慈溪市图书馆 内容
瓷器刚从东汉时的原始青瓷脱胎而来，尚不成熟，三国时的器物造型和装饰受汉代陶器、铜器、漆器的影响，经过近百年的发展，东吴末西晋初越窑开始进入兴盛期，青瓷成为相对较为独立的成熟工艺产品，有了自己的特色、独特的工艺技术和丰富的装饰题材。
一、器型演变
六朝时期越窑产品种类丰富多彩，在保持风格基本一致的前提下，每一时代在实用与审美双重观念的催迫下，必然会在继承的基础上有所创新，这种创新并不是随意的，而是循序而进的。总的来说，东晋时期是越窑青瓷质量、造型、纹饰都发生较大变化的重要分水岭，以此作为基点来审视，早期越窑生产的主要器物的演变有以下一些规律：
（一）造型的发展趋向于实用。瓷器作为一种新兴的手工业产品，六朝时逐渐取代金属器、漆器而走向千家万户，其发展趋向必然是越来越合于实用，器物的造型更加服从于实用。东吴、西晋越窑瓷业尽管欣欣向荣，但青瓷的造型尚有许多不合理之处，例如盘口壶早期造型，盘口和底都较小，上腹特大，重心在上部，显得中部臃肿，上下失调，倾倒食物相当费力，占据的平面也较大，还给人以不稳定的感觉。东晋以来，盘口加大，颈部增高，腹部变长，重心向下，放置平稳，比例、线条、造型更为恰当，有的式样腹径与器高之比接近“黄金分割”的比例，俏美匀称，使用时比较省力。西晋无颈无鋬鸡首壶上部过于空疏，不够平衡，东晋时增设鸡首的高颈和曲鋬上的龙首，有助于改变呆板的形制，赋予器物以动感。熏炉在三国时多为敛口扁圆腹的罐形或盆形，造型比较简单，像个有双耳或提梁的镂孔罐。西晋香炉造型则端巧玲珑，制作精致，成为高级用具。东晋时开始趋向经济实用，圆球体的炉身置于豆形承盘之上，体积较小，式样大方，承盘用以承接香灰和手执，使用方便。还出现了有盖香熏，盖上做成三层重叠交错的山峰，形似升腾的火焰，顶部置飞鸟钮，钮缘及山峰下各镂小圆孔一个。设计精巧，别有情趣。盏托由耳杯、托盘发展而来，三国、西晋时的耳杯腹较浅，底较小，东晋时两端微向上翘；托盘则变得更小，盘壁由斜直变为内弧，有的内底心下凹，有的有一个凸起的圆形托圈，使盏不会倾倒。从此盏托兴起，耳杯和托盘则渐被淘汰，到南朝时已普遍盛行盏托，用以饮茶喝酒。南朝时托盘一般盘身浅坦，多饰有莲瓣纹。东吴虎子的造型似一个横卧的圆筒体，口部上仰，腹部两侧划飞翼，前后腿部微鼓，底下蹲伏四足。西晋时，口部往往堆贴成虎头，腰部收小，前后腿鼓出，虎形生动逼真。东晋南朝盛行圆形虎子，虎形虎子少见。槅又称格盘或多子盒，三国、西晋时多作长方形，圆槅少见，东晋南朝流行圆槅，长方形槅为圆槅所代替。西晋圆槅的格数较多。如1981年慈溪市彭桥乡长埭村西晋墓出土的圆槅，分内外区，内区分三格，外区分八格，上放一小勺。东晋后圆槅的格数减少，器型稍有增高。许多新设计的产品，实用性往往是首要考虑的因素。如慈溪市博物馆所藏的一件魁，形似碗，口部置一个外弯的柄。造型简单，轻巧实用。上虞砖瓦厂西晋墓出土的扁壶，直口肩圆腹，下装扁圆形圈足，腹部划花，有的肩部两侧粘贴鼠钮，有的两侧上下有四系，都是可以系绳背带的酒器，特别适用于出行和狩猎。