慈溪市图书馆

第一节 徐进《我的越剧情怀》
  徐进，慈溪观海卫镇东山头村人，1923年11月17日出生。1943年春，考进袁雪芬领衔的剧团当编剧，写的第一个戏是《月缺难圆》。此后曾分别担任过芳华剧团、玉兰剧团、东山越艺社和云华剧团的编剧。创作了《木兰从军》、《葛嫩娘》、《天涯梦》及根据《天方夜谭》故事改编的传奇剧《沙漠王子》、现代戏《浪荡子》、《秋海棠》等剧目。上海解放不久，他参加了上海市地方戏剧研究班学习。1950年4月加入华东越剧实验剧团，参与集体改编越剧传统剧目《梁山伯与祝英台》。1958年，又将古典小说《红楼梦》改编成越剧《红楼梦》，作为建国10周年的献礼剧目赴京演出，受到周恩来总理的赞赏，成为剧院的优秀代表作。1962年，此剧又搬上了银幕。徐进从事越剧写作将近60年，一生中，创作或整理改编较有影响的剧目有：《盘夫索夫》、《劈山救母》、《织锦记》、《杏花村》、《金山战鼓》、《花中君子》和现代戏《三月春潮》等。还和林谷、谢晋一起创作了电影剧本《舞台姐妹》及续篇——《泪雨春花》。此外，还发表过许多论文如《词能达意，话如其人——戏曲语言唱词浅析》、《浅谈越剧艺术的个性特色》等，出版有《天上掉下个林妹妹——徐进越剧作品选集》。
  徐进曾担任中国戏剧家协会理事、上海越剧院副院长。系中国作家协会会员、上海市文联委员，一级编剧。他一生共创作了了58部戏，创作剧本数量之多在全国越剧界位居首位，有“越剧编剧状元”之称。2006年获上海市颁发的“百年越剧特殊贡献艺术家”荣誉奖牌。2010年10月15日，徐进在上海市第六人民医院去世，享年86岁。
  我的越剧情怀
  徐进
  我于1923年出生在浙江慈溪观城镇东山头。我父亲当过钱庄会计。后来长期失业。贫穷便向我家里袭来。我交不起学费，在当地的浙江慈溪锦堂乡村师范附属小学毕了业，没读完中学，便到上海谋生，进了一家西药房。从学徒到职员，干了几年。我感到贫穷虽可怕，但无知比贫穷更可怕。因而我在业余时间发奋读书，还到处看戏，特别是看家乡戏越剧。不仅看戏，还学写戏哩！也许正如谚语所说的那样“在石头上坐三年，石头也会发热”吧，我确实靠自学学得了一点知识。再加上西药房比封建性的店铺要“文明”一些，夜里还给学英文、读书。
  1942年冬，有一天偶尔发现报上“好友电台”招考越剧编剧的广告，我去报名应考，居然被录取了，而且独占鳌头。事后才知虽以“好友电台”出面，其实招考者乃袁雪芬正开始进行越剧改革的早期的雪声剧团。
  这场考试，使后来好多人戏称我为“状元公”，这场考试也是我生活道路上的一个转折点。
  我就这样从不自觉到自觉地担负越剧改革的工作，成为“越剧之家”中的一员。我为越剧写的第一个戏是袁雪芬主演的《月缺难圆》。那时，尽管戏是在小小的仅有三、四百个座位的“大来剧场”演出，尽管生活还是清贫得很，但我已经享受到艺术的乐趣，感觉到它的所谓“魅力”了。
  此后，我在尹桂芳所在的芳华剧团，徐玉兰所在的玉兰剧团，范瑞娟、傅全香所在的东山越艺社，竺水招、戚雅仙所在的云华剧团，都担任过编剧或负责过剧务部。
  我在解放前为这些剧团写了几十部戏。矮中取长的话，其中如《木兰从军》、《天涯梦》、《葛嫩姐》、《明月重圆夜》等，算是较好的了。由尹桂芳主演的、我根据《天方夜谭》故事改编的传奇剧《沙漠王子》和现代剧《浪荡子》、《秋海棠》，当时虽盛况空前，但现在看来，这些戏也实在是“盛名之下，其实难副”的。
  我感到解放前我的作品曾一定程度地受到美国电影和中国鸳鸯蝴蝶派小说的影响，因为我正处在半封建半殖民地时代的上海。但是正因为处在这样的时代环境里，我所吸收和写出来的东西，也就有它反封建、反暴政等另外的积极的一面。由于我受过老板的压迫，搞的又是当时被人瞧不起的地方戏曲，因此对国民党反动派的黑暗统治的反感，对底层人民悲惨生活的同情，这一切，也必然会闯进我的作品中来。
  清代著名的鼓词作家韩小窗有句曰：“小院闲步泼墨迟，牢骚笔写断魂词”这正是旧社会不少戏曲作者的写照，包括我在内。我曾在《记得时》这个戏的，演出说明书上写道：“我不喜欢高贵的人物，因此《记得时》里所跳跃的便是那些孤女、流浪者、牧童、老更夫..这一类带着泥土气息的角色。..幼年的故事写成幼稚的剧本，我不想给大人先生们赏识，我愿献给普通的越剧观众们。”我在某个历史故事剧的说明书上也发过这样的“牢骚”：“历史尚且可以捏造，一个历史以外的故事又算得了什么！”我还在现代戏《十字街头》里，让一个为生活所逼而犯法被判了刑的小职员，在法庭上喊出“这究竟是谁的罪”那种不平之鸣！我和南薇合作的以陈胜、吴广起义为背景写反对暴政的《天涯梦》，曾经触犯了反动当局，而被勒令删改。这些戏虽然“未必笑啼皆中节”，但有的则“敢言怒骂亦成文”。可我的作品真正有点社会影响的话，那是在解放之后。解放后，我一直深深感到党对我的培养，在我的编剧生涯里贯穿着、体现着党的团结、教育知识分子的政策。由于我是个清贫的靠自学而成长起来的知识分子，因而一解放就很自然地靠拢党，有翻身感，容易接受新的进步事物，当时上海的“剧影协会”组织写播音开篇，上街游行，迎接解放，我都兴奋地参加了；以致当我在街上碰到我们曾与之斗争过的一个剧场老板时，他竟一变往日嘴脸，而向我十分恭敬地点头哈腰，据说以为我们这些编导是地下党哩。在解放后的新事物面前，我感到一切是那么陌生而又新鲜，于是产生一种迫切需要了解和学习它的愿望。上海刚解放不久，我就参加了当时军管会文管会办的上海地方戏剧研究班学习。第一次学到了社会发展史的启蒙知识，第一次懂得革命文艺的粗浅道理。1950年4月，上海成立了第一个国家办的戏曲团体——华东文化部越剧实验剧团。我和当时云华剧团一部分同志，宁肯减低自己的工资，投入这一革命文艺团体的怀抱。
  如果说，解放前我是毕业于“社会大学”的话，那么解放后，特别在50年代，我是在新的社会生活里学习、磨练。党把我放在沸腾的生活洪流里，让我锻炼，吸收知识，受到教育。1950年，我以“记者”的身份参观了松江县的土改试点，使我懂得了《白毛女》故事的巨大价值。1954年，我到福建前线慰问解放军，我才亲身感受到这些“兵”为什么能用小米加步枪打出了一个红彤彤的新中国！1957年底，我参加了上海市委组织的“万人检查团”，下乡检查郊县合作社情况，使我感性地接触到农业合作化的问题。我还参加了“五反”运动，掌握过一个老板集中学习的大组，认识了形形色色的老板高明的手腕。我还参加过肃反等等各种运动..这一切，不仅给作家提供了生活积累，增加了各种知识，更重要的是改变着作家的世界观，旧的思想面貌潜移默化地被新的所代替。
  “人在世上炼，刀在石上磨”。我总觉得党是给了我很多实践、磨练、压担子的机会，甚至有时感到自己的肩膀只能压80斤，但党却有意要给挑100斤似的。例如在“五反”工作队时，有次队长（一个区委宣传部长）忽然说他不能去某个医学院作报告了，临时竟叫我代他去做一下。那时我还不是个党员（我在1955年4月参加中国共产党），马列主义水平又很低。我第一次对着话筒，向100多名大专学生战战兢兢地做了个有关“五反”的报告，我从语言贫乏、汗流浃背开始，直到滔滔不绝，辩才无碍。事后，我很感谢那位工作队长，他对我作了次大胆的培养。
