青田县图书馆 内容
一、工具
青田石雕的工具，是在长期的劳动实践过程中逐步发展演变而来的。它根据石雕本身的需要，并吸收了木匠、铜匠等手工工具的长处，逐渐形成了自己的特色，大都制作简单、使用方便、经济实用。与我国其他传统石雕产地所使用的石雕工具，也有明显的区别。这种地方性，既体现青田石雕艺术的地方特色，同时又促进了青田石雕艺术地方特色的发展。
青田石雕的主要工具有凿子、雕刀、车钻、刺条四种。
凿子 凿子可分方口和圆口两大类。凿口的阔度有半分、一分、二分直至一寸。凿子由凿身和木柄组成，木柄的下部呈锥状，上部呈蘑菇状，总长约35厘米。
凿子用于打坯、戳坯、镂空及铲平、修光。
打粗坯用二至三分阔的专用方口凿，俗称“砍凿”。凿身比较厚实，木柄也特别粗短。打坯时，左手握凿，右手拿锤，如同木工凿洞，用凿子的冲击力劈削石料，以确定作品的外部轮廓、大体布局，乃至各部的基本形态。
三分以下的狭口凿，用作戳细坯。戳时右手捏住凿身上部，下端架在左手大拇指上，用右肩胛软窝顶住凿柄。利用身躯的扭动力，将凿子向前顶进。有时也全靠臂力与腕力将凿子扭动推进。
二分以下的狭口凿，凿身比较细长，一般用作镂空。为显现景物体积和相互间隔及前后层次，就必须用狭口凿在放洞的基础上，伸入里层，进行镂挖，为精雕细刻创造良好条件。
三分以上的阔口凿，一般用于铲平修光。一些作品中景物较大的分面与几何形体的块面，常需用阔口凿去铲。由于铲时凿口与石料的接触面大，“吃”石又多，仅靠手推肩顶，十分用力。而在铲平修光时，只需刨去作品表层的刀痕凿迹，使其平整光洁，因此用力较轻，一般只要臂力、腕力就行了。
圆口凿用于雕刻带一定弧度的面，诸如炉瓶、人物、动物以及花卉的叶面等。可根据景物的面积及弧度选择其凿口的阔度。
雕刀 雕刀可分为平口刀、圆口刀和斜口刀三大类。雕刀形状是中间粗两头细。中间部分是状如纺锭的刀身，供捏手用。两头是刀头和刀口，其粗细、阔狭、厚薄、长短不一。雕刀长约25厘米，刀口阔度一般为二三分，最小的细如放痧刀。
平口刀主要用于刨，兼用于戳或镂。在使用方口凿的基础上，用平口刀戳出景物更小的体面，或深入里层镂挖少量多余石料，以求实体的具体、精确、细腻。做较小面积的修光时，多用平口刀刨刮景物的表面。右手捏刀要紧，运刀要活，左拇指架垫要稳，配合紧密。行刀要稳定而流畅。刻到细微之处，更需手捏雕刀，屏住呼吸，全神贯注，务使景物表面达到平整光洁的效果。
圆口刀的功用与圆口凿相仿，用于雕刻带有弧度的面，只是大小不同。此刀在人物、动物雕刻中常用来表现肌肉、表情、形体结构和衣褶的变化等。在花卉雕刻中则用来雕刻多姿的花瓣、翻卷的叶面及交错的枝丫等。
斜口刀可用刀刃刮，用刀尖刻、剔。花卉、山水等镂空作品中用刮法最多。一些景物的边缘需用斜口刀刮薄，以表现其形态和质感。一些景物间要刮清刮深，使形象明确清晰。用刀尖刻线以交代结构，表现质感，如人物、动物的开眼，鸟兽的羽毛，鱼虫的鳞片，花卉的叶脉，山水的树林以及流水波纹图案等。斜口刀尖还用于修光时剔净一些细狭凹陷部位的石屑（俗称“岩屎”），使作品显得“凿脚”清楚，精细美观。
车钻 石雕车钻与铜匠使用的车钻相仿。车钻由钻帽、钻杆、钻绳、钻担、铜管、木榫、钻头组成。钻头固定于木榫上，可在相应的铜管上装卸使用。钻头的大小类型很多，大的可钻直径达2厘米的洞，小的细如针尖。
大号的车钻使用时需用两手按于钻担上，钻身垂直，上下揿动，用于钻大的放空洞。中号和小号的车钻可单手操作，将右手按于钻担中部，同时手指虚夹钻杆，钻身不必完全垂直，钻越小，其斜度可越大，使用越灵便。中小号车钻用于钻较小或细小的洞，这些洞既有放空的作用，更具有造型之功能，通过放洞明确景物实体，显示空间层次。
使用车钻要势稳力匀。钻头与钻身要大小相应，重心正直，旋转时不能摇摆扭动。用力要方向一致，力度适宜，因势利导，快慢恰当。操作中要及时提按钻头排出石粉，以防憋钻，还要严格控制洞深，防止损坏景物或层次。
刺条 刺条是石雕中重要而简单的工具，由刺尖、刺身与手柄组成，其形状主要有圆形、扁形，此外还有椭圆形、扁圆形和扁方形。刺身长的约25厘米左右，粗约7毫米，短的10厘米以内，尖细似针。一般握法是用右手捏住刺身轻轻拉锉。
刺条除扁形者外，无腹背之分，满身剁有锋利的钢刺。刺条伸入洞内拉动后，或锉或锯，以改造洞形，扩大空间，造出结构，明确层次。
圆形刺条拉动后产生弧形凹槽，适用于景物交角圆顺、角度较大的地方，诸如树木的枝丫、座垫上的树根等。
扁形刺条两面可锉，刃部可锯，适用于景物交角尖狭、角度较小的地方，诸如花卉的叶腋、叶子的边缺、竹子的枝叶等。
椭圆形刺条是大小圆形刺条的结合，用时可根据需要转动使用面以调整阔狭。扁圆形刺条则兼具圆形、扁形刺条的功用，特别适用于拉锉如古钱一类的曲线图案。扁方形刺条适用于拉锉如窗格一类的直线形图案。
石雕工具的演变十分缓慢。近数十年来，广大石雕艺人不断探索，进行技艺革新，改进了一些工具。1958年后，有的工厂采用电动带锯锯料，大大减轻了劳动强度，有的用电动台钻、手提电钻打洞也较实用。90年代初开始试用小型雕刻机，在放洞镂空中较为适用。
二、工序
青田石雕的工艺流程大致分为选料布局、打坯戳坯、放洞镂雕、精刻修光、配垫装垫、打光上蜡六道工序。一件作品一般自始至终由一位艺人完成。
选料布局 石料是石雕作品的物质基础，“巧妇难为无米之炊”，再高明的艺人若无好石料也难以雕出好作品来，所以选料是至关重要的。选料大致可分按料选题和按题选料两类。
按料选题首先要对石料作最基本的选择，主要考虑是否结实、脆软。如若石料松散、多裂，或者质量很差、多硬钉，则难以用作雕刻石料。然后根据石料的形态、质地、色彩，苦心经营，精心设计。石雕和一般绘画雕塑相比，既有确定主题、选择题材、经营位置、刻画形象的共性，更具有受到既定物质材料强烈制约的个性。所以，石雕从布局开始就要“因材施艺”，艺人往往将石料摆在案头，横摆斜置，仔细观察，反复构思，当面前的石料与脑中的某一灵感图像相契合，产生创作冲动时，才挥锤握凿，确立作品雏形。
按题选料则与上述相反，先有主观构想，形成了某个新颖构思，贮于脑中，然后苦心寻找合适的石料，或许某个时候不期而遇，则会惊喜万分。或者准备雕刻某一类题材的作品，然后对石料作针对性的选择，主要从作品的要求方面考虑。雕刻人物题材要求石色纯净文静，花鸟题材的石料以绚丽多彩为佳，山水题材的石料最好是形态突兀多变，精雕作品则要求石料质地优良，石色丰富。许多题材还要求石料有一定的体积。
一般的批量产品，由于有既定的质量标准（包括题材、规格、造型等），在布局上虽然不可能像机械产品一样，一模一样，但也不允许有很大的变化，离开样品很远，所以其布局是比较简单的。而精雕作品的布局则要求别出心裁，别开生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故而布局对石雕作品成败以及艺术价值高下有着重要的影响。
