印体上的高浮雕、浅浮雕、阴刻、微刻等丰富多彩的艺术形式的表述显得生硬混乱，词难达意。名不正则言不顺，有必要适时提出确立恰当概括这一艺术现象的新词汇。印纽雕刻基本上采用圆雕技艺。印章雕刻中的圆雕技艺既可施于印章顶部，亦可应用于印体的局部和整体，从而突破“纽”的局限。薄意即是薄浮雕，与浅浮雕、高浮雕同属浮雕范畴。印章雕刻中的浮雕技艺包括了薄意在内的多种浮雕技艺及其糅合。印章雕刻中尚普遍采用线刻、阴刻、影雕、微刻等技艺，其共同点是在平面上追求书画效果，可以平刻技艺概括之。这样，可以对当代的印章雕刻艺术作如下理解：印章雕刻（简称印雕）的技艺分圆雕（包括印纽雕刻）、浮雕（包括薄意）、平刻（包括阴刻、微刻等）。
再来看篆刻艺术与印雕艺术的关系问题。篆刻是以篆书为基础，利用雕刻方法，在印面中对字法、章法、刀法进行艺术处理的治印之学。此定义的要素有：
1.以文字为主要内容，以篆书为基础。尽管在古印中有大量多姿多彩的图形印（肖形印），在当代也不乏精美的图形印之作，但终不及文字印繁盛。文字印中有籀文、小篆、缪篆、隶书、行草书、楷书等多种字体，古今皆以篆体为基础。
2.以印章为载体，以雕刻为手段。古印多铸、凿，铸印必要先雕刻印模，凿即加力之刻。惟经雕刻才能将文字、图形定形于印面之上。在甲骨、钟鼎、石碑、摩崖、铜镜、瓦当等材料上雕刻文、图的统称为“金石”，惟有在印面上雕刻文、图才能称篆刻。
3.追求审美情趣。通过对字法、章法、刀法的艺术处理，表现作者的思想感情和时代风貌，给人以美的感受，从而有别于普通实用型印章刻字。
如上所述，篆刻是以印章为载体，在印面上雕刻文字、图形的艺术。篆刻艺术的创作局限于小小的印面之上。历代篆刻家正是以自己的聪明才智，在方寸之地上浇灌栽培出万紫千红的艺术之花。刻在印面以外的边款，犹如书画作品的款识，是印面内容的生发或补充，是印面的附属部分和篆刻艺术的组成部分。除边款外，雕刻在印面以外的各种圆雕、浮雕、平刻则不应包括在篆刻艺术之内。
明清以前，印章艺术基本上处于实用艺术阶段，作为印章适用、装饰、标识的印纽雕刻尚处于篆刻艺术的附属地位。由于材质坚硬、工序繁杂，加之等级观念的限制，使印纽雕刻长期处于程式化、僵化状态，未能发育成一个具有独立品格的艺术门类。是故，继宋代《宣和印谱》之后，名家印谱迭出，而终不见有印纽专集问世。明代中叶，石质印材的推广使用，文人亲手落墨刻印，使篆刻艺术真正进入“观赏艺术”时期。同时，石质印材的普及也促进了印纽雕刻艺术的发展以及薄意艺术的产生。至今，印章雕刻艺苑里已呈现出一派千姿百态、异彩纷呈的繁荣景象，印雕艺术已成为中国艺术宝库中的瑰宝。印雕艺术与篆刻艺术是开放在中国印章艺术园地上的两朵姐妹之花。综上所述，中国印章艺术与篆刻艺术、印雕艺术等概念的关系可表述如下：
二、源流印纽雕刻是随着印章的使用而产生的。关于印章的产生，印学界倾向于印模起源说。黄宾虹先生1930年的《陶玺文字合证》中，列举许多陶文和古玺完全相合的例证，证实印章已使用于制陶的记名，认为印章起源于陶器时代，由印压陶器上的花纹的印模发展而成。从新石器时代到战国时期都有印章，有的从印模逐渐演变为持之以为权力或凭信工具的印章。迄今中国最早的印章实物是相传从河南安阳殷墟出土的三方殷玺，皆铜质鼻纽。战国时期的印纽除鼻纽外，还有直纽、坛纽、柱纽、兽形纽等，其造型简单粗犷，形式上在寻求变化，特别是将兽形作纽，开古兽纽之先河。