  说到培养，我不能不怀念在“文革”中被迫害而去世的前华东戏曲研究院的领导伊兵同志。他曾经郑重其事地找我谈过一次关于我应当如何真正成为戏曲作家的问题。他再三叮嘱我：作为戏曲作家，你必须打好两个基础，一个是十分丰富的中国民间文学的基础，另一个是非常优秀的中国古典文学的基础，而这两方面，你都是很不够的，正是在伊兵同志的指导下，我除了向唐诗、宋词、元曲以及其它民间文学、古典文学学习外，我把打好基础的重点放在《梁祝》、《红楼梦》这两个戏的创作实践上。我认为只有通过艰苦的创作实践，才能把《梁祝》这一民间传统戏和《红楼梦》这一古典文学的精髓学到手。
  《梁祝》是依靠民间口头文学的形式保存、流传下来的，经过不少艺人的修改和丰富。如1942年越剧改革后，袁雪芬主演的《梁祝哀史》便作了初步整理。解放后，在华东戏曲研究院编审室的组织下，以我为主，会同一些同志重新整理改编了它。我们做了很大的加工和重写，还新写了“乔装”、“逼婚”两场戏，并由我作了一系列修改后定稿。该剧1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会荣获剧本一等奖。
  1953年春，《梁祝》由我和桑弧改编为电影文学剧本，摄制成我国第一部彩色戏曲影片。周恩来总理在1954年把影片带到日内瓦会议招待会上放映，使这一外国朋友称之为“中国的罗密欧与朱丽叶”的民间传说，和“绍兴歌剧”——越剧这一优美抒情的剧种，在国际上受到赞赏。1986年，我又将《梁祝》编写成5集电视连续剧，由上海电视台录制、播出。
  我在1955年上海越剧院成立后不久开始改编《红楼梦》。不少人以为改编者是个老翁，其实我时年32岁。这之前我参加过全国第二次青年代表大会，这之后又参加了全国青年文学工作者会议，说明我那时还是个青年编剧。
  我开始刻苦地钻研《红楼梦》原著，做了不少摘记。一进入小说，真像打开一部“封建社会的百科全书”，感到曹雪芹的知识是那么丰富。有多少东西可学啊！不仅是性格语言，艺术构思，艺术形象的创造，而且天文地理、诗词歌赋、琴棋书画、花鸟草木、园林建筑，甚至是医药常识等等，无所不有，这是我小学时代偷读它时无法体会到的。改编的过程是个学习的过程，《红楼梦》小说确实在提高我的古典文学修养上起了良师益友的作用。
  “欲知山上路，须问过来人”。我也向各种已有的《红楼梦》戏剧作品学习，如《红楼梦散套》、《红楼梦传奇》，以及鼓词、子弟书、评弹、京、川、锡、话等各剧种改编本，成功处学而习之，失败处引以为训。
  在改编中，我碰到过无数困难挫折，也走过不少曲径弯道，有时真像是刘姥姥进了大观园，找不到出路，深感“学到用时方恨少，事非经过不知难，”苦战了两年，总算写成剧本。1957年搬上舞台。1959年作为建国10周年的献礼剧目赴京演出。也曾赴越南、朝鲜、日本、新加坡、泰国等演出。朝鲜国立民族剧院把它翻译成“唱剧”上演。又几次赴香港、澳门以及台湾演出。1986年9月该剧还参加了法国巴黎艺术节。该剧1962年就摄成影片，被“四人帮”压制。“文革”后复映时轰动了全国，从这里我得到了一点启示，那就是说，作家要给点压力的好，有时要给自己出点难题；唯其难，才会迫使你百倍努力，才会“涉浅水者得鱼虾，涉深水者得蛟龙。”
  越剧《红楼梦》还通过导演一次次排戏加工，演员的不断舞台实践，帮助了剧本进一步丰满起来。因此，这件艺术品之所以受到人们的欣赏，是许多同志努力的结果。其中还意想不到地得到过周恩来总理的关怀。总理生前不仅多次看了越剧《红楼梦》，甚至还和我、徐玉兰等一起去参观了传说就是大观园旧址的“恭王府”，并把我和徐玉兰介绍给闻讯包围拢来的一群大学生。这使我想起了有人说的“周总理他是真正尊重艺术、扶持艺术的知音”这句最恰当不过的话。
  除了《梁祝》和《红楼梦》，我还整理了传统小戏《卖婆记》（解放初拍成小型影片）和《盘夫》（曾在《剧本》月刊发表），创作改编的剧本还有《劈山救母》、《金山战鼓》、《花中君子》、《瑞云》等。
  当我随《红楼梦》剧组访问朝鲜时，在一次宴会上，一位朝鲜艺术家敬了我一杯酒，并说希望我也能写点反映现实生活的作品。其实，历年来我写的现代剧不算少，只是艺术质量不怎么高，自认为稍好的有1954年初根据赵树理小说改编的《小二黑结婚》，1957年创作的反映人民警察挽救失足青年的《生活的道路》，1974、1975年深入农村生活，创作了小戏《乡邮员》。粉碎“四人帮”后，与黄之一、陈鹏合作，创作了《三月春潮》，描写了周恩来同志1927年领导和指挥了上海工人3次武装起义，使周总理的艺术形象第一次出现在上海戏剧舞台上。这个戏赴京参加了国庆30周年献礼演出，剧本和演出都获得了二等奖，这是对我们的鼓励。
  此外，大家都知道，我还和林谷、谢晋一起创作了在“文革”中受到迫害，粉碎“四人帮”后才得以重见天日的故事影片《舞台姐妹》。1981年2月，《剧本》月刊又发表了我和薛允璜合作的它的续篇、8场越剧《泪雨春花》。但这个剧本因种种原因未曾排演，搁置下来了。
  除编剧外，我还不断总结写作经验。1962年在《人民日报》上发表了约7000多字的文章《从小说到戏——谈越剧〈红楼梦〉的改编》，并在各地的进修班、学习班或创作会议上讲课。不少报刊、杂志、电台也对我的创作道路和艺术风格发表了评论。其中，戏剧理论家安葵以《革新的剧作家从传统中获得了优势》为题，发表了1万多字的长篇论文，评介了我的剧本创作。
  除编剧外，我曾在1978—1984年担任上海越剧院副院长，并任过中国戏剧家协会理事、上海市文联委员。现为一级编剧，越剧院艺术顾问，中国作家协会会员。
  “锣鼓长了没好戏”，只是最后还必须说几句：
  我是十分热爱浙江，热爱慈溪家乡的，因为我出生在那里。我又在宁波读过中学。1958年，我在四明山区生活、采风，背过毛竹，被新四军三五支队的英雄事迹所激动，被浙东新嫁娘为什么要穿戴凤冠霞帔的民间故事所陶醉。1963年，我在浙西的新安江水力发电站生活过，还住在越剧发源地嵊县的“越剧之家”，和袁雪芬、林谷、谢晋讨论过《舞台姐妹》，还坐着脚划船荡漾于绍兴鉴湖，寻访过万年台、庙台等等各种各样的戏曲舞台。总之一句话：家乡浙江的丽山秀川、文化风物也曾经滋养过我，这也是我所永远不会忘记的。
  第二节 余秋雨《文化视野中的越剧》（节选）
  余秋雨，1946年8月23日出生于慈溪桥头，1962年毕业于培进中学，1966年毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。1969—1971年，余秋雨下放在五七干校江苏吴江县太湖农场劳动。学校复课后参加过大学教材编写工作。1975—1976年到浙江奉化县一所半山老楼里苦读中国古代文献，研习中国古代历史文化。二十世纪八十年代，陆续出版了《艺术创造论》、《观众心理学》、《中国戏剧史》等一系列学术著作。先后荣获全国戏剧理论著作奖、上海市哲学社会科学著作奖、全国优秀教材一等奖。1985年成为当时中国大陆最年轻的文科教授。
  1986年，曾任为上海戏剧学院院长、教授，上海市写作学会会长，上海市委咨询策划顾问，上海剧协副主席。曾被授予“国家级突出贡献专家”、“上海市十大高
  教精英”等荣誉称号。享受政府特殊贡献津贴。后又被联合国教科文组织、北京大学、中华英才编辑部等机构评为“中国十大艺术精英”、“中国文化传播坐标人物”、“2007十大学术精英”之首，被世界华人经济测评体系授予“影响世界100年100位杰出华人奖”。