打坯戳坯 石雕艺人的构思布局，有点像国画家画山水、花鸟，仅打“腹稿”，做到胸有成竹，就直接在石料上敲打落形。只有少数大型作品或构图复杂的作品，要画设计图或捏泥塑稿。打坯是雕刻作品的第一步，用打坯凿大刀阔斧地劈削出作品的外轮廓，景物的大块面，以最简练、概括的手法，将构思变成视觉形象。打坯中特别强调整体观念。艺人有所谓“四从”的说法，“四从”就是“从整体到局部，从大到小，从主到次，从表到里”。
整体给人以总印象、大效果，诸如作品的主体是直立、横置还是倾斜，作品的外形是长方形、三角形还是圆形等，都会给人以截然不同的感觉。再如，外轮廓线的处理对作品的影响也很大，哪些地方要“开门”（为破长直线的凹线），“开门”的部位、大小等，务须仔细推敲。打坯时必须从这些有关整体效果的地方着手。
“从大到小”，在一件作品中体积（或面积）较大的景物先予定位，其他部分也就容易安排了。“从主到次”，指的是在不少作品中有些体积不大的“眼”，如花卉中的花、人物中的头脸等，先确定它们的位置、大小，就可以此为准，生发开去。“从表到里”，要求首先处理好作品欣赏的第一层次，然后作深入刻画，使作品跌宕起伏，层次丰富。
戳坯是用阔凿戳出景物较小的分面，一些小作品也有不用打坯而直接用阔凿戳坯的。戳坯和打坯都要留有余地，以备必要的修改调整，同时又不能太臃肿，要尽量接近实体。对此，艺人有“打坯不留料，雕刻无依靠；打坯打彻底，雕刻省力气”之说。
放洞镂雕 这是一道花时最多、技艺最复杂的重要工序，雕刻的过程就是不断剔除多余石料，逐步显现景物实体的过程。作品实体外层的多余部分，主要靠打坯戳坯时凿除，实体本身的空间以及里层的丰富层次，只有靠放洞镂雕才得以实现。放洞是为了给镂雕创造条件。放洞得当，可以使作品形态确切，疏密得体，层次丰富，玲珑剔透，精巧耐看，严密坚实。放洞一般都在景物本身的间隔和景物与景物之间进行。艺人十分重视放洞，并在“洞法”上积累了丰富的经验。
镂雕是放洞的继续和深入。放洞在石料上留下了许多大小不同的规则的圆洞，而镂雕则是改造圆洞，使圆洞成为实体之外的形态多变的空间。空间与实体互为依存，空间越具体、实体越显露。必要的空间都镂雕出来了，实体的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的过程概括为“运用减法，求得实体”。
精刻修光 这是雕刻中的最后一关。精刻用以深入刻画细部，修光用以修饰外貌，使作品显得有生气、更美观、更传神。
精刻时着重刻画景物的细微之处，传神之点。诸如通过刻画眼睛、嘴角，以表现人物丰富的内心世界，精雕叶筋、花瓣、藤，以表达花卉蓬勃的生机；细镂飞檐、窗花，以表现景物的优美精致。
修光是为了抹去作品上不必要的刀痕凿迹，使作品简洁可爱。但修光不是一味追求“光”，而要“光”得恰如其分。修光要从结构出发，从质感出发，强调“刀触”，不能将体面交界线都刮得圆浑，含糊不清，否则会使景物显得软弱无力，丧失特征。有些景物也不宜修得光溜溜的，如有的艺人使岩石的表面保持其斑斑点点的刀痕凿迹，反而更能表现其硬、糙的质感。修光时的“刀触”将与作品共存，故而必须十分讲究。刀触的方向要与景物结构、生长规律、运动气势相一致。刀触的轻重、缓急、刚柔也应该从景物的质感和作品的情调出发。修光的程序是“从里到外”，与雕刻的程序恰恰相反。
配垫装垫 石雕作品一般由上身（主体）和座垫两部分组成。座垫对主体起衬托、充实、补充作用，是作品不可缺少的有机组成部分。设计座垫要以主体为依据，尽量做到形式协调，大小相称，色调稳重，繁简适度，以充实内容，弥补缺陷。
石雕座垫有石质、木质两类。石质垫造型分岩头垫、树根垫、水波垫、几何形垫、云垫、莲花垫等几种。一般山水作品用岩头垫，花鸟作品用树根垫，水生动植物作品用水波垫、岩头垫，人物、炉瓶作品用几何形垫，佛像、神仙作品用云垫、莲花垫。木质垫分造型垫与自然垫两种。艺人大都选取盘根错节的老树桩作垫，既可减轻作品重量，又显得生动自然。
座垫配得太小显得不稳重，太矮了欠气势，太高了又觉得有虚张声势之嫌，因而务求大小相称。座垫色调一般以深色为宜，取其稳重；也有浅色的，求其调和、活泼，以用于小品居多。座垫一般不能做得太精细、繁琐，如果作品上下全身都精细，反而缺少对比，如果想借座垫弥补上身的不精细，则未免舍本逐末。一件作品总难免存在不足之处，配座垫是弥补上身欠缺的手段之一。有的主体内容不够充实，可以在座垫上增添景物。如主体是花卉，座垫上可雕两只小鸟，与之呼应。有的主体不够平衡，可以在座垫某部位增加一些体积，使之构图完整。这类座垫不是被动地起衬托作用，而是主动地参与构图，使之与上身雕件的结合更紧密，更具有艺术性。
装垫时，一般大型作品及高档作品都用木螺丝，稍小的作品用竹钉，小件作品则在上蜡时用蜡黏合。
打光上蜡 打光上蜡可使作品外表光洁、明亮，充分显现石料的材质美、色彩美，使作品显得高雅、艳丽，获得更好的观赏效果。
打光用的材料有粒度80号至120号砂布，280号至2000号的水砂纸，以及糠灰、打光粉（金钢砂粉末）、打光油等。
打光时要从粗到细，循序渐进。先用砂布打磨一遍，再用小毛刷、竹签裹软布，蘸糠灰磨揩作品的精细部位。然后用各号水砂纸磨揩，最后可用软布蘸打光油或打光粉反复揩拭作品，使其光亮耐看，经久不脱，形成真包浆，俗称“硬光”。
打光时要注意保护景物的体面交界线，否则会使景物的体面转折模糊、结构不清、立体感差。同时要根据需要，区别对待。一般在较大面积的平面、球面上，在作品的主要部位，务求反复磨揩，使其光亮可鉴。而有些部位也可少打光或不打光，以求得作品光亮度上的某些变化和特定效果。石章的打光，无论砂布、水砂纸，都要平贴于玻璃上，将石章紧按其上磨揩，否则难以平整挺括。最后将石章置于手上，用1000号以上水砂纸及打光油、打光粉揩拭，即可取得十分光洁的效果。
上蜡前先将作品刷洗干净，除去一切灰尘、汗迹，再将其揩干，置于火盆上烤热。加温要缓慢、均匀，防止爆裂。烤至100℃左右，再将黄蜡均匀地涂刷在作品上，使其渗透到每一细部的表面。然后让作品慢慢冷却，在尚感有余热之时，用细麻布轻轻揩擦，仅留一层很薄的黄蜡余其表面。切忌在作品表面堆积黄蜡，否则如妇女的浓脂腻粉，庸俗不堪。
三、表现手法
青田石雕的表现手法，从形式分有圆雕、镂雕、浮雕、线刻、镶嵌数种，以圆雕最常见，而以镂雕最具特色。从风格上分有写实与写意两类，而以写实为基本倾向。
圆雕 圆雕作品的造型比较单纯，不追求丰富的层次，可以四面观赏。圆雕技法广泛应用于石雕人物、动物、炉瓶、印纽等作品。