秦代明文规定印制，天子以美玉作玺，臣民的改称为印，且规定了不同用途的印章的大小、材质、纽式。印纽造型功能由原来的便于执捺、系佩，进而成为权力大小的凭证信物。
汉代是篆刻艺术与印纽艺术的兴盛时期。印纽造型十分丰富多样，特别是出现了大量的以动物为题材的印纽，诸如螭虎纽、龟纽、驼纽、羊纽、鱼纽、鸠纽、蛙纽，蕴涵寓意，富有装饰味，是实用性与观赏性的完美结合，具有很高的审美价值。
汉代对官印纽式有严格规定：皇帝玉玺虎纽，皇后金玺虎纽，诸侯王金玺驼纽，皇太子、列侯、丞相、太尉等金印龟纽，二千石银印龟纽，千石至二百石铜印鼻纽，蛮夷铜印驼纽、蛇纽。魏晋南北朝及隋唐宋各朝官印纽式基本上承汉制，少有创意，而民间私印的纽式则稍呈多姿风貌，隐现着创造精神的涌动。
明清以前，印纽以实用为主要功能，与篆刻艺术一样，同处于实用艺术阶段。印章以铜为基本材料，制作以刻模浇铸为主要手段，从而限制了制纽者创造精神的发挥，而印章的实用功能更束缚了印纽艺术的发展。因此，古印纽艺术的发展是有限的。至明代，石质印章的流行，使实用印章的印纽逐渐衰落，如今已变成单调的蘑菇柄。而古代实用印纽中的精华却在石质印章的雕刻艺术中获得新生。
石质印章的使用，不仅给篆刻家也为工艺雕刻家开辟了一个崭新的广阔的艺术天地。脆软之石性，温润之石质，斑斓之石色，多变之石形，无不使人心胸激荡，灵感迸发，催人去遐想，去创造。
明代石章的普及，使寿山、青田等地的石雕艺人重视石章的生产与印纽的制作，他们在继承古代印纽艺术的基础上，利用石质特性，探索创造富有独特风格的印章雕刻艺术。清同治年间出土两枚明代李贽寿山石章，纽刻单狮，蹲坐侧首，其威武的神态、浑厚的造型，显示出古代印纽的遗风。在背部阴刻的弘纹，须、发、毛的开丝，口腔的镂刻，又流露出石质细腻的韵味。
清代，是印雕艺术兴盛时期。现存的大量宫廷与民间的藏品以及有关记载说明，清代的印雕艺术题材广泛、形式多样，能重视利用石章的材质美，尽管它与篆刻艺术的关系依然紧密，但已成为具有独特风格、较高品位的艺术门类。
清代印雕的纽式，除继承历代纽式外，还以古籍记述、古代刻石、画像石为鉴，塑造了许多形状怪异的吉祥瑞兽。清毛奇龄《后观石录》载，纽式有螭虎、辟邪、狻猊、青羱、当康、天马、白泽、蚩吻等十二余种。此外，还出现了葡萄纽、瓜纽、松鼠纽等极富生活情趣的纽式。
印纽的表现形式亦趋于多样，除圆雕外，尚有浮雕、透雕等。清康熙年间的周彬，字尚均，擅长雕纽，名重一时，其《龙凤寿山石章》，纽作腾龙翔波，印台四周刻浅浮雕锦褥纹，另有《螭虎纽印》纽刻群螭蜿蜒，四周作浮雕博古锦纹。他还以国画写意法，深刀刻山水、花卉、松竹等景物，作为印章纹饰。清乾隆皇帝用过的一套宝印，由一整块田黄石镂刻而成二十五个环，组成三条链，连结三枚石章，十分玲珑奇巧。
印石具有特殊的材质美。清代印雕艺术家对千姿百态的石章，能因材施艺，因色取俏，充分利用石材的质地、色彩，创造出许多优秀的作品。杨璇，字玉旋，清康熙时人，擅长人物、印纽雕刻，名震当时。他曾刻石章一对，一作葡萄纽，一作瓜纽。以灰色部分刻葡萄和瓜，白色略渗微红部分刻枝叶，叶中红黄处刻虫蚀的痕迹。另一方鼠瓜纽，顶部红色部分刻南瓜三棵，数片白色瓜叶及藤丝交错其间，黄色部分刻两只松鼠在瓜上追逐。《后观石录》载有多方巧用石色的印雕：有螭纽，二螭倒卧，一红一白；有狻猊，二蔚蓝色，一白色，各相搏噬，而蓝俯白仰，分明不杂；有狐纽，纽白色，而石身紫白相间，类嘉兴锦……
