慈溪市图书馆 内容
姚剧诞生在姚北，即今慈溪坎墩境域内。长期以来，姚剧扎根于民间，活跃于基层，它以通俗风趣的语言、诙谐生动的情节、朴实动听的唱腔获得观众的青睐，成为慈溪市影响最大、群众最喜闻乐见的地方剧种。
第一节姚滩的起源及发祥地坎墩
姚滩，属吴语系滩簧类地方剧种，又被称为“鹦哥戏”或“秧歌戏”。又多在灯节（元宵节）前后演出，故又称“灯班”、“灯戏”。
关于姚滩的起源，民间有许多说法。在坎墩流传较广的是清朝年间，有一年轻的苏州寡妇，不堪当地宗族势力的重压和乡里痞子的欺侮，乞讨流浪到慈溪坎墩，在西四灶三洞桥东首落脚定居。每当想起自己的不幸身世时，便啼哭不止。但她的哭声与众不同，带有一种特别的腔调，似哭非哭，似唱非唱。周围人们既同情她的不幸，也为她的哭调感到好奇。以后，竟有人效仿这种调，慢慢传开
来，并且吸引了邻村的一些人，隔三差五到寡妇住处听她的哭调。听哭调的人群中，就有今坎墩街道坎中村羊路头已故老人滩簧宝生（孙守仁的爷爷）、孙方村已故老人赵士林（赵长泰的父亲）、羊路头已故老人滩簧阿毛（真名胡洋海，胡云传的父亲）等。他们将坎墩当地的俚曲小调，如马灯调、杨柳青、雀冬冬等，与寡妇的哭调巧妙地糅合在一起，逐渐形成一种既不完全是寡妇的哭调，也不全是当地原味的小调俚曲，用来填配当地发生的奇闻趣事、新鲜事的唱词，形成新型的说唱曲调。因当时坎墩隶属余姚县治，并地处余姚北部，故这种调又称“姚北滩簧调”，简称为“姚滩”。
随着岁月流逝，姚滩传承人、民间老艺人相继去世。要了解姚滩的有关史实，颇为困难。如今能佐证“姚滩”起源于“苏州寡妇”一说的是：姚滩蓬头戏（又称露头戏，即无固定台本又无曲本的戏）中每当生、旦出场时，总有一句固定格式的台词：“苏州府出北门，对之北门一直冲”。为什么不说太原府、济南府、宁波府，而说苏州府呢？对此，坎墩姚剧团团长周忠强特地去苏州作过探解，听苏州的老人们讲，过去的苏州北门是一片坟茔地，穷人外出逃难讨饭的都走北门。极有可能，“苏州寡妇”就是出北门后来才来到坎墩的。由此推断，苏州寡妇是姚滩的鼻祖还是有一定道理的。
当然，传说只能是传说，缺少史载的确认。徐珂在《清稗类钞》中记载：“秧歌，南北皆有之，一名鹦哥戏，词甚鄙俚，备极淫亵，一唱百和，无丝竹金鼓之节。”
这段记载特别指明了“秧歌，南北皆有之，一名鹦哥戏”，这指的是余姚滩簧。《清稗类钞》提到：“余姚灯班”艺人陈桐香曾到达苏州、无锡等地演出。清道光年间，新界朱仙桥人陈纪成也曾组织滩簧班子，在姚北一带聚演。清光绪初年，余姚滩簧的老艺人马楠木等进入上海，与苏滩、沪滩等滩簧剧种互相影响，吸收消化外来剧种的部分剧目与乐曲，“鹦哥班”终于成熟，形成其独特的乡土风味，因来自余姚，故被称为“余姚滩簧”。
追溯姚滩的起源，一直以来，坎墩民间流传着这样一句口头禅：“胡琴一拉喉咙痒，唱段姚滩开个场”。坎墩人都会哼几句姚滩，方圆数十里，只要有人一提起姚滩，就自然会联想到坎墩，而坎墩人也确实把姚滩作为自己地方文化的特产加以传承和保护。虽然关于坎墩是姚滩发源地的结论，也是众说纷纭，但坎墩与姚剧有着密切的渊源关系，是不容置疑的。除了上述苏州寡妇最早落户坎墩诞生姚滩的传说有一定的说服力外，坎墩羊路头陈炳乾老人（五、六十年代农村文艺活动骨干）说，他在二十世纪五十年代（大约1958年）与县文化馆干部（说是馆长，名字已记不起）一起对此作过专题调查，得出结论是：姚滩的发源地就在今坎墩直塘村（西四灶）。
从姚滩反映的故事内容和地方风格来看，与坎墩的风土人情比较相符。
姚滩与其它滩簧一样，以它独特的地域性、俚俗性，深受人民群众的喜欢和青睐。它以乡音划界，扎根本地，土生土长，不改本色，不变本性。它的创作者和接受者都是小老百姓。它说的不是官话，不是文话，而是地道的乡音土话，通俗易懂，诙谐风趣，充满人情味，贴近生活，贴近观众，十分亲切。它唱的不是宫闱廷曲，而是民歌小调。它所描述的内容不是帝王将相、才子佳人，而是街坊里弄、乡村山野间平民百姓的日常生活。它既非宫廷艺术，也非文人艺术，而是实实在在的民间草根艺术、典型的平民戏剧，即使是农村的文盲也听得懂。它所表现的俗声、俗言、俗人、俗事，更蕴含着丰富生动的社会生活内容，闪烁着平常中见真灼的人性光辉。坎墩位于原余姚县的北部，背临海涂，离今慈溪城区浒山10余华里，并且区域较大，号称十里长街。商业繁华，来往商贸交流较多，与外界接触机会多。镇上居民多为农户、手工业者。与当时余姚其他乡镇相比，属经济、文化发达地区，为余姚滩簧的产生提供了适宜的土壤。在坎墩传说有这样一对夫妻，男人怕老婆且喜欢看姚滩，凡是有姚滩演出他总是要看到散场，回家很晚，每次被老婆痛骂。有一次，演出结束了，场子里只留下他孤零零的一个人，有个老生演员问他为什么还不回家，他说：看得太晚了，回家怕老婆骂。此时老生还没卸装，听后想了一个计策说：我送你回家，保证你老婆不再骂你！老生演员双手拿着两个道具用的铜锤，跟随着来到他家，他老婆开门刚要骂，跟随在身后的老生大声吼唱：“我是天上菩萨，捉拿骂老公的女客，若有女客骂男客，我用铜锤把伊敲煞”。他老婆吓得连连求饶，口口声声保证“以后再也不骂老公了”。老生返回后，丈夫把老生扮菩萨告诉了老婆，老婆不但没骂，反而称赞这个演员有水平。从此，夫妻俩都喜欢上了滩簧。后来，才有了形容爱听滩簧的“男人忘记落田畈，女人忘记烧夜饭”顺口溜。
当初坎墩有不少穷苦人为了生计，每逢年关临近，便肩背布袋（俗称燥麦袋），带一副竹板，远至鄞县、奉化、嵊县、绍兴、上虞，南到余姚山区，西至临山，东至海晏庙，挨家挨户以唱余姚滩簧乞讨为生。他们晚上蜷缩破庙凉亭、桥脚下，累了倒在街沿石阶歇歇。讨得满布袋年糕、糍块、麦碎等物，直到第二年三、四月份才回家。这似乎成了一种风俗。坎墩孙方村滩簧师爷赵士林（1916年生，今已亡故，人称滩簧阿林），60多岁时，每逢正月还外出去唱滩簧，把讨来的年糕平分给4个儿子，惹得儿媳们的火冒三丈。有一年，儿媳们把公公讨来的年糕全部扔到了河里。事后有人问他：“儿媳们介反对，你何必自讨苦吃呢！”他叹息着说：“啊呀！伊拉是勿晓得，这是上代祖宗留下来的风俗啊！”
从姚滩的唱唱词、道白的地域方言来说，也非坎墩莫属。余姚境内虽平时用的是同一方言，但山南及姚北在语音及语言运用习惯上有着较大的区别。即使是同为姚北地区的周巷、长河、坎墩、逍林、胜山、观海卫等乡镇之间的方言，也有差别：姚北西部几个乡镇含绍兴音，东部乡镇含宁波音。而传统姚滩对白中，常运用的是实实在在的坎墩地方语音。
从姚滩传人来看，坎墩姚滩艺人较之姚北其他乡镇要多得多。清末民初，是余姚滩簧发展的鼎盛时期，坎墩出现了一大批著名姚滩艺人和临时班社。如：孙宝生（坎中村人，1880年生）、赵士林、小旦阿毛、胡绍金、胡宝森、卢大茂、胡渭生、陈孝德、陈孝顺、胡根传。当时的艺人名字前常要加上“滩簧”两字，如“滩簧阿宝”、“滩簧阿林”、“滩簧阿家”、“滩簧阿龙”等，坎墩人一口气可以叫出几代人和几十个滩簧老艺人。当时曾出现过以孙宝生的名字命名的“宝生班”，小旦阿毛所在的“坎墩班”，赵士林所在的“浒历班”等。这些班社每逢节庆庙会，活跃在十里长街和姚北、姚西。
2005年，坎墩人于鸣先生、陈炳乾老人绘制了《姚滩传人世系表》。这是至今唯一整理的比较完整的姚滩传人世系表。也是一份坎墩是姚滩发祥地的有力佐证资料。
附：《姚滩传人世系表》
姚滩传人世系表
第二节姚剧名称的流变：余姚滩簧——姚剧
姚剧也和其他剧种一样，有一个逐步形成的过程。
姚滩演出的大量剧目为对子戏，一丑一旦，插科打诨，表演风趣幽默，对白巧嘴伶舌，唱腔婉转动听，恰如一对鹦哥，惹人喜爱，因此，“鹦哥戏”也就成了“姚滩”的代名词，演出的班社也就叫“鹦哥班”。
民国初年，大批余姚滩簧班社到上海演出，一些艺人又引申出了一个更文雅的姚滩称呼，叫做“鹦鹉文戏”。这与当时的称越剧为“绍兴文戏”，称宁波滩簧“四明文戏”一样，都是为了区别于唱腔高亢并有武打动作的绍兴大班等高腔乱弹戏而取的一种时髦的新名称。
有段时期，也有人称“余姚滩簧”为“秧歌戏”的。这是因为在宁波、绍兴一带，“鹦哥”与“秧歌”的读音相近，“秧歌戏”与“鹦哥戏”常被混用。其实“秧歌”是江南水乡一带的田头山歌，农民在水田中播秧插秧，耥田耘田，边干活边自娱，有唱有说，其内容涉及爱情较多，且夹杂着“田头野话”。而余姚滩簧的台词唱腔中也含有这类成份，于是姚滩班社有时被叫成“秧歌班”也就不足为奇了。
余姚滩簧还有一个别名叫“灯戏”，演灯戏的就是灯班。在民间曲艺的基础上逐渐形成余姚滩簧时，由于曲艺艺人大都是农民和手工艺匠（簟匠、铜匠等），他们农忙时难以抽闲，只有在元宵灯节前后农事较少、传统的春节热烈喜庆气氛尚未消尽的时机，出来唱余姚滩簧，便有了“灯戏”这个名称。但后来随着职业戏剧班社越来越多，他们虽然也还是农忙劳动农闲演出，但平时演出的场次大大增加了，除了农忙季节要停演下田，其他时间都充分利用，不再局限于灯节前后了，于是“灯戏”这个名称也就逐渐淡化。
“串客戏”也曾是余姚滩簧带有地区性的称呼。其实“串客戏”最初指的是“宁波滩簧戏”（宁波甬剧的前身），流行在当时宁波、镇海、慈溪东部地区。由于姚滩的艺术风格与之颇为接近，因此凡宁波滩簧演出过的地区，有余姚滩簧去演出，也就有观众误以为是宁波滩簧，亦称之为“串客戏”，一度曾误称成真。
余姚滩簧的名称也不是一成不变的。有一段时期，出于语言的习惯，人们将余姚滩簧简称为“滩簧”、“滩簧班”，而省略了“余姚”两个字。如清乾隆年间的“才华班”就叫滩簧班，发起人虞才华在横河一带也被称为滩簧艺人。余姚滩簧外出上海等地演出，也不叫“余姚滩簧”称“绍兴滩簧”，因，为当时余姚属绍兴府辖，打“绍兴”牌子在外地容易叫得响，吃得开。二十世纪三十年代姚滩艺人小山宝和大桂香，在高亭唱片公司灌制的第一张余姚滩簧唱片，标的就是“绍兴滩簧”。当然，除了这个原因之外，也是为了与宁波滩簧、蛟川走书等有所区别。一直到后来，在绍兴的余姚滩簧艺人阿申先生正式打出了“绍兴滩簧”的牌子后，余姚滩簧外出演出时又重冠以“余姚”了，“余姚滩簧”也被社会所公认了。从“余姚滩簧”到“姚剧”，是在新中国成立以后的事。解放初期，滩簧艺人的社会地位有了很大的提高，为配合当时政治中心任务宣传，部分艺人对姚滩的内容和演出形式进行了一些改革，如排演现代剧目，实行男女合演等，“余姚滩簧”中的戏剧元素也日趋成熟，并形成了较稳定的戏剧模式。同时，政府也加强了对滩簧演出的管理。1953年2月，以黄承炳为首的17名姚滩艺人，在当地文化主管部门的扶植下，组建了“余姚滩簧小组”。1956年，余姚县人民政府将“余姚滩簧小组”演出的姚滩定名为“姚剧”，并于同年成立“余姚姚剧团”（专业剧团），从此“姚剧”的称呼就正式确立，替代了其它林林总总的别称。
第三节余姚滩簧的行当、唱腔及艺术特色
最初，姚滩的行当很简单，只分“花脸”和“旦堂”两种，全由男角扮演。这“花”和“旦”是余姚滩簧全部行当的名称，“花脸”就是男角，“旦堂”则是女角。细分之，花脸有两种：演文人秀士，穿长衫、戴西瓜顶帽的叫“长衫花脸”，其中扮演青年的叫“清客花脸”，演普通劳动者的，穿青衫白罩袖、戴绍兴毡帽或糊刷帚帽（竹帽）、系自打腰（围裙）的叫“短衫花脸”（亦称“草花脸”）。因此，“花脸”是一切“生角”的概括，它和一般戏曲行当中的“大花脸、小花脸”含意完全不同；花脸的另一种称呼叫“花佬”，如“长衫花佬”、“短衫花佬”等。旦堂也有两种：上年纪系彩裙的叫“上旦”，其中老年妇女叫“老旦”（亦称“木头”），青年女子叫“下旦”。姚滩的旦角在舞台上一般坐在上位（左边），以显示女人的尊贵。据传说是唐明皇造戏文，皇后娘娘造滩簧，所以才有此与其他剧种不同的舞台规定。
姚滩最初上演剧目的行当多为一花（生）一旦的“对子戏”和多角的“同场戏”，如《卖草囤》、《打窗楼》、《十不许》、《前、后落发》、《大闹花灯》等被称之为“七十二本”的传统戏。从灯班开始，姚滩的行当就基本固定为“四花”（生角）、四旦。这种“四花”、“四旦”的阵容，被称为“八勿拆”。这种结构模式一直保留下来。乾隆年间老艺人虞才华组织的姚滩“才华班”，是当时姚北地区初具规模的滩簧班社，其演出阵容就是“四花四旦”的“八勿拆”。到了光绪年间，余姚历山有个叫烧饼阿顺的艺人，以“八勿拆”作为班名，组成了固定的四花四旦班社。以致后来，所有姚滩班如“七六班”、“宝坤班”、“久道班”、“杨春风”、“龙凤轩”、“德胜春台”等，基本上都形成四花四旦“八勿拆”的人员配备。同时阿顺等艺人还发展了专职的乐队及检场人员，演出被固定为“四花四旦三后场（乐队）一里厢（检场）”的模式。到后来，“八勿拆”演员超过8人，为12人，其中有三个乐队，分别是司鼓、司皮胡、司斗子。这种前后场专职人员的分开，是姚滩艺术的又一次大进步。后来就有了后场乐队“三把半胡琴”之称：第一把是张金龙，第二把是外号叫老江湖的郑永才，第三把是张涨标，半把是指陈孝顺。
在“八勿拆”之前，姚滩艺人大部分来自农村的小手工艺工匠、农民，他们搭班不稳定，班社之间艺人流动也很频繁，行当也不齐全，一般班社凑不足四花四旦，只能采用“三花三旦”或“二花二旦”演出，这种班社只能演些对子戏的剧目，角色不够丰富，演技自然也不高。“八勿拆”的形成适应了新兴剧种的发展需要，演出力量相对稳定，优秀艺人相对集中，表演水平相对较高。“八勿拆”是姚滩发展史上一个飞跃。
旧时滩簧班演出时没有布景，道具简单，其动作全靠手势来完成，如上楼、开门、推磨、织布、喂马等动作，都靠演员徒手来塑造完成，因此对演员的要求很高，除了必须具备唱、念、白等基本功外，还需一人演多种角色。演员的化妆也很简单，没有专门的脸谱，仅淡施粉脂，换上一身较新的服装，便可以登台演出。即便是古装戏也是如此。
“姚滩”的音乐唱腔以淳朴优美、活泼流畅、节奏明快见长而极具民间性。其演唱曲调由基本调和小调两部分构成。基本调吸收了上海滩簧、常州滩簧、苏州滩簧的曲调，常用的是“平四”和“紧板”两种。曲体为“起、平、落”形式。平腔只用清板演唱，男女同调异腔，转换自然。女调的“平四”下韵，常衬有“嗳嗳唷”的衬音，清亮委婉，富有特色。“紧板”多用于剧情紧张、气氛热烈的场面。“平四”一般用于叙述性唱词，较抒情，可以表达不同的感情。另一类是从基本调派生的各种“花腔”，以及从灯戏《采茶篮》衍化而来的小调，或为江南民歌，或为明清俚曲，共有40余首，现在姚滩常用的小调尚有38种，这38种小调是：
元宵、拉拉藤、送针调、夜夜游、鲜花调、花拳调、大黄昏、叫五更、出门想思、无锡景调、怀皇、倒扳桨、童子郎、下盘棋、打牙牌、小扳梢、西瓜调、踏青见、对花十送、四面花灯、葡萄、剪剪花、半哼哼、扑灯笼、想家郎、紫竹调、小枱子、算命调、烟花女子、送郎五更、杂货五更、船落尖尖、摇船五更、想思五更、冤郎五更、三翻十二郎、夜夜游五更、四方喂喂调。
一般常用的有夜夜游、小扳艄、紫竹调、对花十送、五更调。有15首被认为是高难度的，只有方桥刘渭泉、浒山孙春阳等为数不多的几位老艺人能唱，这15首小调是：马头、离京、葡萄、绍调、软别、怀皇、拉拉藤、元宵、拜孔圣、石榴花、剪剪花、文鲜花、采花五更、小扳梢、夜夜游五更。
在上海演出期间，艺人裕定先生还创作并演唱了小调“百鸟夜夜游”，他把所有鸟名串连起来，组成了拟人而富有性格化的唱词，让观众获得一次鸟类趣闻的享受，产生了较好的艺术效果。
姚滩另一演唱特色是在演唱中经常穿插的十个“白”。这里所谓的“白”，是指长段的唱词，并非是“念白”，其名称有“码头白”、“拳头白”、“拜岁白”、“吃酒白”、“辕门白”、“台湾白”、“乌烟白”、“倭袍白”、“西湖白”、“好话白”等。每首“白”的唱词，短的有五六十句，如“吃酒白”；长的竟达三四百句，如“倭袍白”。这些“白”都由花睑来唱，倘若唱得实在太累了，小旦则故意插科打诨，让花脸中途短暂的休息片刻。“白”唱得好坏，是花脸真功夫的体现，如小山宝、楼阿木、商福祥、诸树林等花脸，一般唱几十句“白”一气呵成，且吐字清晰，富有表情和韵味。
这十个“白”的基本内容如下：
“码头白”——在《十不许》中，主要是唱各省各府大小地名及当地物产，充满地理知识和商品知识，甚至有“俄罗斯，法兰西，哆罗洋绒哈拉呢”等外国码头和外国产品，又名“游码头”。
“拳头白”——在《十不许》中，唱大个子和小个头比武打拳头的情景，唱出一套套的拳路拳名，青年小伙子听得最有劲。
“拜岁白”——在《十不许》中，主要反映民间春节拜岁的风俗，其中有请拜岁客吃酒的满桌菜肴，冷盆热炒，一盆盆一碗碗的名菜名点等介绍的唱词，叫做“端碗头”。此“白”系临山泥水贵法所创作。
“吃酒白”——在《十不许》中，主要是讲各种吃酒人的不同心态和酒醉带来的危害。“倭袍白”——在《十不许》中，纯粹是唱王文与刁刘氏调情和毛龙吊孝报仇的戏文。评说淫妇罪有应得，劝人守法学做正派好人。“辕门白”——在《双落发》中，描述犯死罪后绑赴辕门斩首经过一道道威严阵列的情景。“乌烟白”——在《卖石榴》中，主要是宣传吸毒的种种危害，提倡振奋民族精神。
“西湖白”——在《赠六件》中，因唱词韵脚是临清韵一韵到底，故又叫“临清白”。内容是对西湖景色的介绍和游湖的种种情趣，可谓是当年的杭州风景区的导游词。
“台湾白”——在《卖草囤》这中，叙述清皇朝派兵镇压台湾林爽文起义的史实，是才华班时的时事“宣传品”，这和在尼姑庵卖草囤的情节毫不相干，但花脸艺人一定要唱段“白”，以显示演唱的艺术水平。此白也叫“京里白”，因有京城发兵的大场面叙述。