圆雕亦称立体雕，由于构图单纯，很少有配景可以衬托、遮掩，所以在设计中特别讲究主体的动态。有的作品要刻画多个人物或动物，就更须精心处理其大小、高低、疏密、方向等关系，要从立体的角度，反复推敲。石料质佳而块大者罕见，同时石雕作品又全是室内陈设品，所以一般是小件作品，不宜表现壮阔的场面，而多以精巧取胜。偶有块大材质俱佳的石料，则不忍将其分解，而由艺高胆大的艺人进行呕心沥血的创作，产生难得的艺术作品。如民国初年的周旭卿，用一块重900多斤的石料，创作了表现辛亥革命时国民革命军攻打南京天堡山战斗情景的作品，场面壮阔，气势雄伟，雕刻精细，深受好评。80年代初，青田石雕厂组织艺人用一块重千余斤的石料创作的《西游记》，以其情节生动、形象逼真而轰动香港。但是，近年也出现盲目“求大”的不良倾向，不少作品构思平庸，雕技低下，石料粗劣，拼拼凑凑，以物大价廉哄人，实不可取。
镂雕 镂雕是青田石雕最具特色的技艺，它主要应用于山水、花卉等作品。镂雕可分单面镂雕、透空镂雕和立体镂雕。
青田石雕中许多作品都呈扁形，前后狭，左右阔，正面精雕细刻，背面略而不刻，仅供单面观赏，这样既符合人们的欣赏习惯，又省工省料，便于艺术处理。艺人集中精力镂雕好正面的景物，使其层次丰富，玲珑剔透，而将背部的石料有的雕成屏风，有的刻成高山、岩石，刚好成为前景的“体身”（依托）。如石雕书夹、插屏、普通山水、花山、葡萄山都属此类。有的大型作品，如《西湖全景》、《越王射潮》，由于场面大、景物多，也用单面镂雕法作了巧妙处理。
透空镂雕是在“体身”上镂出一些大洞，把“体身”变成太湖石的样子（只透无皱）。这样，一方面便于镂雕，以表现极为丰富的层次；另一方面给人以“透气”感，能使视线透过景物、穿过“体身”，感受到纵深空间，使作品更富于立体感。
在立体镂雕的作品上，已不觉“体身”的存在。把整片的“体身”化成了局部存在的岩石、树桩。这些岩石、树桩虽有“体身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有机组成部分。这类作品虽然在欣赏面上有主次之分，但在雕刻时四面都要精心雕刻，使每一个面都能给人以不同的美感。
浮雕 浮雕按表现景物立体度强弱分为高浮雕、浅浮雕和薄浮雕三种。高浮雕常用于炉瓶身上的装饰和一些质佳、有色层而厚度不足的石料上。青田近年为外地镶嵌大批生产的彩石浮雕片，根据厂方设计图稿，进行取材、锯形、浮雕、打光而成。艺人遇有料薄而石色绚丽、花纹奇特的石料时，也常用浅浮雕手法雕刻成插屏，十分精巧。薄浮雕亦称薄意，现代著名篆刻家邓散木曾说：“薄意之者，薄刻而具有画意之谓。”薄意主要用于石章的印身雕刻。
浮雕从高到浅到薄，其三度空间的雕塑感逐渐减弱，而二度空间的绘画意味则愈来愈浓，尤其是薄浮雕，从题材到构图都已颇具中国画的气韵。所以，浮雕不能过分追求景物的立体效果，也不宜表现景物重重叠叠的层次。浮雕景物的立体感十分微妙，有的凹凸仅差丝毫。艺人还常利用俏色，使景物更为鲜明生动。浮雕的底面都削刮平整，在布局后即用斜口刀尖勾勒出景物的轮廓，然后用平口刀削刮空余石面，再用刀浅刻，以表现景物的结构和层次。
线刻 线刻是以刀代笔在石雕上刻画出来的阴线。诸如人物的须发，服饰图案，动物的皮毛、鳞片，山水风景的屋宇瓦楞，花卉的叶筋，炉瓶、印盒上的装饰图案，都广泛应用线刻技法。线刻一般在作品完成前进行，有时亦在作品上蜡之后再刻线，并在线中嵌入白粉（此法俗称“白道”），以求达到鲜明醒目的效果。
线刻一般都用单刀法，不重复，不修改。它如中国画中的白描，十分讲究线条美。直线要刚劲挺拔，曲线要圆转流畅。运刀不浮不滞，能放得开收得住，所以要求艺人有一定的绘画修养和熟练的运刀技巧。
镶嵌 青田长期来曾为外地供应镶嵌用石片，后来为外地加工镶嵌浮雕片。80年代以来，青田逐渐生产镶嵌成品。与传统产品比较，它只拼贴不凿嵌，实际上是一种彩石浮雕拼贴画。因石色丰富加之彩绘，画面富丽堂皇。因可拼接贴于平板上，可表现大型复杂的场景，因而产品深受国外市场青睐，生产已具备一定规模。
在石雕上运用的镶嵌手法，有以石嵌石和玻璃制品嵌石两种。一般用于表现动物的眼睛，起“画龙点睛”作用。如在雕刻金鱼、狮球作品时，往往在其眼睛的眼球部位，用车钻车洞，再用黑色石料嵌入其中为眼珠。还有精细者先嵌入白色石料，再车洞留一白圈，然后嵌入黑色石料，使眼球黑白分明。有的则嵌入玻璃眼（一种特制的工艺配件），使动物显得十分生动逼真，不过此法不宜滥用，以免俗气。
写实 青田石雕作为社会文化的组成部分，在某种意义上说，也是一定社会的政治和经济在意识形态上的反映。它反映了时代的风尚和审美观念。青田石雕从实用品阶段发展到观赏品阶段，主要是在清代，与之相适应的时代审美观是“应物象形，随类赋彩”，要求作品“惟妙惟肖、栩栩如生”，致使青田石雕的风格基本倾向于写实。
青田石雕中的大部分作品追求形似、色像。刻画景物时，尽量按照其真实面貌，如结构比例、动态表情、生长状况，直至须发、鳞片、叶筋、羽毛，无不一一模写。同时，还尽量利用天然俏色去模拟近似景物的色彩，使作品具有逼真动人的艺术效果。
写意 历史上青田石雕中也不乏写意之作。艺人通过变形、夸张、装饰等手法，使作品别具一格。这些作品的艺术渊源，其一是古代，其二是民间。
我国在封建社会有过灿烂的古代艺术。战国时的青铜器，精巧实用；秦代的陶俑，造型洗练；汉代的石刻，深沉雄大。青田石雕不断从古代艺术中汲取养分，从石雕炉瓶的造型到印纽的装饰，无不闪耀着古代艺术的火花。特别像龙、凤这些古代艺术的骄子，理想化的形象，定将永远保留在青田石雕艺术之中。
在民间艺术中，亦有许多造型简练、风格浑厚，不求细节真实而注意“神似”的作品。艺人们对此更是兼收并蓄。如石雕作品中的《九老》，雕件全身仅有3个头高，其头部刻画细腻、表情丰富，而身体表现却极简括。《狮球》上的狮子形象驯良可亲，有很浓的泥塑味。再如许多石雕小动物，仅寥寥数刀，就刻画出调皮的猴子、高傲的公鸡、威武的狮子、憨厚的小象，具有民间玩具的气息。有些石雕座垫像树桩，似蛟龙，又有木雕的韵味。
四、技艺特色
青田石雕是特种工艺品之一，它与同类的牙雕、玉雕、木雕相比，在技艺上有着鲜明的特色。象牙质细而韧，适于精雕细镂，但色调单纯，材料局限；玉料质地高雅，有的色彩丰富，因色取俏，但质地坚硬，难以镂雕出丰富的层次；木质较粗脆，色调又单一，仅宜于圆雕、浮雕。而青田石的色彩丰富，脆软相宜，既可取俏色，又能精镂雕，在某种程度上兼备以上各种材料的优点。这些雕刻物质材料的不同性能，并不决定作品艺术价值的高下，但却深刻影响着其技艺特色的形成。
此外，在石雕工艺中，即使物质材料相近，也因地域之不同，而呈现出各不相同的地方特色。如福建寿山石雕向以薄意、圆雕见长，50年代以后，才“发展了透雕、镂空雕和镶嵌等新技法”。
从比较中可见青田石雕的技艺特色是：因材施艺、形象逼真，镂雕精细、层次丰富。