由于石材的名贵和雕刻技艺的精湛，使印雕突破其实用功能，成为独具特色的观赏艺术，深受当时社会的推崇。地方官吏也选石章作贡品。清乾隆皇帝八旬万寿节时，大臣将两套各六十枚的青田石《宝典福书》、《元音寿牒》印章献给皇上。清宫里收藏有一千多枚寿山、青田石章。文人更是集石品石成风。清初学者高兆《观石录》记：“名流学士，怀瑾握瑜，穷日达旦，讲论辨识，锦囊玉案，横陈斋馆，接文彩则增荣，共欣赏则无倦。”石印的材质美与印雕的艺术美，吸引着多层次的人士，唤起了他们的审美收藏欲望，竟使众多人士到了如痴似醉的境地。若说篆刻艺术是文人的园地，那么，印雕艺术则主要是民间艺术家栽培的鲜花。在民国时期动荡的岁月里，石雕艺人依然在默默地劳作。林清卿，福州市西郊人，为汲取中国绘画艺术养分，丰富传统的薄意技法，毅然暂搁雕刀，到城内画师家学习中国画，使自己的雕刻艺术独树一帜，卓然成家。他的薄意作品，内容丰富，取材广泛，构思新颖，雕刻精细。陈子奋《颐印楼印话》称赞他的薄意“花卉之妩媚生动，虽写生家罕能及。山水竹木，亦静穆深厚。难得在利用石之病，而反见天然”。
新中国成立后，印雕艺术空前繁荣。在印雕传统产区的福州、青田等地，有庞大的印雕创作队伍，其人员的文化程度普遍较高，有一定的艺术修养与理论水平。许多人不仅能雕刻，还能写论文、出专著。不少人获得工艺美术大师、名艺人的称号或中、高级职称。他们已不是普通的民间艺人、工匠，而是工艺美术家、印雕艺术家。
在福州，印雕艺术人才济济，硕果累累。中国工艺美术大师周宝庭，将古兽纽艺术推向高峰。他创作了《九螭穿环》、《百章兽纽》、《寿山石章》等优秀作品，《二十八兽印章》获中国工艺美术百花奖的金杯奖。工艺美术师林寿煁的薄意雕刻，巧用石色，刀法清秀，意境纵深，用田黄冻石刻成的《秋山行旅》、《岁寒三友》、《柳鹅》获国家金杯奖。施宝霖倾心印纽创作数十载，著《印纽艺术》一书，论史谈艺，所配印纽百图均系本人历年佳作，其纽雕既有浑朴典雅的古兽，又有富于创意的人物、草虫。林文举以其良好的艺术素养和绘画技巧，潜心钻研薄意艺术，著《薄意艺术》一书，配本人雕刻之薄意百余图，蔚为大观。
在青田，一批有识之士致力于印雕艺术的探索。工艺美术师周南康的古兽纽，造型古朴浑厚，草虫纽生动传神，深受海内外人士赞赏。中国工艺美术大师倪东方，运用透雕技艺，使印雕作品分外玲珑清秀，别具一格。其《青田石俏色印雕》（套章，与子倪伟仁合作）获国家珍品奖，被中国工艺美术馆收藏。笔者夏法起爱好集石品石，著《青田石雕志》，喜习印雕，《人物印雕》、《美国历届总统肖像》分别参加全国工艺美展、名家作品展，《印章雕刻》获中国工艺美术品百花奖优秀新产品一等奖。
尤为可喜的是在北京、杭州、上海等文人荟萃之地，涌现出一批印雕作者。中央美术学院的刘焕章，在雕塑创作之余热心印纽雕刻，发表《印纽杂谈》一文，出版过《刘焕章印纽集》。北京故宫博物院的王鲁桓，创作了许多动物印雕，王朝闻撰文道：“作者依靠自己那在被动中求主动，变缺点为优点的才能和智慧，服从同时又突破了原材料的局限性，表现了艺术家的才能。”
印雕艺术摆脱其实用功能及篆刻艺术的附属地位，创作者是有较高艺术素养、富有创新精神的民间艺术家和文人，这是它走向成熟的重要标志。
第四节印雕技法
一、圆雕
