慈溪市图书馆

今天是袁可嘉先生诗歌创作和诗歌理论的学术研讨会。我跟袁可嘉先生有交往，是老朋友，但对他的研究很不够，所以今天只能谈一点感想。袁可嘉先生是著名的诗人、学者、翻译家和诗歌理论家。刚才谢冕先生讲到，袁可嘉先生在理论方面的光辉掩盖了他诗歌创作的成就。这也许是一个事实。我认为他是一位非常杰出的诗人，他在诗歌创作方面的成就绝不亚于他在文学理论和翻译方面的成就。这需要研究家来发掘他的诗歌的内蕴，深入研究他的创作成就。多少年以来，对于袁可嘉诗歌创作的研究和弘扬远远不够，现在到了对袁可嘉诗歌成就进行理论阐述的时候了。他的确是一位有杰出成就的理论家，但是我觉得，他在创作和发展中国现代诗方面的贡献同样不可磨灭。
  在20世纪40年代，他就写有这样的文章：《新诗的现代化——新传统的寻求》，是在1947年发表的。袁可嘉先生提出了艺术与政治的关系问题，他认为，艺术与政治有紧密的关系，但决不是从属关系。袁可嘉先生强调，艺术有它自身的规律，艺术有自己的生命，不从属于政治，不是政治的工具。这显示出他有着不凡的见识和理论勇气。后来，到了50年代以后，这样的声音完全被压倒了，主流意识形态的观点是政治标准第一。一直到1979年文代会上才否定了“文艺为政治服务”这个口号，不再强调文艺为政治服务，这是一个进步。现在我们都明确了艺术不应当是政治的从属品。而袁可嘉先生在40年代中期就已经提出了这个命题，这是他在理论上的巨大贡献，是他的远见卓识。
  为什么说可嘉先生是一位杰出的诗人呢？因为袁可嘉先生的诗歌创作，量虽然不是很多，但质是第一流的，质量是很高的。我觉得，他的诗，是现实主义的精神和现代主义的方法相结合的典范。当然，这在“九叶”诗派里是一个共同的现象，很多“九叶”诗都可以这样来分析和阐释。可嘉先生在“九叶”诗派里，主要是诗歌理论家。作为诗人，他的作品数量少，其影响似乎不如其他“九叶派”诗人，但如果你仔细地去阅读，去欣赏，去分析他的诗作，就会发现，他在“九叶派”诗人当中并不是第二流的。只要你仔细地去领会他的诗作，你就会深入地理解到这一点。他在诗歌创作的内容和形式两方面都有深入的探索。内容决定形式，形式也反过来作用于内容，这方面可嘉先生掌握得非常到位。他很关注形式的营建，一建诗节，二建诗行，三建节律，四建韵式。一首诗有几个诗节，一个诗节里有几个诗行，他很讲究。关于节律，自由诗也有节律，那是内在语言的节律。他在营建节律方面有很大的贡献。韵式，英文叫rhyme-scheme。中国古诗，从《诗经》开始，一直到唐诗宋词、元代的散曲，都是有韵式的。“五四”以后从西方引进了自由诗，不要韵式了，有些人写诗就完全自由化了。艾青提出写诗要有散文美而不要散文化。但有些人写诗流于散文化而不是散文美。这就需要有一个规范，闻一多据此提出了“三美”（音乐美，绘画美，建筑美）。而袁可嘉先生在这方面也做出了努力，如他在韵式的构建上就下了很大的功夫。这可以用他的诗歌创作来做证明。比如他写的诗《岁暮》：
  庭院中秃枝点黑于暮鸦，
  （一点黑，一分重量）
  秃枝颤颤垂下；
  墙里外遍地枯叶逐风沙，
  （掠过去，沙沙作响）
  挂不住，又落下；
  暮霭里盏盏灯火唤归家，
  （山外青山海外海）
  鸟有巢，人有家；
  多少张脸庞贴窗问路人：
  （车破岭呢船破水？）
  等远客？等雪花？
  这首诗，一共两个诗节，每个诗节六行诗，六行诗中第一行和第四行是长行，第三行和第六行是短行，第二行和第五行有个括弧，形式非常讲究。这个形式是反作用于内容的。我再举他非常有名的诗《沉钟》：
  让我沉默于时空，
  如古寺锈绿的洪钟，
  负驮三千载沉重，
  听窗外风雨匆匆；
  把波澜掷给大海，
  把无垠还诸苍穹，
  我是沉寂的洪钟，
  沉寂如蓝色凝冻；
  生命脱蒂于苦痛，
  苦痛任死寂煎烘，
  我是锈绿的洪钟，
  收容八方的野风！
  这首诗表达的内容是什么？刚才我说袁可嘉的诗是现实主义与现代主义的结合。他的现实主义表现在不脱离时代，反映时代，反映现实。他的《冬夜》，反映敌伪时期的北平，其他如《上海》《南京》等一些作品，把那个时代特征性的东西都写在诗里了，对那个时代的阴暗面加以揭露，表达出一个知识分子的良知。《沉钟》，恰恰就是一个有良知的知识分子对他身处的时代丑恶东西的声讨和揭露，但不是以口号式的、概念化的、完全理性的方式，而是通过形象的叠加、意象的营构来表现的。《沉钟》把第一人称“我”象征为沉钟，里边牵涉到时间和空间。“把波澜掷给大海”是听见的，听觉的领域；“把无垠还诸苍穹”，是看见的，视觉的领域；第三节，最后牵涉到生和死，“生命脱蒂于苦痛”，“收容八方的野风”，到了死的边缘了，但仍然不动摇，一个坚定的意象，包容“八方的野风”，暗示一种生命的永恒。