因材施艺 形象逼真 如果说世界上没有两片完全相同的树叶，那么，就更不会有两块形态、质地、色彩相同的青田石了。艺人面对千姿百态的石料，必须运用其艺术素养和雕刻技艺，才能将石料利用、改造成一件件精美的工艺品。这种利用改造可概括为：取势造型，依质布局，因色取俏。
取势造型，是依照石料的自然形态进行构思与构图。它着眼于对石料形态的利用，而尽量不作过多的改造。这样既可以充分利用石料，又可以从千姿百态的石料自然形态中受到启迪，创造出新颖的作品来。有时巧妙的构思就在“取势”中孕育，就像人们对名山中奇峰异石的命名一样。浙南名山——雁荡山上有“合掌峰”、“展旗峰”、“犀牛望月”、“美女梳妆”、“老猴披衣”、“老僧迎客”……这些美妙的景名，既富于想像，又十分传神，迸发出灵感的火花，凝聚着智慧的结晶。在“取势构思”的同时又酝酿并确立作品的构图。各具形态的石料从外轮廓上又可概括为几种简单的几何图形，如正方形、长方形、三角形、圆柱形、扇形、菱形，等等。各种类型的构图会带来各不相同的感觉，如挺拔、开阔、严肃、活跃、稳定、惊险、静止、运动，等等。所以，要根据构思，对作品的基本结构、整体效果作出合理的安排。
依质布局，是审察石料质地，扬长避短，依据石质进行构图。石质主要考虑冻石（不是俏色冻）、硬钉、裂纹。一块石料上某部分石质特佳甚至“冻”，就要把这部分石料加以充分利用。石料上往往有难以奏刀的硬钉，艺人对此用“去、避、用”三法处理。对处于石料边缘和表层不影响作品实体的硬钉，则用凿钉将其挖去。对不能挖去的硬钉则在构图时有意避开，不安排雕刻部位。最妙的是“用”，将硬钉凿作假山、岩石，其质感特强。有的艺人甚至将大块的蓝色硬钉（即“蓝钉”石），凿成嶙峋的岩石或矗立的高峰，而将夹生在“蓝钉”中的冻石，雕成花卉或树木或亭榭，使之成为艺术性颇高的作品。石料上有的还有一些裂纹，对此能去的就去，更多的是用“化”法，将裂纹雕成景物的边线，或雕成云、水、花纹、图案等，将其隐没其中。
因色取俏，是根据石料的天然色彩进行构思、构图。青田石的天然色彩十分丰富，因此青田石雕的因材施艺主要是因“色”施艺。对石色的利用主要有模拟、对比、渲染三种方式。
有的根据石色设计，雕刻成类似色的景物，如红色的花、辣椒、红旗，黄色的枇杷、春笋，黑色的松鼠，白色的冰凌，等等。石雕名作《高粱》、《谷子》，都是巧妙地利用青白色料上的红色或黄色，将青白色石雕成秆、叶，将红色、黄色分别雕成高粱穗、谷穗，感觉自然逼真。有的不追求色彩的类似，而是强调色彩的对比效果，如将黑色、深紫檀色石料雕成荷叶、花叶，而将其中的白色雕成荷花、绣球花，显得十分淡雅而响亮。石雕名作《葡萄山》则运用此法，使葡萄显得分外晶莹透亮，惹人喜爱。此类作品富有中国彩墨画的韵味。有的石料色彩比较单纯，但利用得好也可以渲染基调，制造氛围，起到“俏色”的效果。如《千里雄风》，就是用红色石料雕刻成的，它既有红脸关公、枣红马作依据，又与作品的人物性格、情调相吻合，所以也成了一件成功之作。在俏色的利用上既要充分，又要防杂。对未能被利用的部分俏色要剔除，以突出俏色之“巧”。对石料上的俏色要从构思、构图出发分清主次、考虑疏密，既要“惜色如金”，充分利用，又要“色为我用”，大胆取舍。不可被俏色牵着鼻子走，而使作品显得杂乱、松散，影响艺术效果。
石料的形态、质地、色彩在作品构思、布局过程中都可能产生影响，而影响的大小却因石而异，因人而异，从而有可能产生出千变万化、多姿多彩的石雕作品。
镂雕精细 层次丰富 镂雕精细、层次丰富，是青田石雕的又一技艺特色，在石雕山水、花卉作品中尤见明显。石雕作品的层次有赖于精细的镂雕，而精细的镂雕又依靠高超的镂雕技艺。这种技艺主要有放洞镂空和带筋两点。
放洞是镂空的基础，因而艺人十分讲究放洞的技巧——洞法。虽然放洞都具有镂空与造型两种功能，但按其侧重点之不同，又可分为放空洞与造型洞两类。
放空洞有间隔洞、背洞、底洞等类型。间隔洞放在景物本身或景物之间较大的空隙处，以及景物与体身之间。洞向以从上往下和侧面洞居多。背洞是在作品背面放的洞，一般洞口大、洞道浅，以便于镂雕而又不致损坏景物实体。底洞是从作品底部往上放的洞，如炉瓶作品底部放的洞，目的是为了便于将炉瓶内部雕空，以减轻其重量。艺人也常在山水作品底部放洞，以便镂雕某些建筑物。放了底洞，要用石料“补底”或者设计景物“遮底”，才不致使洞口显露而“漏底”。
造型洞有点洞、带路洞、套洞、皮洞等类型。这类洞有明确的造型观念，一般都紧靠着景物放洞，洞的大小、深浅、走向完全根据造型的需要。点洞是作品表层的单洞，稍加改造就成了表层景物的空间。带路洞也始于作品表层，具有表层景物造型的功能，但它深入里层，为表现景物内部复杂的结构和层次服务，主要起“带路”作用。套洞是在放空洞或带路洞中放的“洞中洞”。通过一个洞口，而向上、下、左、右、后放各种斜度的洞，以刻画景物和层次。这样，作品外观整体完整，而内蕴却细腻丰富。皮洞是一些较浅而不透的洞，如老干树桩、假山岩、水泡等，都可以用此种洞法表现其质感。
放洞中要注意洞向、避裂，防败洞。洞的方向，要控制前后对穿的透洞，才不致一目透底，缺乏回味。斜向洞要依据景物的生长规律确定洞向。在石料的裂纹处，要尽量避免放洞，以防石料断裂、崩碎。还要注意防止出现败洞，如在不该放洞的部位而误放的“死洞”，洞深没控制好而误伤作品实体的“伤洞”，洞径受损坏而出现的“破洞”，等等。
在放洞的基础上，再经过凿、刀、刺的镂雕，就能使作品层次丰富，玲珑剔透。但是，青田石的质地脆软，在镂雕中必须掌握好分寸，既要使作品“空”，又要使作品“牢”。对此艺人十分重视带筋、化筋技艺。
带筋是在石雕作品中保留的连带体。它像房屋中的柱、梁，起固牢作品的作用。带筋的部位、粗细要根据作品构图的景物的具体状态而设置。
在批量产品中，带筋是十分外露的，许多产品的体身与景物之间有许多小石柱，在花枝叶背下有许多“蜈蚣脚”，这些都是为支撑景物而保留的“带筋”。而在精品中，带筋就显得十分含蓄，艺人已把带筋“化”成了景物实体的一部分，把“空”与“牢”这对矛盾巧妙地统一起来，使作品既玲珑剔透又结实牢固。
因材施艺、镂雕精细，显示了青田石雕的高超技艺及特有的工艺美。但是，在运用镂雕技艺时必须适可而止，切忌滥用。镂雕是表现手段，是技术，是为表现艺术构思服务的，一味追求镂雕精细而缺少艺术内涵的作品难以脱离俗气、匠气，只能是一件平庸之作。同样，在俏色利用上，也不应以追求“栩栩如生”为惟一目标。模仿别人的作品不是创造，模仿自然同样是缺乏创造力、想像力的表现。虽然作品很像自然物体，但若缺乏意境、情趣，格调不高，同样不能给人以美感。为此，既要继承发扬青田石雕的传统特色，又要认识并尽量避免自身可能产生的局限性，不断提高艺术素养，勇于走探索创新之路，把青田石雕艺术推向前进。