“好话白”——在《卖草囤》中，系推销草囤而自卖自夸之词，说什么坐了他的草囤，能保健康，宝宝聪明，长大定能得中头名状元等等。
此外，姚滩还博采众长，在上海滩的艺术大交流中，吸收了许多新的内容和样式，丰富了自己。如后场（也叫“场面”），原来只有鼓板、皮胡、斗子三档，后来增添了三弦、琵琶，丰富了伴奏音色。
姚剧继承和发扬了当地优秀的戏曲传统，善于吸收、把握时代特征，它的特征：一是男女合演，演唱的主要声腔（基本调）为同宫异腔，协调和谐；二是音乐、唱腔（曲调）明快流畅，抒情、叙述功能兼备，朗朗上口，优美动听，富有方言语音韵味特色；三是舞台语言通俗易懂，群众语汇丰富，具有浓郁的乡土生活气息；四是表演风格上不拘泥于戏曲传统程式而注重人物性格的刻画和情感的抒发，质朴自然，备感亲切和真实。
人编中国文联出版社《当代国学家传略辞典》名录的、长期从事姚剧理论研究的坎墩街道于鸣先生，撰写了题为《淳朴的乡音，流畅的旋律——初探姚剧的唱腔音乐特色》的论文，荣获了“纪念改革开放三十年——中国专家学者科学与人文论坛论文一等奖”，全文如下：
任何一门艺术，都源于生活，且又高于生活。姚剧的唱腔音乐，基于姚北民间。经过几代艺人将民间的小调俚曲加以提炼，融入吴越语系的声腔，逐渐形成一种新的基本声腔音乐。她虽没有京剧、绍剧高亢急越的声色，也不属委婉缠绵的越剧曲调。却以其特有的，近似口语化的淳朴流畅的唱腔风格，独树一帜，在三北一带广泛流传。显现了她的魅力和生命力。
姚剧的唱腔音乐，具有她的民族性、通俗性和戏曲化。
一、民族性。姚北一带属富庶的宁绍平原。这里民风淳朴，民心平和。体现了江南风貌。这里的民间小、调俚曲，接近苏州、无锡一带。有别于东北、西北民族音乐的粗犷，也不同广东音乐的华丽。是这里的民族特性奠定了小调俚曲的格调。姚剧的唱腔音乐，正是先辈民间艺人，以姚北一带流传的“杨柳青”、“马灯调”、“紫竹调”、“雀冬冬”等调腔为基本素材，在长期的说唱中不断提升，
融入苏滩、沪曲的声腔，逐渐形成了崭新的，且具有姚北特色的曲种，她节奏明快、行腔流畅、风格淳朴，深受人们喜爱，具有浓郁的江南风格和民族特色。
二、通俗性。姚剧唱腔音乐源于民间小调俚曲，但又不是将小调原封不动的照搬照抄，而是几代民间艺人在说唱过程中，将其洗炼，保持其地方特性、易于传唱的部分，再将苏滩、沪曲中的精华乐句融入其中，才使姚滩曲调既有地方俚曲的基本特色，又有苏滩、沪曲的音乐元素。她的节奏性、音乐感与姚北地方话相吻合，便于艺人说唱和民间流传。这种“下里巴人”的艺术，广大群众所爱听、爱看。
三、戏曲化。有人说，姚剧的唱腔音乐难登艺术的大雅之堂。其理由是，曲调不成体系，俚曲传播面不广，缺乏表演不同角色的音韵元素。这其实是一种偏见。纵观各地的剧种，湖南的花鼓戏，不也是由湖南地方曲调花鼓调脱胎而成的吗！越剧，不也是从嵊县一带的“的笃调”发展而来的吗！安徽的黄梅戏，不也是以黄梅地区的“采茶调”为基础而形成的吗！每一个剧种，都有自己发展过程，他们的共同点，都是在本民族音乐基础上发展形成的。根本不存在脱离民族音乐的剧种唱腔音乐而凭空造出一个剧种的先例。姚剧，起初是一种说唱曲艺不假，但她在不断发展、演变。至今已基本形成一个独立体系的新型剧种。只不过目前流行区域较狭，发展历史不长而已。据采访考证，姚剧的发展是从清朝道光年间开始，距今200年左右。这期间，多少民间艺人花了多大的心血，付诸了多少精力和汗水。况且，历史证明姚剧发展到今天，已具备了适合不同角色演唱表演的不同声腔，一整套曲式、调型，已基本成为一个剧种应具备的唱腔音乐体系。说她是一个新型的地方剧种倒还公允。但优秀不优秀，得靠人民群众来说。看人民群众喜欢不喜欢。不是一个人、几个人说了算的。我以为越是民族的艺术，就越是优秀的艺术。中国民族乐团数登维也纳金色音乐大厅就是个明证。市民乐团二度赴法国，备受欢迎也是个有力说明。姚剧，这棵稚嫩的幼苗，只要我们加倍呵护，不断使其完善，剔除落后庸俗的部分，加入新的营养，根据本民族的音乐特色，把姚剧的唱腔音乐设计得更美，在传统基础上不断创新，我认为姚剧这支艺术百花园中幼苗，必然会开出绚丽的花，结出丰硕的果。
第四节 姚剧（姚滩）的兴旺、衰落与新生
据1962年83岁的姚滩老艺人符森元说，在清光绪间已有10余个唱滩簧的戏班，其中有虞才华的“才华”班，虞才华是今慈溪匡堰人。据清光绪延熙等编《台规》卷25《康熙十年禁唱秧歌妇女》记载，滩簧起源于十八世纪初期，形成于十八世纪中叶，脱胎于当地雀冬冬、白话佬等民间说唱艺术和车子灯、旱船、采茶篮等民间歌舞，至今已有数百年的发展历史。
这也就是说，在数百年前，在当时的余姚和慈溪中西部及上虞曹娥江以东地区，已经有专门以演唱滩簧的艺人，他们在《雀冬冬》、《白话佬》、《采茶篮》等民间说唱艺术和民间歌舞的基础上，创造性地形成了余姚滩簧这一独特的戏剧雏形（严格地说，应该是一种较为成熟的曲艺说唱形式），并以此为职业，四处演唱，以解决生计问题。据有关资料反映，从十九世纪中叶至二十世纪中叶，较有名的历代姚滩艺人共有146人之多。
随着余姚滩簧传人说唱技艺的不断提高，形成了生调旦腔，角色行当也有了扩充，从起初的单身独人说唱，发展到了二人及几个人分角色演唱。乐队也从早先一块竹板，一把二胡，发展到吹、拉、弹、敲、打。经过近百年的打磨，余姚滩簧逐渐形成固定的调式腔体，并开始有男角女角之分，女的唱旦腔，男的唱生调，生、旦角色扮演剧中人物。姚滩艺人自动地组合起来，形成较为稳定的演出团体，形成了所谓的戏文班子（即剧团）。这也是姚剧（姚滩）发展史上一次重要的跨越。从此姚滩正式作为一种戏剧的模式登上了“戏剧舞台”。
十九世纪中叶至二十世纪中叶，余姚滩簧已形成了自己的风格和特色。横河艺人虞才华的“才华班”，当属现有史料中可查的最早的姚滩班社。当时，在整个余姚地区，形成了西路姚滩、北路姚滩、南路姚滩三大营盘。
西路姚滩是指周巷、朗霞、回龙、临山一带，著名的艺人有杨丽生，周兰英、小山宝、劳秀春、符森元、何逢昌等。其特点是擅长草花戏，如小山宝的《卖小糖》、杨丽生的《看水碗》、陈其贵的《矮堂》、戚斜海的《卖冬菜》等剧目，唱做俱佳。西路班社去上海演出特别频繁，如回龙班、杨春风班等，都是年年春秋两季去沪挂牌演出。回龙班的琴师吕长友为纪念在金花茶楼的演出，特把儿子取名为“吕金花”。在沪演出期间，他们一方面吸收其他剧种的剧目，一方面自己搞创作，如《卖石榴》就是大施巷阿桂先生创作的，他还创作了《百鸟夜夜游》的长篇唱段。特别是回龙何逢昌创作的《卖馄饨》，当时还在上海的书局里出版了小唱本。
北路姚滩是指浒山、坎墩、横河、历山一带。著名的艺人有符金友、孙宝声、孙春阳、房志元、符炳贵、胡家良等。其特点是擅长“九调十三腔”，以演唱小调剧目闻名，如孙春阳的《荡湖船》、《五起早》等。他们善于吸收别家所长，在上海演出期间，吸收了《卖红菱》、《拔兰花》等剧目。
南路姚滩是指余姚城郊周围及马渚、方桥、郎霞、穴湖等地。著名的艺人有楼阿木、月月红、刘渭泉、蔡子五、刘阿兴等。其特点是重坟事，擅长演长衫戏。如《还披风》、《庵堂相会》、《前后落发》等。1920年南路姚滩艺人赴上海演出，将《前后落发》合编为20场故事剧，起名叫《双落发》，又叫《特别落发》，深受上海观众的青睐。
余姚滩簧扎根本土，东进上海，西出绍兴，甚至北上京都。顾笃璜曾在《南词·滩簧考略》中写道：“滩簧是在农村中土生土长的戏剧，很早就流传到北京..”徐珂编著的《清稗类钞》第11册戏剧类5067页也有过以下记载：“孝钦后（慈禧太后）自光绪辛丑巡返跸，衰老倦勤，惟求旦夕之安，宠监李莲英探孝钦意，思所以娱之，于观剧外，辄传一切杂审进内搬演。慈意果大悦，尤喜秧歌，缠头之赏，辄费千金”。余姚酱园街施寒吾老先生回忆，他的舅父张通宝（余姚逊桥人）的师父及同辈艺人，曾晋京为慈禧太后演唱过余姚滩簧。
清光绪初年前后，余姚滩簧的老艺人马楠本最早进入上海，与苏滩、沪滩等滩簧剧种互相影响，吸收消化外来剧种的部分剧目与乐曲，创建“鹦哥班”，后被称为“余姚滩簧”，又与“小歌班”（越剧前身）艺人合作演出于“华兴园”。姚滩艺人马楠本、周兰英等均挂牌演出于“永乐园”、“高升楼”、“如意楼”等演艺场所，在旅沪的宁绍帮观众中红极一时。艺人小山宝、大桂香演唱的姚滩《卖小糖》，还曾由高亭公司灌制过唱片。
当时余姚赴沪的有近50个班社，其中著名的有十三个，他们是：周巷团圈里的“杨春风班”、郑巷陈蔡的“德胜春台”、马渚大成房的“久道班”、明伟苏楼的“楼阿木班”、城北丰山的“毛先生班”、临山回龙的“回龙班”、屯山后郑河堰的“尧全班”、方桥的“刘洪成班”、乌山的“宝坤班”、郑巷龙舌的“永才班”、双河穴湖的“七六班”、历山东街的“八勿拆班”、浒塘朗霞的“阿涨班”。还有马渚的赵家班、临山的纪棠班、天华杨家的阿狗班、周巷缪路的长生班、浒山孙家塘头的孙春阳班、双河的龙凤轩、水阁周的培生班等。他们先是在茶楼，后来到新开的游艺场演出。当时在上海上演过的茶楼、游艺场有：永乐园、华兴园、高升楼、如意楼、金花茶楼、蓬莱茶楼、新乐茶楼、老闸大戏院、老北门第一戏院以及大世界、小世界、新世界、永安、先施等等。1931年由陈孝德主演的《秋香送茶》还挂牌于上海大世界，引起轰动。可惜的是，演出所引起的轰动效应，受到了上海滩同行的嫉恨。不久陈孝德喝了被人放有哑药的茶水，导致当年年仅26岁的著名姚滩演员喉咙终生嘶哑。
此时，在姚北，姚滩也已经开始火起来。如前期以孙宝生先生命名的“宝生班”，到后来的小旦阿毛所在的“坎墩班”，赵士林所在的“浒历班”等等。这些班社每逢节庆庙会，活跃在十里长街坎墩和姚北、姚西等地。
1937年“七七”卢沟桥事变。接着，又是上海“八·一三”事变，日本人冲进闸北，飞机狂轰滥炸，在上海谋生的姚滩艺人纷纷逃回乡下，许多原来曾打算要去上海的姚滩班社，也取消了原定之行。那些在上海留下来的姚滩艺人，也大都转了行业，如艺名“大桂香”的小旦王阿堂，到花旗洋行当了司炉工。“久道班”的琴师胡渭云，改行后就在上海定居。以往在上海挂牌的部分名艺人，如陈其贵、小山宝、孙宝声，相继去世，更多的艺人则穷困潦倒，度日维艰。上海去不了，乡下也不安宁。自抗日战争爆发后，余姚、慈溪一带农村，小枪帮、“野鸡部队”、土匪横行。本来是姚滩演出的一块宝地，在当时成了灾难场所，老百姓已没有了太平之日，连三餐也不能保证，岂有心思再唱姚滩、看姚滩。再加上花鼓、串客、秧歌，滩簧等小戏，自清初以来就一直被统治者列为“鹦哥淫戏”屡遭禁演，到了民国，禁令更严，迫害更深。滩簧艺人的生活十分悲惨，“滩簧唱到老，不如路边草。”这是旧社会滩簧艺人命运的真实写照。从下面几个例子就可以窥见一斑。
孙春阳是“春阳班”班主，“春阳班”也很受群众欢迎，却被当局以“滩簧野戏”、“伤风败俗”的罪名所追捕。一次他们在长河附近小村草台演出姚滩，演到半场，为他们望风的当地群众发现有警察进村，立马通知戏班转移，当时台上的孙春阳连卸妆都来不及，就跳下台钻入观众群中，在观众的掩护下，出村落荒而逃。黑暗中跌进冷水池塘，时值隆冬，险些送了性命。回家后生了一场大病，但警察仍不放过，继续向他敲诈勒索，并没收了他的全部“行头”。
1941年春，“楼阿木班”在洪峡演灯戏，艺人们借宿在当地农民家里。第二天凌晨，冲进了一伙警察，原来他们将壮丁费落入了自己腰包，到处找替罪羊去充壮丁，听说洪蛱岙有滩簧班，正好借禁“淫戏”之名抓人充数。当时大部分艺人在村民的掩护下逃出了村，但还是抓去了霍文祥、张标两人。这场惊吓后不久，班主楼阿木一病去世，戏班也散了。霍、张两人被鞭抽、脚踢、枪柄打，押送到海北（杭州湾北岸）为部队抬炮筒、挑行李，吃不饱、穿不暖，患了疾病和疥疮。一个大雪之夜，他们才逃离部队，躲在野地草包棺材丛中两天两夜，一路行乞回到余姚。霍文祥生了一场伤寒，而张标却一病不起，又无钱求医，不久身亡。
以撑宁渡航船为生的花脸叶小毛，外号大瓣子，其貌不扬，但嗓音特好。有一次因扮相不美而受到台下倒“轰”，他要求台下：“让我再唱两句”，一声“十件旗黄依小妹”唱完，赢得满场喝彩。然而这么难得的好演员，就因为唱余姚滩簧“淫戏”，被绝了撑船生路，生活无着，患病少医，又无家可归，饿死在横河上街头的凉亭里。
正是在这样的重重压迫之下，余姚滩簧一度衰落，姚滩班子的日子很不好过，不少滩簧班社被逼解散，滩簧艺人另谋出路。到了解放前夕，余姚滩簧几乎是奄奄一息，所剩余姚滩簧班社寥寥无几。
当然，除了时局的客观原因外，余姚滩簧艺术本身的停滞不前、固步自封，也是滩簧衰落一个很重要的原因。当时，苏滩、沪滩都积极探索，上演《啼笑因缘》、《秋海棠》、《姐妹花》、《空谷兰》等时装大戏，以新的内容，新的形式，来适应形势和市民心态的变化，投观众所好，争取卖座。而姚滩却死抱着72本老传统剧目，虽也有新剧目吸收和移植，但也是拾人牙慧，嚼人家咬过的馍馍；有的姚滩老艺人不肯接纳新剧目，把它们排斥在外。另外，姚滩艺人大都是一些文化较低甚至是文盲的农民、手工匠，他们不愿意新人加入，动摇他们现有的位置。抗日战争爆发后，许多姚滩艺人离开上海，大量返乡，退出了姚滩舞台，这是姚滩发展史上的一次大倒退。
在艺术表演上，坚持城市演出的剧种都大踏步地追求现代美，溶入了西方现代戏剧的诸多长处，舞台上出现模仿现实生活的布景道具，甚至利用机械和光电，发明了机关布景，吸引了观众。而此时姚滩的表演，还是小旦一块手绢“调四角”，台上一桌两椅空空如也。
在语言运用上，姚滩也缺少发展，浓重的土音，大量的俗语，这在余姚本土确能引起一定的共鸣。但在上海这样的大都市，面对的是来自四面八方、五湖四海的观众，浓重的乡音俗语就不“吃香”了。一旦待观众对姚滩地方语言的好奇感和新鲜感一过，就觉乏味。
在这众多的原因中，最重要也是最关键的原因是姚滩演员青黄不接、后继乏人，缺少人才的挖掘和培养，长期以来，一直都是老艺人老面孔。象霍文祥都一大把年纪了，尚在扮演《水作》中稚气很重的潘阿大。还有一些小旦脸上都起了皱纹，即使扎了包头也挽回不了“青春”的面貌和形象。当时其他剧种都在积极探索和倡导男女合演，但“秧歌妇女堕民婆”的鹦哥戏，反而以男旦为主，这就使姚滩失去了戏剧的魅力。如果说在清末民初时期姚滩尚有陈桐香、唐小怜演唱一些花鼓戏，有“童家班”、“阿狗班”的夫妻登台，还有刘芙蓉，马桂姐、宋阿爱等三姑娘同时学唱的姚滩，而此时却只剩下了刘芙蓉一名女旦，姚滩舞台竟成了孙春阳、黄立泉、毛维元、张长水、黄全福、胡忠良、徐张全、陈孝德等男旦的天下。这与崇尚女性适宜的演出行业的现代戏曲，是大相径庭的。男旦的一统天下的现象，阻碍了姚滩的发展和繁荣。
即使是在这样的逆境下，仍有一批酷爱姚滩的艺人们在坚持苦演。当时仍有“自由舞台”、“紫兰阳春”、“姚北第一台”、“德胜顺舞台”等姚滩班，如“打游击”般地昼伏夜出。当然规模不再是“四花四旦”班社规模，而是小而又小，在后半夜关起门来演唱一些小节目，“德胜顺舞台”就是其中有代表性的一个。“德胜顺舞台”在1943年的称呼是“绍兴大班”，有40多名演职员，在当时算是规模很大的了。其公开的戏单有绍剧《打严嵩》、《挂玉带》、《潼关》、《高平关》、《龙斗虎》、《龙凤锁》、《游龙戏凤》、《三奏本》等，这些都是当局允许演出的剧目。但他们也演出姚滩，因为这副戏班子是由黄承炳为班主的姚滩班和章德忠、施根美夫妻俩率领的小歌班联合组成的，由黄承炳和章德忠两个人负责（“德”就是德忠，“顺”是承炳的“承”字的谐音）。他们前半夜演绍剧，后半夜演越剧和姚滩。抗战胜利后，是“德胜顺舞台”的兴旺时期，他们东到宁波、镇海、骆驼桥，西到上虞、五夫、黄家埠，南到汤家闸，北到相公殿、傅家路，所演之处，深受群众欢迎。它的基本行当是：黄承炳（小旦）、熊成炎（小生）、李祥照（小丑）、胡家良（老旦）、霍文祥（四花）、黄立泉（老旦）、鲁金木（小丑）、童忠宝（老生）、徐长兴（老外）、段富友（正旦）、刘荚蓉（小旦）、惠炎（彩旦）、熊阿然（老生）、鲁文生（大面）。另外还有戴维炎的鼓板，李礼泉的副吹、拉胡，罗永宝的唢呐、三弦，应正标的正吹、笛子，麻里阿正的大衣
（司戏服）。“德胜顺舞台”一直坚持到1948年底才解体，他们在最艰难岁月中坚持姚滩演出，延续了姚滩的轨迹。
一唱雄鸡天下白，艺人长夜盼天明。1949年10月，余姚解放，姚滩艺术终于盼来了“明朗的天”。不少姚滩艺人重操旧业，纷纷运用“姚滩”这一艺术形式，歌唱新社会，一下子涌现出了许多演出班子和一大批姚滩艺人。孙宝生先生是坎墩资格最老的一位姚滩艺人。解放前夕，他与他的徒弟赵士林、胡金毛、卢大茂、胡渭森、胡绍金、励杏焕等时而合，时而散，奔波于余姚、上虞、绍兴、宁波等地，并在演出中逐步发展新演员。如：胡家良（坎墩坎中村人，人称小棕棚）、胡银林（坎墩三灶人）、张长水（坎墩三灶人），他们三人后来都成为了组建余姚姚剧团的主要成员，张长水、胡银林两位还担任了首届余姚姚剧团副团长，胡家良成为余姚姚剧团的业务骨干。至此，坎墩的姚滩演员达150人之多，坎墩的姚滩进入了旺盛时期。1949年，解放后第一个业余滩簧剧团在坎东诞生——四灶桥后村滩簧班。演员和乐队都是坎东的农民，由胡银林、张长天负责，罗永宝是乐队负责人，他们为配合土改运动和宣传新婚姻法排演了许多姚滩节目。