羊形、狮形烛台的流行，适应了插烛照明的需求。常见的文具盒，砚面圆而平，外围不高不矮的子口，既可围护墨汁，又可起固定扁平形器盖的作用。三国西晋时的早期砚台一般为三足，东晋南朝时渐渐增多至五足或六足。至隋代唐初则发展成密集的一圈。加盖是器皿合于实用的又一考虑。三国、西晋时，壶和罐等容器，大多数都没有盖，口沿又都是直唇和盘口，没有后来那种明显的子母口或折唇，它们直接以碗、碟为盖，说明许多器物都是两用的，但盖和器口大小不一，不利于食物的保存。东晋开始，壶、罐较多地配制器盖，而且盖口密合，在气候比较潮湿的南方，更适宜于盛放干燥的食品。如鸡首壶（罂）在东晋以后多数器物口沿折成母口，配以器盖，盖口密合，是一项很好的改进。唾壶也叫唾器，南朝时有的配以盖和托盏，更合乎卫生和实用。
（二）体形由矮胖到修长。这主要也是出于实用、美观的需要。从总的演变趋向看，六朝越窑青瓷由较小到较高大，由扁矮肥宽到浑圆修长，器物轮廓从刻板的圆弧线到富于变化的优美曲线等。发展比较清楚的几种器物如盘口壶、罐、钵等，是六朝青瓷演变、用以断代的标准器。这些典型器物发展的高宽比例大体走向为从最初的1∶1发展到1.2∶1，再发展到1.5∶1，最后演变为2∶1。器形口部则从径小、盘浅、壁直向径大、盘深、壁外撇发展，颈部则从粗短发展到细长，腹部则从肩鼓到下腹加长进而到斜直内收，再进而成为长椭圆体，底径亦随之由大变小。（1）如鸡首壶，作为酒器，西晋时鸡首仅为装饰，无实用价值，鸡头无颈，贴于肩上，像是随时要缩进壶里去似的，鸡尾仅仅是小小的一点。东晋时壶身渐趋修长，鸡头上有冠，下有颈，尾巴则变成了把手，鸡首壶的形象完全改观。到了东晋末南朝时期更在把手上装饰龙头，称龙柄鸡首壶，在其他装饰渐趋简化的同时，鸡首壶的造型却不简反繁，可见鸡首壶在当时受欢迎的程度。鸡首壶发展到隋代，壶身更为瘦长，盘口更高，颈变细，颈下堆贴象征性鸡头，把手装于盘口之上，使壶口的造型显得十分秀雅。又如罐、碗和钵，也都向高的方向发展。东吴、西晋时期罐的造型较矮胖，至东晋、南朝时，器体不断增高，上腹收小，下腹和底相应扩大，重心向下。早期的碗口大底小，造型矮胖，以后碗壁逐渐增高，底部放大，东晋时出现低低的假圈足，南朝时碗演变成深弧腹，几乎成半球形，假圈足增高，几乎与现代碗形相同；器壁也薄了，使用轻巧方便。羊形器在六朝出土青瓷中占有一定比例，早期的青瓷羊造型比较肥壮，颈部和腰部浑圆，羊角较短，贴附在耳的上下，到了东晋，青瓷羊变得瘦削，颈部和腹部均较细，羊角较长而蜷曲。再以浙东墓葬中的出土器物作印证。余姚市湖山乡西晋墓的青瓷器物器形比较矮胖，短颈扁圆腹，东晋墓的器物比前代修长，变化最明显的是盘口壶的颈腹较长，到南朝墓中进一步演变为长颈丰肩；慈溪窑头山东晋晚期纪年墓出土青瓷器与东晋早期也有差异，罐、壶的器形趋向瘦高，最大腹径移至腹上部，碗腹壁加深，出现假圈足。南朝时青瓷还出现了一批厚重大器，器形形式划一，进一步规格化，这和当时人们生活方式逐渐由席地而坐改而用桌椅高坐有关。