仿古印纽 仿古印纽有两类，一类为仿古代印纽造型，一类为仿古典记述的瑞兽造型。中国古代印章皆有纽，其功能为实用、装饰、标志。印上有纽便于执掌使用，纽中有一穿孔，可系绶便于佩戴。印纽之造型从简单的直柄、鼻纽到生动的龟、螭纽，有一个从实用到追求实用性与装饰性相结合的进化过程。同时，还将印纽造型样式和印章之材质、印绶之色彩和长度结合起来，严格规定印制，以显示佩印者之身份和职位。
古代印纽造型皆为圆雕，样式可分为器具、建筑物及动物三类。器具有直纽、鼻纽、瓦纽、覆斗纽、泉纽、提梁纽、环纽；建筑物类有坛纽、桥纽、台纽、亭纽；动物类有龟纽、螭纽、虎纽、龙纽、凤纽、蛇纽、驼纽、马纽等。
民间石雕艺人在为文人大量制作篆刻用印章的同时，也沿袭古代纽式的创作思路继续探索。于是，以圆雕为手段，以动物为题材的印纽创作就首先繁荣起来。在清代，艺人根据《山海经》、《尔雅》等古籍及宗教典故上描述的神兽、瑞兽形象，创制了许多动物印纽。此类动物虽名字生僻，造型怪异，多属想像，但不可臆造，必出之有据。常见者有“龙生九子”、“二十八宿”等。龙生九子分别为：蒲牢，好鸣，为钟上鼻纽；赑屃，好负重，为碑碣石；椒图，厌人出入，常作门饰；饕餮，贪吃，主于器皿；鸱吻，好望，为殿脊兽头；狴犴，好讼，为狱户镇压；狻猊，类狮好烟火，主于香炉；睚眦，好杀，为刀剑吞口；〓〓，喜水，为水口兽头。此外，常见者还有螭，若龙；辟邪，杂类狮、虎、鹿而有翅，双角或无角，独角者曰天禄；獬，独角神羊；当庚，状如豚而长牙等。
仿古印纽在技法上要求概括、变形、整体。由于印章体量有限，不宜刻画复杂的形态，必须对古兽形象予以简化、浓缩，做到主次有别，繁简相宜，刚柔兼济。印章大多形状规矩，雕刻须在有限的形体内进行，要求通过变形而适形。印章或供篆刻或供玩赏，常受人抚摸，须手感舒适，要求形体浑朴、简洁，刀法流畅、圆顺。仿古印纽以其形象诡秘、寓意吉祥、造型沉雄、古意盎然而具经久不衰的艺术生命。
新式印雕仿古印纽位置都处于印章顶部，造型都较程式化，它们在艺术上既有成熟的一面，又有制约发展的一面。创新往往意味着对传统的局部否定，没有突破就不可能发展。新式印雕就是对古代印纽雕刻在部位及题材上的突破。印雕有多种形式，在此仅对其圆雕部分作一论述。
新式印纽首先在制作观念上有一种强烈的创作意识，没有印章实用性的束缚，将印雕作品当成一件独立的小型艺术品进行创作，与篆刻家进行创作的心态是一样的，于是印雕作品就可能有较高的艺术品位。其次是雕刻部位的随意性，使作者能扩大艺术空间，开阔创作思路，能因材施艺，或局部巧妙雕刻，或整体造型设计，创作出各式各样的艺术品。再次是题材上的广泛性，无论动物、人物、瓜果都可成为刻画对象，使印雕更加丰富多彩。
但是，在努力突破传统的同时，又必须尊重传统。千万不能忘记印章雕刻的载体是印章，尽管将它推进成为纯观赏的小型雕刻品，但一旦失去印章这一赖以发展的根基，就会丧失了这一艺术门类的特殊个性，失去了它存在的必要。譬如扇面画，若不是画在扇面上就成为一幅小画；紫砂壶若不像壶，则成了陶器。因此，印章雕刻品必须保留印章的小型、简洁、浑厚、适用等特征，不能搞得过分琐碎、纤巧，变成为缩小了的石雕作品。
二、浮雕
薄意 薄意是施于印体的一种薄浮雕艺术，由于雕刻层次极浅薄又富有画意而得名，是中国印章艺术进入石章时代后，印雕艺术家进行大胆创新，突破传统印纽模式，在印体部位，用浮雕技法创造的一种全新的印章雕刻艺术。薄意艺术吸取了古老玉雕艺术中的浅雕及竹刻艺术中的留青、薄地阳文等技法，以画为稿，通过流利的刀法、细腻的刻画，使印体上隐现一种色调和谐、形体微突，既显石质自然文彩，又见精巧雕功的优美画图。其淡雅、飘逸的格调十分符合文人的审美情趣，自然深得文人雅士的赞赏。