青田石雕的工具，是在长期的劳动实践过程中逐步发展演变而来的。它根据石雕本身的需要，并吸收了木匠、铜匠等手工工具的长处，逐渐形成了自己的特色，大都制作简单、使用方便、经济实用。与我国其他传统石雕产地所使用的石雕工具，也有明显的区别。这种地方性，既体现青田石雕艺术的地方特色，同时又促进了青田石雕艺术地方特色的发展。
青田石雕的主要工具有凿子、雕刀、车钻、刺条四种。
凿子 凿子可分方口和圆口两大类。凿口的阔度有半分、一分、二分直至一寸。凿子由凿身和木柄组成，木柄的下部呈锥状，上部呈蘑菇状，总长约35厘米。
凿子用于打坯、戳坯、镂空及铲平、修光。
打粗坯用二至三分阔的专用方口凿，俗称“砍凿”。凿身比较厚实，木柄也特别粗短。打坯时，左手握凿，右手拿锤，如同木工凿洞，用凿子的冲击力劈削石料，以确定作品的外部轮廓、大体布局，乃至各部的基本形态。
三分以下的狭口凿，用作戳细坯。戳时右手捏住凿身上部，下端架在左手大拇指上，用右肩胛软窝顶住凿柄。利用身躯的扭动力，将凿子向前顶进。有时也全靠臂力与腕力将凿子扭动推进。
二分以下的狭口凿，凿身比较细长，一般用作镂空。为显现景物体积和相互间隔及前后层次，就必须用狭口凿在放洞的基础上，伸入里层，进行镂挖，为精雕细刻创造良好条件。
三分以上的阔口凿，一般用于铲平修光。一些作品中景物较大的分面与几何形体的块面，常需用阔口凿去铲。由于铲时凿口与石料的接触面大，“吃”石又多，仅靠手推肩顶，十分用力。而在铲平修光时，只需刨去作品表层的刀痕凿迹，使其平整光洁，因此用力较轻，一般只要臂力、腕力就行了。
圆口凿用于雕刻带一定弧度的面，诸如炉瓶、人物、动物以及花卉的叶面等。可根据景物的面积及弧度选择其凿口的阔度。
雕刀 雕刀可分为平口刀、圆口刀和斜口刀三大类。雕刀形状是中间粗两头细。中间部分是状如纺锭的刀身，供捏手用。两头是刀头和刀口，其粗细、阔狭、厚薄、长短不一。雕刀长约25厘米，刀口阔度一般为二三分，最小的细如放痧刀。
平口刀主要用于刨，兼用于戳或镂。在使用方口凿的基础上，用平口刀戳出景物更小的体面，或深入里层镂挖少量多余石料，以求实体的具体、精确、细腻。做较小面积的修光时，多用平口刀刨刮景物的表面。右手捏刀要紧，运刀要活，左拇指架垫要稳，配合紧密。行刀要稳定而流畅。刻到细微之处，更需手捏雕刀，屏住呼吸，全神贯注，务使景物表面达到平整光洁的效果。
圆口刀的功用与圆口凿相仿，用于雕刻带有弧度的面，只是大小不同。此刀在人物、动物雕刻中常用来表现肌肉、表情、形体结构和衣褶的变化等。在花卉雕刻中则用来雕刻多姿的花瓣、翻卷的叶面及交错的枝丫等。
斜口刀可用刀刃刮，用刀尖刻、剔。花卉、山水等镂空作品中用刮法最多。一些景物的边缘需用斜口刀刮薄，以表现其形态和质感。一些景物间要刮清刮深，使形象明确清晰。用刀尖刻线以交代结构，表现质感，如人物、动物的开眼，鸟兽的羽毛，鱼虫的鳞片，花卉的叶脉，山水的树林以及流水波纹图案等。斜口刀尖还用于修光时剔净一些细狭凹陷部位的石屑（俗称“岩屎”），使作品显得“凿脚”清楚，精细美观。
车钻 石雕车钻与铜匠使用的车钻相仿。车钻由钻帽、钻杆、钻绳、钻担、铜管、木榫、钻头组成。钻头固定于木榫上，可在相应的铜管上装卸使用。钻头的大小类型很多，大的可钻直径达2厘米的洞，小的细如针尖。
大号的车钻使用时需用两手按于钻担上，钻身垂直，上下揿动，用于钻大的放空洞。中号和小号的车钻可单手操作，将右手按于钻担中部，同时手指虚夹钻杆，钻身不必完全垂直，钻越小，其斜度可越大，使用越灵便。中小号车钻用于钻较小或细小的洞，这些洞既有放空的作用，更具有造型之功能，通过放洞明确景物实体，显示空间层次。
使用车钻要势稳力匀。钻头与钻身要大小相应，重心正直，旋转时不能摇摆扭动。用力要方向一致，力度适宜，因势利导，快慢恰当。操作中要及时提按钻头排出石粉，以防憋钻，还要严格控制洞深，防止损坏景物或层次。
刺条 刺条是石雕中重要而简单的工具，由刺尖、刺身与手柄组成，其形状主要有圆形、扁形，此外还有椭圆形、扁圆形和扁方形。刺身长的约25厘米左右，粗约7毫米，短的10厘米以内，尖细似针。一般握法是用右手捏住刺身轻轻拉锉。
刺条除扁形者外，无腹背之分，满身剁有锋利的钢刺。刺条伸入洞内拉动后，或锉或锯，以改造洞形，扩大空间，造出结构，明确层次。
圆形刺条拉动后产生弧形凹槽，适用于景物交角圆顺、角度较大的地方，诸如树木的枝丫、座垫上的树根等。
扁形刺条两面可锉，刃部可锯，适用于景物交角尖狭、角度较小的地方，诸如花卉的叶腋、叶子的边缺、竹子的枝叶等。
椭圆形刺条是大小圆形刺条的结合，用时可根据需要转动使用面以调整阔狭。扁圆形刺条则兼具圆形、扁形刺条的功用，特别适用于拉锉如古钱一类的曲线图案。扁方形刺条适用于拉锉如窗格一类的直线形图案。
石雕工具的演变十分缓慢。近数十年来，广大石雕艺人不断探索，进行技艺革新，改进了一些工具。1958年后，有的工厂采用电动带锯锯料，大大减轻了劳动强度，有的用电动台钻、手提电钻打洞也较实用。90年代初开始试用小型雕刻机，在放洞镂空中较为适用。
二、工序
青田石雕的工艺流程大致分为选料布局、打坯戳坯、放洞镂雕、精刻修光、配垫装垫、打光上蜡六道工序。一件作品一般自始至终由一位艺人完成。
选料布局 石料是石雕作品的物质基础，“巧妇难为无米之炊”，再高明的艺人若无好石料也难以雕出好作品来，所以选料是至关重要的。选料大致可分按料选题和按题选料两类。
按料选题首先要对石料作最基本的选择，主要考虑是否结实、脆软。如若石料松散、多裂，或者质量很差、多硬钉，则难以用作雕刻石料。然后根据石料的形态、质地、色彩，苦心经营，精心设计。石雕和一般绘画雕塑相比，既有确定主题、选择题材、经营位置、刻画形象的共性，更具有受到既定物质材料强烈制约的个性。所以，石雕从布局开始就要“因材施艺”，艺人往往将石料摆在案头，横摆斜置，仔细观察，反复构思，当面前的石料与脑中的某一灵感图像相契合，产生创作冲动时，才挥锤握凿，确立作品雏形。
按题选料则与上述相反，先有主观构想，形成了某个新颖构思，贮于脑中，然后苦心寻找合适的石料，或许某个时候不期而遇，则会惊喜万分。或者准备雕刻某一类题材的作品，然后对石料作针对性的选择，主要从作品的要求方面考虑。雕刻人物题材要求石色纯净文静，花鸟题材的石料以绚丽多彩为佳，山水题材的石料最好是形态突兀多变，精雕作品则要求石料质地优良，石色丰富。许多题材还要求石料有一定的体积。
一般的批量产品，由于有既定的质量标准（包括题材、规格、造型等），在布局上虽然不可能像机械产品一样，一模一样，但也不允许有很大的变化，离开样品很远，所以其布局是比较简单的。而精雕作品的布局则要求别出心裁，别开生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故而布局对石雕作品成败以及艺术价值高下有着重要的影响。