（三）动物形象由生动到呆板。浙东人民特别擅长于创作以动物形象为主体的艺术品，早在河姆渡文化时期，就大量出土了刻划在陶、木、骨等质料上的动物艺术品，它似乎以一种艺术基因的形式得到了越人的代代传承。越窑早期青瓷在造型上一个最突出的特点，就是特别善于运用动物形象，具有浓郁的地域特色和时代气息，其数量之多，形式之富，设计之精，不仅是此前任何历史时期所无法比拟的，也是同期其他瓷业系统难以望其项背的。越窑青瓷在东汉时期虽见动物造型的装饰，但总的说来造型比较单调。以动物形象作整体造型的器物，最早出现于东吴甘露元年，盛行于吴末至西晋时期。越窑匠师一方面继承了汉代陶器、漆器和铜器的艺术造型和风格，另一方面又有所发展，以其细腻的观察、巧妙的构思、准确的表现，创造了许多栩栩如生的动物形象，并将浙东历史悠远的动物艺术提升到一个更高的水平。但自东晋开始，做成动物形状的越窑青瓷器大为减少，除了鸡头壶比较别致外，只有少数日常用品和文房用具作成羊、蛙等形状，形体消瘦呆板，艺术魅力大大减弱，足见动物堆塑工艺的趋向衰退。从动物的分类形象链观察，不难发现，鸟是越窑青瓷中渊源最深、历时最长、出现频率最高、而又变化最丰富的动物装饰之一，在大量的日用瓷、卫生瓷、明器中都留下了它优美轻盈的身段，尽态极妍，摇曳多姿。如浙江上虞百官镇凤山吴墓出土鸟形杯，整体作碗形，碗腹外表的前部贴塑一只回首展翅欲飞的小鸟，碗腹外表的后部贴塑一个鸟尾，并可作把手用，既美观又实用；江苏南京出土西晋鹰形双耳盘口壶，肩部堆塑鹰首，壶下腹部堆塑贴两只鹰爪，肩部左右各置一耳，耳下线刻硕大的圆形羽翼，鹰形的表现简练而且含蓄，恰倒好处地借助了器腹的浑圆饱满；江苏宜兴周墓墩西晋七年（297年）出土的青瓷飞鸟香熏，其点睛之笔为香笼顶部的飞鸟形钮，小鸟振翅欲飞，造型洗练生动，使整个器物动静对比非常鲜明。奉化白杜西晋早期墓出土2件鸟形杯：一件鸟形头、翼、胸、足堆贴于腹之一侧，头高出口沿，眼睛外鼓，两足弯曲成环状，腹部丰满，两翼展张，尾呈扁平板式，从杯沿另一端向外斜伸，似为雄性鸟；另一只基本相近，只是头略大，眼睛不凸，腹略瘦，腿瘦小细长，翘端弯曲，似为雌性鸟。鸟形杯雌雄同出，仅此一例，便可见匠师们之苦心孤诣。但东晋时的一种鸟形水盂，上塑双翅和鸟尾，两足直立于圆饼形座上，整个造型拘谨无力，艺术效果大不如前。蛙盂是六朝青瓷中的常见器物，亦以吴到西晋时期的造型比较优美，蛙作成四肢正在水中奋力向前划行的形态，栩栩如生，富有游动感；背部装一个圆筒形口，蛙口内有小孔，便于出水。江苏南京凤凰二年（273年）吴墓出土蟾蜍水盂，余姚湖东乡、江苏丹阳出土西晋水盂，均玲珑可爱。东晋时的蟾蜍，下腹向内收敛，假圈足很高，堆贴的蛙头和足均较僵硬呆板。再如瓷质烛台有狮形、羊形。羊形烛台，三国西晋时体形饱满，有雍容之态；东晋时则头部变小，颈部过粗，腰部过细。这是东晋南朝动物造型能力退步的又一例证。
（四）堆塑罐装饰由简单到繁复。越窑青瓷自东汉创烧以来，就开始大量烧制明器，早期明器的形制及组合较为简单，入吴以来趋向复杂，至西晋达到高潮后很快衰落，东晋时明器已基本停烧。明器的演变，总的说来，组合的品种由简单到丰富，内涵更加贴近时代和现实，变得更加丰富，尤其是包含多种文化意义、甚至可以视为时代变化晴雨表的堆塑罐，其演变更具有典型性。