当时，浙江省群众艺术馆在杭州举办了浙江省首届民间戏曲、音乐、舞蹈学习班，招收了当时浙江省八个地方剧种的八十余名民间职业剧团演职员骨干进行培训。姚滩艺人胡家良、马彩仙（女）、赵升水三人也参加了这次培训。1953年2月，培训结束，胡家良便与黄承炳一起牵头组建了“余姚滩簧小组”。由黄承炳任组长，成员有：黄承炳、胡家良、孙春阳、霍文祥、诸如林、刘芙蓉（女）、张长水、罗永宝、黄立泉、陈孝顺、胡银林、徐叶生、邹龙泉、符炳贵、李祥照、毛维元、胡忠良等十七人。当时主要发起人胡银林、张长水、胡家良都是坎墩人。乐队有“七把椅子全坐转，吹拉弹唱样样会”的罗宝生（坎墩三灶人）和主胡陈孝仁（坎墩坎西村）。一把破二胡和一副夹罗担，组成新中国第一个姚滩专业演出团体。整理演出了《打窗楼》、《采石榴》、《拜三官》、《陆卖饼》、《大闹花灯》、《秋香送茶》、《卖石榴》、《卖草囤》、《还披风》、《水作》、《卖小糖》、《卖青炭》、《绣花包》、《双投河》、《扒垃圾》、《十不许》等一批姚滩传统剧目。又移植改编上演了一大批现代戏：《白毛女》、《小二黑结婚》、《志愿军未婚妻》、《夫妻选代表》、《桃花搭渡》、《新生》、《两兄弟》、《漳河湾》、《小芬妈》、《谁是亲人》、《重圆》、《卖小猪》、《卖布客》、《流动货担下乡》、《五起早》等剧目。
滩簧小组还十分重视姚滩青年演员的培养工作。1953年底1954年初，陆续招收了叶庆苏（女）、费风鸣（女）、胡勇棣、谷鸿章、胡淑敏（女）、胡秀纹（女）等青年演员。其中的第一批四位演员胡勇棣（坎墩三群村）、费凤鸣（坎墩三群村）、胡秀文（坎墩三群村）、胡若男（坎墩三群人），全是坎墩人。这四位后起之秀，在以后很长一段时间内，一直是余姚姚剧团的台柱子。胡勇棣在《杨立贝·打太庙》中演得出神入化，无论是唱词、动作、演技在当时无人可及；费凤鸣在《半把剪刀》中的辛酸唱段，湿透了多少观众的衣巾；胡秀文是老旦，她扮演的老太婆形象，令多少观众流连忘返。国家一级演员、现任余姚姚剧研究会秘书长的沈守良曾这样称赞她：“像胡秀文这样的老旦角色，到如今还没有人可与她相比”。这批青年姚剧演员后来大多成为余姚姚剧团的主要演职人员。
1954年初，坎东四灶桥后的滩簧班也更名为坎东姚剧团，同年10月，慈溪县行政区域变动，坎东从原属余姚县治为慈溪县治，1956年9月，由黄承炳、胡家良等组建的“余姚滩簧小组”更名为“余姚姚剧团”，黄承炳为首任团长。从此姚剧的中心移向了余姚，慈溪县就没有了专业的姚剧团。
余姚姚剧团成立后，演出了大量的姚剧传统剧目与现代文明戏，产生了很大的影响，其中尤以1956年秋在慈城镇县党校草舍大会堂演出的由张菱溪导演的现代戏《漳河湾》影响最大。此剧由张菱溪根据山西梆子戏移植，是姚剧历史上第一次上演的大型现代戏，由黄承炳、刘芙蓉主演。后来在慈溪、余姚一带农村巡回演出，深受欢迎，《漳河湾》也成了姚剧的一个重要的保留剧目。
1955年2月，由周似葵整理、浙江省文化局干部黄世钰导演、余姚姚剧团演出的《水作》参加了浙江省民间音乐舞蹈会演，获得演出奖。此剧继承发扬了姚剧艺术的传统风格，具有浓郁的余姚地方特色，在表演上继承了姚滩时期“鹦哥戏”载歌载舞的特点，舞姿优美，演唱多用姚滩小调，剧中小伙计潘阿大由老艺人霍文祥饰演，梅香由刘芙蓉饰演，秋香由费凤鸣饰演。
余姚姚剧团在成立以后的半个多世纪中，风风雨雨，不断壮大，成为全国唯一的姚剧专业团体。在姚剧团的带动下，余姚、慈溪两地的群众姚剧活动成为浙东地区不可或缺的主要群众文化活动载体。尤其是在坎墩，群众性姚剧活动更是薪火不断。坎墩人看姚剧、学姚剧、唱姚剧、演姚剧。即便是在样板戏一统天下的文革期间，坎墩依然有二支姚剧队伍活跃在三北大地。一支是以胡家传为团长的簟匠阿家滩簧班，主要演员有胡家传、胡根传、芦月书、励幼琴、丁新良、楼家均、鲁小亚、孙小亚、丁沈良、王春云、孙尧纪、孙尧泗、陈玉仙、陈彩玉等。另一支是由罗永法、胡张成为正、副团长的坎东姚剧团，演员有陈林龙、陈林玉、费观珍、胡珠球、胡岳乾、费小龙、严国平、胡庆才、胡长家、胡杏钿、胡书珍等。曾先后排练了《半夜鸡叫》、《阿必大》、《五姑娘》等10余个现代节目。坎东姚剧团南到余姚陆埠、长亭，北到新浦、庵东，东到逍林、观海卫，西到泗门、临山演出，被人们称为“余姚第二姚剧团”。1984年，第四代姚滩传人周忠强担任了坎东姚剧团团长（2001年改名为坎墩姚剧团至今），一些传统戏重现舞台，大大活跃了群众文化生活。为弘扬民族文化，振兴姚北滩簧这一地方剧种，2002年10月起，坎墩街道举办了两年一届的戏曲艺术节，为群众姚剧活动搭建了发展的平台。期间，坎墩姚剧团演出的姚剧《杀狗劝夫》还荣获了宁波市第三届戏剧大奖。
2008年10月，由文化部民族民间文化发展中心和中国戏曲学会联合主办、坎墩街道承办的全国乡镇民间滩簧戏曲艺术节在坎墩开幕，来自“长三角”的9个民间业余班社共同登台献艺，展现了沪、锡、苏、甬、姚民间滩簧戏曲艺术的魅力。期间，还举行了滩簧学术研讨和滩簧艺术展览。新华社专题发布了消息，中央电视台十一频道进行播放。
第五节 姚滩传统剧目及慈溪民间职业姚剧团、重点艺人
过去滩簧班上演的节目有移植和创作两种，但都没有正式剧本，靠的是世世代代上下口耳相传，演员只是按照剧中的内容临场发挥，俗称“路头戏”。因此即使是同一本戏同一个剧目，各剧团演出的时间也长短不一。解放后为提高剧团演出质量，规范戏剧演出市场，政府曾一度禁演路头戏。
解放前，余姚滩簧有72本传统小戏，它们是：《捉蛇》、《顶碗记》、《绣香袜》、《粜米记》、《卖小糖》、《卖草囤》、《双卖花》、《采石榴》、《大嫖院》、《扒灰佬》、《磨剪刀》、《小唐皇》、《男告私情》、《大闹花灯》、《背凳》、《失荷包》、《绣龙衣》、《打胎记》、《卖馄饨》、《卖冬菜》、《大卖花》、《双投河》、《打菜芯》、《荡湖船》、《借酒壶》、《秋香送茶》、《女告私情》、《毛道士打醮》、《逼吊》、《绣荷包》、《绣花鞋》、《单看相》、《卖石榴》、《卖青炭》、《陆卖饼》、《赠六件》、《打铜宝》、《大红纱》、《买郎眠》、《郎中看病》、《瞎子捉奸》、《呆大烧香》（又名《前草囤》）、《黄老传》（又名《跳窗》）、《小实花》（又名《单卖花》）、《打五关》（又名《采木香》）、《十不许》（又名《十劝郎》）、《阿增算命》（又名《双妻圆》）、《双看相》（又名《双江湖》）、《卖佛手》（又名《黄老天看相》）、《借披风》（又名《前披风》）、《还披风》（又名《后披风》）、《童子郎》（又名《矮堂》）、《卖小布》（又名《前荡湖船》）、《瞎子挨阵门》（又名《五起早》）、《阿狗拜堂》（又名《童养媳》）、《小红纱》（又名《借红纱》）、《看水碗》（又名《捉牙虫》、《大江湖》）、《双采桑》（又名《大唐皇》）、《借衣》（又名《三堂头》）、《讲唐皇》（又名《马浪荡》）、《水作》（分《前水作》、《后水作》二本）、《庵堂相会》（分《前庵堂》、《后庵堂》二本）、《拜三官》（分《前三官》、《后三官》二本）、《双落发》（分《前落发》、《后落发》二本）、《打窗楼》（分《前窗楼》、《后窗楼》二本）、《垃圾划》（分《前垃圾》、《后垃圾》二本）、《后垃圾》（又名《唐小六》）。
现将部分影响较大的姚剧传统戏剧介绍如下：
《十不许》
姚剧传统剧目，又名《十劝郎》。故事梗慨是：一位姑娘等候久别的情郎，这天终于相会，姑娘埋怨他来迟，情郎道歉求情。姑娘提出了和好的条件是必须依从“十件事”。这十件事是：一不许游码头；二不许黑夜行路；三不许走娘舅家；四不许到隔壁邻居家；五不许跑拳场；六不许走尼僧庵堂；七不许吹箫笛；八不许喝老酒；九不许另娶妻房；十不许赌博。情郎一一依从，两人重归于好。
该剧目的特点是集中了姚滩的“五大白”，即“码头白”、“拜岁白”、“拳头白”、“吃酒白”、“倭袍白”。姚剧中称长段百句上下的叙事性唱词为“白”，各段“白”各有特色，能单独分离出来当作说唱表演。唱起来趣味盎然，是最能吸引观众的部分，也是最能衡量“花脸”演员的演唱水平。因为这些“白”都由花脸（生角）来唱，旦角只为花脸配戏，因此《十不许》就成了姚剧花脸学戏练唱的基本剧目。姚剧老艺人商福祥表演的《十不许》曾蜚声四乡，他把技艺悉心传授给其徒沈守良，使“游码头”、“打拳头”等难度较高的“白”能后继有人。
《大闹花灯》
该剧通过看花灯的主线，把许多热闹场面串连起来，每一场面都包含着十分好笑的情节安排。最先出场的是和尚劝瞎子去看灯，接着是勾栏院姐妹结伴看灯，引出了白相人玩勾栏，乞丐耍技要钱，生意人卖火酒鸭子（可能是烧酒鸭蛋）。看灯入一会儿下去，一会儿又上来。大肚子的王大娘挤着人群上街看灯，乡间的姑嫂俩抱着婴儿上城观灯，顶着小糖盘子的矮子也来叫卖，摆西洋景摊的摊主和卖仕女画兼拆字的张铁口都带戏上场，最活跃的是乘热闹作案的小偷白地老鼠（又叫石凳蝼蛄），他设法偷了瞎子含在口中的钱，在西洋景摊作案时被识破了，引起一场纷争，于是热闹达到了最高点。姚剧的传统剧目大都是一生一旦的对子戏，而《大闹花灯》却别具一格，出场人物达四十人以上，舞台热闹非凡，声腔科白都打破单一格式，可演出两小时以上。
《荡湖船》
这是一出小调歌舞剧。买布客人吕金夫从松江贩了细布，去常熟做生意。因航船脱班，吕金夫就雇了一只荡湖船，赶往常熟。一路上，吕金夫与摇船的阿姐熊德官互相嬉戏唱小调，不知不觉中摇到了常熟。吕金夫付了船钱上岸，熊德官也唱着小调回去。这类小戏吸引观众的是逗趣的对白，显示了语言的风趣。
《打窗楼》
讲述有一天，益元庆高高兴兴地去赴情妹张桂英的约会，谁知到了张家，前后房门紧闭，情妹房中放着男人的鞋帽，益元庆看后大为生气。第二天晚上益元庆带着弹弓，去打情妹窗门。桂英正在织花绫，看见新老窗门被打破，非常吃惊，开门一看，原来是情郎，就接上西楼，好言盘问。谁知益元庆心情急躁，怒气冲天，两人争吵了一场。相争之后，益元庆索还所赠之物，下楼回家。益元庆出门后发现黑夜难以行路，又觉旧情难以割舍，便又回到西楼。桂英看见益元庆归来，不肯原谅他。益元庆自知理亏，哀求桂英原谅，桂英不肯答应，益元庆长跪不起，桂英心软原谅了他，扶起情郎，两入重归于好。
《卖馄饨》
讲述朱洪林以卖馄饨为生。一天，王秀英听到卖馄饨的敲梆声，出来买馄饨。因为她是吃素的，朱洪林当场给她做了5只素馄饨。为了试试他是否真的吃素，朱洪林在第5只中偷偷放了点猪油馅。荤馄饨被王秀英发现，就讥讽朱洪林卖馄饨生意是外行。朱洪林承认自己卖馄饨确是外行，当行生意是做红娘。王秀英忖自己年纪已大，尚未婚配，一时萌发春心，请朱洪林替她说媒，并给了他两块媒钱，约定3天听回音。此传统小戏由北路姚滩艺人何逢昌创作，清末民初曾由上海书局出过小唱本。
《童子郎》
讲述张氏同丈夫去前村看灯，她丈夫是个身材矮小的童子郎。两人边走边唱十二个月小调，内容是两人互相怨恨这婚姻搭配不当。张氏为追求幸福，另结私情，丈夫顾影自怜，盼望能长成男子汉。唱到第十二个月，原来作为矮子表演的艺人突然能直立了，于是，妻子搀了丈夫，欢欢喜喜地回家。
此剧系姚滩早期在灯戏演出时的广场剧，因有矮步表演，又名《矮堂》，是较早的姚滩表演剧目。
《背凳》、《逼吊》、《顶碗记》
这3出姚滩传统小戏，既可以分开单独表演，又因为情节连贯，串在一起成为一个剧目。
《背凳》讲述丈夫赌博输了钱，回家被妻子斥骂，并将他捆绑在长凳上。因为长凳较轻，他站立起来，背着长凳表演，背凳的表演很有特色。后来他骗过妻子，逃出家门。
《逼吊》讲述丈夫逃出家门后，来到兄长家，不料兄长也因赌博被嫂子斥骂，嫂子还拿出刀和绳子要丈夫自断。他教兄长假上吊，嫂子以为真死了，摆素斋祭夫，兄弟俩趁机大吃一通，造成了喜剧效果。但最后还是被揭穿，他也被赶了出来。
《顶碗记》讲述丈夫回家后，妻子严厉训斥他，罚他顶碗。不料他有一套顶碗本领，花里胡哨的顶碗表演，逗得妻子开心。在他认错之后，妻子终于原谅了他。
《前水作》
讲述寡妇金家姆妈的水作工场，因雇不起做豆腐师傅，只用了一个潘阿大小伙计，阿大每天清早起来要磨豆腐。一天，附近张二房家的丫环秋香和梅香清早去工场取水洗衣，她们看到豆腐还未磨完，就帮阿大一起磨，边磨边歌，天真烂漫。当吃白食的无赖李广大来抢吃豆腐时，三人一起痛打李广大，竟然把李广大打死了，三人吓得连忙逃走。谁知李广大是装死，看到三人逃走，爬起来大吃豆腐。
《后水作》
讲述逃出后的潘阿大、梅香来到孝丰县。三年后都已长大成人，俩人结为夫妻。潘阿大仍做水作行业，但他变得好吃懒做，被水作老板赶了出来。梅香责怪他，夫妻一场争吵，最后潘阿大表示一定勤劳节俭，再找东家去做工，夫妻重新和好。
《秋香送茶》
讲述未逃出的秋香，三年后在张二房家出落成为一个漂亮的大姑娘。张二房的二相公看中她，一日，教书先生外出拜客，二相公命秋香到书房送茶，借机逼她做小，秋香不从。于是一个百般威胁，一个千方躲挡。幸亏先生回来解了围。
《双落发》
原名《落发》，是由传统剧目《前落发》和《后落发》二本组成，故又称《前后落发》，又因其男、女主人公曾双双落发为尼、僧，故也叫《双落发》。《前后落发》属于对子戏。《前落发》中，金月娥私奔到秦生和那里，诉说母亲嫌贫爱富，图赖婚姻，前来讨求办法。秦生和无法可想，悲戚中两人决定落发为僧、尼，以抗争母封建婚姻。到了《后落发》中，时隔三年，已成僧、尼的两个人在小普陀重逢，双双倾诉思念之情、出家之苦。于是又一次决定，冲破佛门戒律，结为夫妻，逃奔他乡。
民间职业剧团的兴衰是一个地区戏剧活动兴衰的晴雨表，也是一个重要的标志。自余姚滩簧诞生的第一个演出班社至今，林林总总、大大小小曾成立过160多个民间姚剧表演团体。这些团体或业余或职业，存在的时间或长或短，在历史的风风雨雨中，生生灭灭，为姚剧的传承、发展作出了巨大的贡献。迄今慈溪现境内登记在册的有一定影响的民间职业姚剧团有坎墩姚剧团、周巷姚剧团、周巷新艺姚剧团及长河垫桥路剧团。
坎墩姚剧团
坎墩姚剧团前身和基础是“文革”时两支“姚滩”队伍。一支是以老“姚滩”为主的“滩簧”队伍；另一支是由罗永法、胡张成为正、副团长的“坎东姚剧团”。2001年，姚滩第四代传人周忠强担任了团长，更名为“坎墩姚剧团”。剧团演职人员阵容强大，先后排演了《半夜鸡叫》、《阿不大》、《五姑娘》等十余个现代剧目。还整理了传统曲目《十不许》、《卖草囤》、《徐阿正算命》、《庵堂认母》。演员扮相真切，唱功到位，舞美得体，伴奏协调，服装美洁。他们南到陆埠、丈亭，北到新浦、庵东，东到逍林、观海卫，西到泗门、临山，一年四季活跃在“余慈”大地，所到之处人们亲切地称
他们为“余姚第二姚剧团”。
文革非常时期，二支“滩簧”队伍也曾受到过不同程度的制约和打击，坎东姚剧团更名为“毛泽东思想文艺宣传队”，而唱的曲腔还是“姚滩”，填的唱词是现代语言。当时，“滩簧”戏转入“地下工作”，演出时开场先唱《毛主席是大救星》，静场再演《打窗楼》、《庵堂相会》。十一届三中全会后，坎墩“姚滩”迎来了艺术的春天。2003年12月，慈溪市人民政府举办的慈溪市第六届艺术节戏迷擂台比赛中，他们演出的姚剧《姐弟奇缘》吸引了上万市民观看。在“百场戏曲进农村”招标中，坎墩姚剧团也屡屡中标，演出达500余场。
目前剧团有26人，团长周忠强、副团长胡杏春、导演胡岳乾。剧团年演出160多场。也配合拆迁、禁止赌博、打击“六合彩”、共享阳光、计划生育等中心任务演出。《杀狗功夫》获宁波市第三届社会团体汇演优秀奖。2005年，坎墩姚剧团被市民政局评为市先进民办非企业单位，2008年又被表彰为市民办非企业示范基地。同年10月，新编清装剧《假婿乘龙》参加了文化部举办的全国民间滩簧艺术节优秀剧目汇演，荣获优秀奖，并在中央电视台播映。剧团自编自演的姚剧《筑漏》，于2010年11月20日在浙江省新农村小戏汇演中获得银奖。
中年演员周丽君，青年演员高央飞、陈红央等六人于2009年被宁波市人民政府首批命名为姚北滩簧传承人。周丽君于2010年5月被授予“浙江省民间艺人”称号，高央飞曾获全国戏曲擂台赛金奖。2007年3月姚北滩簧被慈溪市人民政府列为非物质文化遗产。
周巷新艺姚剧团
周巷新艺姚剧团成立于1990年，系个体经营性职业剧团。团长桑银炎，副团长赵幼明，导演魏国荣。
新艺姚剧团有较强的艺术骨干力量，生、旦、静、末、丑齐全。主要骨干有：张丽君，（花旦），桑银炎（生角），宋幼丽（旦角），魏国荣（小生），赵振贵（老生），周素珍（老旦）。
剧团成立以来，以“丰富人民群众文化生活”为宗旨，着力弘扬民族文化，发展姚剧事业，锐意开拓创新，着力编排一批老百姓喜闻乐见的剧目，如《半把剪刀》、《状元与乞丐》、《贤妻良友》、《打窗楼》等70余只新艺姚剧团剧照剧目，久演不衰，2000年以来每年平均演出480场以上，足迹遍及慈溪、余姚、上虞。
剧团一直来注重舞台实践，出人出戏，演艺不断提高，曾多次在省、市调演中获奖。演员张丽君曾获中共浙江省纪律检查委员会与浙江省文化厅举办的全省反腐倡廉文艺汇演演出表演奖，并获余姚、慈溪文化局、教育局举办的2003年姚剧演唱大赛青少年组金奖，赵振贵获老年组银奖，宋幼丽获青少年组铜奖。
剧团拥有20余名演职人员。置有较高档次的音响设备、灯光设备、服装道具、舞台设备（包括电子布景、钢架结构舞台、观众坐席大篷等舞台设备）。固定资产近200万元。
长河垫桥路剧团
长河垫桥路剧团初建于1950年冬，由熊予瑛、张士珍等13位青年男女自发组建，以歌舞、扭秧歌、唱翻身道情等为主。1951年垫桥乡组建剧团，委任张金木为团长，演越剧折子戏，自编自演小歌舞、独角戏。由于经费困难，道具因陋就简，甚至头上包一条毛巾即登台演《盘夫索夫》。更有人到宁波莫枝堰等地去拾狗屎时，顺手牵羊剥脱庵廊泥菩萨的衣袍来充当戏服。
剧团领导惜才、爱才、挖才。缺少导演，把邻村的越剧小生吴桂苗请来；缺少花旦，50多岁的熊传怀不辞辛劳多次奔波10多里外的高王，请来了严素芬。