打坯戳坯 石雕艺人的构思布局，有点像国画家画山水、花鸟，仅打“腹稿”，做到胸有成竹，就直接在石料上敲打落形。只有少数大型作品或构图复杂的作品，要画设计图或捏泥塑稿。打坯是雕刻作品的第一步，用打坯凿大刀阔斧地劈削出作品的外轮廓，景物的大块面，以最简练、概括的手法，将构思变成视觉形象。打坯中特别强调整体观念。艺人有所谓“四从”的说法，“四从”就是“从整体到局部，从大到小，从主到次，从表到里”。
整体给人以总印象、大效果，诸如作品的主体是直立、横置还是倾斜，作品的外形是长方形、三角形还是圆形等，都会给人以截然不同的感觉。再如，外轮廓线的处理对作品的影响也很大，哪些地方要“开门”（为破长直线的凹线），“开门”的部位、大小等，务须仔细推敲。打坯时必须从这些有关整体效果的地方着手。
“从大到小”，在一件作品中体积（或面积）较大的景物先予定位，其他部分也就容易安排了。“从主到次”，指的是在不少作品中有些体积不大的“眼”，如花卉中的花、人物中的头脸等，先确定它们的位置、大小，就可以此为准，生发开去。“从表到里”，要求首先处理好作品欣赏的第一层次，然后作深入刻画，使作品跌宕起伏，层次丰富。
戳坯是用阔凿戳出景物较小的分面，一些小作品也有不用打坯而直接用阔凿戳坯的。戳坯和打坯都要留有余地，以备必要的修改调整，同时又不能太臃肿，要尽量接近实体。对此，艺人有“打坯不留料，雕刻无依靠；打坯打彻底，雕刻省力气”之说。
放洞镂雕 这是一道花时最多、技艺最复杂的重要工序，雕刻的过程就是不断剔除多余石料，逐步显现景物实体的过程。作品实体外层的多余部分，主要靠打坯戳坯时凿除，实体本身的空间以及里层的丰富层次，只有靠放洞镂雕才得以实现。放洞是为了给镂雕创造条件。放洞得当，可以使作品形态确切，疏密得体，层次丰富，玲珑剔透，精巧耐看，严密坚实。放洞一般都在景物本身的间隔和景物与景物之间进行。艺人十分重视放洞，并在“洞法”上积累了丰富的经验。
镂雕是放洞的继续和深入。放洞在石料上留下了许多大小不同的规则的圆洞，而镂雕则是改造圆洞，使圆洞成为实体之外的形态多变的空间。空间与实体互为依存，空间越具体、实体越显露。必要的空间都镂雕出来了，实体的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的过程概括为“运用减法，求得实体”。
精刻修光 这是雕刻中的最后一关。精刻用以深入刻画细部，修光用以修饰外貌，使作品显得有生气、更美观、更传神。
精刻时着重刻画景物的细微之处，传神之点。诸如通过刻画眼睛、嘴角，以表现人物丰富的内心世界，精雕叶筋、花瓣、藤，以表达花卉蓬勃的生机；细镂飞檐、窗花，以表现景物的优美精致。
修光是为了抹去作品上不必要的刀痕凿迹，使作品简洁可爱。但修光不是一味追求“光”，而要“光”得恰如其分。修光要从结构出发，从质感出发，强调“刀触”，不能将体面交界线都刮得圆浑，含糊不清，否则会使景物显得软弱无力，丧失特征。有些景物也不宜修得光溜溜的，如有的艺人使岩石的表面保持其斑斑点点的刀痕凿迹，反而更能表现其硬、糙的质感。修光时的“刀触”将与作品共存，故而必须十分讲究。刀触的方向要与景物结构、生长规律、运动气势相一致。刀触的轻重、缓急、刚柔也应该从景物的质感和作品的情调出发。修光的程序是“从里到外”，与雕刻的程序恰恰相反。
配垫装垫 石雕作品一般由上身（主体）和座垫两部分组成。座垫对主体起衬托、充实、补充作用，是作品不可缺少的有机组成部分。设计座垫要以主体为依据，尽量做到形式协调，大小相称，色调稳重，繁简适度，以充实内容，弥补缺陷。
石雕座垫有石质、木质两类。石质垫造型分岩头垫、树根垫、水波垫、几何形垫、云垫、莲花垫等几种。一般山水作品用岩头垫，花鸟作品用树根垫，水生动植物作品用水波垫、岩头垫，人物、炉瓶作品用几何形垫，佛像、神仙作品用云垫、莲花垫。木质垫分造型垫与自然垫两种。艺人大都选取盘根错节的老树桩作垫，既可减轻作品重量，又显得生动自然。
座垫配得太小显得不稳重，太矮了欠气势，太高了又觉得有虚张声势之嫌，因而务求大小相称。座垫色调一般以深色为宜，取其稳重；也有浅色的，求其调和、活泼，以用于小品居多。座垫一般不能做得太精细、繁琐，如果作品上下全身都精细，反而缺少对比，如果想借座垫弥补上身的不精细，则未免舍本逐末。一件作品总难免存在不足之处，配座垫是弥补上身欠缺的手段之一。有的主体内容不够充实，可以在座垫上增添景物。如主体是花卉，座垫上可雕两只小鸟，与之呼应。有的主体不够平衡，可以在座垫某部位增加一些体积，使之构图完整。这类座垫不是被动地起衬托作用，而是主动地参与构图，使之与上身雕件的结合更紧密，更具有艺术性。
装垫时，一般大型作品及高档作品都用木螺丝，稍小的作品用竹钉，小件作品则在上蜡时用蜡黏合。
打光上蜡 打光上蜡可使作品外表光洁、明亮，充分显现石料的材质美、色彩美，使作品显得高雅、艳丽，获得更好的观赏效果。
打光用的材料有粒度80号至120号砂布，280号至2000号的水砂纸，以及糠灰、打光粉（金钢砂粉末）、打光油等。
打光时要从粗到细，循序渐进。先用砂布打磨一遍，再用小毛刷、竹签裹软布，蘸糠灰磨揩作品的精细部位。然后用各号水砂纸磨揩，最后可用软布蘸打光油或打光粉反复揩拭作品，使其光亮耐看，经久不脱，形成真包浆，俗称“硬光”。
打光时要注意保护景物的体面交界线，否则会使景物的体面转折模糊、结构不清、立体感差。同时要根据需要，区别对待。一般在较大面积的平面、球面上，在作品的主要部位，务求反复磨揩，使其光亮可鉴。而有些部位也可少打光或不打光，以求得作品光亮度上的某些变化和特定效果。石章的打光，无论砂布、水砂纸，都要平贴于玻璃上，将石章紧按其上磨揩，否则难以平整挺括。最后将石章置于手上，用1000号以上水砂纸及打光油、打光粉揩拭，即可取得十分光洁的效果。
上蜡前先将作品刷洗干净，除去一切灰尘、汗迹，再将其揩干，置于火盆上烤热。加温要缓慢、均匀，防止爆裂。烤至100℃左右，再将黄蜡均匀地涂刷在作品上，使其渗透到每一细部的表面。然后让作品慢慢冷却，在尚感有余热之时，用细麻布轻轻揩擦，仅留一层很薄的黄蜡余其表面。切忌在作品表面堆积黄蜡，否则如妇女的浓脂腻粉，庸俗不堪。
三、表现手法
青田石雕的表现手法，从形式分有圆雕、镂雕、浮雕、线刻、镶嵌数种，以圆雕最常见，而以镂雕最具特色。从风格上分有写实与写意两类，而以写实为基本倾向。
圆雕 圆雕作品的造型比较单纯，不追求丰富的层次，可以四面观赏。圆雕技法广泛应用于石雕人物、动物、炉瓶、印纽等作品。