  2008年6月上海市政府教育委员会决定建立“余秋雨大师工作室”。主要从事文化散文写作和艺术理论研究。余秋雨曾多次赴海内外许多大学和文化机构讲学，他的传略入载在英国剑桥《国际著名学者录》、《世界名人录》、《杰出贡献者名录》以及美国传记协会的《五千世界名人录》中。迄今已出版系列散文集《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》、《摩挲大地》、《寻觅中华》等，长篇记忆文学《借我一生》、《我等不到了》等，学术专著《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《中国戏剧文化史述》、《艺术创造工程》、《中国戏剧史》、《艺术创造论》、《观众心理学》等。其中，《戏剧理论史稿》获全国首届戏剧理论著作奖及全国优秀教材一等奖。《戏剧审美心理学》荣获上海市哲学社会科学著作奖。
  文化视野中的越剧（节选）
  余秋雨
  越剧发展的时间不长，与许多剧种一样，在它成功的前期，曾以大量的剧目测试过自己的生命力。我小时候翻阅过一本厚厚的《雷声纪念刊》，从那里可以看到，即便是当时非常年轻的袁雪芬主持的一个剧团，演出过的剧目从题材到数员都是十分惊人的。据高义龙先生的大著《越剧史话》统计，当时在上海越剧演出团体的数量也相当可观。这种繁荣，渐渐如一条条小溪纳入主河道，终于以《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《红楼梦》、《追鱼》等几个大剧目，作为充分成熟的标志而受到广大观众的高度承认。
  这一过程表明，越剧为了寻找自己的美学方位曾作过多方面的努力，而它的美学方位的确定则与代表作的出现处于同步状态。因此我们不妨拿着代表作去与它的左邻右舍的剧种作纵横比较，探测隐藏在这些剧目背后的美学定位。
  越剧是多重文化素质的有机交汇。在大的文化定位上，越剧处于以楚文化为渊源的昊越文化圈内，是吴越文化在近代的突出代表之一。这就决定了它不会有中原文化的雄浑，朔北文化的苍凉，巴蜀文化的辛辣，南粤文化的热闹。平适富庶的地理环境给了它以雅丽柔婉的风姿，开化畅达的人文传统给了它以沉稳蕴藉的气质。
  它在浙江农村诞生，后来进入上海，因此又属于独特的近代长江下游城乡结合部文化。由于从农村起步，它始终没有沾染太多都市的浮华气和学究气，总是朴朴素素地讲述着一个个人情故事。这种故事大抵带有传说性质，这也与早期农村戏班所擅长的传播内容有关。似乎是一个古代故事，却又不限定具体朝代，经不起历史考证，而其间展开的则是寻常情理，连文化程度不高的妇妪都能为之而洒泪。京剧所能充分表现的苍凉的历史感、浓郁的宫廷道义、兴亡之叹，明显地带有宫廷艺术、京兆艺术和名士艺术的色彩，这是越剧所缺少的。京剧虽有大量文词简陋的部位，却又无可掩饰地流露着梨园文士的文绉绉习气，这也是越剧所不存在的。
  它进入城市的时间较早，基本艺术格局在城市定型，而且进入的又是上海这样一座城市，这使它既保留着朴素又过滤掉了山野之气，例如与地域靠近的黄梅戏相比，越剧便活跃不足而雅驯有余。田汉说黄梅戏如一股山野吹来的风，这个评价就挪移不到越剧身上。绍剧的高亢、甬剧的俚俗也为越剧所不具备。面对着上海这么一座八方众会的现代大城市，越剧艺术家见闻广远，见怪不怪，因此就洗掉了许多先期成熟的地方戏曲剧种的强烈和奇异，走向平易适中。总的说来，越剧采取的是一种慢慢梳理、娓娓道来的温和审美方式，低色调，低技艺，一切如贤淑女子诉说悲欢，但与同一城市里的沪剧相比，它又多一点飘逸清丽，多一点具有间离效果的风姿绰约。
  由于它在成型过程中就接受着较多的现代熏染，因此在中国戏曲的大家庭中较少受到程式的框范，却较多受到话剧艺术的影响，在基本写意的大前提下，写实的成份有所提高。前不久胡导先生就从写意、写实的组合成份上来论述以袁雪芬为代表的越剧艺术与京昆艺术的差异，我是赞成的。在表现类似题材的时候，越剧的表现方式无疑比京昆更接近生活形态，较少作高纯度的象征性提炼。
  它的观众主要是中下文化程度的普通市民，其中又以妇女观众为多，因此它的剧目大多重情感少哲理，在情感中又特别偏重悲剧情感，在悲剧情感中又特别偏重悲怨而不偏重悲壮，在悲怨中又特别擅长表现少男少女的恋爱坎坷。与此相应，在情节处置上，越剧大多不追求奇险型、震撼型的惊人铺排，喜欢磨研一个简明故事中的情感性波荡。由于思想和情节都不复杂，大多数越剧演员对唱腔的重视超过表演，以便让观众悠悠然地面对一种平易的抒情演唱艺术获得一种情感享受.以上这些粗疏描述的特征，使越剧在中国艺术文化的大版图上显现出了自身的独特性，因而也显现出了存在于世的合理性和不可代替性。这些特征的许多方面，可能会随着时间的推移而改变，但作为一种温和秀雅的江南城市化世俗抒情艺术的美学品性，却会与它的存在时间相始终。如果我们的越剧改革把这种美学品性也改革掉了，那么观众面对的已是另外一个剧种，我个人不希望看到这种情景。只要越剧的美学品性还能与人们审美需求的某一个角落相对应，越剧就还有存世和发展的理由。
  下面，我还想再稍稍谈一点对越剧改革的正面想法。
  如前所述，我对地方戏曲的改革，主张采取比较谨慎的态度，这与我对话剧改革的大力支持、对影视艺术创新的多方呼吁很有差别，原因是我更多地着眼于地方戏曲作为自然文化生态的一面。
  但是，毕竟还需要改革和创新。我们在探寻它的本体生命和美学品性的同时，必须正视它从内容到形式都有落后于当代观众审美需求的一面。如何发挥它本体性的审美优势、排除可变性的审美障碍，正是越剧和其他地方戏曲改革的课题。改革的目的，是使这些自然文化生态更贴近现实大地。
  就越剧而论，它以往所表现的抒情故事，在社会深度、人生观念和生命意识等方面常常显得比较贫弱，对现代观众缺少感染力，有没有可能在不抛弃剧种审美优势的前提下获得有限度的深化呢？它的情感方式，有没有可能加快一些节奏，加强一些力度呢？它的文词，有没有可能更进一步靠近当代观众的语言思维方式，更生动活泼地引起人们由衷的共鸣而广泛流行呢？它的唱腔，有没有可能更风格化，展现出更大的流转幅度呢？或者，从更大的方面来看，有没有可能在一些当代题材中充分发挥越剧的艺术特长而被广大观众接受呢？这些问题如能获得更好的解决，越剧作为一个自然文化生态的群落社会显得更自然，因此也更有生命力。
  越剧改革的主要成果将是什么？有人认为是一大批新剧目的出现，有人认为是一种越剧新格局的形成，而在我看来，这些成果当然也都重要，但最大的成果就是一大批成熟演员的面世。
  新剧目和新格局都应溶化在他们的生命之中。这批演员应该被称之为越剧改革家而又妇孺皆知，就像当年的袁雪芬和其他越剧表演艺术家一样。他们的改革成果首先是他们自身，其中既包括他们身上的艺术，又包括他们的社会知名度。地方戏曲艺术成果的最高凝结方式，历来是著名演员。这便是世俗文化的生命化和人格化，正如文化人类学家所说，大众文化终究会从人格形态出现的。50年代初我们闭着眼睛默想中国戏曲版图的时候，首先想到的就是一大批演员的名字：常香玉、严凤英、陈伯华、新凤霞、红线女、丁是娥..剧目溶化在他们的名字之中。越剧艺术的繁荣也是以一大批演员的名字为标志的，现在虽然也有不少比较优秀的青年演员，但他们往往注重于对前辈演员演唱方法的简单模仿，在艺术生命的自立上不如他们的模仿对象。