堆塑罐从汉代的五联罐演变而来，上海博物馆所藏的一件，尚能见到五联罐的形状，后来中罐逐渐增大，环围的四小罐缩小，最后被不断增多的人物、飞鸟、楼阙所淹没。至西晋时堆塑罐上往往有盖，上设层层高叠的庭院楼阁，四周簇拥人物、佛像、飞禽走兽。至西晋末年堆塑罐消失。
二、装饰艺术
六朝时期越窑青瓷的装饰艺术具有非常鲜明的时代特征，三国西晋时几何纹样的广泛流行和动物形象的大量运用，呈现出多姿多彩的艺术形态，至东晋南朝时风格一变，点彩装饰、莲瓣纹备受青睐。这些现象无不反映当时越窑青瓷的工艺水平和社会风尚的演变以及人们的精神追求。
越窑青瓷的装饰纹样可分为几何纹样、动物形象、佛教题材、人物形象等数种。几何纹样有弦纹、水波纹、蕉叶纹、云气纹、斜方格纹、联珠纹、忍冬纹、斜线篦点纹、复线菱形纹和香熏上的镂孔图案。六朝时的弦纹一般均是凹弦纹，系用尖细工具在坯体上划一圈或数圈，弦纹除装饰器物外，还有定位作用，便于粘接系钮、贴印其他装饰件。几何纹样一般装饰于器物的口沿、颈肩部、上腹部和系面上，三国中晚期斜方格纹作为盆、壶、罐腹部的纹饰已经出现，末期斜方格纹与弦纹、联珠纹组成花纹带。至西晋时纹样更为丰富，广泛地装饰于洗、钵、唾盂、簋、尊、鸡首壶、碗、盘口壶、香熏等器物上。至东晋南朝时常见的仅有弦纹、波浪纹、镂孔图案数种，镂孔图案有圆形、三角形、椭圆形、树叶形数种。
动物形象包括普通动物如狮子、熊、鹿、狗、羊、鱼、蟹、蜥蜴、虎、鸡、鸭、马、鹰、鸟和神禽瑞兽如凤凰、朱雀、天马、天禄、四首龙、麒麟。它们或粘贴于堆塑罐、钵、洗等器物的腹部，体形扁平；或以单体形象出现，成为象形器皿，如熊尊、狮形烛台、羊尊、蛙形水盂等；或作为器皿的局部装饰如堆塑罐上部的飞鸟装饰，盖上的鸟形钮，罐、壶等肩上鸡首、羊首、虎首、鹰首装饰。这些动物流行于三国晚期至西晋。东晋时常见鸡首壶、蛙形水盂、羊尊等少量几种。
佛教题材，三国西晋时最重要的是佛像，一般有背光，着通肩衣，衣纹可辨，作跏趺坐，下有莲花台。由于佛教初传，佛在人们的心目中其地位与普通的神并无区别，尚未引起人们的普遍尊崇，因此佛像也混同于一般的装饰题材，大量出现于壶、钵、簋、罐、洗、堆塑罐等器物的肩腹部。随着佛教的普及，上至帝王，下至黎民百姓都有信奉佛教者，佛教的社会地位渐渐提高，佛像也作为膜拜的对象不再作为装饰题材出现于瓷器上。至东晋晚期开始出现莲瓣装饰，南朝萧齐时期莲瓣纹大量流行，多装饰于钵、盘、碟、碗、盏托的内外壁和唾盂、盘口壶、鸡首壶、罐的肩腹部。莲瓣数目多少不一，自5瓣至10瓣均有，有单线、复线划花，有多线划花，也有浅刻莲瓣。
人物形象较多出现于堆塑罐，也有少量男女人俑，在堆塑罐上多见高鼻深目的胡人形象。