圆雕亦称立体雕，由于构图单纯，很少有配景可以衬托、遮掩，所以在设计中特别讲究主体的动态。有的作品要刻画多个人物或动物，就更须精心处理其大小、高低、疏密、方向等关系，要从立体的角度，反复推敲。石料质佳而块大者罕见，同时石雕作品又全是室内陈设品，所以一般是小件作品，不宜表现壮阔的场面，而多以精巧取胜。偶有块大材质俱佳的石料，则不忍将其分解，而由艺高胆大的艺人进行呕心沥血的创作，产生难得的艺术作品。如民国初年的周旭卿，用一块重900多斤的石料，创作了表现辛亥革命时国民革命军攻打南京天堡山战斗情景的作品，场面壮阔，气势雄伟，雕刻精细，深受好评。80年代初，青田石雕厂组织艺人用一块重千余斤的石料创作的《西游记》，以其情节生动、形象逼真而轰动香港。但是，近年也出现盲目“求大”的不良倾向，不少作品构思平庸，雕技低下，石料粗劣，拼拼凑凑，以物大价廉哄人，实不可取。
镂雕 镂雕是青田石雕最具特色的技艺，它主要应用于山水、花卉等作品。镂雕可分单面镂雕、透空镂雕和立体镂雕。
青田石雕中许多作品都呈扁形，前后狭，左右阔，正面精雕细刻，背面略而不刻，仅供单面观赏，这样既符合人们的欣赏习惯，又省工省料，便于艺术处理。艺人集中精力镂雕好正面的景物，使其层次丰富，玲珑剔透，而将背部的石料有的雕成屏风，有的刻成高山、岩石，刚好成为前景的“体身”（依托）。如石雕书夹、插屏、普通山水、花山、葡萄山都属此类。有的大型作品，如《西湖全景》、《越王射潮》，由于场面大、景物多，也用单面镂雕法作了巧妙处理。
透空镂雕是在“体身”上镂出一些大洞，把“体身”变成太湖石的样子（只透无皱）。这样，一方面便于镂雕，以表现极为丰富的层次；另一方面给人以“透气”感，能使视线透过景物、穿过“体身”，感受到纵深空间，使作品更富于立体感。
在立体镂雕的作品上，已不觉“体身”的存在。把整片的“体身”化成了局部存在的岩石、树桩。这些岩石、树桩虽有“体身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有机组成部分。这类作品虽然在欣赏面上有主次之分，但在雕刻时四面都要精心雕刻，使每一个面都能给人以不同的美感。
浮雕 浮雕按表现景物立体度强弱分为高浮雕、浅浮雕和薄浮雕三种。高浮雕常用于炉瓶身上的装饰和一些质佳、有色层而厚度不足的石料上。青田近年为外地镶嵌大批生产的彩石浮雕片，根据厂方设计图稿，进行取材、锯形、浮雕、打光而成。艺人遇有料薄而石色绚丽、花纹奇特的石料时，也常用浅浮雕手法雕刻成插屏，十分精巧。薄浮雕亦称薄意，现代著名篆刻家邓散木曾说：“薄意之者，薄刻而具有画意之谓。”薄意主要用于石章的印身雕刻。
浮雕从高到浅到薄，其三度空间的雕塑感逐渐减弱，而二度空间的绘画意味则愈来愈浓，尤其是薄浮雕，从题材到构图都已颇具中国画的气韵。所以，浮雕不能过分追求景物的立体效果，也不宜表现景物重重叠叠的层次。浮雕景物的立体感十分微妙，有的凹凸仅差丝毫。艺人还常利用俏色，使景物更为鲜明生动。浮雕的底面都削刮平整，在布局后即用斜口刀尖勾勒出景物的轮廓，然后用平口刀削刮空余石面，再用刀浅刻，以表现景物的结构和层次。
线刻 线刻是以刀代笔在石雕上刻画出来的阴线。诸如人物的须发，服饰图案，动物的皮毛、鳞片，山水风景的屋宇瓦楞，花卉的叶筋，炉瓶、印盒上的装饰图案，都广泛应用线刻技法。线刻一般在作品完成前进行，有时亦在作品上蜡之后再刻线，并在线中嵌入白粉（此法俗称“白道”），以求达到鲜明醒目的效果。
线刻一般都用单刀法，不重复，不修改。它如中国画中的白描，十分讲究线条美。直线要刚劲挺拔，曲线要圆转流畅。运刀不浮不滞，能放得开收得住，所以要求艺人有一定的绘画修养和熟练的运刀技巧。
镶嵌 青田长期来曾为外地供应镶嵌用石片，后来为外地加工镶嵌浮雕片。80年代以来，青田逐渐生产镶嵌成品。与传统产品比较，它只拼贴不凿嵌，实际上是一种彩石浮雕拼贴画。因石色丰富加之彩绘，画面富丽堂皇。因可拼接贴于平板上，可表现大型复杂的场景，因而产品深受国外市场青睐，生产已具备一定规模。
在石雕上运用的镶嵌手法，有以石嵌石和玻璃制品嵌石两种。一般用于表现动物的眼睛，起“画龙点睛”作用。如在雕刻金鱼、狮球作品时，往往在其眼睛的眼球部位，用车钻车洞，再用黑色石料嵌入其中为眼珠。还有精细者先嵌入白色石料，再车洞留一白圈，然后嵌入黑色石料，使眼球黑白分明。有的则嵌入玻璃眼（一种特制的工艺配件），使动物显得十分生动逼真，不过此法不宜滥用，以免俗气。
写实 青田石雕作为社会文化的组成部分，在某种意义上说，也是一定社会的政治和经济在意识形态上的反映。它反映了时代的风尚和审美观念。青田石雕从实用品阶段发展到观赏品阶段，主要是在清代，与之相适应的时代审美观是“应物象形，随类赋彩”，要求作品“惟妙惟肖、栩栩如生”，致使青田石雕的风格基本倾向于写实。
青田石雕中的大部分作品追求形似、色像。刻画景物时，尽量按照其真实面貌，如结构比例、动态表情、生长状况，直至须发、鳞片、叶筋、羽毛，无不一一模写。同时，还尽量利用天然俏色去模拟近似景物的色彩，使作品具有逼真动人的艺术效果。
写意 历史上青田石雕中也不乏写意之作。艺人通过变形、夸张、装饰等手法，使作品别具一格。这些作品的艺术渊源，其一是古代，其二是民间。
我国在封建社会有过灿烂的古代艺术。战国时的青铜器，精巧实用；秦代的陶俑，造型洗练；汉代的石刻，深沉雄大。青田石雕不断从古代艺术中汲取养分，从石雕炉瓶的造型到印纽的装饰，无不闪耀着古代艺术的火花。特别像龙、凤这些古代艺术的骄子，理想化的形象，定将永远保留在青田石雕艺术之中。
在民间艺术中，亦有许多造型简练、风格浑厚，不求细节真实而注意“神似”的作品。艺人们对此更是兼收并蓄。如石雕作品中的《九老》，雕件全身仅有3个头高，其头部刻画细腻、表情丰富，而身体表现却极简括。《狮球》上的狮子形象驯良可亲，有很浓的泥塑味。再如许多石雕小动物，仅寥寥数刀，就刻画出调皮的猴子、高傲的公鸡、威武的狮子、憨厚的小象，具有民间玩具的气息。有些石雕座垫像树桩，似蛟龙，又有木雕的韵味。
四、技艺特色
青田石雕是特种工艺品之一，它与同类的牙雕、玉雕、木雕相比，在技艺上有着鲜明的特色。象牙质细而韧，适于精雕细镂，但色调单纯，材料局限；玉料质地高雅，有的色彩丰富，因色取俏，但质地坚硬，难以镂雕出丰富的层次；木质较粗脆，色调又单一，仅宜于圆雕、浮雕。而青田石的色彩丰富，脆软相宜，既可取俏色，又能精镂雕，在某种程度上兼备以上各种材料的优点。这些雕刻物质材料的不同性能，并不决定作品艺术价值的高下，但却深刻影响着其技艺特色的形成。
此外，在石雕工艺中，即使物质材料相近，也因地域之不同，而呈现出各不相同的地方特色。如福建寿山石雕向以薄意、圆雕见长，50年代以后，才“发展了透雕、镂空雕和镶嵌等新技法”。
从比较中可见青田石雕的技艺特色是：因材施艺、形象逼真，镂雕精细、层次丰富。