  没有一批数量足够的青年演员以自主自立的艺术生命来弘扬越剧的美学品格，来扩展剧种的社会名声，正是目前越剧不景气的最严重的标志。把握越剧的本体生命，是一种创造性的积极行为，而不是消极地复制前辈。据西方文化学家的划分，文化可分为前辈典范型文化、同辈典范型文化和下辈典范型文化三种，一些传统丰厚、历史长久的剧种如京、昆艺术很可能成为前辈典范型文化，这是它们的荣耀，也是它们的悲哀；越剧作为一种历史不长、很少固步自封的剧种，完全没有必要归入这种文化类型，而应该在同辈和下辈中寻找典范，这样才会生气勃勃，对现实社会产生一种审美意义上的生命诱惑。
  优秀越剧青年演员的涌现，也要靠广大普通越剧观众的自发承认。历史证明，这一方面要看他们是否把越剧的美色发挥到极致，另一方面又要看他们进行改革和创新的努力取得何等样的独特成果。观众叫好，就叫在这两方面的结合上。观众有时会盲目起哄，但就总体来说是公正的。真正优秀的演员出来了，漏不过他们的眼睛。而当越剧重新又拥有一批具有高度社会吸引力的优秀演员时，它便获得了文化意义上的生命滋养，它的不景气的粘滞期也就渡过了。
  （原载《戏剧艺术》1993年第4期）
  第三节 齐森华《加强20世纪戏曲学术史研究》
  齐森华，1935年9月出生于慈溪横河镇漕头村。1960年毕业于华东师范大学中文系。1986年获古代文学教授职称。1984年任华东师范大学中文系主任，1993年任华东师范大学文学院院长。现为华东师范大学终身教授，博士生导师，兼任全国高等学校文科教学指导委员会委员，全国高等教育自学考试指导委员会文史专业委员会主任，全国大学语文研究会会长，中国古代文学理论学会顾问，中国戏曲学会理事，上海市戏曲学会副会长。齐森华长期从事中国古代文学和中国文学批评史的研究，尤其在中国古代戏剧与戏剧理论批评上卓有成就。已出版专著《曲论探胜》（1985年华东师范大学出版社），获1979年至1985年上海市哲学社会科学优秀成果著作奖；主编出版《中国曲学大辞典》（1997年浙江教育出版社），获文化部第一届文化艺术科学优秀成果二等奖、新闻出版总署第三届国家辞书二等奖；《元曲精华》（1998年巴蜀书社，）、《中国戏曲故事大全》以及《大学语文》、《古文鉴赏大辞典》（副主编，1989年浙江教育出版社）；《元曲鉴赏辞典》（副主编，1990年上海辞书出版社）等。论文有《李渔的戏剧理论初探》、《论孔尚任及其〈桃花扇〉》、《王骥德〈曲律〉漫议》、《金圣叹的戏曲主张述评》、《试论王国维在戏曲理论上的杰出贡献》、《中国古代戏曲理论的逻辑演进》、《试论明代家乐》等。1991年，齐森华获上海市高等学校优秀思想政治工作者称号。2002年，获宝钢教育奖优秀教师奖。
  加强20世纪戏曲学术史研究
  齐森华
  古代戏曲研究，作为一门独立的学科，是在20世纪逐步发展起来的。近一百年来，经过王国维、吴梅、齐如山、郑振铎、冯沅君、周贻白、任中敏、孙楷第、钱南扬、赵景深、卢前、王季思、董每勘、郑房、张庚等一大批学术前辈的卓有成效的研究，为我们留下了十分丰硕的学术成果。只是我们以往的研究，对此缺少系统的梳理与全面的总结。如今正逢世纪之交，回顾与展望已成为学术界共同关心的话题。我们从事古代戏曲研究的同志，亦应把加强20世纪戏曲学术史的研究，提到研究日程上来。这不只是为了总结先驱者业绩，更是为了启后来者薪传。
  在新的世纪里，古代戏曲的研究要真正走出低水平重复的怪圈，使我们的研究工作能有所突破，我以为大力加强近现代戏曲学术史的研究，或许是一条切实有效的途径。学术史的研究是以前人的研究为对象，可以说是研究之研究。其基本方式，既是一种学术的淘汰，又是一种学术的积累，它总是以不间断的“减法”来弃置那些陈旧的一般化的材料，保留那些有价值的值得传承的学术资源。而后人的研究工作，便是凭借着前人的这些学术资源来进行的，从而在前人已经构建的学术道路上再往前延伸一步。我们的研究工作一旦离开了前人的学术积累，突破就失去了方向，创新也就没有了基础。尽管时下的学术评论中，创新与突破已成为出现频率很高的两个词。但说实在的，有相当一部分成果是突而不破的，似新实旧，往往它们的构架是新的，使用的词也是新的，但基本观点与主要材料都是在前人的论著已出现过的。这种现象的出现，你说它是“暗与理合”也罢，是学术回归也罢，是事物的“螺旋式发展”也罢，反正总是重复劳动，于学术的发展都是无助的。如果今后有更多的同志都来关注学术史的研究，都能认真摸一摸前辈学者留给我们的学术家底，那么我们就有可能更好地把握学术发展的脉络与走向，真正站在学术的前沿，使我们的研究工作的起点有所提高使自
  己所从事的研究能成为整个学术接力赛跑中的一棒，而不再是一切重起炉灶。这样，学术工作中的低水平重复的现象，我想自然就会有所减少。
  加强20世纪戏曲学术史的研究，对于确立良好的学术规范，纠正当前学术工作各种“失范”现象，也能起到正本清源、引导学术健康发展的积极作用。学术规范作为一种约定俗成的、为学术共同体认同的原则，有一整套属于技术性层面的研究程序与基本范式，也包含道德性要求。其中虽无多少艰深的学问可言，但要切实做到并非易事。与其为此讲许多道理，我以为还不如从加强学术史研究，提倡向学术前辈学习做起。因为前辈们的许多具有经典意义的论著，都积淀着他们的治学精神和方法，也渗透着时代的学术传统与规范，对我们来说，这是最可宝贵的财富。诚如陈寅恪先生在《王静安先生遗书？序》中所说：“自昔大师巨子，其关系于民族盛衰，学术兴废者，不仅在能承续先哲将坠之业，为其托命之人；而成尤在能区宇，辅前修之未逮。故其著作可以转移一时之风气，而示未来以轨则也。”我们今天提倡近现代戏曲学术史的研究，正是为了借“大师巨子”的业绩，以转移一时之风气，而示未来以轨则也。
  开展近现代戏曲学术史的研究对于有志于从事古代戏曲研究的新一代学人来说，更是提高自身研究素质的有效途径，也是进入戏曲学术殿堂的必不可少的入门阶梯。打开20世纪戏曲学术史，我们不难看到那些学术前辈们的身上总有一种共同的、很值得探讨很值得珍视的东西，时时启示着我们，激励着我们。比如他们那种既专注于学术研究，又能保持一种关心国家民族前途的人间情怀的人生态度；他们那种甘于清贫，甘于寂寞，不趋时、不媚俗的治学精神；他们那种学贯中西，淹博古今的知识结构；他们那种无证不立论，孤证不定论的治学原则以及他们那种不囿成说、锐意创新的学术追求。所有这一切，无一不是通向治学最高境界的必备条件。对于每一个立志攀登曲学研究学术高峰的年轻学人来说，20世纪戏曲学术史确是一部最具有示范意义、也最具有感召力的生动教材。
  《中国文化报》2001年2月13日
  第四节 戚天法《漫说文学、戏剧的创作要义》
  戚天法，慈溪新浦镇人，1940年11月11日出生。1960年加入中国共产党。在舟山部队历任战士、文书、电台台长。转业后相继任慈溪新浦中学教导主任、慈溪县文化馆副馆长、宁波市文化局副局长、宁波市文联副主席。1991年被编入《中国当代文艺群星辞典》、1995年编入《中国文艺家传集》、1996年编入《世界名人录》。为中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、宁波市戏剧家协会主席。自学成才，在文学、戏剧、电视、电影诸领域均有建树，被誉为“三栖作家”。著有长篇小说《四明传奇》、《东海传奇》、《山乡巨澜》（《修竹湖的故事》）；大型越剧《琥珀泪》、《桃花梦》、《孟姜女》、《洪涛奇情》；电视连续剧《修竹湖的故事》、《徐福东渡》、《虎口夺丁》和越剧戏曲电视剧《琥珀泪》、《桃花梦》、《花轿错》；电影《神秘失踪的船》（北影摄制）、《血祭》（长影摄制）等作品，深受观众与读者欢迎。其作品思想内涵丰富深刻、故事情节生动感人、人物性格形象鲜明，给人以身历其境之感，具有浓郁的生活气息和地域特色，并频频被改编移植为其他文艺形式。曾多次获奖，其中《琥珀泪》获全国一等奖。2001年出版《戚天法剧作选》。