褐色点彩最早见于南京甘家巷东吴建衡二年（270年）墓出土的四系罐。西晋末年，有少数器皿口沿、肩部施褐色点彩装饰，至东晋时始普遍应用，多见于鸡首壶、罐、钵、碗、洗、油灯、尊、香熏、水盂、羊形尊等器物的口沿、颈肩部、腹部和动物的背脊、腿筋、眼睛等突出部位，早期多为对称的四点，后发展成两点一组、三点一组，至南朝时则逐渐密集，密密麻麻围成一圈。
装饰技法多种多样，有刻划、模印、压印、戳印、捏塑、雕塑、透雕、点染、绘画等。
刻划：弦纹，波浪纹，虎子、羊形烛台、狮形烛台、蟾蜍水盂等器物的羽翼纹、鬃毛纹等细节，连弧纹，南朝时盛行的莲瓣纹，都运用了这种技法。
模印：贴于堆塑罐、钵、洗、尊、盆、唾盂、鸡壶、蛙尊等器物上的各式铺首、佛像、飞天、龙、凤凰、朱雀、狮子、鸡头、蛙腿、人像头部、殿宇楼阁的坯片等均是模印而成。大多形体小而线条复杂，如佛像的通肩衣衣纹线条历历可数，凤凰、狮子的细部更纤毫毕现。采用模印技法可节省大量工时。
压印：带状网格纹是用阴刻相应纹饰的圆形滚模在未干的坯体上滚压而成的。戳印则是用带齿状缺口的圆管印成联珠纹。
捏塑：捏塑成形的形象在堆塑罐上最为多见，最明显者莫过于众多的奏乐、舞蹈、杂耍人物，其面部千篇一律，高鼻深目，系模印而成，身体则是直接被捏成各种姿态，故常常有全身姿态不相协调者。但捏塑更多的是与刻划手法相结合使用，先捏塑成粗形，再用刻划手法勾勒眼、鼻、羽、翼、腿、脚等细部，在圆体的动物和人物形象中大多采用此法，如鸡、狗、猪、男女俑、鸟等。出土于萧山城南联华村的西晋女俑，头梳盘髻，左右插笄，眉眼清晰，形象逼真，达到了很高的艺术水准。
透雕：多用于香熏上的镂孔。为了美化器物，往往把孔镂雕成各种形状。
点染：仅用于点染褐色彩斑。
绘画：南京雨花台长岗村东吴末墓葬出土的釉下褐色彩绘带盖盘口壶是杰出代表，该壶在盖、颈、腹部均有褐色彩绘，系用含氧化铁较高的着色剂在素坯上画出羽人、仙草、神兽、莲瓣、云气和连弧纹图案，再上釉入窑烧成，画面生动，充满了神秘色彩，是研究这一时期陶瓷绘画艺术的珍贵资料。
六朝时期的越窑匠师运用他们的聪明才智，采用丰富的装饰题材，娴熟掌握多样的装饰手法，为后人留下了许多艺术珍品。
一、器型演变
六朝时期越窑产品种类丰富多彩，在保持风格基本一致的前提下，每一时代在实用与审美双重观念的催迫下，必然会在继承的基础上有所创新，这种创新并不是随意的，而是循序而进的。总的来说，东晋时期是越窑青瓷质量、造型、纹饰都发生较大变化的重要分水岭，以此作为基点来审视，早期越窑生产的主要器物的演变有以下一些规律：
（一）造型的发展趋向于实用。瓷器作为一种新兴的手工业产品，六朝时逐渐取代金属器、漆器而走向千家万户，其发展趋向必然是越来越合于实用，器物的造型更加服从于实用。东吴、西晋越窑瓷业尽管欣欣向荣，但青瓷的造型尚有许多不合理之处，例如盘口壶早期造型，盘口和底都较小，上腹特大，重心在上部，显得中部臃肿，上下失调，倾倒食物相当费力，占据的平面也较大，还给人以不稳定的感觉。东晋以来，盘口加大，颈部增高，腹部变长，重心向下，放置平稳，比例、线条、造型更为恰当，有的式样腹径与器高之比接近“黄金分割”的比例，俏美匀称，使用时比较省力。