薄意雕刻先行设计，依据印石的质、色、纹、裂、钉等确定题材、构图，在石上画出白描稿，用刀尖沿墨线勒出画稿；然后把画面空白部分铲刮平整，使景物微凸；再对景物作精心刻画修饰。若将薄意作品制成拓片，还可获得一幅黑白分明的精致的小型版画作品。
低浮雕 是一种既具绘画意味，又有一定立体感的艺术形式，它的雕刻深度亦即景物的“浮起”感介于薄意与高浮雕之间。
高浮雕 是在平面上使景物“浮起”的一种雕刻手法，是介于绘画和圆雕之间的一种艺术形式。
浮雕之薄、低、高很难说出一个数的标准，只能凭感觉区别它们是很薄的、很立体的还是介于两者之间的。在实践中，有时一件作品只用单一的技法，而更多的作品则根据表现题材需要而几种技法同时施用。虽然从薄浮雕到低浮雕到高浮雕其绘画的平面意味在淡化，而雕塑的立体感在增强，但它们都同样有严整的平面感；它们的体积感不是雕塑的实体感，而是绘画的视觉量；它们都注重线的表达，追求线的韵律和节奏；都以凹代凸，巧用光影，具有装饰性。
浮雕若能选用色皮或色层的印石进行创作，则能使作品更为醒目，如青田石中的夹板冻、黄皮、夹板黄及巴林黄皮等，在石表有一层青色、黄色、褐色，与底色反差很大，刻成浮雕之后，画面十分清晰、雅致。
三、平刻
平刻是以刀代笔，在平滑的印体表面雕刻图画、书法的一种技法。它与浮雕的区别有三点：其一，平刻追求绘画效果，浮雕具有雕塑的立体意味；其二，平刻利用印体表面，底子可以不刻或不刮平，浮雕以平整的底子为依托，将景物“浮起”；其三，平刻以阴刻为主，通过刀刻的线、点、面表现景物，浮雕以阳刻为主，通过光影塑造景物。为了增强平刻的书画效果，往往选用单色印石，并在作品上着色，色彩有金、银粉及赭石、花青、石绿等。平刻按其运刀方法的不同，可分成线刻、点刻、微刻。
线刻 线刻可分为白描刻、素描刻、书刻三种手法。白描刻一般运用刀刻阴线来勾勒景物轮廓，追求图画白描效果。亦有以刀刻底子，留出白描线的白描阳刻。素描刻以密集、交叉的刻线，表现景物的立体感，追求西画的素描效果。传统书刻广泛应用于建筑物的楹联、额匾、摩崖石刻、碑刻等，是一种书法与雕刻相结合的艺术。历代不少篆刻家曾努力拓展“边款”领域，有的刻制精美的文字，有的刻制生动的画图，留下了许多宝贵的印雕作品。在线刻基础上，还可阴阳并用，线面结合，以获得版画等多种绘画效果。
点刻在惠安石雕中有一种影雕（俗称“錾乌白”）即是用点来表现画面的。印雕中采用此法，纯用刀尖刻出的细点来表现景物的色调及明暗关系，酷似摄影作品的效果，给人以文雅、精细的美感。
微刻微刻技法十分古老，在出土的商周时的一指甲盖大的骨片上，刻有三十余字。微刻技术十分玄妙，在头发丝上可刻唐诗，在象牙米上可刻百位世界名人头像。据说有的人是全凭意念雕刻的。在印雕中吸取微刻技法，可以制作出极其精美的作品。只是因石质不如象牙、发丝细韧，因此不可在微小上与其他材质的微刻比高低。此外，刻得微小关乎技术性，而刻得好坏关乎艺术修养，因此不必一味追求微小，一般还是以能适应肉眼观赏为好。
印章虽小，却是施展艺术才华的广阔天地，完全可以运用各种雕刻技法，创作出独具特色的小型雕刻艺术品，使印雕艺术与篆刻艺术一样成为中华印章艺苑中的奇葩。