  漫说文学、戏剧的创作要义
  戚天法
  我既非专业科班生，也无缘闻过书香气，更没领教过斯坦尼斯拉夫斯基、布莱西特的编剧法则，只是在阅读中外小说名著的字里行间研习体味，在莎士比亚、莫里哀等大师们的剧本欣赏过程中细细琢磨，在关汉卿、曹禹、夏衍的传统戏曲里揣摩，才领略了点滴的编剧精义。现在仅从个人创作实践谈些粗浅感悟和认知。
  一、选题须谨慎，切忌匆忙定
  题材有大小之分、轻重之别，缓急之异。题材虽不能决定作品的成败，但却至关重要。
  对题材我恪守着一个不变的信条：挑选熟悉的，不拣陌生的；择有分量的，淘汰无足轻重的；注重时代需要的，不玩自我欣赏的；看重社会热点的，不屑无病呻吟的。如二十世纪八十年代兴起革命传统教育，我择取本地先烈们为革命流血牺牲的乡土题材，创作了长篇小说《四明传奇》。书籍连印三版，发行量近50万册，誉为全国十大畅销书之一，被改编成大型现代京剧，9集电视连续剧、13夜苏州评弹、4册连环图画、20回长篇故事及28天报纸连载等各类文艺形式；再如我考察了宁海桑州镇的孟姜女庙、兰州古长城之后，便有了市小百花越剧团演出的越剧和电视戏曲片《孟姜女》；实地踏勘了鄞州的古水利工程它山堰和王元玮庙之后，便有了鄞州越剧团演出的《洪涛奇情》；参加慈溪达蓬山农村工作队，便有了长篇小说《徐福东渡》。当时手头题材尽管多多，但瞄准时代需求的本土题材，是每位作者的理性选择。
  二、立意须出新决不炒冷饭
  艺术的最高境界在于出新。“喜新厌旧”是人们的常态心理。文学艺术的创造更是如此。当题材确定之后，不必马上转入人物的设置和故事的构想，而是应当考虑主题该如何赋予新意。《孟姜女》是流传了两千余年的民间故事，人们在摇篮里就熟悉了孟姜女、范杞良、秦始皇。那么在戏剧里如何耳目一新呢？我想，万里长城对中原百姓的生命财产起着毋庸置疑的护卫作用，古代劳动人民是伟大的，秦始皇同样也是伟大的。我们在同情孟姜女的不幸时，不应该一味地诅咒秦始皇的暴政。为此，我提炼了从人生道德的评判角度来表现普通人对整体利益的心理状态和道德标准这个主题，藉以探讨人生的意义和价值，从而反映出作为具体的人，对国家、对社会、对人民应当具有的公民责任感这一大课题，展示出“长城是大家，爱情是小家”的全新立意。戏剧家史行、胡小孩说：“《孟》剧将三个主要人物放在防御外敌入侵这一大背景中，使各具个性的形象在舞台上立了起来”。由于立意的出新，形式上也随之演变成“诗意越剧”——“春怨”、“夏恨”、“秋思”、“冬悟”，以四幕大戏来演绎孟姜女的血泪控诉和幡然觉醒的过程。此剧被摄制成四集电视戏剧片，某城市认定为政治思想教育的好教材，并获省五个一工程奖。看来，“主题是作品之灵魂”，此话是不错的。
  三、故事须巧构打破旧酒瓶
  一部好作品，必须具备“三好”素质。除了主题和视角新颖外，关键还得有个好故事——即有“戏”可看。
  古装戏的编写有固定的模式，“一见钟情，欺贫爱富，小生落难，小姐忠贞，有情人终成眷属”，这是掉了牙的套子。那么像梁山伯与祝英台这样家喻户晓的爱情故事，又该如何巧构故事呢？我在《梁祝正传》后记里摊了底牌：..其一，新编的梁山伯人物还其历史原貌——大智若愚、品行端庄。梁在草桥初遇祝就让其识破对方是女子所扮，为助其完成三载学业，假装糊涂，悉心保护，以此来增加戏剧元素；其二，依据史料增添了家住宁波鄞西马廊头的马太守之子马文才，以及杭城老师养女王淑娟等人物，以加强戏剧冲突。其三，梁山伯抱病上任在马太守辖区内任鄮县县令（见晋《鄞县志》记载），遭到马文才陷害，以此加重剧情的危机感。其四，对不合理的部分给予合理化。如梁山伯与祝英台同窗共床三载，竟不识英台雌雄，怎能令人置信？梁山伯家境贫寒，身边却有书童服侍，又怎能自圆其说？梁山伯果若“笨如牛，呆如鹅”，皇帝焉能封他为县令？当地百姓又怎会立庙祭祀？再如祝英台在梁山伯墓前凭吊恸哭，坟冢豁开，应了“死同窀穸，天合其姻”的預言，尽管寄托着人们的美好愿望，但却脱不了封建迷信色彩的嫌疑。《梁祝正传》由中国戏剧出版社出版，改编为238幅连环画，被电视剧制作单位买断版权，中央电视台与地方合拍的八集新版电视戏剧片《梁山伯与祝英台》采纳部分设想。长篇小说《徐福东渡》因为故事曲折生动，不但省电视制作中心拍了十八集电视连续剧，而且韩国首尔还出了韩文版，现正筹备制作动画片。我所遇见的戏剧、影视导演，他们要的是引人入胜的故事，而不是空洞华丽的辞藻。
  四、悬念须浓烈，不喝白开水
  “悬念”一词，除诗歌和散文免谈外，对有情有节的文艺作品而言显得尤为迫切，甚至还视为作品“永生”与“速死”的试金石。
  近代文人喜欢花里胡哨，现炒现卖，潜心做“学问”的人不多。有的“婆婆妈妈”、“家长里短”的作品获“大奖”、“金杯”，但人们心里明白，猫腻奖、照顾奖、人情奖还少吗？曾有人说“戏剧不景气，小说已死去”。究其症结，就是因为作品的“悬念”太一般，消失了磁性。
  我对作品的“悬念”较为在意，因为这是人气指数的关键。如反映舟山群岛解放战争的长篇《东海传奇》，设置了患狐臭的县长千金在海岛戒严的氛围里回娘家遇到“郎中”作为悬念开头——即“俊妇与郎中”。小说被北京电影制片厂摄制成故事片《神秘失踪的船》，并列为解放战争45周年的献礼片，且报纸连载，电台连播，两次印刷；如反映九十年代浙东农村深化改革开放的长篇小说《山乡巨澜》，设置了村支书女儿结婚当天离奇出走作为小说开头，被摄制成23集电视连续剧《修竹湖的故事》，加之报纸连载、电台连播，又一次各类形式齐上阵，书籍亦一版再版。再如近期由广西电影制片厂摄制的第五部故事片《天地良心》，我设置了女司机疏忽撞死由她救助的小姑娘为悬念开头，剖析身边冷漠的看客现象及人性、道德等社会问题，被广西自治区认定为近年难得的优秀影片。总之，作品悬念浓烈为佳，淡而无味遭人厌烦。
  五、人物须鲜活，讨厌老面孔
  文学是人学。名著、名剧中的故事情节，我们往往记不全了，但是作品塑造的鲜活人物却永远留在脑海里。
  在创作实践中，我试图刻画各类有血有肉的人物。如《琥珀泪》是司空见惯但又无人经历的离奇故事，由原鄞县越剧团在上海连演20余场，引起强烈反响，摄制成四集电视戏剧片，获全国第九届戏曲电视剧一等奖。时任上海戏剧学院院长的余秋雨先生观看后对记者说：“这出戏以传奇方式表现封建宗法结构与正常世俗人情的冲突，在两种生态的强烈对比之中，表达了以平民意识为主导的以人情为本位的人生哲学。成功塑造了乞丐姑娘金粟兰的性格与形象。”上海资深剧评家傅骏称之为“一波未平，一波又起，人物的思想感情也激烈剧变”；越剧《桃花梦》以冰糖葫芦式的结构，反映了贪婪者走向没落的故事，鞭笞了社会“人精”们投机钻营的丑恶灵魂。《桃》剧由宁波越剧团首演后，出访新加坡、香港（当时尚未回归）等地，又被众多剧种移植，还破天荒三次摄制成越剧、黄梅戏舞台艺术片，至今中央电视台戏曲频道时见播出，认为是一出“可以传世的剧目”。剧作家周建尔著文说：“我有幸观看了宁波越剧团演出的《桃花梦》，时至今日，依然历历在目。这是一出具有一定艺术生命力的好戏。剧中着力刻画的蒲步高，是一个外表俊美，举止儒雅，颇有文才，善于应变的秀才。在我们越剧舞台上，旨在塑造一个反面典型的作品是不多见的。有人说，蒲的致命伤在于——贪得无厌，最后皇帝封他为‘贪’官，似乎是点题之笔。但是蒲步高这一人物的意义并不是一个‘贪’字能概括得了的，至少在识人用人上给今人提供了有益的启迪..”可见作品塑造活龙活现的人物是何等的重要。