西晋无颈无鋬鸡首壶上部过于空疏，不够平衡，东晋时增设鸡首的高颈和曲鋬上的龙首，有助于改变呆板的形制，赋予器物以动感。熏炉在三国时多为敛口扁圆腹的罐形或盆形，造型比较简单，像个有双耳或提梁的镂孔罐。西晋香炉造型则端巧玲珑，制作精致，成为高级用具。东晋时开始趋向经济实用，圆球体的炉身置于豆形承盘之上，体积较小，式样大方，承盘用以承接香灰和手执，使用方便。还出现了有盖香熏，盖上做成三层重叠交错的山峰，形似升腾的火焰，顶部置飞鸟钮，钮缘及山峰下各镂小圆孔一个。设计精巧，别有情趣。盏托由耳杯、托盘发展而来，三国、西晋时的耳杯腹较浅，底较小，东晋时两端微向上翘；托盘则变得更小，盘壁由斜直变为内弧，有的内底心下凹，有的有一个凸起的圆形托圈，使盏不会倾倒。从此盏托兴起，耳杯和托盘则渐被淘汰，到南朝时已普遍盛行盏托，用以饮茶喝酒。南朝时托盘一般盘身浅坦，多饰有莲瓣纹。东吴虎子的造型似一个横卧的圆筒体，口部上仰，腹部两侧划飞翼，前后腿部微鼓，底下蹲伏四足。西晋时，口部往往堆贴成虎头，腰部收小，前后腿鼓出，虎形生动逼真。东晋南朝盛行圆形虎子，虎形虎子少见。槅又称格盘或多子盒，三国、西晋时多作长方形，圆槅少见，东晋南朝流行圆槅，长方形槅为圆槅所代替。西晋圆槅的格数较多。如1981年慈溪市彭桥乡长埭村西晋墓出土的圆槅，分内外区，内区分三格，外区分八格，上放一小勺。东晋后圆槅的格数减少，器型稍有增高。许多新设计的产品，实用性往往是首要考虑的因素。如慈溪市博物馆所藏的一件魁，形似碗，口部置一个外弯的柄。造型简单，轻巧实用。上虞砖瓦厂西晋墓出土的扁壶，直口肩圆腹，下装扁圆形圈足，腹部划花，有的肩部两侧粘贴鼠钮，有的两侧上下有四系，都是可以系绳背带的酒器，特别适用于出行和狩猎。羊形、狮形烛台的流行，适应了插烛照明的需求。常见的文具盒，砚面圆而平，外围不高不矮的子口，既可围护墨汁，又可起固定扁平形器盖的作用。三国西晋时的早期砚台一般为三足，东晋南朝时渐渐增多至五足或六足。至隋代唐初则发展成密集的一圈。加盖是器皿合于实用的又一考虑。三国、西晋时，壶和罐等容器，大多数都没有盖，口沿又都是直唇和盘口，没有后来那种明显的子母口或折唇，它们直接以碗、碟为盖，说明许多器物都是两用的，但盖和器口大小不一，不利于食物的保存。东晋开始，壶、罐较多地配制器盖，而且盖口密合，在气候比较潮湿的南方，更适宜于盛放干燥的食品。如鸡首壶（罂）在东晋以后多数器物口沿折成母口，配以器盖，盖口密合，是一项很好的改进。唾壶也叫唾器，南朝时有的配以盖和托盏，更合乎卫生和实用。
（二）体形由矮胖到修长。这主要也是出于实用、美观的需要。从总的演变趋向看，六朝越窑青瓷由较小到较高大，由扁矮肥宽到浑圆修长，器物轮廓从刻板的圆弧线到富于变化的优美曲线等。发展比较清楚的几种器物如盘口壶、罐、钵等，是六朝青瓷演变、用以断代的标准器。这些典型器物发展的高宽比例大体走向为从最初的1∶1发展到1.2∶1，再发展到1.5∶1，最后演变为2∶1。器形口部则从径小、盘浅、壁直向径大、盘深、壁外撇发展，颈部则从粗短发展到细长，腹部则从肩鼓到下腹加长进而到斜直内收，再进而成为长椭圆体，底径亦随之由大变小。