  这首诗并没有脱离时代，是时代的曲折的反映，也可以说是“诗式的反映”。他用严格的格律表达思想：三个诗节，节律的营构非常严谨。每一行都是三个顿，非常整齐，有一种均齐美。韵式的营构，三个诗节都是“ong”韵。为什么用这个韵？因为“ong——”就是沉钟的声音。全部用“ong”韵，一韵到底，有一种噌吰镗
  鞳的听觉效果。但诗行的声律有变化；各个诗行从头到尾都是三个顿，但每个顿的音数不一样，有的两个音（一字一音），有的三个音。也就是说，既有均齐美，又有韵律上的参差美。听起来是一种既和谐又不单调的声音。再如他的另一首诗《墓碑》，两个诗节，每节四行，各诗行是三个顿和四个顿相互交叉的节律。在这首短诗里，体现了生命在这个世界里要消亡，但在另一个世界里又要新生的思想，表达上迂回曲折，给人无限的遐想。总之，可嘉先生在诗歌形式方面的创造和营建，值得我们深入探讨。他的诗歌创造比文学翻译贡献还大。
  可嘉先生在诗歌翻译方面也有很大贡献。他翻译的量大大多于他的诗歌创作，翻译了很多英国的、美国的诗歌，包括民谣。他的重要贡献是翻译了两位诗人的作品，一位是苏格兰诗人彭斯，一位是爱尔兰诗人叶芝。可嘉先生非常喜欢或者说倾向于现代主义，因而他对叶芝花的功夫更多。但他并不因为喜欢现代主义而忽视浪漫主义等流派的翻译。彭斯可以说是浪漫主义的先驱。可嘉先生在诗歌翻译方面，也有很多创造。有一点很重要，今天江枫先生在座，他提出一个命题，“形似而后神似”。我赞同他的观点。因为诗歌的形式和内容是不可分割、相互制约的。离开了形似，就谈不上神似。可嘉先生在翻译上遵循了一个原则，就是“形神兼备”。这本来是我们的前辈卞之琳先生更早就提出来的，他强调译诗要形神兼备，通过形似，达到全面求信。信，不能够认为仅仅是忠于形式或者单纯忠于内容；信，应该是准确地传达原作的内蕴、原作的精神本性。而这就必须做到“形神兼备”。可嘉先生的翻译是遵循了这一原则的。那么，如何做到形似？就是以顿代步，韵式依原诗。用中文的“顿”来代替英文的“步”（foot）。节奏不能翻译，但是可以用相似的东西来转达，那就是顿的安排。韵式呢，那是完全可以“依样画葫芦”的：且看原诗的韵式如何，如果是ABAB，那么翻译过来就是第二行和第四行押韵，第一行和第三行押韵，即交韵；如果是AAB
  ，那就第一、二行押韵，第三、四行押韵，即随韵；如果是AB
  A，那就是第一、四行相押，第二、三行相押，即抱韵。这样，就是韵式依原诗。可嘉先生也重视通过这种形似以达到神似。比如他翻译的叶芝的《当你老了》，完全按照原来的节律，原诗每行五个音步，他的译文每行五顿。原诗的韵式是ABAB，译文也是依原诗押韵。原诗的深情，表达得非常充分。
  这首诗有多人翻译过，可嘉先生译得比较早。现在看来，可嘉先生这首诗翻译得相当精彩，是翻译的典范。再如他翻译的彭斯的诗。彭斯是苏格兰农民诗人，他的诗是民谣风格的。有一首诗《约翰·安徒生，我爱》写一对夫妻·到了老年依然相爱，根据苏格兰民谣风格写成。可嘉先生的译文是这样的：
  约翰·安徒生，我爱
  约翰·安徒生，我爱，
  想我俩当初结识，
  你的剑眉挺拔，
  你的头发乌黑；
  如今你眉毛脱尽，约翰，
  你的头发雪白；
  约翰·安徒生，我爱，
  祝福你那一头白发！
  约翰·安徒生，我爱，
  我们曾同登山丘；
  多少个快活日子，约翰，
  我们曾一同享有；
  如今得蹒跚下坡，约翰，
  我们走，手携着手；
  约翰·安徒生，我爱，
  山脚下长眠相守。
  可嘉先生花了心思，用一种非常简约的汉语，民歌风格的汉语，来传达原诗的意境。他还不断修改，使诗歌翻译更完善。可嘉先生是浙江慈溪人，他在翻译中有意识地运用江浙方言押韵，来传达原诗的韵味。他的这首译诗用普通话读好像并不押韵，但用江浙口音来朗读，其中有以入声字押的韵，就能很好地体现原诗的苏格兰民谣的韵味。可见可嘉先生在翻译工作上是很费了一番心思的。
  袁可嘉先生对于诗歌形式方面的创作实践具有理论自觉性，他对诗歌音乐性的探索值得我们关注。我们要将他的作品和他的理论联系起来，全面认识诗人对于中国现代诗的贡献。
  2009年10月31日