1954年改演绍剧，1959年停演。1961年复演，演出《骂关》、《打严嵩》、《下河东》、《过五关》等绍剧剧目，并开始正式打出绍剧团的牌子，时有演员40人。1963年，还去余姚魏家演出《打严嵩》、《包公打銮驾》等剧目。
1966年，文革开始，剧团解散。1978年3月，在陆鸣岳发起下，重建了垫桥路剧团，重置道具、行当，招收了一些青年演员加入。重建的剧团在艺术质量上较过去有较大的提高，尤其是演老生的张谓传，吐字清晰，唱做俱佳，深受群众喜欢。剧目也从过去的折子戏，转为大型连台戏，有《狸猫换太子》、《万花楼》、《李广动本》等。而且去外地演出的场次也多了起来，上虞的横塘庙、贾家，余姚的新新乡、魏家及慈溪的精忠、横河等地都到过。1979年春节，在马渚张家山下演出结束后，曾发生过两村抢戏班的场面。在天东二房村演出时，台下观众人山人海。1985年，随着乡镇企业的蓬勃发展，演员纷纷进厂当工人，剧团再次停止演出，直至1989年又恢复。
1991年慈溪市举办第二届艺术节，剧团参加了在慈溪体育场的演出；2002年10月赴省电视台拍摄“龙虎斗”选场；2002年，纪念垫桥路剧团成立50周年时，在村文化宫连演三天三夜；2007年参加了省农民“种文化”活动。
2008年剧团改演姚剧。剧团现有演职人员18人，团长郑张山，副团长张行降、胡波。主要演员有陆其绒、吴如珍等。
先后担任团长的有张金木、张如珍、张云江。担任编剧的有熊传怀、吴兆祥。导演一直是吴桂苗。主要演员有老生张谓传（男），旦角熊予燕（女）、吴如珍（女），小生张月苗（男），老旦张云绮（女）、陆乔木（女）等。
在余姚滩簧发展的历史长河里，还涌现出了不少著名的姚滩艺人和姚滩世家。他们热衷并执着于姚滩艺术，为姚剧的发展立下了汗马功劳。正因为有了他们的不懈努力，才有了姚剧的今天成就。据不完全统计，自余姚滩簧诞生以来，较有名的历代姚滩艺人有146人。由于年代久远，我们已无从具体了解他们的生平和演艺史，现将近代较有名的部分慈溪坎墩藉姚滩艺人及姚滩世家介绍如下：
胡家良（1915—1960），坎墩人，年轻时曾拜姚滩名旦孙春阳为师，悉心学艺，专工草花戏，如《卖草囤》、《卖小糖》等。表演风趣，说白清晰，以“小棕棚”之“九调十三腔”闻名四乡。参加过现代戏《半夜鸡叫》的唱词创作，饰演周剥皮一角而荣获1957年浙江省戏曲观摩演出大会演员二等奖，这是姚滩演员第一次获得省级大奖。他是“余姚滩簧小组”的成员，也是现代姚剧的奠基人之一。
张长水，1918年出生，坎墩人。以饰演旦角为主，他的演出细腻、灵巧，对人物性格和心理特点的把握很到位，在姚剧观众中享有较高的声誉，曾是解放初期17人“余姚滩簧小组”的重要骨干之一。余姚姚剧团成立后，曾任副团长，负责场务及后勤工作。1997年因病去世，享年78岁。
孙宝声（1858—1939），坎墩人，艺名筱宝声。工花脸，善于反串小旦，戏路宽广，唱做俱佳，还擅长演唱调腔和乱弹，在姚滩演出中经常引进其他声腔，如《大闹花灯》、《借还披风》等剧目。
费凤鸣（1940—），女。坎墩人，1954年进入“余姚滩簧小组”。饰演过《五姑娘》中的五姑娘、《党的女儿》中的李玉梅、《搭壁拆壁》中的单彩云、《半把剪刀》中的陈金娥。她善于刻画人物，表演细腻传神，唱腔圆润优美。
胡勇棣（1937—），坎墩人，1954年进入“余姚滩簧小组”。饰演过《五姑娘》中的徐阿天、《杨立贝》中的杨立贝、《漳河湾》中的刘旭东，还在《搭
壁拆壁》、《柏树坡》、《红梅报春》、《杜鹃山》、《木匠退亲》、《老铜匠下乡》、《开河之前》等戏中担任主角。1991年，他在浙江省现代戏调演中，因成功地扮演了《传孙楼》中的李乡长，获得演员二等奖。
胡秀纹（1941—），女，坎墩人。专工老旦，曾在《战士在故乡》中饰张大嫂，《半夜呜叫》中的饰周妻。荣获1957年宁波专区会演演员三等奖和浙江省戏曲观摩演出大会演员三等奖。后又多次获得浙江省表演艺术大奖。
胡若男（1940一），女，坎墩人。专工小旦与老旦，曾在《红色四明山》中饰演翠娟娘、《五姑娘》中饰演二姑娘、《邬玉林》中饰演婶娘等。她的表演质朴本色。
周忠强姚剧世家
周忠强是坎墩三四灶村人，余姚滩簧的第四代传人，现任坎墩姚剧团团长。年轻时就爱好余姚滩簧，18岁时拜胡根传为师。因曾从事簟匠职业，故人称“簟匠阿强”。
周忠强演过《庵堂相会》中的陈再定、《前后落发》中的秦生和、《打窗楼》中的益元青、《莲花庵》中的刘定森、《洞房其安》中的周友根、《王氏卖布》中的王阿狗等20多个角色。
二十世纪八十年代，在以工补文活动中，周忠强还办起了慈溪市轻纺机械配件厂，任厂长。白天带领剧团演员员做车床，晚上排演剧目。2001年10月，《杀狗劝夫》参加了宁波市第三届社区文艺调演，周忠强扮演的赵连芳获优秀表演奖。2004年，被慈溪市文化体育局授予慈溪市民间艺术家称号。并当选为余姚市姚剧研究理事会理事。
周忠强的媳妇、儿子、二个女儿、孙女儿都擅长演唱姚剧。女儿周丽君是坎墩姚剧团的骨干演员，以工旦角著名，2010年5月被授予“浙江省民间艺人”称号，在慈溪市举办的幸福家庭才艺比赛中，荣获全市最佳才艺家庭及省级文化示范户荣誉称号。15岁的孙女儿周沁霖，在2009年的全市戏剧新苗大赛中，荣获冠军。
胡银林姚剧世家
胡银林，男，出生于1920年，慈溪坎墩街道三四灶村（原坎东三灶小路沿）人。2001年2月19日去世，享年82岁。
胡银林出身于贫苦家庭，家里有7个兄妹，他是老大。解放前，全家仅靠其父亲一人做长工维家。俗话说，“学拳不如学唱，老来有点好当。”为了糊口。胡银林拜“滩簧”艺人孙宝生先生的徒弟卢大茂为师，学唱余姚滩簧。白天下田劳动，晚上登台唱戏。他的嗓音较好，又刻苦勤奋，进步很快。1940年就开始登台演唱姚剧，主演“短衫花脸”，擅长说白戏，其表演传神逼真。演艺生涯中曾扮演过《漳河湾》中的曹重九、《五姑娘》中的寿公公、《杨乃武与小白菜》中的师爷、《刘介眉》中的刘介眉、《夺印》中的阿跷爹、《七十二家房客》中的三六九警察等重要角色。其中在《半夜鸡叫》中饰演的刘阿虎一角，获1957年宁波专区会演演员三等奖。他饰演的《卖草囤》、《卖小糖》、《双落发》等传统滩簧戏，在宁绍平原一带颇有名气。是余姚、慈溪地区有名的姚滩老艺人。
1953年，胡银林与黄承炳等4人（其中3人是坎墩人）发起成立了17人的“滩簧小组”。1956年，“滩簧小组”改名为余姚姚剧团。胡银林任姚剧团的第一副团长。
受他的影响，胡银林全家老老小小都爱好姚剧，算得上是一个名符其实的姚剧世家。
他的妻子芦月素是卢大茂的亲侄女。一来从小受卢大茂的影响，二来自嫁给胡银林后，受胡银林的熏陶，也与“滩簧”结下了不解之缘。她虽然又化水平不高，但凭着自学刻苦，硬是把几十本老“滩簧”戏背得滚瓜烂熟，并随团到处演出。她的小名叫“阿婉”，故人称“阿婉姐”，在新浦、胜山、横河等地颇有名气。一直演到了77岁才“收台”停止演出。平时抽空时仍帮助演员们说戏排戏。鉴于她对姚滩的贡献，2010年，荣获了坎墩街道命名的“民间老艺人”称号。
胡银林的两个儿子，受家庭氛围的影响，也从小就“泡”在戏中。大儿子胡杏钿从幼年起就跟着“余姚姚剧团”四处转悠。剧团演到那里，他就跟到那里，演员们练功，他就跟着压腿，演员们走场，他跟着“拉丁”“劈腿”。练出了一身扎实的基本功。九岁时开始演戏，在《凤凰图》中饰演古春生，挑着柴担，唱着“日出东方一点红，里面走出我古春生”，走上了人生演艺道路上的第一步。同时期学会了吹笛子和拉二胡，15岁参加了坎东姚剧团。16岁时饰演《智能威虑山》中的“座山雕”，《红色娘之军》中的“小庞”。18岁考入慈溪越剧团。20岁，参加了中国人民解放军，在部队文工团演了五年戏。1978年复员被慈溪市文化馆请去当“导演训练班”教师。后又参加县“春光曲艺团”，以饰演“孙悟空”出名，人称“杏钿猢狲”。2000年余姚市成立了“姚剧研究理事会，”胡杏钿当选为该会唯一的慈溪人理事。
胡银林的小儿子胡杏春，16岁时就开始演唱姚滩，唱腔有力，钢中带软，颇有穿透力。17岁在越剧小戏《红松站》里担任主角，18岁在姚剧《沙家浜》中饰刁德一。此后，一直担任坎墩姚剧团的业务副团长，多次饰演主角，几十年来，演出姚剧几千场，受到广大戏迷的好评。
受前辈的影响，胡银林的孙子胡洁、胡旦自幼时也爱上了文艺表演。从学校里就开始唱姚剧和流型歌曲。甚至于连孙媳妇也是文艺爱好者，曾在“浙江省我爱记歌词”比赛中，获得二等奖。
这是一个戏剧之家、文艺之家、更是一个和谐之家，1994年被评为“慈溪市十佳美好家庭”。
姚剧能有今天的辉煌，与姚剧艺人们的努力是分不开的。同样，若没有坎墩余姚滩簧演唱的氛围和环境，也就培养不出他们对姚剧的浓厚兴趣，他们也就不可能走出坎墩，成为出色的姚剧艺术表演家。
第六节 对传承和发展姚剧文化的思考
从严格意义上来说，姚剧作为一种完整的剧种还很年轻，它从滩簧曲艺演化为戏剧的时间也不过数百年。正因为尚未形成固定的艺术程式，因此具有很大的可塑性。滩簧艺术在发展过程中，像海绵一样吸收外来各种艺术营养，丰富自己、充实自己、改进自己、完美自己，滩簧艺术的发展前景是十分诱人的。
目前，慈溪只有周巷、坎墩有职业姚剧团，随着文化取向的多元化，地方戏曲面临着危机。缺乏传承演员、后继乏人是原因所致。慈溪的姚剧演出团队，演职人员多为农民，而且都是中老年人，青年人很少，面临青黄不接，后继无人的问题。同时，由于演出都是面向农村，收费低廉，剧团常常收不抵支，演职员工的辛勤得不到应有的回报，影响了演出积极性。再则，随着老年观众的相继辞世，观众面也越来越狭窄，年轻人对传统的地方戏剧观念越来越淡漠，外地人由于语言的原因，一时无法与慈溪地方戏剧融通，姚剧的演出市场在日渐萎缩。成功的演出，不仅需要演职人员的刻苦磨练，还需要剧本创作、演出设备的更新、演艺的研发。而姚剧又缺乏艺术的创新和提高，这些都成了制约慈溪姚剧发展的瓶颈。
2008年10月，文化部民族民间文化发展中心和中国戏曲学会联袂主办、坎墩街道承办的全国乡镇民间滩簧戏曲艺术节在坎墩举行，来自全国各地的专家学者和戏剧理论研究工作者，就滩簧艺术的发展作了理论探讨和前瞻性的研究，并针对当前姚剧不景气的现象作了理性的分析，提出了对策和建议。专家学者们一致认为，如果把一个地方的经济发展比作人的身躯，那么文化建设就是人的灵魂。在融入城市化的前进步伐中，把文化建设贯穿于经济发展之中，挖掘历史文化，弘扬地方戏曲，崇尚文化艺术，致力于把乡村的农民意识向市民素质转移，无疑是一项伟大的灵魂工程。
坎墩街道人大主席阮万国对姚剧的传承提出了独到的见解，他撰写了《关于传承姚剧文化的思考》一文，抄录如下：
一、姚剧文化的发展脉络和面临困境
姚剧（俗称余姚滩簧），古称“鹦哥戏”、“花鼓戏”，由现在的慈溪市中西部地区民间曲艺发展而成，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带。剧目大多为言情小戏，以反映农民、手工业者及小市民的生活情趣，诸如《卖青炭》、《卖夏布》、《卖棉纱》、《庵堂认母》、《打窗楼》等。
据清嘉庆西溪山人《吴门画舫录》记载，当时姚北一带花鼓戏即余姚滩簧已十分盛行，深受人民群众欢迎，民间相传“看了滩簧班，男的忘记落田畈，女的忘记落灶间”。除了在本地演出外，还纷纷进上海演出，先后有50多副班社去过上海。1920年，南路艺人楼阿木等为改变春节前演出冷淡的局面，将前、后《落发》两个对子戏合并改编为长达20场的大戏，取名《双落发》，轰动一时，成为余姚滩簧首个滩簧大戏，深受上海市民的青睐，时人曾在《申报》撰文，称其“轻盈流利而不近于淫，与申曲（沪剧）不相上下，其随机应变，寓规劝于俳谐，是善法苏滩（苏剧）者。”
解放后，于1953年2月，有胡家良、黄承炳、刘芙蓉等17人发起成立“余姚滩簧小组”。1956年9月改建为“余姚姚剧团”，正式定名为“姚剧”，黄承炳任团长。坎墩籍的演员胡家良、胡勇棣、费凤鸣、胡若男、胡秀纹、胡银林等，都是余姚姚剧团的主角。胡家良曾获1957年浙江省戏曲观摩演出大会演员二等奖；胡勇棣获1961年浙江省现代戏调演二等奖；胡秀纹曾荣获1957年宁波专区会演三等奖和浙江省戏曲观摩演出三等奖；胡银林担任过余姚姚剧团副团长，在《刘家眉翻身忘本》中担任主角，并于1963年上海大世界挂牌演出。慈溪县行政区域调整之后，在周巷、坎墩等地也有业余姚剧团组建，专演民间小戏和现代戏等剧目，活跃在农村乡间。
目前，坎墩街道还有两个姚剧团，每个剧团每年为市民演出80场次以上。2001年，姚剧《杀狗劝夫》获宁波市业余剧团调演优秀演出奖；2003年姚剧《筑漏》获慈溪市反腐创廉一等奖、优秀演出奖；2004年，在坎墩街道第二届戏曲艺术节期间创作编排了七场现代戏《拆墙风波》，同年，坎墩姚剧团骨干周丽君获“余慈姚剧大奖赛”演唱一等奖；2006年，在街道第三届戏曲艺术节期间，拍摄制作了姚剧《阿必大回娘家》、《打窗楼》等四部传统节目的影视作品。
2008年10月，文化部民族民间文化发展中心和中国戏曲学会联袂主办，在坎墩街道举行了全国乡镇民间滩簧戏曲艺术节。来自“长三角”地区的9个民间业余班社登台献艺，同时还进行了滩簧学术研讨和滩簧艺术展览，集中展示了沪、锡、苏、甬、姚等民间滩簧戏曲艺术魅力。新华社发布了消息，中央电视台十一频道现场录制，并作播放。
但随着文化取向的多元性，姚剧与其它地方传统戏曲一样，也濒临着失传的危机。一是演员缺乏，后继乏人。目前，慈溪的姚剧演出团队，演职人员多为农民，而且都是中老年人，几乎没有青年人，严重地面临着无人传承的局面。
二是财力不济，维系困难。由于演出都是面向农村，收费低廉，剧团常常收不抵支，演职员工的辛勤劳动得不到应有的回报，影响了演员积极性，不能升级为专业化，仅停留在业余的水准线上。
三是观众面越来越狭窄，尽管姚剧在坎墩、周巷、长河一带有着历史渊源，特别是普遍被中老年人所喜欢，但青年人对传统的地方戏观念越来越淡漠，老年人又受行动的阻碍，外地人又有语言和欣赏习惯的障碍，姚剧戏曲市场在缩小。
四是缺乏传承机制和环境，创新和提高困难。成功的演出，不仅需要演职人员刻苦的排练，还需要剧本创作、设备添置、演艺研发，所以姚剧的剧目研发和设备的添置严重滞后，跟不上时代对艺术形式的要求。
二、传承姚剧文化的对策和建议
姚剧通俗易懂，贴近百姓，用地道的家乡土话，蕴含着丰富生动的社会生活内容，艺术风格亲切、随和、实在，所表现的俗声、俗言、俗人、俗事，闪烁着平常中见真切的人性光辉，是典型的平民戏剧。同时表演自由，对现实题材情有独钟，非常适合上演现代戏。就艺术特色来说，姚剧艺术具有民间性、俚俗性、时令性、现代性和可塑性等五大特色心，能更加有效地改变民众的心灵，更容易以之提高民众的文明程度，为城市文化发挥作用。
从弘扬民族、民间文化的前提下，按照市委建设“文化大市”的目标，在推进城市化发展的慈溪，应该要有自己独特的艺术文化。姚剧是宁波的第二大地方戏，也是我们慈溪唯一的地方戏剧种，且在我们慈溪本土发祥了200多年，应当让她在百花齐放的文艺舞台上保留一席之地，让绚丽多姿的姚剧文化绽放她应有的妩媚，成为我市推动地域文化发展的有效载体。
我认为：抢救、传承和发展姚剧，对于繁荣文化艺术，发展地域文化、民间文化的意义是不可估量的，我们应当从以下四个方面着手，做好传承工作：
1.创造人才培植机制和环境。戏曲文化的传承关键在于艺人，文艺事业往往会出现一个人才救活一个剧种的效果。例如：袁雪芬越剧十姐妹创造了百年越剧的辉煌；梅花奖得主王锦文《典妻》的成功演出，救活了“宁波甬剧院”；国家一级演员寿建立的《王阳明》，把姚剧搬上了中央电视台。
在现代化的环境条件下，我市的戏曲人才很难成长，即使有个别优秀的年轻演员苗子，也没有经济动力可走上成功之路，缺乏成长的条件和环境。因此，当务之急是以“特事特办”的精神，出台人才培植措施。余姚市在这方面已经先行，该市选拔了17名有音乐基础的少年，到绍兴戏曲学校委托培养，凡学习能毕业合格，给予事业编制，作为“文化人才”使用，给学习戏曲的青少年承诺了就业的保障和美好的发展前景。这种措施值得我市借鉴。
2.建立活动资助机制。进一步激活戏曲的艺术生命力，应大力扶持民间剧团的演出活动。传承和弘扬地方戏，关键在于组织经常的演出，发挥民间剧团的作用。政府应当采用“以奖代补”的方式，鼓励民间剧团巡回演出。如本市的民间剧团在农村演出，实行财政奖励制度。前几年，坎墩街道办事处采用了民间剧团每演出一场，财政补助500元的政策，坎墩姚剧团每年有150场左右的演出；外地剧团来坎墩演出，每场奖励1500元，这样极大地丰富了农村文化生活，同时也为民间剧团提供了施展艺术才华的舞台，维系民间剧团经济收入，减少观众的经济负担，提高演职员工的积极性。
3.
搭建必要演艺平台。诸如组建戏曲业余爱好者协会，组织姚剧沙龙，开辟电视、电台专栏，举办电视姚剧大奖赛等，以营造地方戏的文化氛围。余姚市电台曾有“姚剧大家唱”的专题栏目，我们认为这种方法很好，不但可以提高群众性的姚剧演唱水平，而且扩大了姚剧艺术知晓程度，培育了姚剧的戏曲市场和氛围，引发群众对戏曲文化的兴趣。我们慈溪不但能借鉴，还可以做得更多，以吸引年轻人热爱自己的地方戏，鼓励青少年唱姚剧、看姚剧、欣赏姚剧艺术。近几年来我市举办的各类“艺术节”，有几场戏曲演出，观看群众几乎场场爆满，说明只要我们组织得好，年轻人对戏曲还是喜欢的，是有需求量的。
4.