因材施艺 形象逼真 如果说世界上没有两片完全相同的树叶，那么，就更不会有两块形态、质地、色彩相同的青田石了。艺人面对千姿百态的石料，必须运用其艺术素养和雕刻技艺，才能将石料利用、改造成一件件精美的工艺品。这种利用改造可概括为：取势造型，依质布局，因色取俏。
取势造型，是依照石料的自然形态进行构思与构图。它着眼于对石料形态的利用，而尽量不作过多的改造。这样既可以充分利用石料，又可以从千姿百态的石料自然形态中受到启迪，创造出新颖的作品来。有时巧妙的构思就在“取势”中孕育，就像人们对名山中奇峰异石的命名一样。浙南名山——雁荡山上有“合掌峰”、“展旗峰”、“犀牛望月”、“美女梳妆”、“老猴披衣”、“老僧迎客”……这些美妙的景名，既富于想像，又十分传神，迸发出灵感的火花，凝聚着智慧的结晶。在“取势构思”的同时又酝酿并确立作品的构图。各具形态的石料从外轮廓上又可概括为几种简单的几何图形，如正方形、长方形、三角形、圆柱形、扇形、菱形，等等。各种类型的构图会带来各不相同的感觉，如挺拔、开阔、严肃、活跃、稳定、惊险、静止、运动，等等。所以，要根据构思，对作品的基本结构、整体效果作出合理的安排。
依质布局，是审察石料质地，扬长避短，依据石质进行构图。石质主要考虑冻石（不是俏色冻）、硬钉、裂纹。一块石料上某部分石质特佳甚至“冻”，就要把这部分石料加以充分利用。石料上往往有难以奏刀的硬钉，艺人对此用“去、避、用”三法处理。对处于石料边缘和表层不影响作品实体的硬钉，则用凿钉将其挖去。对不能挖去的硬钉则在构图时有意避开，不安排雕刻部位。最妙的是“用”，将硬钉凿作假山、岩石，其质感特强。有的艺人甚至将大块的蓝色硬钉（即“蓝钉”石），凿成嶙峋的岩石或矗立的高峰，而将夹生在“蓝钉”中的冻石，雕成花卉或树木或亭榭，使之成为艺术性颇高的作品。石料上有的还有一些裂纹，对此能去的就去，更多的是用“化”法，将裂纹雕成景物的边线，或雕成云、水、花纹、图案等，将其隐没其中。
因色取俏，是根据石料的天然色彩进行构思、构图。青田石的天然色彩十分丰富，因此青田石雕的因材施艺主要是因“色”施艺。对石色的利用主要有模拟、对比、渲染三种方式。
有的根据石色设计，雕刻成类似色的景物，如红色的花、辣椒、红旗，黄色的枇杷、春笋，黑色的松鼠，白色的冰凌，等等。石雕名作《高粱》、《谷子》，都是巧妙地利用青白色料上的红色或黄色，将青白色石雕成秆、叶，将红色、黄色分别雕成高粱穗、谷穗，感觉自然逼真。有的不追求色彩的类似，而是强调色彩的对比效果，如将黑色、深紫檀色石料雕成荷叶、花叶，而将其中的白色雕成荷花、绣球花，显得十分淡雅而响亮。石雕名作《葡萄山》则运用此法，使葡萄显得分外晶莹透亮，惹人喜爱。此类作品富有中国彩墨画的韵味。有的石料色彩比较单纯，但利用得好也可以渲染基调，制造氛围，起到“俏色”的效果。如《千里雄风》，就是用红色石料雕刻成的，它既有红脸关公、枣红马作依据，又与作品的人物性格、情调相吻合，所以也成了一件成功之作。在俏色的利用上既要充分，又要防杂。对未能被利用的部分俏色要剔除，以突出俏色之“巧”。对石料上的俏色要从构思、构图出发分清主次、考虑疏密，既要“惜色如金”，充分利用，又要“色为我用”，大胆取舍。不可被俏色牵着鼻子走，而使作品显得杂乱、松散，影响艺术效果。
石料的形态、质地、色彩在作品构思、布局过程中都可能产生影响，而影响的大小却因石而异，因人而异，从而有可能产生出千变万化、多姿多彩的石雕作品。
镂雕精细 层次丰富 镂雕精细、层次丰富，是青田石雕的又一技艺特色，在石雕山水、花卉作品中尤见明显。石雕作品的层次有赖于精细的镂雕，而精细的镂雕又依靠高超的镂雕技艺。这种技艺主要有放洞镂空和带筋两点。
放洞是镂空的基础，因而艺人十分讲究放洞的技巧——洞法。虽然放洞都具有镂空与造型两种功能，但按其侧重点之不同，又可分为放空洞与造型洞两类。
放空洞有间隔洞、背洞、底洞等类型。间隔洞放在景物本身或景物之间较大的空隙处，以及景物与体身之间。洞向以从上往下和侧面洞居多。背洞是在作品背面放的洞，一般洞口大、洞道浅，以便于镂雕而又不致损坏景物实体。底洞是从作品底部往上放的洞，如炉瓶作品底部放的洞，目的是为了便于将炉瓶内部雕空，以减轻其重量。艺人也常在山水作品底部放洞，以便镂雕某些建筑物。放了底洞，要用石料“补底”或者设计景物“遮底”，才不致使洞口显露而“漏底”。
造型洞有点洞、带路洞、套洞、皮洞等类型。这类洞有明确的造型观念，一般都紧靠着景物放洞，洞的大小、深浅、走向完全根据造型的需要。点洞是作品表层的单洞，稍加改造就成了表层景物的空间。带路洞也始于作品表层，具有表层景物造型的功能，但它深入里层，为表现景物内部复杂的结构和层次服务，主要起“带路”作用。套洞是在放空洞或带路洞中放的“洞中洞”。通过一个洞口，而向上、下、左、右、后放各种斜度的洞，以刻画景物和层次。这样，作品外观整体完整，而内蕴却细腻丰富。皮洞是一些较浅而不透的洞，如老干树桩、假山岩、水泡等，都可以用此种洞法表现其质感。
放洞中要注意洞向、避裂，防败洞。洞的方向，要控制前后对穿的透洞，才不致一目透底，缺乏回味。斜向洞要依据景物的生长规律确定洞向。在石料的裂纹处，要尽量避免放洞，以防石料断裂、崩碎。还要注意防止出现败洞，如在不该放洞的部位而误放的“死洞”，洞深没控制好而误伤作品实体的“伤洞”，洞径受损坏而出现的“破洞”，等等。
在放洞的基础上，再经过凿、刀、刺的镂雕，就能使作品层次丰富，玲珑剔透。但是，青田石的质地脆软，在镂雕中必须掌握好分寸，既要使作品“空”，又要使作品“牢”。对此艺人十分重视带筋、化筋技艺。
带筋是在石雕作品中保留的连带体。它像房屋中的柱、梁，起固牢作品的作用。带筋的部位、粗细要根据作品构图的景物的具体状态而设置。
在批量产品中，带筋是十分外露的，许多产品的体身与景物之间有许多小石柱，在花枝叶背下有许多“蜈蚣脚”，这些都是为支撑景物而保留的“带筋”。而在精品中，带筋就显得十分含蓄，艺人已把带筋“化”成了景物实体的一部分，把“空”与“牢”这对矛盾巧妙地统一起来，使作品既玲珑剔透又结实牢固。
因材施艺、镂雕精细，显示了青田石雕的高超技艺及特有的工艺美。但是，在运用镂雕技艺时必须适可而止，切忌滥用。镂雕是表现手段，是技术，是为表现艺术构思服务的，一味追求镂雕精细而缺少艺术内涵的作品难以脱离俗气、匠气，只能是一件平庸之作。同样，在俏色利用上，也不应以追求“栩栩如生”为惟一目标。模仿别人的作品不是创造，模仿自然同样是缺乏创造力、想像力的表现。虽然作品很像自然物体，但若缺乏意境、情趣，格调不高，同样不能给人以美感。为此，既要继承发扬青田石雕的传统特色，又要认识并尽量避免自身可能产生的局限性，不断提高艺术素养，勇于走探索创新之路，把青田石雕艺术推向前进。