  六、修辞须定位嫌弃大杂烩
  一方水土养一方人，同时也孕育出一方的文学和艺术。
  在经典戏剧、小说里，“到什么地方敲什么锣，上什么山头唱什么歌”是显而易见的。我虽望尘莫及，但也从没放弃研修。在反映山乡编帽姑娘美好心灵的越剧《花好月圆》里，尽情博纳民间语言特色，如“剪刀落地有布裁，公鸡打架稀客来。风不吹花花不动，妹不招手哥不敢”；“水面浮萍不着泥，哥哥恋妹是人妻。青藤缠树树挽藤，交七交八生是非”；“说起哥来妹愿死，死也死在想思河”等等充满乡土气息的词汇。该剧由鄞州越剧团赴北京、天津、南京等地演出，收到了意想不到的效果。戏剧评论家裴明海先生撰文道：这是“一台简约、清新、亮丽的好戏，具有山野醇味的唱词，使人物频添清新与质朴”；反映鄞江水灾的《洪涛奇情》，也尽力撷取与水相关的词汇。如“人家绣楼习女红，我闺阁《大禹》《水经》涛声隆”、“情天恨海浊浪猛，贪婪更比洪水凶”等等。该剧在省第七届戏剧节中曾获优秀剧本奖；再如在反映“工人伟大，劳动光荣”的杭州湾跨海大桥建设的长篇小说《海虹》里，我想尽力让读者在字里行间闻到海湾两岸的一股浓浓的海腥味，努力把握住修辞的定位。
  第五节 张金海《我的写戏之缘》
  张金海1944年9月出生，慈溪沧田人，初中文化。中国戏剧家协会会员，中国戏剧文学学会理事。国家一级编剧，宁波市有突出贡献的科技人员。
  张金海当过19年农民，二十世纪七十年代开始业余文艺创作，曾创作小戏《把关》、《招婿榜》、《一张招工表》及现代大戏《金僮怨》等，多次获得省市业余文艺调演剧本奖。
  1984年被聘为余姚市专业剧团编剧。20多年来，创作了越剧《康王告状》、《皇后易嫁》、《招驸马》、《家事千秋》、《悠悠情缘》，姚剧《传孙楼》、《龙铁头出山》、《王阳明》（与人合作），甬剧《罗科长下岗》（与人合作）等30余台大戏并上演，曾荣获全国优秀编剧奖，全国“五个一”工程荣誉提名奖，中国戏剧文学金奖，先后五次获浙江省及宁波市的“五个一”工程奖。多次获得省戏剧剧本奖。2004年在余姚市艺术剧院退休。
  我的写戏之缘
  张金海
  我30岁才开始写戏，那是在文革年代，慈溪要举办以小戏为主的业余文艺会演。大队俱乐部的头儿要我写个姚剧小戏。虽然没有写过戏，但我还是很有信心地答应了。
  我从孩提时代就喜欢看戏，方圆十里，不管是专业的或业余剧团演的，凡有戏必看。看得多了，就知道了戏是那么一些好好坏坏的人物，演绎一个精彩的故事。于是，我就把集体生产劳动中熟悉的人物构成一个故事，选一些有趣味的语言，编一些通俗的唱词，写成了一个叫《把关》的现代小戏。我们是头一次参加文艺会演。有10多个小戏，安排在人民大会堂演出，场面很是隆重。我一连看了好几个小戏，台上是板着面孔演的，台下是板着面孔看的，肃然无声，一本正经，没有一点娱乐场所的气氛。我心想，这是怎么一回事，玩玩的事情，为什么都玩得一点不高兴。
  挨到我那个《把关》演出，剧场气氛热烈。笑声掌声，时起彼伏，演出结束，观众是带着笑声和议论离开的。看到这样的演出效果，我作为第一次写戏的人，比自己的儿子考上大学还要激动高兴。
  我以为一等奖已无悬念，各演出队也在这样评估。颁奖大会是在晚上举行的。我早早地坐到了前排，准备风风光光地领取一等奖。
  大会开始，一位领导上台讲话，先是讲了些政治上的套话，然后是这次文艺会演的重大意义及所取得的成绩，最后讲问题，我感到苗头不对了，已记不清他的原话，大概意思如下：文艺是为政治服务的，毫无疑问，小戏也同样为政治报务，所以，我们的小戏创作，就要突出中心人物，写好英雄人物。像《把关》这样狂捧中间人物的作品，是一种资产阶级创作思想的体现，也说明有些同志没有把好关..
  我听得心慌了，冷汗湿透了衣衫。偷偷地溜出了会场。过了一会，俱乐部所有的人都溜了出来，当务之急，是研究如何迅速撤离县城，逃回乡下。最后讨了一台手扶拖拉机，慌兮兮地连夜逃回家。
  听说后来调查了一下，发现我是个农民，也就不了了之了。一个玩玩的小戏，竟造成这么大的影响，这反倒使我对写戏产生了浓厚的兴趣。
  文革结束后，各地涌现了大批民间职业剧团，其中号称小百花的慈溪庵东越剧团，在当时较为超前。名叫冯永烈的文化站长，大概对《把关》颇有好感，认为我是个写戏的料子，就约我为他们写一台大型古装戏。时近年关，我从宁海做菜生意亏本回家，落得过年之费均无着落。灰心丧气之际，写个剧本消烦排忧也可调节精神，花了七天时间，写了个叫《美人怨》的戏，付了我八十元稿酬，欣喜若狂，因为这八十元雪中送炭，使全家度过了一个知足的新年。年后，由于这个戏演出效果很好，为观众喜闻乐见。于是，这个剧团干脆邀我去当编剧，干了二年多，写了上下本的连台戏。
  写戏可以赚钱，兴趣大增。镇海越剧团有个跑场务的叫叶保定，说有个“布兰叉大旗”的民间故事，要与我合作搞戏。当时我处于失业状态，虽有两亩半种棉花的承包地，但荒草丛生，懒得去除虫又除草。能为专业剧团写戏，当下满口答应。
  民间故事很简单，三五句话就可以讲完。要构成一个大戏，需要大量的编造。好在我的想象力还算丰富，很有编造故事的天赋。没几个晚上，就写出了剧名叫《康王告状》的人物简介及故事提纲。剧团的艺委们看后较为满意，要我尽快写出来，准备参加宁波市首届戏剧节。
  为了赶时间，叶保定就留我在他家写。他的爱人热情好客，每餐海鲜肉类四菜一汤，叶保定也喜欢喝几口，于是一边对斟，一边讨论剧本，甚为惬意。写戏是一种愉悦的脑力劳动，把自己的美好想象，对生命的感受及情感表达出来，去告诉观众，这也是一种享受。剧本写得很顺手，半个月完稿排练。在宁波市首届戏剧节上，大获成功，荣获双优。这个戏的最大特点，就是观众喜欢，可看性强，所以，省内外有众多剧团拿去排演了。著名的越剧演员徐玉兰、王文娟也出演了这个戏。
  这个戏也给我带来了命运的转变，余姚越剧团的领导，就因为《康王告状》的出彩，把我邀去当编剧，从此走上了衣食无忧的专业创作道路。此后写了《传孙楼》、《龙铁头出山》等20多个供姚剧团，越剧团上演的大戏，虽不是精品力作，但观众还是喜爱的，有好几个戏一直在演，成为剧团的保留剧目。经得起观众的考验，经得起时间的检验，这对一个出身农家的写戏人，应该知足了。
  写了几十年的戏，对写戏的甘苦得失，我也有点体会.写戏人首先要爱戏，喜欢看戏，感同身受现场观众的情绪，把自己放在观众的位置，才能理解观众的喜怒哀乐，然后积聚自己的喜怒哀乐去告诉观众，求得共鸣。我平时对身边的人和事，家长里短，方言俚语，风土人情特别关心，注意积累，写剧本时就用上去，这样写出来的戏才活灵活现，戏里发生的事就像发生在自己身边，有人物，有情节，戏就好看。
  写戏还要善于编织故事，我家乡有许多善于讲故事的农民故事员，他们讲起故事来总是曲折回肠，引人入胜，人物关系复杂，事件跌宕起伏.看似只听故事，其实人在故事里，故事讲完了，人也留在了听众耳朵里.写戏也一样，我写的戏都有个好故事.