加强对姚剧文化的研究和展示。近年来，姚剧的滑坡，既有社会历史变化的原因，也有人文地理环境变化的因素，要让姚剧不断地发展。就必须加强对姚剧文化的研究，特别是研究姚剧形成和发展的演变过程，探索地方剧种的发展规律，总结老一代姚剧艺人的成功经验。同时，要以文字、图片形式制作姚剧在各个时期的发展情况，以展示姚剧在各时期的辉煌成就。坎墩街道办事处在筹划姚剧文化博物馆的事宜，这是很好的举措。但我认为姚剧不仅发祥于坎墩，而且流行于周巷、长河等地，因此姚剧是慈溪市的地方戏，也是慈溪市唯一的、完整的一个戏曲剧种，这个博物馆应当由市政府来筹办。
文化艺术是人类的精神食粮，戏曲是文化艺术的主心骨。我们的先辈为我们创造了姚剧文化，我们没有理由将她放弃，任她消逝。我们应遵照市委建设“文化大市”的要求，把祖先留给我们的遗产，抢救好、保护好、传承好、弘扬好。我相信，只要我们尽心尽力，姚剧这朵艺术之花，肯定能在慈溪的大地上姹紫嫣红。
第一节姚滩的起源及发祥地坎墩
姚滩，属吴语系滩簧类地方剧种，又被称为“鹦哥戏”或“秧歌戏”。又多在灯节（元宵节）前后演出，故又称“灯班”、“灯戏”。
关于姚滩的起源，民间有许多说法。在坎墩流传较广的是清朝年间，有一年轻的苏州寡妇，不堪当地宗族势力的重压和乡里痞子的欺侮，乞讨流浪到慈溪坎墩，在西四灶三洞桥东首落脚定居。每当想起自己的不幸身世时，便啼哭不止。但她的哭声与众不同，带有一种特别的腔调，似哭非哭，似唱非唱。周围人们既同情她的不幸，也为她的哭调感到好奇。以后，竟有人效仿这种调，慢慢传开
来，并且吸引了邻村的一些人，隔三差五到寡妇住处听她的哭调。听哭调的人群中，就有今坎墩街道坎中村羊路头已故老人滩簧宝生（孙守仁的爷爷）、孙方村已故老人赵士林（赵长泰的父亲）、羊路头已故老人滩簧阿毛（真名胡洋海，胡云传的父亲）等。他们将坎墩当地的俚曲小调，如马灯调、杨柳青、雀冬冬等，与寡妇的哭调巧妙地糅合在一起，逐渐形成一种既不完全是寡妇的哭调，也不全是当地原味的小调俚曲，用来填配当地发生的奇闻趣事、新鲜事的唱词，形成新型的说唱曲调。因当时坎墩隶属余姚县治，并地处余姚北部，故这种调又称“姚北滩簧调”，简称为“姚滩”。
随着岁月流逝，姚滩传承人、民间老艺人相继去世。要了解姚滩的有关史实，颇为困难。如今能佐证“姚滩”起源于“苏州寡妇”一说的是：姚滩蓬头戏（又称露头戏，即无固定台本又无曲本的戏）中每当生、旦出场时，总有一句固定格式的台词：“苏州府出北门，对之北门一直冲”。为什么不说太原府、济南府、宁波府，而说苏州府呢？对此，坎墩姚剧团团长周忠强特地去苏州作过探解，听苏州的老人们讲，过去的苏州北门是一片坟茔地，穷人外出逃难讨饭的都走北门。极有可能，“苏州寡妇”就是出北门后来才来到坎墩的。由此推断，苏州寡妇是姚滩的鼻祖还是有一定道理的。
当然，传说只能是传说，缺少史载的确认。徐珂在《清稗类钞》中记载：“秧歌，南北皆有之，一名鹦哥戏，词甚鄙俚，备极淫亵，一唱百和，无丝竹金鼓之节。”
这段记载特别指明了“秧歌，南北皆有之，一名鹦哥戏”，这指的是余姚滩簧。《清稗类钞》提到：“余姚灯班”艺人陈桐香曾到达苏州、无锡等地演出。清道光年间，新界朱仙桥人陈纪成也曾组织滩簧班子，在姚北一带聚演。清光绪初年，余姚滩簧的老艺人马楠木等进入上海，与苏滩、沪滩等滩簧剧种互相影响，吸收消化外来剧种的部分剧目与乐曲，“鹦哥班”终于成熟，形成其独特的乡土风味，因来自余姚，故被称为“余姚滩簧”。
追溯姚滩的起源，一直以来，坎墩民间流传着这样一句口头禅：“胡琴一拉喉咙痒，唱段姚滩开个场”。坎墩人都会哼几句姚滩，方圆数十里，只要有人一提起姚滩，就自然会联想到坎墩，而坎墩人也确实把姚滩作为自己地方文化的特产加以传承和保护。虽然关于坎墩是姚滩发源地的结论，也是众说纷纭，但坎墩与姚剧有着密切的渊源关系，是不容置疑的。除了上述苏州寡妇最早落户坎墩诞生姚滩的传说有一定的说服力外，坎墩羊路头陈炳乾老人（五、六十年代农村文艺活动骨干）说，他在二十世纪五十年代（大约1958年）与县文化馆干部（说是馆长，名字已记不起）一起对此作过专题调查，得出结论是：姚滩的发源地就在今坎墩直塘村（西四灶）。
从姚滩反映的故事内容和地方风格来看，与坎墩的风土人情比较相符。
姚滩与其它滩簧一样，以它独特的地域性、俚俗性，深受人民群众的喜欢和青睐。它以乡音划界，扎根本地，土生土长，不改本色，不变本性。它的创作者和接受者都是小老百姓。它说的不是官话，不是文话，而是地道的乡音土话，通俗易懂，诙谐风趣，充满人情味，贴近生活，贴近观众，十分亲切。它唱的不是宫闱廷曲，而是民歌小调。它所描述的内容不是帝王将相、才子佳人，而是街坊里弄、乡村山野间平民百姓的日常生活。它既非宫廷艺术，也非文人艺术，而是实实在在的民间草根艺术、典型的平民戏剧，即使是农村的文盲也听得懂。它所表现的俗声、俗言、俗人、俗事，更蕴含着丰富生动的社会生活内容，闪烁着平常中见真灼的人性光辉。坎墩位于原余姚县的北部，背临海涂，离今慈溪城区浒山10余华里，并且区域较大，号称十里长街。商业繁华，来往商贸交流较多，与外界接触机会多。镇上居民多为农户、手工业者。与当时余姚其他乡镇相比，属经济、文化发达地区，为余姚滩簧的产生提供了适宜的土壤。在坎墩传说有这样一对夫妻，男人怕老婆且喜欢看姚滩，凡是有姚滩演出他总是要看到散场，回家很晚，每次被老婆痛骂。有一次，演出结束了，场子里只留下他孤零零的一个人，有个老生演员问他为什么还不回家，他说：看得太晚了，回家怕老婆骂。此时老生还没卸装，听后想了一个计策说：我送你回家，保证你老婆不再骂你！老生演员双手拿着两个道具用的铜锤，跟随着来到他家，他老婆开门刚要骂，跟随在身后的老生大声吼唱：“我是天上菩萨，捉拿骂老公的女客，若有女客骂男客，我用铜锤把伊敲煞”。他老婆吓得连连求饶，口口声声保证“以后再也不骂老公了”。老生返回后，丈夫把老生扮菩萨告诉了老婆，老婆不但没骂，反而称赞这个演员有水平。从此，夫妻俩都喜欢上了滩簧。后来，才有了形容爱听滩簧的“男人忘记落田畈，女人忘记烧夜饭”顺口溜。
当初坎墩有不少穷苦人为了生计，每逢年关临近，便肩背布袋（俗称燥麦袋），带一副竹板，远至鄞县、奉化、嵊县、绍兴、上虞，南到余姚山区，西至临山，东至海晏庙，挨家挨户以唱余姚滩簧乞讨为生。他们晚上蜷缩破庙凉亭、桥脚下，累了倒在街沿石阶歇歇。讨得满布袋年糕、糍块、麦碎等物，直到第二年三、四月份才回家。这似乎成了一种风俗。坎墩孙方村滩簧师爷赵士林（1916年生，今已亡故，人称滩簧阿林），60多岁时，每逢正月还外出去唱滩簧，把讨来的年糕平分给4个儿子，惹得儿媳们的火冒三丈。有一年，儿媳们把公公讨来的年糕全部扔到了河里。事后有人问他：“儿媳们介反对，你何必自讨苦吃呢！”他叹息着说：“啊呀！伊拉是勿晓得，这是上代祖宗留下来的风俗啊！”
从姚滩的唱唱词、道白的地域方言来说，也非坎墩莫属。余姚境内虽平时用的是同一方言，但山南及姚北在语音及语言运用习惯上有着较大的区别。即使是同为姚北地区的周巷、长河、坎墩、逍林、胜山、观海卫等乡镇之间的方言，也有差别：姚北西部几个乡镇含绍兴音，东部乡镇含宁波音。而传统姚滩对白中，常运用的是实实在在的坎墩地方语音。
从姚滩传人来看，坎墩姚滩艺人较之姚北其他乡镇要多得多。清末民初，是余姚滩簧发展的鼎盛时期，坎墩出现了一大批著名姚滩艺人和临时班社。如：孙宝生（坎中村人，1880年生）、赵士林、小旦阿毛、胡绍金、胡宝森、卢大茂、胡渭生、陈孝德、陈孝顺、胡根传。当时的艺人名字前常要加上“滩簧”两字，如“滩簧阿宝”、“滩簧阿林”、“滩簧阿家”、“滩簧阿龙”等，坎墩人一口气可以叫出几代人和几十个滩簧老艺人。当时曾出现过以孙宝生的名字命名的“宝生班”，小旦阿毛所在的“坎墩班”，赵士林所在的“浒历班”等。这些班社每逢节庆庙会，活跃在十里长街和姚北、姚西。
2005年，坎墩人于鸣先生、陈炳乾老人绘制了《姚滩传人世系表》。这是至今唯一整理的比较完整的姚滩传人世系表。也是一份坎墩是姚滩发祥地的有力佐证资料。
附：《姚滩传人世系表》
姚滩传人世系表
第二节姚剧名称的流变：余姚滩簧——姚剧
姚剧也和其他剧种一样，有一个逐步形成的过程。
姚滩演出的大量剧目为对子戏，一丑一旦，插科打诨，表演风趣幽默，对白巧嘴伶舌，唱腔婉转动听，恰如一对鹦哥，惹人喜爱，因此，“鹦哥戏”也就成了“姚滩”的代名词，演出的班社也就叫“鹦哥班”。
民国初年，大批余姚滩簧班社到上海演出，一些艺人又引申出了一个更文雅的姚滩称呼，叫做“鹦鹉文戏”。这与当时的称越剧为“绍兴文戏”，称宁波滩簧“四明文戏”一样，都是为了区别于唱腔高亢并有武打动作的绍兴大班等高腔乱弹戏而取的一种时髦的新名称。
有段时期，也有人称“余姚滩簧”为“秧歌戏”的。这是因为在宁波、绍兴一带，“鹦哥”与“秧歌”的读音相近，“秧歌戏”与“鹦哥戏”常被混用。其实“秧歌”是江南水乡一带的田头山歌，农民在水田中播秧插秧，耥田耘田，边干活边自娱，有唱有说，其内容涉及爱情较多，且夹杂着“田头野话”。而余姚滩簧的台词唱腔中也含有这类成份，于是姚滩班社有时被叫成“秧歌班”也就不足为奇了。
余姚滩簧还有一个别名叫“灯戏”，演灯戏的就是灯班。在民间曲艺的基础上逐渐形成余姚滩簧时，由于曲艺艺人大都是农民和手工艺匠（簟匠、铜匠等），他们农忙时难以抽闲，只有在元宵灯节前后农事较少、传统的春节热烈喜庆气氛尚未消尽的时机，出来唱余姚滩簧，便有了“灯戏”这个名称。但后来随着职业戏剧班社越来越多，他们虽然也还是农忙劳动农闲演出，但平时演出的场次大大增加了，除了农忙季节要停演下田，其他时间都充分利用，不再局限于灯节前后了，于是“灯戏”这个名称也就逐渐淡化。
“串客戏”也曾是余姚滩簧带有地区性的称呼。其实“串客戏”最初指的是“宁波滩簧戏”（宁波甬剧的前身），流行在当时宁波、镇海、慈溪东部地区。由于姚滩的艺术风格与之颇为接近，因此凡宁波滩簧演出过的地区，有余姚滩簧去演出，也就有观众误以为是宁波滩簧，亦称之为“串客戏”，一度曾误称成真。
余姚滩簧的名称也不是一成不变的。有一段时期，出于语言的习惯，人们将余姚滩簧简称为“滩簧”、“滩簧班”，而省略了“余姚”两个字。如清乾隆年间的“才华班”就叫滩簧班，发起人虞才华在横河一带也被称为滩簧艺人。余姚滩簧外出上海等地演出，也不叫“余姚滩簧”称“绍兴滩簧”，因，为当时余姚属绍兴府辖，打“绍兴”牌子在外地容易叫得响，吃得开。二十世纪三十年代姚滩艺人小山宝和大桂香，在高亭唱片公司灌制的第一张余姚滩簧唱片，标的就是“绍兴滩簧”。当然，除了这个原因之外，也是为了与宁波滩簧、蛟川走书等有所区别。一直到后来，在绍兴的余姚滩簧艺人阿申先生正式打出了“绍兴滩簧”的牌子后，余姚滩簧外出演出时又重冠以“余姚”了，“余姚滩簧”也被社会所公认了。从“余姚滩簧”到“姚剧”，是在新中国成立以后的事。解放初期，滩簧艺人的社会地位有了很大的提高，为配合当时政治中心任务宣传，部分艺人对姚滩的内容和演出形式进行了一些改革，如排演现代剧目，实行男女合演等，“余姚滩簧”中的戏剧元素也日趋成熟，并形成了较稳定的戏剧模式。同时，政府也加强了对滩簧演出的管理。1953年2月，以黄承炳为首的17名姚滩艺人，在当地文化主管部门的扶植下，组建了“余姚滩簧小组”。1956年，余姚县人民政府将“余姚滩簧小组”演出的姚滩定名为“姚剧”，并于同年成立“余姚姚剧团”（专业剧团），从此“姚剧”的称呼就正式确立，替代了其它林林总总的别称。
第三节余姚滩簧的行当、唱腔及艺术特色
最初，姚滩的行当很简单，只分“花脸”和“旦堂”两种，全由男角扮演。这“花”和“旦”是余姚滩簧全部行当的名称，“花脸”就是男角，“旦堂”则是女角。细分之，花脸有两种：演文人秀士，穿长衫、戴西瓜顶帽的叫“长衫花脸”，其中扮演青年的叫“清客花脸”，演普通劳动者的，穿青衫白罩袖、戴绍兴毡帽或糊刷帚帽（竹帽）、系自打腰（围裙）的叫“短衫花脸”（亦称“草花脸”）。因此，“花脸”是一切“生角”的概括，它和一般戏曲行当中的“大花脸、小花脸”含意完全不同；花脸的另一种称呼叫“花佬”，如“长衫花佬”、“短衫花佬”等。旦堂也有两种：上年纪系彩裙的叫“上旦”，其中老年妇女叫“老旦”（亦称“木头”），青年女子叫“下旦”。姚滩的旦角在舞台上一般坐在上位（左边），以显示女人的尊贵。据传说是唐明皇造戏文，皇后娘娘造滩簧，所以才有此与其他剧种不同的舞台规定。
姚滩最初上演剧目的行当多为一花（生）一旦的“对子戏”和多角的“同场戏”，如《卖草囤》、《打窗楼》、《十不许》、《前、后落发》、《大闹花灯》等被称之为“七十二本”的传统戏。从灯班开始，姚滩的行当就基本固定为“四花”（生角）、四旦。这种“四花”、“四旦”的阵容，被称为“八勿拆”。这种结构模式一直保留下来。乾隆年间老艺人虞才华组织的姚滩“才华班”，是当时姚北地区初具规模的滩簧班社，其演出阵容就是“四花四旦”的“八勿拆”。到了光绪年间，余姚历山有个叫烧饼阿顺的艺人，以“八勿拆”作为班名，组成了固定的四花四旦班社。以致后来，所有姚滩班如“七六班”、“宝坤班”、“久道班”、“杨春风”、“龙凤轩”、“德胜春台”等，基本上都形成四花四旦“八勿拆”的人员配备。同时阿顺等艺人还发展了专职的乐队及检场人员，演出被固定为“四花四旦三后场（乐队）一里厢（检场）”的模式。到后来，“八勿拆”演员超过8人，为12人，其中有三个乐队，分别是司鼓、司皮胡、司斗子。这种前后场专职人员的分开，是姚滩艺术的又一次大进步。后来就有了后场乐队“三把半胡琴”之称：第一把是张金龙，第二把是外号叫老江湖的郑永才，第三把是张涨标，半把是指陈孝顺。
在“八勿拆”之前，姚滩艺人大部分来自农村的小手工艺工匠、农民，他们搭班不稳定，班社之间艺人流动也很频繁，行当也不齐全，一般班社凑不足四花四旦，只能采用“三花三旦”或“二花二旦”演出，这种班社只能演些对子戏的剧目，角色不够丰富，演技自然也不高。“八勿拆”的形成适应了新兴剧种的发展需要，演出力量相对稳定，优秀艺人相对集中，表演水平相对较高。“八勿拆”是姚滩发展史上一个飞跃。
旧时滩簧班演出时没有布景，道具简单，其动作全靠手势来完成，如上楼、开门、推磨、织布、喂马等动作，都靠演员徒手来塑造完成，因此对演员的要求很高，除了必须具备唱、念、白等基本功外，还需一人演多种角色。演员的化妆也很简单，没有专门的脸谱，仅淡施粉脂，换上一身较新的服装，便可以登台演出。即便是古装戏也是如此。
“姚滩”的音乐唱腔以淳朴优美、活泼流畅、节奏明快见长而极具民间性。其演唱曲调由基本调和小调两部分构成。基本调吸收了上海滩簧、常州滩簧、苏州滩簧的曲调，常用的是“平四”和“紧板”两种。曲体为“起、平、落”形式。平腔只用清板演唱，男女同调异腔，转换自然。女调的“平四”下韵，常衬有“嗳嗳唷”的衬音，清亮委婉，富有特色。“紧板”多用于剧情紧张、气氛热烈的场面。“平四”一般用于叙述性唱词，较抒情，可以表达不同的感情。另一类是从基本调派生的各种“花腔”，以及从灯戏《采茶篮》衍化而来的小调，或为江南民歌，或为明清俚曲，共有40余首，现在姚滩常用的小调尚有38种，这38种小调是：
元宵、拉拉藤、送针调、夜夜游、鲜花调、花拳调、大黄昏、叫五更、出门想思、无锡景调、怀皇、倒扳桨、童子郎、下盘棋、打牙牌、小扳梢、西瓜调、踏青见、对花十送、四面花灯、葡萄、剪剪花、半哼哼、扑灯笼、想家郎、紫竹调、小枱子、算命调、烟花女子、送郎五更、杂货五更、船落尖尖、摇船五更、想思五更、冤郎五更、三翻十二郎、夜夜游五更、四方喂喂调。
一般常用的有夜夜游、小扳艄、紫竹调、对花十送、五更调。有15首被认为是高难度的，只有方桥刘渭泉、浒山孙春阳等为数不多的几位老艺人能唱，这15首小调是：马头、离京、葡萄、绍调、软别、怀皇、拉拉藤、元宵、拜孔圣、石榴花、剪剪花、文鲜花、采花五更、小扳梢、夜夜游五更。
在上海演出期间，艺人裕定先生还创作并演唱了小调“百鸟夜夜游”，他把所有鸟名串连起来，组成了拟人而富有性格化的唱词，让观众获得一次鸟类趣闻的享受，产生了较好的艺术效果。
姚滩另一演唱特色是在演唱中经常穿插的十个“白”。这里所谓的“白”，是指长段的唱词，并非是“念白”，其名称有“码头白”、“拳头白”、“拜岁白”、“吃酒白”、“辕门白”、“台湾白”、“乌烟白”、“倭袍白”、“西湖白”、“好话白”等。每首“白”的唱词，短的有五六十句，如“吃酒白”；长的竟达三四百句，如“倭袍白”。这些“白”都由花睑来唱，倘若唱得实在太累了，小旦则故意插科打诨，让花脸中途短暂的休息片刻。“白”唱得好坏，是花脸真功夫的体现，如小山宝、楼阿木、商福祥、诸树林等花脸，一般唱几十句“白”一气呵成，且吐字清晰，富有表情和韵味。
这十个“白”的基本内容如下：
“码头白”——在《十不许》中，主要是唱各省各府大小地名及当地物产，充满地理知识和商品知识，甚至有“俄罗斯，法兰西，哆罗洋绒哈拉呢”等外国码头和外国产品，又名“游码头”。
“拳头白”——在《十不许》中，唱大个子和小个头比武打拳头的情景，唱出一套套的拳路拳名，青年小伙子听得最有劲。
“拜岁白”——在《十不许》中，主要反映民间春节拜岁的风俗，其中有请拜岁客吃酒的满桌菜肴，冷盆热炒，一盆盆一碗碗的名菜名点等介绍的唱词，叫做“端碗头”。此“白”系临山泥水贵法所创作。
“吃酒白”——在《十不许》中，主要是讲各种吃酒人的不同心态和酒醉带来的危害。“倭袍白”——在《十不许》中，纯粹是唱王文与刁刘氏调情和毛龙吊孝报仇的戏文。评说淫妇罪有应得，劝人守法学做正派好人。“辕门白”——在《双落发》中，描述犯死罪后绑赴辕门斩首经过一道道威严阵列的情景。“乌烟白”——在《卖石榴》中，主要是宣传吸毒的种种危害，提倡振奋民族精神。
“西湖白”——在《赠六件》中，因唱词韵脚是临清韵一韵到底，故又叫“临清白”。内容是对西湖景色的介绍和游湖的种种情趣，可谓是当年的杭州风景区的导游词。