（1）如鸡首壶，作为酒器，西晋时鸡首仅为装饰，无实用价值，鸡头无颈，贴于肩上，像是随时要缩进壶里去似的，鸡尾仅仅是小小的一点。东晋时壶身渐趋修长，鸡头上有冠，下有颈，尾巴则变成了把手，鸡首壶的形象完全改观。到了东晋末南朝时期更在把手上装饰龙头，称龙柄鸡首壶，在其他装饰渐趋简化的同时，鸡首壶的造型却不简反繁，可见鸡首壶在当时受欢迎的程度。鸡首壶发展到隋代，壶身更为瘦长，盘口更高，颈变细，颈下堆贴象征性鸡头，把手装于盘口之上，使壶口的造型显得十分秀雅。又如罐、碗和钵，也都向高的方向发展。东吴、西晋时期罐的造型较矮胖，至东晋、南朝时，器体不断增高，上腹收小，下腹和底相应扩大，重心向下。早期的碗口大底小，造型矮胖，以后碗壁逐渐增高，底部放大，东晋时出现低低的假圈足，南朝时碗演变成深弧腹，几乎成半球形，假圈足增高，几乎与现代碗形相同；器壁也薄了，使用轻巧方便。羊形器在六朝出土青瓷中占有一定比例，早期的青瓷羊造型比较肥壮，颈部和腰部浑圆，羊角较短，贴附在耳的上下，到了东晋，青瓷羊变得瘦削，颈部和腹部均较细，羊角较长而蜷曲。再以浙东墓葬中的出土器物作印证。余姚市湖山乡西晋墓的青瓷器物器形比较矮胖，短颈扁圆腹，东晋墓的器物比前代修长，变化最明显的是盘口壶的颈腹较长，到南朝墓中进一步演变为长颈丰肩；慈溪窑头山东晋晚期纪年墓出土青瓷器与东晋早期也有差异，罐、壶的器形趋向瘦高，最大腹径移至腹上部，碗腹壁加深，出现假圈足。南朝时青瓷还出现了一批厚重大器，器形形式划一，进一步规格化，这和当时人们生活方式逐渐由席地而坐改而用桌椅高坐有关。
（三）动物形象由生动到呆板。浙东人民特别擅长于创作以动物形象为主体的艺术品，早在河姆渡文化时期，就大量出土了刻划在陶、木、骨等质料上的动物艺术品，它似乎以一种艺术基因的形式得到了越人的代代传承。越窑早期青瓷在造型上一个最突出的特点，就是特别善于运用动物形象，具有浓郁的地域特色和时代气息，其数量之多，形式之富，设计之精，不仅是此前任何历史时期所无法比拟的，也是同期其他瓷业系统难以望其项背的。越窑青瓷在东汉时期虽见动物造型的装饰，但总的说来造型比较单调。以动物形象作整体造型的器物，最早出现于东吴甘露元年，盛行于吴末至西晋时期。越窑匠师一方面继承了汉代陶器、漆器和铜器的艺术造型和风格，另一方面又有所发展，以其细腻的观察、巧妙的构思、准确的表现，创造了许多栩栩如生的动物形象，并将浙东历史悠远的动物艺术提升到一个更高的水平。但自东晋开始，做成动物形状的越窑青瓷器大为减少，除了鸡头壶比较别致外，只有少数日常用品和文房用具作成羊、蛙等形状，形体消瘦呆板，艺术魅力大大减弱，足见动物堆塑工艺的趋向衰退。从动物的分类形象链观察，不难发现，鸟是越窑青瓷中渊源最深、历时最长、出现频率最高、而又变化最丰富的动物装饰之一，在大量的日用瓷、卫生瓷、明器中都留下了它优美轻盈的身段，尽态极妍，摇曳多姿。