  写戏的人要不断地学习，看书，读报，了解天下大事，政府政策，要接触新事物，新思想，新潮流，这样写出戏来，让人不觉得背时。当然，戏写多了，后来懂得了一些不可缺少的写戏技巧，例如如何选择题材，如何构建戏剧人物关系，如何组织戏剧矛盾冲突等等。
  我虽写了几十年的戏，但也觉得戏越来越难写，现在剧团是求新，求奖，求高的要求越来越苛刻，希望写出来的戏要达到专家、领导、观众完美的三结合，他们往往不惜重金，邀请北京上海等地的大手笔来写剧本，认为外来的总要比本地的好一些，外地剧本水平总比“本地制造”高一些，这是现在我这个乡土写戏人遭遇的尴尬。面对这样的大趋势，我这个乡土老翁，也有了活到老学到老的准备，现在写戏大凡少不了这样的过程：戏第一稿出来后，要恭听张三的意见，李四的建议，王五的要求，张六的真实可信？陈七的深度高度？周八的内涵哲理？要不厌其烦，七改八改。也有改好了的，但如果自己没了主意，大多会判处无期，这是我写戏的新体会。
  最后说一句，既然我结下了写戏之缘，那就白头偕老，吊死在这棵树上吧，戏，要一直写下去的。
  第六节 吴笑笑《我的演艺人生》（自述）
  吴笑笑，女，1927年8月6日出生，浙江嵊县（现为嵊州）甘霖镇人。慈溪越剧团的缔造者和创始人之一，慈溪著名越剧演员，曾任慈溪市越剧团首任团长。10岁时就去嵊县仙庭寺的王瑞标的“黄金大舞台”学戏，先学老生，继学小生、小旦，最后定的是丑角。自己取艺名叫“吴笑笑”。1946年加入宁波高升文化舞台后又去宁波魏银凤舞台演戏。1950年，又参加了原“黄金舞台”老板王才标、王任仁等人在慈城组织“和合舞台”。1951年5月，“和合舞台”更名为“和合剧团”，任副团长。同年底，又更名为“慈溪县和合姐妹越剧团”。1953年，出任团长。次年，改名为“慈溪县越剧团”，吴笑笑继任团长。
  文革开始，剧团和演职员工都被遣散，被分配到慈溪新华书店当营业员。后又到周巷供销社文具部当营业员。1978年，“慈溪县越剧团”奉命恢复，同年10月，胡笑笑复任剧团团长，1980年，由于身体原因，退休离团。
  胡笑笑见证了慈溪越剧团兴衰发展的历史。她的演艺人生其实也是慈溪越剧活动的一个缩影。
  我的演艺人生
  吴笑笑
  我原名吴琴花，1927年8月6日出生在浙江嵊县（现为嵊州）甘霖镇。吴笑笑是我的艺名，旧社会嵊县的农村家女孩子，学戏的比较多。我一家四口人，父亲、母亲、我与弟弟，父亲做小贩，母亲务农。1937年，我10岁，去嵊县仙庭寺的王瑞标的“黄金大舞台”学戏，那时不叫越剧，叫“绍兴文戏”。当时学戏的都是十来岁的女孩，约五十人。要学戏先订《关书》，规定学艺三年，不付工资，只供膳宿。所谓膳，三餐烂粥粗杂饭，七个螺蛳放碗汤；所谓宿，睡的是破庵寺的烂泥地。还规定三年内如有意外，概与戏班主无关。学戏三个月，老板就叫我上台演戏，如唱错，要挨打。有一次，我顶了老板一句，被老板用白簇痛打了一顿，打得我起不了床。后来父亲知道后，将我背回家。伤好后，跟一马姓老板去海门演戏。从此，我走上了演艺生涯，在缙云、东阳、永康、浦江、义乌、新昌、天台、诸暨、上江、松阳、龙泉等地奔演。
  我学了好几种角色，先学老生，继学小生、小旦，最后定的是丑角。丑角要有丑角样，艺名也要有丑角的含义。当时听说上海有位名丑角叫“王笑笑”，于是便为自己取艺名叫“吴笑笑”。那时唱戏的大多数是文盲或半文盲，唱戏没有剧本，没有准台词，也没有准动作，叫“路头戏”，由派戏的师傅或班长讲一个故事梗概，按故事的人物，临时指定某人演某角色，各人再根据故事情节、人物性格特点，自己去捉摸如何演、如何唱，我们依赖的是师傅以前教的“赋子”。“赋子”是一套程式化的唱段，什么场合、处境、情节都有不同的“赋子”。如我演丑角的，在唱街坊“赋子”时，就唱：“一本万利开典当，二龙抢球珠宝庄，山珍海味南货店，四季发财水果行，五颜六色绸缎店，六六顺利开米行，七巧玲珑江西碗，八仙楼上开茶坊，九曲桥畔中药铺，十字街头闹嚷嚷”。平时，一有空就背“赋子”，每天早起吊嗓子、练功，搁腿、下腰、打飞腿、鹞子翻身、对枪、走圆场。我是丑角，在戏中经常要带点笑，所以我还要练笑，每天对着镜头练各种笑。还要想噱头，有时，通过噱头噱脑的表演，能获得意想不到的喜剧效果。
  1946年开始，我在宁波陈兰春、钟高升文化舞台演戏。1949年在宁波魏银凤舞台演戏。1950年，原“黄金舞台”老板王才标、王任仁、袁国畅、袁金泰等人在慈城组成了“和合舞台”，我也去了“和合舞台”。1951年5月剧团摆脱了老板的控制，更名为“和合剧团”，团长杨谭凤，副团长是我与张廷凤。年底，又更名为“慈溪县和合姐妹越剧团”。我任团长，副团长张少鹏，时有演员30余人，归文化馆领导，属集体性质，经过“一化三改造”后，演员的个人服装、行头都折价归集体，经济上独立核算，自负盈亏。1954年5月，省召开戏曲工作会议，我也参加了会议，会议要求各剧团演现代戏，上山下乡为群众服务。在这期间，在文化馆馆长叶仲康的领导下，剧团排演了《二兄弟》、《红色娘子军》和《九件衣》等配合形势的戏，这是我们剧团第一次演现代戏。
  1954年，县域调整后，我们于1955年到浒山，团址在老总工会对面的草舍屋。当时剧团有四、五十人，挂牌的是上海请来的张秀英，后由她培养了一些演员，她任导演。演出的戏是《千夫所指》和《胡珍娥》，都是看了别人的戏后自仿的。当时的旦角是从杭州请来的旦桂仁，生角是张秀英，老生张少鹏，我是丑角（俗称四柱头）。拉主胡的先是一个瞎子，后来是殷志秀。
  1956年，我们排演《相骂本》。剧情是：箍桶匠张天保之女九斤姑娘聪明能干，被财主石二娶作第三房当家媳妇。九斤过门，遭妯娌嫉妒，愤而回娘家。后来三叔婆豢养的猫在石家偷食被杀，趁机向石二敲诈，石二请回九斤，制服了耍泼的三叔婆。该剧九斤与三叔婆“相骂”一场，语多夸张、滑稽，喜剧色彩浓烈。我是丑角，演三叔婆。当时我还是不到二十岁的小姑娘，对三叔婆的人物性格把握不好。该剧以前我也曾经演过，但一直演不好。于是我去农村看老婆婆走路的形态和动作手势，看小脚老人颤抖抖地走步，看她们跺脚跺地吵架，学她们双手叉腰，两手猛拍屁股，满口污言乱语骂人，有的手举菜刀，边骂边乱舞。我把看来的现象存精去粕，运用到戏中，取得了很好的戏剧效果。后县文化部门来人，把我们的口头台词整理成剧本，并于同年参加了宁波戏曲大会演，得了多个奖：剧本奖、演员奖、演出奖、舞美奖、音乐奖。我获一等奖，老生袁月春获二等奖，沈申儿、杨毛毛、包月英获荣誉奖。后我们把剧本向上海《新民晚报》投稿，报社寄来200块稿费，叶仲康、陈国龙、我与王壬生各得50元，我们很是高兴。不久，上海越剧院派人来慈溪，了解修改剧本的经验。