“台湾白”——在《卖草囤》这中，叙述清皇朝派兵镇压台湾林爽文起义的史实，是才华班时的时事“宣传品”，这和在尼姑庵卖草囤的情节毫不相干，但花脸艺人一定要唱段“白”，以显示演唱的艺术水平。此白也叫“京里白”，因有京城发兵的大场面叙述。
“好话白”——在《卖草囤》中，系推销草囤而自卖自夸之词，说什么坐了他的草囤，能保健康，宝宝聪明，长大定能得中头名状元等等。
此外，姚滩还博采众长，在上海滩的艺术大交流中，吸收了许多新的内容和样式，丰富了自己。如后场（也叫“场面”），原来只有鼓板、皮胡、斗子三档，后来增添了三弦、琵琶，丰富了伴奏音色。
姚剧继承和发扬了当地优秀的戏曲传统，善于吸收、把握时代特征，它的特征：一是男女合演，演唱的主要声腔（基本调）为同宫异腔，协调和谐；二是音乐、唱腔（曲调）明快流畅，抒情、叙述功能兼备，朗朗上口，优美动听，富有方言语音韵味特色；三是舞台语言通俗易懂，群众语汇丰富，具有浓郁的乡土生活气息；四是表演风格上不拘泥于戏曲传统程式而注重人物性格的刻画和情感的抒发，质朴自然，备感亲切和真实。
人编中国文联出版社《当代国学家传略辞典》名录的、长期从事姚剧理论研究的坎墩街道于鸣先生，撰写了题为《淳朴的乡音，流畅的旋律——初探姚剧的唱腔音乐特色》的论文，荣获了“纪念改革开放三十年——中国专家学者科学与人文论坛论文一等奖”，全文如下：
任何一门艺术，都源于生活，且又高于生活。姚剧的唱腔音乐，基于姚北民间。经过几代艺人将民间的小调俚曲加以提炼，融入吴越语系的声腔，逐渐形成一种新的基本声腔音乐。她虽没有京剧、绍剧高亢急越的声色，也不属委婉缠绵的越剧曲调。却以其特有的，近似口语化的淳朴流畅的唱腔风格，独树一帜，在三北一带广泛流传。显现了她的魅力和生命力。
姚剧的唱腔音乐，具有她的民族性、通俗性和戏曲化。
一、民族性。姚北一带属富庶的宁绍平原。这里民风淳朴，民心平和。体现了江南风貌。这里的民间小、调俚曲，接近苏州、无锡一带。有别于东北、西北民族音乐的粗犷，也不同广东音乐的华丽。是这里的民族特性奠定了小调俚曲的格调。姚剧的唱腔音乐，正是先辈民间艺人，以姚北一带流传的“杨柳青”、“马灯调”、“紫竹调”、“雀冬冬”等调腔为基本素材，在长期的说唱中不断提升，
融入苏滩、沪曲的声腔，逐渐形成了崭新的，且具有姚北特色的曲种，她节奏明快、行腔流畅、风格淳朴，深受人们喜爱，具有浓郁的江南风格和民族特色。
二、通俗性。姚剧唱腔音乐源于民间小调俚曲，但又不是将小调原封不动的照搬照抄，而是几代民间艺人在说唱过程中，将其洗炼，保持其地方特性、易于传唱的部分，再将苏滩、沪曲中的精华乐句融入其中，才使姚滩曲调既有地方俚曲的基本特色，又有苏滩、沪曲的音乐元素。她的节奏性、音乐感与姚北地方话相吻合，便于艺人说唱和民间流传。这种“下里巴人”的艺术，广大群众所爱听、爱看。
三、戏曲化。有人说，姚剧的唱腔音乐难登艺术的大雅之堂。其理由是，曲调不成体系，俚曲传播面不广，缺乏表演不同角色的音韵元素。这其实是一种偏见。纵观各地的剧种，湖南的花鼓戏，不也是由湖南地方曲调花鼓调脱胎而成的吗！越剧，不也是从嵊县一带的“的笃调”发展而来的吗！安徽的黄梅戏，不也是以黄梅地区的“采茶调”为基础而形成的吗！每一个剧种，都有自己发展过程，他们的共同点，都是在本民族音乐基础上发展形成的。根本不存在脱离民族音乐的剧种唱腔音乐而凭空造出一个剧种的先例。姚剧，起初是一种说唱曲艺不假，但她在不断发展、演变。至今已基本形成一个独立体系的新型剧种。只不过目前流行区域较狭，发展历史不长而已。据采访考证，姚剧的发展是从清朝道光年间开始，距今200年左右。这期间，多少民间艺人花了多大的心血，付诸了多少精力和汗水。况且，历史证明姚剧发展到今天，已具备了适合不同角色演唱表演的不同声腔，一整套曲式、调型，已基本成为一个剧种应具备的唱腔音乐体系。说她是一个新型的地方剧种倒还公允。但优秀不优秀，得靠人民群众来说。看人民群众喜欢不喜欢。不是一个人、几个人说了算的。我以为越是民族的艺术，就越是优秀的艺术。中国民族乐团数登维也纳金色音乐大厅就是个明证。市民乐团二度赴法国，备受欢迎也是个有力说明。姚剧，这棵稚嫩的幼苗，只要我们加倍呵护，不断使其完善，剔除落后庸俗的部分，加入新的营养，根据本民族的音乐特色，把姚剧的唱腔音乐设计得更美，在传统基础上不断创新，我认为姚剧这支艺术百花园中幼苗，必然会开出绚丽的花，结出丰硕的果。
第四节 姚剧（姚滩）的兴旺、衰落与新生
据1962年83岁的姚滩老艺人符森元说，在清光绪间已有10余个唱滩簧的戏班，其中有虞才华的“才华”班，虞才华是今慈溪匡堰人。据清光绪延熙等编《台规》卷25《康熙十年禁唱秧歌妇女》记载，滩簧起源于十八世纪初期，形成于十八世纪中叶，脱胎于当地雀冬冬、白话佬等民间说唱艺术和车子灯、旱船、采茶篮等民间歌舞，至今已有数百年的发展历史。
这也就是说，在数百年前，在当时的余姚和慈溪中西部及上虞曹娥江以东地区，已经有专门以演唱滩簧的艺人，他们在《雀冬冬》、《白话佬》、《采茶篮》等民间说唱艺术和民间歌舞的基础上，创造性地形成了余姚滩簧这一独特的戏剧雏形（严格地说，应该是一种较为成熟的曲艺说唱形式），并以此为职业，四处演唱，以解决生计问题。据有关资料反映，从十九世纪中叶至二十世纪中叶，较有名的历代姚滩艺人共有146人之多。
随着余姚滩簧传人说唱技艺的不断提高，形成了生调旦腔，角色行当也有了扩充，从起初的单身独人说唱，发展到了二人及几个人分角色演唱。乐队也从早先一块竹板，一把二胡，发展到吹、拉、弹、敲、打。经过近百年的打磨，余姚滩簧逐渐形成固定的调式腔体，并开始有男角女角之分，女的唱旦腔，男的唱生调，生、旦角色扮演剧中人物。姚滩艺人自动地组合起来，形成较为稳定的演出团体，形成了所谓的戏文班子（即剧团）。这也是姚剧（姚滩）发展史上一次重要的跨越。从此姚滩正式作为一种戏剧的模式登上了“戏剧舞台”。
十九世纪中叶至二十世纪中叶，余姚滩簧已形成了自己的风格和特色。横河艺人虞才华的“才华班”，当属现有史料中可查的最早的姚滩班社。当时，在整个余姚地区，形成了西路姚滩、北路姚滩、南路姚滩三大营盘。
西路姚滩是指周巷、朗霞、回龙、临山一带，著名的艺人有杨丽生，周兰英、小山宝、劳秀春、符森元、何逢昌等。其特点是擅长草花戏，如小山宝的《卖小糖》、杨丽生的《看水碗》、陈其贵的《矮堂》、戚斜海的《卖冬菜》等剧目，唱做俱佳。西路班社去上海演出特别频繁，如回龙班、杨春风班等，都是年年春秋两季去沪挂牌演出。回龙班的琴师吕长友为纪念在金花茶楼的演出，特把儿子取名为“吕金花”。在沪演出期间，他们一方面吸收其他剧种的剧目，一方面自己搞创作，如《卖石榴》就是大施巷阿桂先生创作的，他还创作了《百鸟夜夜游》的长篇唱段。特别是回龙何逢昌创作的《卖馄饨》，当时还在上海的书局里出版了小唱本。
北路姚滩是指浒山、坎墩、横河、历山一带。著名的艺人有符金友、孙宝声、孙春阳、房志元、符炳贵、胡家良等。其特点是擅长“九调十三腔”，以演唱小调剧目闻名，如孙春阳的《荡湖船》、《五起早》等。他们善于吸收别家所长，在上海演出期间，吸收了《卖红菱》、《拔兰花》等剧目。
南路姚滩是指余姚城郊周围及马渚、方桥、郎霞、穴湖等地。著名的艺人有楼阿木、月月红、刘渭泉、蔡子五、刘阿兴等。其特点是重坟事，擅长演长衫戏。如《还披风》、《庵堂相会》、《前后落发》等。1920年南路姚滩艺人赴上海演出，将《前后落发》合编为20场故事剧，起名叫《双落发》，又叫《特别落发》，深受上海观众的青睐。
余姚滩簧扎根本土，东进上海，西出绍兴，甚至北上京都。顾笃璜曾在《南词·滩簧考略》中写道：“滩簧是在农村中土生土长的戏剧，很早就流传到北京..”徐珂编著的《清稗类钞》第11册戏剧类5067页也有过以下记载：“孝钦后（慈禧太后）自光绪辛丑巡返跸，衰老倦勤，惟求旦夕之安，宠监李莲英探孝钦意，思所以娱之，于观剧外，辄传一切杂审进内搬演。慈意果大悦，尤喜秧歌，缠头之赏，辄费千金”。余姚酱园街施寒吾老先生回忆，他的舅父张通宝（余姚逊桥人）的师父及同辈艺人，曾晋京为慈禧太后演唱过余姚滩簧。
清光绪初年前后，余姚滩簧的老艺人马楠本最早进入上海，与苏滩、沪滩等滩簧剧种互相影响，吸收消化外来剧种的部分剧目与乐曲，创建“鹦哥班”，后被称为“余姚滩簧”，又与“小歌班”（越剧前身）艺人合作演出于“华兴园”。姚滩艺人马楠本、周兰英等均挂牌演出于“永乐园”、“高升楼”、“如意楼”等演艺场所，在旅沪的宁绍帮观众中红极一时。艺人小山宝、大桂香演唱的姚滩《卖小糖》，还曾由高亭公司灌制过唱片。
当时余姚赴沪的有近50个班社，其中著名的有十三个，他们是：周巷团圈里的“杨春风班”、郑巷陈蔡的“德胜春台”、马渚大成房的“久道班”、明伟苏楼的“楼阿木班”、城北丰山的“毛先生班”、临山回龙的“回龙班”、屯山后郑河堰的“尧全班”、方桥的“刘洪成班”、乌山的“宝坤班”、郑巷龙舌的“永才班”、双河穴湖的“七六班”、历山东街的“八勿拆班”、浒塘朗霞的“阿涨班”。还有马渚的赵家班、临山的纪棠班、天华杨家的阿狗班、周巷缪路的长生班、浒山孙家塘头的孙春阳班、双河的龙凤轩、水阁周的培生班等。他们先是在茶楼，后来到新开的游艺场演出。当时在上海上演过的茶楼、游艺场有：永乐园、华兴园、高升楼、如意楼、金花茶楼、蓬莱茶楼、新乐茶楼、老闸大戏院、老北门第一戏院以及大世界、小世界、新世界、永安、先施等等。1931年由陈孝德主演的《秋香送茶》还挂牌于上海大世界，引起轰动。可惜的是，演出所引起的轰动效应，受到了上海滩同行的嫉恨。不久陈孝德喝了被人放有哑药的茶水，导致当年年仅26岁的著名姚滩演员喉咙终生嘶哑。
此时，在姚北，姚滩也已经开始火起来。如前期以孙宝生先生命名的“宝生班”，到后来的小旦阿毛所在的“坎墩班”，赵士林所在的“浒历班”等等。这些班社每逢节庆庙会，活跃在十里长街坎墩和姚北、姚西等地。
1937年“七七”卢沟桥事变。接着，又是上海“八·一三”事变，日本人冲进闸北，飞机狂轰滥炸，在上海谋生的姚滩艺人纷纷逃回乡下，许多原来曾打算要去上海的姚滩班社，也取消了原定之行。那些在上海留下来的姚滩艺人，也大都转了行业，如艺名“大桂香”的小旦王阿堂，到花旗洋行当了司炉工。“久道班”的琴师胡渭云，改行后就在上海定居。以往在上海挂牌的部分名艺人，如陈其贵、小山宝、孙宝声，相继去世，更多的艺人则穷困潦倒，度日维艰。上海去不了，乡下也不安宁。自抗日战争爆发后，余姚、慈溪一带农村，小枪帮、“野鸡部队”、土匪横行。本来是姚滩演出的一块宝地，在当时成了灾难场所，老百姓已没有了太平之日，连三餐也不能保证，岂有心思再唱姚滩、看姚滩。再加上花鼓、串客、秧歌，滩簧等小戏，自清初以来就一直被统治者列为“鹦哥淫戏”屡遭禁演，到了民国，禁令更严，迫害更深。滩簧艺人的生活十分悲惨，“滩簧唱到老，不如路边草。”这是旧社会滩簧艺人命运的真实写照。从下面几个例子就可以窥见一斑。
孙春阳是“春阳班”班主，“春阳班”也很受群众欢迎，却被当局以“滩簧野戏”、“伤风败俗”的罪名所追捕。一次他们在长河附近小村草台演出姚滩，演到半场，为他们望风的当地群众发现有警察进村，立马通知戏班转移，当时台上的孙春阳连卸妆都来不及，就跳下台钻入观众群中，在观众的掩护下，出村落荒而逃。黑暗中跌进冷水池塘，时值隆冬，险些送了性命。回家后生了一场大病，但警察仍不放过，继续向他敲诈勒索，并没收了他的全部“行头”。
1941年春，“楼阿木班”在洪峡演灯戏，艺人们借宿在当地农民家里。第二天凌晨，冲进了一伙警察，原来他们将壮丁费落入了自己腰包，到处找替罪羊去充壮丁，听说洪蛱岙有滩簧班，正好借禁“淫戏”之名抓人充数。当时大部分艺人在村民的掩护下逃出了村，但还是抓去了霍文祥、张标两人。这场惊吓后不久，班主楼阿木一病去世，戏班也散了。霍、张两人被鞭抽、脚踢、枪柄打，押送到海北（杭州湾北岸）为部队抬炮筒、挑行李，吃不饱、穿不暖，患了疾病和疥疮。一个大雪之夜，他们才逃离部队，躲在野地草包棺材丛中两天两夜，一路行乞回到余姚。霍文祥生了一场伤寒，而张标却一病不起，又无钱求医，不久身亡。
以撑宁渡航船为生的花脸叶小毛，外号大瓣子，其貌不扬，但嗓音特好。有一次因扮相不美而受到台下倒“轰”，他要求台下：“让我再唱两句”，一声“十件旗黄依小妹”唱完，赢得满场喝彩。然而这么难得的好演员，就因为唱余姚滩簧“淫戏”，被绝了撑船生路，生活无着，患病少医，又无家可归，饿死在横河上街头的凉亭里。
正是在这样的重重压迫之下，余姚滩簧一度衰落，姚滩班子的日子很不好过，不少滩簧班社被逼解散，滩簧艺人另谋出路。到了解放前夕，余姚滩簧几乎是奄奄一息，所剩余姚滩簧班社寥寥无几。
当然，除了时局的客观原因外，余姚滩簧艺术本身的停滞不前、固步自封，也是滩簧衰落一个很重要的原因。当时，苏滩、沪滩都积极探索，上演《啼笑因缘》、《秋海棠》、《姐妹花》、《空谷兰》等时装大戏，以新的内容，新的形式，来适应形势和市民心态的变化，投观众所好，争取卖座。而姚滩却死抱着72本老传统剧目，虽也有新剧目吸收和移植，但也是拾人牙慧，嚼人家咬过的馍馍；有的姚滩老艺人不肯接纳新剧目，把它们排斥在外。另外，姚滩艺人大都是一些文化较低甚至是文盲的农民、手工匠，他们不愿意新人加入，动摇他们现有的位置。抗日战争爆发后，许多姚滩艺人离开上海，大量返乡，退出了姚滩舞台，这是姚滩发展史上的一次大倒退。
在艺术表演上，坚持城市演出的剧种都大踏步地追求现代美，溶入了西方现代戏剧的诸多长处，舞台上出现模仿现实生活的布景道具，甚至利用机械和光电，发明了机关布景，吸引了观众。而此时姚滩的表演，还是小旦一块手绢“调四角”，台上一桌两椅空空如也。
在语言运用上，姚滩也缺少发展，浓重的土音，大量的俗语，这在余姚本土确能引起一定的共鸣。但在上海这样的大都市，面对的是来自四面八方、五湖四海的观众，浓重的乡音俗语就不“吃香”了。一旦待观众对姚滩地方语言的好奇感和新鲜感一过，就觉乏味。
在这众多的原因中，最重要也是最关键的原因是姚滩演员青黄不接、后继乏人，缺少人才的挖掘和培养，长期以来，一直都是老艺人老面孔。象霍文祥都一大把年纪了，尚在扮演《水作》中稚气很重的潘阿大。还有一些小旦脸上都起了皱纹，即使扎了包头也挽回不了“青春”的面貌和形象。当时其他剧种都在积极探索和倡导男女合演，但“秧歌妇女堕民婆”的鹦哥戏，反而以男旦为主，这就使姚滩失去了戏剧的魅力。如果说在清末民初时期姚滩尚有陈桐香、唐小怜演唱一些花鼓戏，有“童家班”、“阿狗班”的夫妻登台，还有刘芙蓉，马桂姐、宋阿爱等三姑娘同时学唱的姚滩，而此时却只剩下了刘芙蓉一名女旦，姚滩舞台竟成了孙春阳、黄立泉、毛维元、张长水、黄全福、胡忠良、徐张全、陈孝德等男旦的天下。这与崇尚女性适宜的演出行业的现代戏曲，是大相径庭的。男旦的一统天下的现象，阻碍了姚滩的发展和繁荣。
即使是在这样的逆境下，仍有一批酷爱姚滩的艺人们在坚持苦演。当时仍有“自由舞台”、“紫兰阳春”、“姚北第一台”、“德胜顺舞台”等姚滩班，如“打游击”般地昼伏夜出。当然规模不再是“四花四旦”班社规模，而是小而又小，在后半夜关起门来演唱一些小节目，“德胜顺舞台”就是其中有代表性的一个。“德胜顺舞台”在1943年的称呼是“绍兴大班”，有40多名演职员，在当时算是规模很大的了。其公开的戏单有绍剧《打严嵩》、《挂玉带》、《潼关》、《高平关》、《龙斗虎》、《龙凤锁》、《游龙戏凤》、《三奏本》等，这些都是当局允许演出的剧目。但他们也演出姚滩，因为这副戏班子是由黄承炳为班主的姚滩班和章德忠、施根美夫妻俩率领的小歌班联合组成的，由黄承炳和章德忠两个人负责（“德”就是德忠，“顺”是承炳的“承”字的谐音）。他们前半夜演绍剧，后半夜演越剧和姚滩。抗战胜利后，是“德胜顺舞台”的兴旺时期，他们东到宁波、镇海、骆驼桥，西到上虞、五夫、黄家埠，南到汤家闸，北到相公殿、傅家路，所演之处，深受群众欢迎。它的基本行当是：黄承炳（小旦）、熊成炎（小生）、李祥照（小丑）、胡家良（老旦）、霍文祥（四花）、黄立泉（老旦）、鲁金木（小丑）、童忠宝（老生）、徐长兴（老外）、段富友（正旦）、刘荚蓉（小旦）、惠炎（彩旦）、熊阿然（老生）、鲁文生（大面）。另外还有戴维炎的鼓板，李礼泉的副吹、拉胡，罗永宝的唢呐、三弦，应正标的正吹、笛子，麻里阿正的大衣
（司戏服）。“德胜顺舞台”一直坚持到1948年底才解体，他们在最艰难岁月中坚持姚滩演出，延续了姚滩的轨迹。
一唱雄鸡天下白，艺人长夜盼天明。1949年10月，余姚解放，姚滩艺术终于盼来了“明朗的天”。不少姚滩艺人重操旧业，纷纷运用“姚滩”这一艺术形式，歌唱新社会，一下子涌现出了许多演出班子和一大批姚滩艺人。孙宝生先生是坎墩资格最老的一位姚滩艺人。解放前夕，他与他的徒弟赵士林、胡金毛、卢大茂、胡渭森、胡绍金、励杏焕等时而合，时而散，奔波于余姚、上虞、绍兴、宁波等地，并在演出中逐步发展新演员。如：胡家良（坎墩坎中村人，人称小棕棚）、胡银林（坎墩三灶人）、张长水（坎墩三灶人），他们三人后来都成为了组建余姚姚剧团的主要成员，张长水、胡银林两位还担任了首届余姚姚剧团副团长，胡家良成为余姚姚剧团的业务骨干。至此，坎墩的姚滩演员达150人之多，坎墩的姚滩进入了旺盛时期。1949年，解放后第一个业余滩簧剧团在坎东诞生——四灶桥后村滩簧班。演员和乐队都是坎东的农民，由胡银林、张长天负责，罗永宝是乐队负责人，他们为配合土改运动和宣传新婚姻法排演了许多姚滩节目。
当时，浙江省群众艺术馆在杭州举办了浙江省首届民间戏曲、音乐、舞蹈学习班，招收了当时浙江省八个地方剧种的八十余名民间职业剧团演职员骨干进行培训。姚滩艺人胡家良、马彩仙（女）、赵升水三人也参加了这次培训。1953年2月，培训结束，胡家良便与黄承炳一起牵头组建了“余姚滩簧小组”。由黄承炳任组长，成员有：黄承炳、胡家良、孙春阳、霍文祥、诸如林、刘芙蓉（女）、张长水、罗永宝、黄立泉、陈孝顺、胡银林、徐叶生、邹龙泉、符炳贵、李祥照、毛维元、胡忠良等十七人。当时主要发起人胡银林、张长水、胡家良都是坎墩人。乐队有“七把椅子全坐转，吹拉弹唱样样会”的罗宝生（坎墩三灶人）和主胡陈孝仁（坎墩坎西村）。一把破二胡和一副夹罗担，组成新中国第一个姚滩专业演出团体。整理演出了《打窗楼》、《采石榴》、《拜三官》、《陆卖饼》、《大闹花灯》、《秋香送茶》、《卖石榴》、《卖草囤》、《还披风》、《水作》、《卖小糖》、《卖青炭》、《绣花包》、《双投河》、《扒垃圾》、《十不许》等一批姚滩传统剧目。又移植改编上演了一大批现代戏：《白毛女》、《小二黑结婚》、《志愿军未婚妻》、《夫妻选代表》、《桃花搭渡》、《新生》、《两兄弟》、《漳河湾》、《小芬妈》、《谁是亲人》、《重圆》、《卖小猪》、《卖布客》、《流动货担下乡》、《五起早》等剧目。
滩簧小组还十分重视姚滩青年演员的培养工作。1953年底1954年初，陆续招收了叶庆苏（女）、费风鸣（女）、胡勇棣、谷鸿章、胡淑敏（女）、胡秀纹（女）等青年演员。其中的第一批四位演员胡勇棣（坎墩三群村）、费凤鸣（坎墩三群村）、胡秀文（坎墩三群村）、胡若男（坎墩三群人），全是坎墩人。这四位后起之秀，在以后很长一段时间内，一直是余姚姚剧团的台柱子。胡勇棣在《杨立贝·打太庙》中演得出神入化，无论是唱词、动作、演技在当时无人可及；费凤鸣在《半把剪刀》中的辛酸唱段，湿透了多少观众的衣巾；胡秀文是老旦，她扮演的老太婆形象，令多少观众流连忘返。国家一级演员、现任余姚姚剧研究会秘书长的沈守良曾这样称赞她：“像胡秀文这样的老旦角色，到如今还没有人可与她相比”。这批青年姚剧演员后来大多成为余姚姚剧团的主要演职人员。
1954年初，坎东四灶桥后的滩簧班也更名为坎东姚剧团，同年10月，慈溪县行政区域变动，坎东从原属余姚县治为慈溪县治，1956年9月，由黄承炳、胡家良等组建的“余姚滩簧小组”更名为“余姚姚剧团”，黄承炳为首任团长。从此姚剧的中心移向了余姚，慈溪县就没有了专业的姚剧团。
余姚姚剧团成立后，演出了大量的姚剧传统剧目与现代文明戏，产生了很大的影响，其中尤以1956年秋在慈城镇县党校草舍大会堂演出的由张菱溪导演的现代戏《漳河湾》影响最大。此剧由张菱溪根据山西梆子戏移植，是姚剧历史上第一次上演的大型现代戏，由黄承炳、刘芙蓉主演。后来在慈溪、余姚一带农村巡回演出，深受欢迎，《漳河湾》也成了姚剧的一个重要的保留剧目。
1955年2月，由周似葵整理、浙江省文化局干部黄世钰导演、余姚姚剧团演出的《水作》参加了浙江省民间音乐舞蹈会演，获得演出奖。此剧继承发扬了姚剧艺术的传统风格，具有浓郁的余姚地方特色，在表演上继承了姚滩时期“鹦哥戏”载歌载舞的特点，舞姿优美，演唱多用姚滩小调，剧中小伙计潘阿大由老艺人霍文祥饰演，梅香由刘芙蓉饰演，秋香由费凤鸣饰演。
余姚姚剧团在成立以后的半个多世纪中，风风雨雨，不断壮大，成为全国唯一的姚剧专业团体。在姚剧团的带动下，余姚、慈溪两地的群众姚剧活动成为浙东地区不可或缺的主要群众文化活动载体。尤其是在坎墩，群众性姚剧活动更是薪火不断。坎墩人看姚剧、学姚剧、唱姚剧、演姚剧。即便是在样板戏一统天下的文革期间，坎墩依然有二支姚剧队伍活跃在三北大地。一支是以胡家传为团长的簟匠阿家滩簧班，主要演员有胡家传、胡根传、芦月书、励幼琴、丁新良、楼家均、鲁小亚、孙小亚、丁沈良、王春云、孙尧纪、孙尧泗、陈玉仙、陈彩玉等。另一支是由罗永法、胡张成为正、副团长的坎东姚剧团，演员有陈林龙、陈林玉、费观珍、胡珠球、胡岳乾、费小龙、严国平、胡庆才、胡长家、胡杏钿、胡书珍等。曾先后排练了《半夜鸡叫》、《阿必大》、《五姑娘》等10余个现代节目。坎东姚剧团南到余姚陆埠、长亭，北到新浦、庵东，东到逍林、观海卫，西到泗门、临山演出，被人们称为“余姚第二姚剧团”。1984年，第四代姚滩传人周忠强担任了坎东姚剧团团长（2001年改名为坎墩姚剧团至今），一些传统戏重现舞台，大大活跃了群众文化生活。为弘扬民族文化，振兴姚北滩簧这一地方剧种，2002年10月起，坎墩街道举办了两年一届的戏曲艺术节，为群众姚剧活动搭建了发展的平台。期间，坎墩姚剧团演出的姚剧《杀狗劝夫》还荣获了宁波市第三届戏剧大奖。
2008年10月，由文化部民族民间文化发展中心和中国戏曲学会联合主办、坎墩街道承办的全国乡镇民间滩簧戏曲艺术节在坎墩开幕，来自“长三角”的9个民间业余班社共同登台献艺，展现了沪、锡、苏、甬、姚民间滩簧戏曲艺术的魅力。期间，还举行了滩簧学术研讨和滩簧艺术展览。新华社专题发布了消息，中央电视台十一频道进行播放。
第五节 姚滩传统剧目及慈溪民间职业姚剧团、重点艺人
过去滩簧班上演的节目有移植和创作两种，但都没有正式剧本，靠的是世世代代上下口耳相传，演员只是按照剧中的内容临场发挥，俗称“路头戏”。因此即使是同一本戏同一个剧目，各剧团演出的时间也长短不一。解放后为提高剧团演出质量，规范戏剧演出市场，政府曾一度禁演路头戏。
解放前，余姚滩簧有72本传统小戏，它们是：《捉蛇》、《顶碗记》、《绣香袜》、《粜米记》、《卖小糖》、《卖草囤》、《双卖花》、《采石榴》、《大嫖院》、《扒灰佬》、《磨剪刀》、《小唐皇》、《男告私情》、《大闹花灯》、《背凳》、《失荷包》、《绣龙衣》、《打胎记》、《卖馄饨》、《卖冬菜》、《大卖花》、《双投河》、《打菜芯》、《荡湖船》、《借酒壶》、《秋香送茶》、《女告私情》、《毛道士打醮》、《逼吊》、《绣荷包》、《绣花鞋》、《单看相》、《卖石榴》、《卖青炭》、《陆卖饼》、《赠六件》、《打铜宝》、《大红纱》、《买郎眠》、《郎中看病》、《瞎子捉奸》、《呆大烧香》（又名《前草囤》）、《黄老传》（又名《跳窗》）、《小实花》（又名《单卖花》）、《打五关》（又名《采木香》）、《十不许》（又名《十劝郎》）、《阿增算命》（又名《双妻圆》）、《双看相》（又名《双江湖》）、《卖佛手》（又名《黄老天看相》）、《借披风》（又名《前披风》）、《还披风》（又名《后披风》）、《童子郎》（又名《矮堂》）、《卖小布》（又名《前荡湖船》）、《瞎子挨阵门》（又名《五起早》）、《阿狗拜堂》（又名《童养媳》）、《小红纱》（又名《借红纱》）、《看水碗》（又名《捉牙虫》、《大江湖》）、《双采桑》（又名《大唐皇》）、《借衣》（又名《三堂头》）、《讲唐皇》（又名《马浪荡》）、《水作》（分《前水作》、《后水作》二本）、《庵堂相会》（分《前庵堂》、《后庵堂》二本）、《拜三官》（分《前三官》、《后三官》二本）、《双落发》（分《前落发》、《后落发》二本）、《打窗楼》（分《前窗楼》、《后窗楼》二本）、《垃圾划》（分《前垃圾》、《后垃圾》二本）、《后垃圾》（又名《唐小六》）。
现将部分影响较大的姚剧传统戏剧介绍如下：
《十不许》
姚剧传统剧目，又名《十劝郎》。故事梗慨是：一位姑娘等候久别的情郎，这天终于相会，姑娘埋怨他来迟，情郎道歉求情。姑娘提出了和好的条件是必须依从“十件事”。这十件事是：一不许游码头；二不许黑夜行路；三不许走娘舅家；四不许到隔壁邻居家；五不许跑拳场；六不许走尼僧庵堂；七不许吹箫笛；八不许喝老酒；九不许另娶妻房；十不许赌博。情郎一一依从，两人重归于好。
该剧目的特点是集中了姚滩的“五大白”，即“码头白”、“拜岁白”、“拳头白”、“吃酒白”、“倭袍白”。姚剧中称长段百句上下的叙事性唱词为“白”，各段“白”各有特色，能单独分离出来当作说唱表演。唱起来趣味盎然，是最能吸引观众的部分，也是最能衡量“花脸”演员的演唱水平。因为这些“白”都由花脸（生角）来唱，旦角只为花脸配戏，因此《十不许》就成了姚剧花脸学戏练唱的基本剧目。姚剧老艺人商福祥表演的《十不许》曾蜚声四乡，他把技艺悉心传授给其徒沈守良，使“游码头”、“打拳头”等难度较高的“白”能后继有人。
《大闹花灯》
该剧通过看花灯的主线，把许多热闹场面串连起来，每一场面都包含着十分好笑的情节安排。最先出场的是和尚劝瞎子去看灯，接着是勾栏院姐妹结伴看灯，引出了白相人玩勾栏，乞丐耍技要钱，生意人卖火酒鸭子（可能是烧酒鸭蛋）。看灯入一会儿下去，一会儿又上来。大肚子的王大娘挤着人群上街看灯，乡间的姑嫂俩抱着婴儿上城观灯，顶着小糖盘子的矮子也来叫卖，摆西洋景摊的摊主和卖仕女画兼拆字的张铁口都带戏上场，最活跃的是乘热闹作案的小偷白地老鼠（又叫石凳蝼蛄），他设法偷了瞎子含在口中的钱，在西洋景摊作案时被识破了，引起一场纷争，于是热闹达到了最高点。姚剧的传统剧目大都是一生一旦的对子戏，而《大闹花灯》却别具一格，出场人物达四十人以上，舞台热闹非凡，声腔科白都打破单一格式，可演出两小时以上。
《荡湖船》
这是一出小调歌舞剧。买布客人吕金夫从松江贩了细布，去常熟做生意。因航船脱班，吕金夫就雇了一只荡湖船，赶往常熟。一路上，吕金夫与摇船的阿姐熊德官互相嬉戏唱小调，不知不觉中摇到了常熟。吕金夫付了船钱上岸，熊德官也唱着小调回去。这类小戏吸引观众的是逗趣的对白，显示了语言的风趣。
《打窗楼》
讲述有一天，益元庆高高兴兴地去赴情妹张桂英的约会，谁知到了张家，前后房门紧闭，情妹房中放着男人的鞋帽，益元庆看后大为生气。第二天晚上益元庆带着弹弓，去打情妹窗门。桂英正在织花绫，看见新老窗门被打破，非常吃惊，开门一看，原来是情郎，就接上西楼，好言盘问。谁知益元庆心情急躁，怒气冲天，两人争吵了一场。相争之后，益元庆索还所赠之物，下楼回家。益元庆出门后发现黑夜难以行路，又觉旧情难以割舍，便又回到西楼。桂英看见益元庆归来，不肯原谅他。益元庆自知理亏，哀求桂英原谅，桂英不肯答应，益元庆长跪不起，桂英心软原谅了他，扶起情郎，两入重归于好。
《卖馄饨》
讲述朱洪林以卖馄饨为生。一天，王秀英听到卖馄饨的敲梆声，出来买馄饨。因为她是吃素的，朱洪林当场给她做了5只素馄饨。为了试试他是否真的吃素，朱洪林在第5只中偷偷放了点猪油馅。荤馄饨被王秀英发现，就讥讽朱洪林卖馄饨生意是外行。朱洪林承认自己卖馄饨确是外行，当行生意是做红娘。王秀英忖自己年纪已大，尚未婚配，一时萌发春心，请朱洪林替她说媒，并给了他两块媒钱，约定3天听回音。此传统小戏由北路姚滩艺人何逢昌创作，清末民初曾由上海书局出过小唱本。
《童子郎》
讲述张氏同丈夫去前村看灯，她丈夫是个身材矮小的童子郎。两人边走边唱十二个月小调，内容是两人互相怨恨这婚姻搭配不当。张氏为追求幸福，另结私情，丈夫顾影自怜，盼望能长成男子汉。唱到第十二个月，原来作为矮子表演的艺人突然能直立了，于是，妻子搀了丈夫，欢欢喜喜地回家。
此剧系姚滩早期在灯戏演出时的广场剧，因有矮步表演，又名《矮堂》，是较早的姚滩表演剧目。
《背凳》、《逼吊》、《顶碗记》
这3出姚滩传统小戏，既可以分开单独表演，又因为情节连贯，串在一起成为一个剧目。
《背凳》讲述丈夫赌博输了钱，回家被妻子斥骂，并将他捆绑在长凳上。因为长凳较轻，他站立起来，背着长凳表演，背凳的表演很有特色。后来他骗过妻子，逃出家门。
《逼吊》讲述丈夫逃出家门后，来到兄长家，不料兄长也因赌博被嫂子斥骂，嫂子还拿出刀和绳子要丈夫自断。他教兄长假上吊，嫂子以为真死了，摆素斋祭夫，兄弟俩趁机大吃一通，造成了喜剧效果。但最后还是被揭穿，他也被赶了出来。
《顶碗记》讲述丈夫回家后，妻子严厉训斥他，罚他顶碗。不料他有一套顶碗本领，花里胡哨的顶碗表演，逗得妻子开心。在他认错之后，妻子终于原谅了他。
《前水作》
讲述寡妇金家姆妈的水作工场，因雇不起做豆腐师傅，只用了一个潘阿大小伙计，阿大每天清早起来要磨豆腐。一天，附近张二房家的丫环秋香和梅香清早去工场取水洗衣，她们看到豆腐还未磨完，就帮阿大一起磨，边磨边歌，天真烂漫。当吃白食的无赖李广大来抢吃豆腐时，三人一起痛打李广大，竟然把李广大打死了，三人吓得连忙逃走。谁知李广大是装死，看到三人逃走，爬起来大吃豆腐。
《后水作》
讲述逃出后的潘阿大、梅香来到孝丰县。三年后都已长大成人，俩人结为夫妻。潘阿大仍做水作行业，但他变得好吃懒做，被水作老板赶了出来。梅香责怪他，夫妻一场争吵，最后潘阿大表示一定勤劳节俭，再找东家去做工，夫妻重新和好。
《秋香送茶》
讲述未逃出的秋香，三年后在张二房家出落成为一个漂亮的大姑娘。张二房的二相公看中她，一日，教书先生外出拜客，二相公命秋香到书房送茶，借机逼她做小，秋香不从。于是一个百般威胁，一个千方躲挡。幸亏先生回来解了围。
《双落发》
原名《落发》，是由传统剧目《前落发》和《后落发》二本组成，故又称《前后落发》，又因其男、女主人公曾双双落发为尼、僧，故也叫《双落发》。《前后落发》属于对子戏。《前落发》中，金月娥私奔到秦生和那里，诉说母亲嫌贫爱富，图赖婚姻，前来讨求办法。秦生和无法可想，悲戚中两人决定落发为僧、尼，以抗争母封建婚姻。到了《后落发》中，时隔三年，已成僧、尼的两个人在小普陀重逢，双双倾诉思念之情、出家之苦。于是又一次决定，冲破佛门戒律，结为夫妻，逃奔他乡。
民间职业剧团的兴衰是一个地区戏剧活动兴衰的晴雨表，也是一个重要的标志。自余姚滩簧诞生的第一个演出班社至今，林林总总、大大小小曾成立过160多个民间姚剧表演团体。这些团体或业余或职业，存在的时间或长或短，在历史的风风雨雨中，生生灭灭，为姚剧的传承、发展作出了巨大的贡献。迄今慈溪现境内登记在册的有一定影响的民间职业姚剧团有坎墩姚剧团、周巷姚剧团、周巷新艺姚剧团及长河垫桥路剧团。
坎墩姚剧团
坎墩姚剧团前身和基础是“文革”时两支“姚滩”队伍。一支是以老“姚滩”为主的“滩簧”队伍；另一支是由罗永法、胡张成为正、副团长的“坎东姚剧团”。2001年，姚滩第四代传人周忠强担任了团长，更名为“坎墩姚剧团”。剧团演职人员阵容强大，先后排演了《半夜鸡叫》、《阿不大》、《五姑娘》等十余个现代剧目。还整理了传统曲目《十不许》、《卖草囤》、《徐阿正算命》、《庵堂认母》。演员扮相真切，唱功到位，舞美得体，伴奏协调，服装美洁。他们南到陆埠、丈亭，北到新浦、庵东，东到逍林、观海卫，西到泗门、临山，一年四季活跃在“余慈”大地，所到之处人们亲切地称
他们为“余姚第二姚剧团”。
文革非常时期，二支“滩簧”队伍也曾受到过不同程度的制约和打击，坎东姚剧团更名为“毛泽东思想文艺宣传队”，而唱的曲腔还是“姚滩”，填的唱词是现代语言。当时，“滩簧”戏转入“地下工作”，演出时开场先唱《毛主席是大救星》，静场再演《打窗楼》、《庵堂相会》。十一届三中全会后，坎墩“姚滩”迎来了艺术的春天。2003年12月，慈溪市人民政府举办的慈溪市第六届艺术节戏迷擂台比赛中，他们演出的姚剧《姐弟奇缘》吸引了上万市民观看。在“百场戏曲进农村”招标中，坎墩姚剧团也屡屡中标，演出达500余场。
目前剧团有26人，团长周忠强、副团长胡杏春、导演胡岳乾。剧团年演出160多场。也配合拆迁、禁止赌博、打击“六合彩”、共享阳光、计划生育等中心任务演出。《杀狗功夫》获宁波市第三届社会团体汇演优秀奖。2005年，坎墩姚剧团被市民政局评为市先进民办非企业单位，2008年又被表彰为市民办非企业示范基地。同年10月，新编清装剧《假婿乘龙》参加了文化部举办的全国民间滩簧艺术节优秀剧目汇演，荣获优秀奖，并在中央电视台播映。剧团自编自演的姚剧《筑漏》，于2010年11月20日在浙江省新农村小戏汇演中获得银奖。
中年演员周丽君，青年演员高央飞、陈红央等六人于2009年被宁波市人民政府首批命名为姚北滩簧传承人。周丽君于2010年5月被授予“浙江省民间艺人”称号，高央飞曾获全国戏曲擂台赛金奖。2007年3月姚北滩簧被慈溪市人民政府列为非物质文化遗产。
周巷新艺姚剧团
周巷新艺姚剧团成立于1990年，系个体经营性职业剧团。团长桑银炎，副团长赵幼明，导演魏国荣。
新艺姚剧团有较强的艺术骨干力量，生、旦、静、末、丑齐全。主要骨干有：张丽君，（花旦），桑银炎（生角），宋幼丽（旦角），魏国荣（小生），赵振贵（老生），周素珍（老旦）。
剧团成立以来，以“丰富人民群众文化生活”为宗旨，着力弘扬民族文化，发展姚剧事业，锐意开拓创新，着力编排一批老百姓喜闻乐见的剧目，如《半把剪刀》、《状元与乞丐》、《贤妻良友》、《打窗楼》等70余只新艺姚剧团剧照剧目，久演不衰，2000年以来每年平均演出480场以上，足迹遍及慈溪、余姚、上虞。
剧团一直来注重舞台实践，出人出戏，演艺不断提高，曾多次在省、市调演中获奖。演员张丽君曾获中共浙江省纪律检查委员会与浙江省文化厅举办的全省反腐倡廉文艺汇演演出表演奖，并获余姚、慈溪文化局、教育局举办的2003年姚剧演唱大赛青少年组金奖，赵振贵获老年组银奖，宋幼丽获青少年组铜奖。
剧团拥有20余名演职人员。置有较高档次的音响设备、灯光设备、服装道具、舞台设备（包括电子布景、钢架结构舞台、观众坐席大篷等舞台设备）。固定资产近200万元。
长河垫桥路剧团
长河垫桥路剧团初建于1950年冬，由熊予瑛、张士珍等13位青年男女自发组建，以歌舞、扭秧歌、唱翻身道情等为主。1951年垫桥乡组建剧团，委任张金木为团长，演越剧折子戏，自编自演小歌舞、独角戏。由于经费困难，道具因陋就简，甚至头上包一条毛巾即登台演《盘夫索夫》。更有人到宁波莫枝堰等地去拾狗屎时，顺手牵羊剥脱庵廊泥菩萨的衣袍来充当戏服。
剧团领导惜才、爱才、挖才。缺少导演，把邻村的越剧小生吴桂苗请来；缺少花旦，50多岁的熊传怀不辞辛劳多次奔波10多里外的高王，请来了严素芬。
1954年改演绍剧，1959年停演。1961年复演，演出《骂关》、《打严嵩》、《下河东》、《过五关》等绍剧剧目，并开始正式打出绍剧团的牌子，时有演员40人。1963年，还去余姚魏家演出《打严嵩》、《包公打銮驾》等剧目。