  1957年，我们剧团的《打面缸》参加了省戏曲会演，获演出奖，演员是周银菊、沈申儿、杨毛毛和包月英。
  1958年，我们根据五洞闸合作社的情况，由陈国龙执笔，我“吐”台词，创作了《童钊仁》剧本，在慈溪各地演出。当年，省里在慈溪召开创作现场会，对我们创作的《童钊仁》给予高度的肯定。
  我们演过的剧目除传统戏外，土改时演《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪荡》、《红岩》；“三反五反”时演《十五贯》、《血手印》、《海瑞上疏》；合作化时演《斗诗亭》、《山花烂漫》、《兄弟俩》；“四清”时演《焦裕禄》、《雷锋》、《霓虹灯下的哨兵》。1958年9月，省文化局还派我与六龄童等六人，到广东观摩红线女排演的现代戏《红霞》，回来就排越剧《红霞》，在全县各地演出。
  后杨毛毛、沈申儿、包月英被抽调到宁波地区越剧团。那年上虞越剧团遭大火，行头被烧，人员走散，根据上级要求，我团派出张传凤、王素娟等五位演员支援他们。
  当时，我们在上山下乡下海送戏上门中，自背包裹道具，足迹几乎遍及全县各地，到过余姚陆埠、梁弄等山区，东至舟山、定海一带岛屿。有时，我们白天参加劳动，晚上坚持演出。还先后举办了四期越剧培训班，培训人数近百人。
  剧团自1956年始，配备了政治辅导员，第一任是陈文甫，第二任沈美珍，第三任是王如意。文革后，蒋伯琴、陈云、阵珊岳也先后担任过辅导员。我是1956年第一个在剧团入党的，1958年发展了周银菊，1959年又发展了叶水琴，并成立了党支部，我任书记。
  1959年至1961年，上级又为剧团配备了唐武声专职编导。
  1966年，文革开始后，剧团和演职员工都被遣散，我被批斗，参加劳动。服装、道具也被销毁、散失一空。1970年我在慈溪新华书店当营业员。1972年至1978年9月，在周巷供销社文具部当营业员。张少鹏也到周巷酱品厂当职工。
  1968年，部分青年演员被召回，成立了“慈溪县文艺宣传队”，负责人是陈瑞康，1969年更名为“慈溪县毛泽东思想文艺宣传队”，转为全民所有制事业单位，开始排演《红灯记》、《沙家浜》等到革命京剧样板戏等。
  1978年“慈溪县毛泽东思想文艺宣传队”又复名为“慈溪县越剧团”，10月，落实政策后，我又复任剧团团长，那时的团址在大会堂北边。当时剧团演出十分火爆，我记得在周巷大会堂演了整整半个月，场场座无虚席。《血手印》在余姚龙山剧院连演56场，场场爆满。
  1980年，由于身体原因，我退休离团。
  第七节 华渭强《千面百变华渭强》
  华渭强，1965年3月20日出生。慈溪白沙人。国家一级演员。1977年考入浙江艺术学校越剧班，工老生。毕业后分配在浙江越剧二团当演员。唱腔师承张（桂凤）派，兼唱尹、范、徐、毕各派。嗓音厚实纯亮，演唱柔和味淳，声韵美与男性美融为一体。表演纯朴、善于创新。曾饰演《汉宫怨》中的霍光，《秦香莲》中的王延龄、包拯，《风雪摆渡》中的老渡工，《乾嘉巨案》中王怀祖，《明月何时圆》中的方跃星，《金凤与银燕》中的赵忠华，《画眉》中的颜太公，《红色浪漫》中的刘国鋕，《九斤姑娘》中的石二佬等数十个主要角色。曾先后五次荣获浙江省戏剧节优秀表演奖及演员一等奖，全国越剧青年演员大奖赛优秀演员奖，全国广电系统音响精品一等奖等到奖项。2009年以《红色浪漫》中刘国鋕一角获第十一届中国戏剧节优秀表演奖。还为多部越剧电视剧配唱，声情并茂。从事舞台演出外，还参加过上百集电视剧的拍摄。如在《一鸟九命》中饰包县令，《光棍买新娘》中饰金阿根，《宋慈断案》中饰张千，《十五月圆》饰阿富等，在电影《盘夫索夫》中饰赵文华。主演的越剧电视剧和舞台剧曾荣获全国飞天一等奖、牡丹奖、全国五个一工程奖、首届中国越剧节金奖、中国戏曲学会奖、全国精品工程三十强等荣誉。
  千面百变华渭强
  作为越剧观众，未必每个人都知道“华渭强”这个名字，但我相信，听过他演唱的人绝对不在少数。
  在舞台上，他可以是《画眉》中重男轻女、偏心太甚，但一出场就惹得满堂欢笑的颜太公；他可以是《风雪寒梅李三娘》中驰骋疆场、南征北战，但同样懂得儿女情长的刘知远；他可以是《九斤姑娘》中工于心计、圆滑世故，但绝不乏人性之美的石二佬；他可以是《祥林嫂》中形容丑陋、庸俗市侩，但并未被简简单单贴上一张“大奸大恶”的标签的卫癞子..
  在银屏上，我们也不难找到他的身影：《新梁祝传奇》里的祝太公、《十五月圆》里的张顺富、《巧凤》里的王校长、《孔乙己》里的酒店掌柜..当然，似乎这些角色中的绝大部分都不够显眼，有时甚至叫你忘记了他的存在。但你能想到吗？就是这位也许只演了一个小角色，或者从始至终连一次脸都不曾露过的演员，却配唱了剧中的头号男主角。《杨乃武平冤记》中，他饰演的钱宝生早已屈死狱中，但他的声音并未在剧中消失。因为他是我们的男主人公——杨乃武的喉咙。
  这么一位不挑角色、又常常躲在幕后领唱、配唱的演员，注定是极容易被人忽略的。有的时候，他的声音贯穿一部越剧电视剧的始终，但我们甚至难以在字幕里看到他的名字。他有着极高的天分，付出过巨大的努力，但即使从艺已达30年之久，年逾不惑的他，却依旧总是徘徊在大多数越剧观众的视线之外。
  但是，正如老话所说，是金子，就总要发光。几年前的一部《红色浪漫》让许多越剧观众认识，或者重新认识了华渭强，也让不少以往对越剧并无了解的人走近了越剧，爱上了越剧。他也跨越自己本来的行当——老生，去演绎一位二十七八岁的革命者，凭借一副金不换的好嗓子，凭借30年来游走于多种类型的角色之间所练就的出色演技，也凭借他本人对剧中人物充分的了解和认识，他的表演获得了极大的成功，以至于长久以来，我们不止一次地听人说过，华渭强仿佛已经和刘国鋕融为一体，难分彼此了。是的，刘国鋕感动了华渭强，而华渭强让更多的人记住了刘国鋕。