1966年，文革开始，剧团解散。1978年3月，在陆鸣岳发起下，重建了垫桥路剧团，重置道具、行当，招收了一些青年演员加入。重建的剧团在艺术质量上较过去有较大的提高，尤其是演老生的张谓传，吐字清晰，唱做俱佳，深受群众喜欢。剧目也从过去的折子戏，转为大型连台戏，有《狸猫换太子》、《万花楼》、《李广动本》等。而且去外地演出的场次也多了起来，上虞的横塘庙、贾家，余姚的新新乡、魏家及慈溪的精忠、横河等地都到过。1979年春节，在马渚张家山下演出结束后，曾发生过两村抢戏班的场面。在天东二房村演出时，台下观众人山人海。1985年，随着乡镇企业的蓬勃发展，演员纷纷进厂当工人，剧团再次停止演出，直至1989年又恢复。
1991年慈溪市举办第二届艺术节，剧团参加了在慈溪体育场的演出；2002年10月赴省电视台拍摄“龙虎斗”选场；2002年，纪念垫桥路剧团成立50周年时，在村文化宫连演三天三夜；2007年参加了省农民“种文化”活动。
2008年剧团改演姚剧。剧团现有演职人员18人，团长郑张山，副团长张行降、胡波。主要演员有陆其绒、吴如珍等。
先后担任团长的有张金木、张如珍、张云江。担任编剧的有熊传怀、吴兆祥。导演一直是吴桂苗。主要演员有老生张谓传（男），旦角熊予燕（女）、吴如珍（女），小生张月苗（男），老旦张云绮（女）、陆乔木（女）等。
在余姚滩簧发展的历史长河里，还涌现出了不少著名的姚滩艺人和姚滩世家。他们热衷并执着于姚滩艺术，为姚剧的发展立下了汗马功劳。正因为有了他们的不懈努力，才有了姚剧的今天成就。据不完全统计，自余姚滩簧诞生以来，较有名的历代姚滩艺人有146人。由于年代久远，我们已无从具体了解他们的生平和演艺史，现将近代较有名的部分慈溪坎墩藉姚滩艺人及姚滩世家介绍如下：
胡家良（1915—1960），坎墩人，年轻时曾拜姚滩名旦孙春阳为师，悉心学艺，专工草花戏，如《卖草囤》、《卖小糖》等。表演风趣，说白清晰，以“小棕棚”之“九调十三腔”闻名四乡。参加过现代戏《半夜鸡叫》的唱词创作，饰演周剥皮一角而荣获1957年浙江省戏曲观摩演出大会演员二等奖，这是姚滩演员第一次获得省级大奖。他是“余姚滩簧小组”的成员，也是现代姚剧的奠基人之一。
张长水，1918年出生，坎墩人。以饰演旦角为主，他的演出细腻、灵巧，对人物性格和心理特点的把握很到位，在姚剧观众中享有较高的声誉，曾是解放初期17人“余姚滩簧小组”的重要骨干之一。余姚姚剧团成立后，曾任副团长，负责场务及后勤工作。1997年因病去世，享年78岁。
孙宝声（1858—1939），坎墩人，艺名筱宝声。工花脸，善于反串小旦，戏路宽广，唱做俱佳，还擅长演唱调腔和乱弹，在姚滩演出中经常引进其他声腔，如《大闹花灯》、《借还披风》等剧目。
费凤鸣（1940—），女。坎墩人，1954年进入“余姚滩簧小组”。饰演过《五姑娘》中的五姑娘、《党的女儿》中的李玉梅、《搭壁拆壁》中的单彩云、《半把剪刀》中的陈金娥。她善于刻画人物，表演细腻传神，唱腔圆润优美。
胡勇棣（1937—），坎墩人，1954年进入“余姚滩簧小组”。饰演过《五姑娘》中的徐阿天、《杨立贝》中的杨立贝、《漳河湾》中的刘旭东，还在《搭
壁拆壁》、《柏树坡》、《红梅报春》、《杜鹃山》、《木匠退亲》、《老铜匠下乡》、《开河之前》等戏中担任主角。1991年，他在浙江省现代戏调演中，因成功地扮演了《传孙楼》中的李乡长，获得演员二等奖。
胡秀纹（1941—），女，坎墩人。专工老旦，曾在《战士在故乡》中饰张大嫂，《半夜呜叫》中的饰周妻。荣获1957年宁波专区会演演员三等奖和浙江省戏曲观摩演出大会演员三等奖。后又多次获得浙江省表演艺术大奖。
胡若男（1940一），女，坎墩人。专工小旦与老旦，曾在《红色四明山》中饰演翠娟娘、《五姑娘》中饰演二姑娘、《邬玉林》中饰演婶娘等。她的表演质朴本色。
周忠强姚剧世家
周忠强是坎墩三四灶村人，余姚滩簧的第四代传人，现任坎墩姚剧团团长。年轻时就爱好余姚滩簧，18岁时拜胡根传为师。因曾从事簟匠职业，故人称“簟匠阿强”。
周忠强演过《庵堂相会》中的陈再定、《前后落发》中的秦生和、《打窗楼》中的益元青、《莲花庵》中的刘定森、《洞房其安》中的周友根、《王氏卖布》中的王阿狗等20多个角色。
二十世纪八十年代，在以工补文活动中，周忠强还办起了慈溪市轻纺机械配件厂，任厂长。白天带领剧团演员员做车床，晚上排演剧目。2001年10月，《杀狗劝夫》参加了宁波市第三届社区文艺调演，周忠强扮演的赵连芳获优秀表演奖。2004年，被慈溪市文化体育局授予慈溪市民间艺术家称号。并当选为余姚市姚剧研究理事会理事。
周忠强的媳妇、儿子、二个女儿、孙女儿都擅长演唱姚剧。女儿周丽君是坎墩姚剧团的骨干演员，以工旦角著名，2010年5月被授予“浙江省民间艺人”称号，在慈溪市举办的幸福家庭才艺比赛中，荣获全市最佳才艺家庭及省级文化示范户荣誉称号。15岁的孙女儿周沁霖，在2009年的全市戏剧新苗大赛中，荣获冠军。
胡银林姚剧世家
胡银林，男，出生于1920年，慈溪坎墩街道三四灶村（原坎东三灶小路沿）人。2001年2月19日去世，享年82岁。
胡银林出身于贫苦家庭，家里有7个兄妹，他是老大。解放前，全家仅靠其父亲一人做长工维家。俗话说，“学拳不如学唱，老来有点好当。”为了糊口。胡银林拜“滩簧”艺人孙宝生先生的徒弟卢大茂为师，学唱余姚滩簧。白天下田劳动，晚上登台唱戏。他的嗓音较好，又刻苦勤奋，进步很快。1940年就开始登台演唱姚剧，主演“短衫花脸”，擅长说白戏，其表演传神逼真。演艺生涯中曾扮演过《漳河湾》中的曹重九、《五姑娘》中的寿公公、《杨乃武与小白菜》中的师爷、《刘介眉》中的刘介眉、《夺印》中的阿跷爹、《七十二家房客》中的三六九警察等重要角色。其中在《半夜鸡叫》中饰演的刘阿虎一角，获1957年宁波专区会演演员三等奖。他饰演的《卖草囤》、《卖小糖》、《双落发》等传统滩簧戏，在宁绍平原一带颇有名气。是余姚、慈溪地区有名的姚滩老艺人。
1953年，胡银林与黄承炳等4人（其中3人是坎墩人）发起成立了17人的“滩簧小组”。1956年，“滩簧小组”改名为余姚姚剧团。胡银林任姚剧团的第一副团长。
受他的影响，胡银林全家老老小小都爱好姚剧，算得上是一个名符其实的姚剧世家。
他的妻子芦月素是卢大茂的亲侄女。一来从小受卢大茂的影响，二来自嫁给胡银林后，受胡银林的熏陶，也与“滩簧”结下了不解之缘。她虽然又化水平不高，但凭着自学刻苦，硬是把几十本老“滩簧”戏背得滚瓜烂熟，并随团到处演出。她的小名叫“阿婉”，故人称“阿婉姐”，在新浦、胜山、横河等地颇有名气。一直演到了77岁才“收台”停止演出。平时抽空时仍帮助演员们说戏排戏。鉴于她对姚滩的贡献，2010年，荣获了坎墩街道命名的“民间老艺人”称号。
胡银林的两个儿子，受家庭氛围的影响，也从小就“泡”在戏中。大儿子胡杏钿从幼年起就跟着“余姚姚剧团”四处转悠。剧团演到那里，他就跟到那里，演员们练功，他就跟着压腿，演员们走场，他跟着“拉丁”“劈腿”。练出了一身扎实的基本功。九岁时开始演戏，在《凤凰图》中饰演古春生，挑着柴担，唱着“日出东方一点红，里面走出我古春生”，走上了人生演艺道路上的第一步。同时期学会了吹笛子和拉二胡，15岁参加了坎东姚剧团。16岁时饰演《智能威虑山》中的“座山雕”，《红色娘之军》中的“小庞”。18岁考入慈溪越剧团。20岁，参加了中国人民解放军，在部队文工团演了五年戏。1978年复员被慈溪市文化馆请去当“导演训练班”教师。后又参加县“春光曲艺团”，以饰演“孙悟空”出名，人称“杏钿猢狲”。2000年余姚市成立了“姚剧研究理事会，”胡杏钿当选为该会唯一的慈溪人理事。
胡银林的小儿子胡杏春，16岁时就开始演唱姚滩，唱腔有力，钢中带软，颇有穿透力。17岁在越剧小戏《红松站》里担任主角，18岁在姚剧《沙家浜》中饰刁德一。此后，一直担任坎墩姚剧团的业务副团长，多次饰演主角，几十年来，演出姚剧几千场，受到广大戏迷的好评。
受前辈的影响，胡银林的孙子胡洁、胡旦自幼时也爱上了文艺表演。从学校里就开始唱姚剧和流型歌曲。甚至于连孙媳妇也是文艺爱好者，曾在“浙江省我爱记歌词”比赛中，获得二等奖。
这是一个戏剧之家、文艺之家、更是一个和谐之家，1994年被评为“慈溪市十佳美好家庭”。
姚剧能有今天的辉煌，与姚剧艺人们的努力是分不开的。同样，若没有坎墩余姚滩簧演唱的氛围和环境，也就培养不出他们对姚剧的浓厚兴趣，他们也就不可能走出坎墩，成为出色的姚剧艺术表演家。
第六节 对传承和发展姚剧文化的思考
从严格意义上来说，姚剧作为一种完整的剧种还很年轻，它从滩簧曲艺演化为戏剧的时间也不过数百年。正因为尚未形成固定的艺术程式，因此具有很大的可塑性。滩簧艺术在发展过程中，像海绵一样吸收外来各种艺术营养，丰富自己、充实自己、改进自己、完美自己，滩簧艺术的发展前景是十分诱人的。
目前，慈溪只有周巷、坎墩有职业姚剧团，随着文化取向的多元化，地方戏曲面临着危机。缺乏传承演员、后继乏人是原因所致。慈溪的姚剧演出团队，演职人员多为农民，而且都是中老年人，青年人很少，面临青黄不接，后继无人的问题。同时，由于演出都是面向农村，收费低廉，剧团常常收不抵支，演职员工的辛勤得不到应有的回报，影响了演出积极性。再则，随着老年观众的相继辞世，观众面也越来越狭窄，年轻人对传统的地方戏剧观念越来越淡漠，外地人由于语言的原因，一时无法与慈溪地方戏剧融通，姚剧的演出市场在日渐萎缩。成功的演出，不仅需要演职人员的刻苦磨练，还需要剧本创作、演出设备的更新、演艺的研发。而姚剧又缺乏艺术的创新和提高，这些都成了制约慈溪姚剧发展的瓶颈。
2008年10月，文化部民族民间文化发展中心和中国戏曲学会联袂主办、坎墩街道承办的全国乡镇民间滩簧戏曲艺术节在坎墩举行，来自全国各地的专家学者和戏剧理论研究工作者，就滩簧艺术的发展作了理论探讨和前瞻性的研究，并针对当前姚剧不景气的现象作了理性的分析，提出了对策和建议。专家学者们一致认为，如果把一个地方的经济发展比作人的身躯，那么文化建设就是人的灵魂。在融入城市化的前进步伐中，把文化建设贯穿于经济发展之中，挖掘历史文化，弘扬地方戏曲，崇尚文化艺术，致力于把乡村的农民意识向市民素质转移，无疑是一项伟大的灵魂工程。
坎墩街道人大主席阮万国对姚剧的传承提出了独到的见解，他撰写了《关于传承姚剧文化的思考》一文，抄录如下：
一、姚剧文化的发展脉络和面临困境
姚剧（俗称余姚滩簧），古称“鹦哥戏”、“花鼓戏”，由现在的慈溪市中西部地区民间曲艺发展而成，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带。剧目大多为言情小戏，以反映农民、手工业者及小市民的生活情趣，诸如《卖青炭》、《卖夏布》、《卖棉纱》、《庵堂认母》、《打窗楼》等。
据清嘉庆西溪山人《吴门画舫录》记载，当时姚北一带花鼓戏即余姚滩簧已十分盛行，深受人民群众欢迎，民间相传“看了滩簧班，男的忘记落田畈，女的忘记落灶间”。除了在本地演出外，还纷纷进上海演出，先后有50多副班社去过上海。1920年，南路艺人楼阿木等为改变春节前演出冷淡的局面，将前、后《落发》两个对子戏合并改编为长达20场的大戏，取名《双落发》，轰动一时，成为余姚滩簧首个滩簧大戏，深受上海市民的青睐，时人曾在《申报》撰文，称其“轻盈流利而不近于淫，与申曲（沪剧）不相上下，其随机应变，寓规劝于俳谐，是善法苏滩（苏剧）者。”
解放后，于1953年2月，有胡家良、黄承炳、刘芙蓉等17人发起成立“余姚滩簧小组”。1956年9月改建为“余姚姚剧团”，正式定名为“姚剧”，黄承炳任团长。坎墩籍的演员胡家良、胡勇棣、费凤鸣、胡若男、胡秀纹、胡银林等，都是余姚姚剧团的主角。胡家良曾获1957年浙江省戏曲观摩演出大会演员二等奖；胡勇棣获1961年浙江省现代戏调演二等奖；胡秀纹曾荣获1957年宁波专区会演三等奖和浙江省戏曲观摩演出三等奖；胡银林担任过余姚姚剧团副团长，在《刘家眉翻身忘本》中担任主角，并于1963年上海大世界挂牌演出。慈溪县行政区域调整之后，在周巷、坎墩等地也有业余姚剧团组建，专演民间小戏和现代戏等剧目，活跃在农村乡间。
目前，坎墩街道还有两个姚剧团，每个剧团每年为市民演出80场次以上。2001年，姚剧《杀狗劝夫》获宁波市业余剧团调演优秀演出奖；2003年姚剧《筑漏》获慈溪市反腐创廉一等奖、优秀演出奖；2004年，在坎墩街道第二届戏曲艺术节期间创作编排了七场现代戏《拆墙风波》，同年，坎墩姚剧团骨干周丽君获“余慈姚剧大奖赛”演唱一等奖；2006年，在街道第三届戏曲艺术节期间，拍摄制作了姚剧《阿必大回娘家》、《打窗楼》等四部传统节目的影视作品。
2008年10月，文化部民族民间文化发展中心和中国戏曲学会联袂主办，在坎墩街道举行了全国乡镇民间滩簧戏曲艺术节。来自“长三角”地区的9个民间业余班社登台献艺，同时还进行了滩簧学术研讨和滩簧艺术展览，集中展示了沪、锡、苏、甬、姚等民间滩簧戏曲艺术魅力。新华社发布了消息，中央电视台十一频道现场录制，并作播放。
但随着文化取向的多元性，姚剧与其它地方传统戏曲一样，也濒临着失传的危机。一是演员缺乏，后继乏人。目前，慈溪的姚剧演出团队，演职人员多为农民，而且都是中老年人，几乎没有青年人，严重地面临着无人传承的局面。
二是财力不济，维系困难。由于演出都是面向农村，收费低廉，剧团常常收不抵支，演职员工的辛勤劳动得不到应有的回报，影响了演员积极性，不能升级为专业化，仅停留在业余的水准线上。
三是观众面越来越狭窄，尽管姚剧在坎墩、周巷、长河一带有着历史渊源，特别是普遍被中老年人所喜欢，但青年人对传统的地方戏观念越来越淡漠，老年人又受行动的阻碍，外地人又有语言和欣赏习惯的障碍，姚剧戏曲市场在缩小。
四是缺乏传承机制和环境，创新和提高困难。成功的演出，不仅需要演职人员刻苦的排练，还需要剧本创作、设备添置、演艺研发，所以姚剧的剧目研发和设备的添置严重滞后，跟不上时代对艺术形式的要求。
二、传承姚剧文化的对策和建议
姚剧通俗易懂，贴近百姓，用地道的家乡土话，蕴含着丰富生动的社会生活内容，艺术风格亲切、随和、实在，所表现的俗声、俗言、俗人、俗事，闪烁着平常中见真切的人性光辉，是典型的平民戏剧。同时表演自由，对现实题材情有独钟，非常适合上演现代戏。就艺术特色来说，姚剧艺术具有民间性、俚俗性、时令性、现代性和可塑性等五大特色心，能更加有效地改变民众的心灵，更容易以之提高民众的文明程度，为城市文化发挥作用。
从弘扬民族、民间文化的前提下，按照市委建设“文化大市”的目标，在推进城市化发展的慈溪，应该要有自己独特的艺术文化。姚剧是宁波的第二大地方戏，也是我们慈溪唯一的地方戏剧种，且在我们慈溪本土发祥了200多年，应当让她在百花齐放的文艺舞台上保留一席之地，让绚丽多姿的姚剧文化绽放她应有的妩媚，成为我市推动地域文化发展的有效载体。
我认为：抢救、传承和发展姚剧，对于繁荣文化艺术，发展地域文化、民间文化的意义是不可估量的，我们应当从以下四个方面着手，做好传承工作：
1.创造人才培植机制和环境。戏曲文化的传承关键在于艺人，文艺事业往往会出现一个人才救活一个剧种的效果。例如：袁雪芬越剧十姐妹创造了百年越剧的辉煌；梅花奖得主王锦文《典妻》的成功演出，救活了“宁波甬剧院”；国家一级演员寿建立的《王阳明》，把姚剧搬上了中央电视台。
在现代化的环境条件下，我市的戏曲人才很难成长，即使有个别优秀的年轻演员苗子，也没有经济动力可走上成功之路，缺乏成长的条件和环境。因此，当务之急是以“特事特办”的精神，出台人才培植措施。余姚市在这方面已经先行，该市选拔了17名有音乐基础的少年，到绍兴戏曲学校委托培养，凡学习能毕业合格，给予事业编制，作为“文化人才”使用，给学习戏曲的青少年承诺了就业的保障和美好的发展前景。这种措施值得我市借鉴。
2.建立活动资助机制。进一步激活戏曲的艺术生命力，应大力扶持民间剧团的演出活动。传承和弘扬地方戏，关键在于组织经常的演出，发挥民间剧团的作用。政府应当采用“以奖代补”的方式，鼓励民间剧团巡回演出。如本市的民间剧团在农村演出，实行财政奖励制度。前几年，坎墩街道办事处采用了民间剧团每演出一场，财政补助500元的政策，坎墩姚剧团每年有150场左右的演出；外地剧团来坎墩演出，每场奖励1500元，这样极大地丰富了农村文化生活，同时也为民间剧团提供了施展艺术才华的舞台，维系民间剧团经济收入，减少观众的经济负担，提高演职员工的积极性。
3.
搭建必要演艺平台。诸如组建戏曲业余爱好者协会，组织姚剧沙龙，开辟电视、电台专栏，举办电视姚剧大奖赛等，以营造地方戏的文化氛围。余姚市电台曾有“姚剧大家唱”的专题栏目，我们认为这种方法很好，不但可以提高群众性的姚剧演唱水平，而且扩大了姚剧艺术知晓程度，培育了姚剧的戏曲市场和氛围，引发群众对戏曲文化的兴趣。我们慈溪不但能借鉴，还可以做得更多，以吸引年轻人热爱自己的地方戏，鼓励青少年唱姚剧、看姚剧、欣赏姚剧艺术。近几年来我市举办的各类“艺术节”，有几场戏曲演出，观看群众几乎场场爆满，说明只要我们组织得好，年轻人对戏曲还是喜欢的，是有需求量的。
4.
加强对姚剧文化的研究和展示。近年来，姚剧的滑坡，既有社会历史变化的原因，也有人文地理环境变化的因素，要让姚剧不断地发展。就必须加强对姚剧文化的研究，特别是研究姚剧形成和发展的演变过程，探索地方剧种的发展规律，总结老一代姚剧艺人的成功经验。同时，要以文字、图片形式制作姚剧在各个时期的发展情况，以展示姚剧在各时期的辉煌成就。坎墩街道办事处在筹划姚剧文化博物馆的事宜，这是很好的举措。但我认为姚剧不仅发祥于坎墩，而且流行于周巷、长河等地，因此姚剧是慈溪市的地方戏，也是慈溪市唯一的、完整的一个戏曲剧种，这个博物馆应当由市政府来筹办。
文化艺术是人类的精神食粮，戏曲是文化艺术的主心骨。我们的先辈为我们创造了姚剧文化，我们没有理由将她放弃，任她消逝。我们应遵照市委建设“文化大市”的要求，把祖先留给我们的遗产，抢救好、保护好、传承好、弘扬好。我相信，只要我们尽心尽力，姚剧这朵艺术之花，肯定能在慈溪的大地上姹紫嫣红。
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