如浙江上虞百官镇凤山吴墓出土鸟形杯，整体作碗形，碗腹外表的前部贴塑一只回首展翅欲飞的小鸟，碗腹外表的后部贴塑一个鸟尾，并可作把手用，既美观又实用；江苏南京出土西晋鹰形双耳盘口壶，肩部堆塑鹰首，壶下腹部堆塑贴两只鹰爪，肩部左右各置一耳，耳下线刻硕大的圆形羽翼，鹰形的表现简练而且含蓄，恰倒好处地借助了器腹的浑圆饱满；江苏宜兴周墓墩西晋七年（297年）出土的青瓷飞鸟香熏，其点睛之笔为香笼顶部的飞鸟形钮，小鸟振翅欲飞，造型洗练生动，使整个器物动静对比非常鲜明。奉化白杜西晋早期墓出土2件鸟形杯：一件鸟形头、翼、胸、足堆贴于腹之一侧，头高出口沿，眼睛外鼓，两足弯曲成环状，腹部丰满，两翼展张，尾呈扁平板式，从杯沿另一端向外斜伸，似为雄性鸟；另一只基本相近，只是头略大，眼睛不凸，腹略瘦，腿瘦小细长，翘端弯曲，似为雌性鸟。鸟形杯雌雄同出，仅此一例，便可见匠师们之苦心孤诣。但东晋时的一种鸟形水盂，上塑双翅和鸟尾，两足直立于圆饼形座上，整个造型拘谨无力，艺术效果大不如前。蛙盂是六朝青瓷中的常见器物，亦以吴到西晋时期的造型比较优美，蛙作成四肢正在水中奋力向前划行的形态，栩栩如生，富有游动感；背部装一个圆筒形口，蛙口内有小孔，便于出水。江苏南京凤凰二年（273年）吴墓出土蟾蜍水盂，余姚湖东乡、江苏丹阳出土西晋水盂，均玲珑可爱。东晋时的蟾蜍，下腹向内收敛，假圈足很高，堆贴的蛙头和足均较僵硬呆板。再如瓷质烛台有狮形、羊形。羊形烛台，三国西晋时体形饱满，有雍容之态；东晋时则头部变小，颈部过粗，腰部过细。这是东晋南朝动物造型能力退步的又一例证。
（四）堆塑罐装饰由简单到繁复。越窑青瓷自东汉创烧以来，就开始大量烧制明器，早期明器的形制及组合较为简单，入吴以来趋向复杂，至西晋达到高潮后很快衰落，东晋时明器已基本停烧。明器的演变，总的说来，组合的品种由简单到丰富，内涵更加贴近时代和现实，变得更加丰富，尤其是包含多种文化意义、甚至可以视为时代变化晴雨表的堆塑罐，其演变更具有典型性。
堆塑罐从汉代的五联罐演变而来，上海博物馆所藏的一件，尚能见到五联罐的形状，后来中罐逐渐增大，环围的四小罐缩小，最后被不断增多的人物、飞鸟、楼阙所淹没。至西晋时堆塑罐上往往有盖，上设层层高叠的庭院楼阁，四周簇拥人物、佛像、飞禽走兽。至西晋末年堆塑罐消失。
二、装饰艺术
六朝时期越窑青瓷的装饰艺术具有非常鲜明的时代特征，三国西晋时几何纹样的广泛流行和动物形象的大量运用，呈现出多姿多彩的艺术形态，至东晋南朝时风格一变，点彩装饰、莲瓣纹备受青睐。这些现象无不反映当时越窑青瓷的工艺水平和社会风尚的演变以及人们的精神追求。
越窑青瓷的装饰纹样可分为几何纹样、动物形象、佛教题材、人物形象等数种。几何纹样有弦纹、水波纹、蕉叶纹、云气纹、斜方格纹、联珠纹、忍冬纹、斜线篦点纹、复线菱形纹和香熏上的镂孔图案。六朝时的弦纹一般均是凹弦纹，系用尖细工具在坯体上划一圈或数圈，弦纹除装饰器物外，还有定位作用，便于粘接系钮、贴印其他装饰件。几何纹样一般装饰于器物的口沿、颈肩部、上腹部和系面上，三国中晚期斜方格纹作为盆、壶、罐腹部的纹饰已经出现，末期斜方格纹与弦纹、联珠纹组成花纹带。至西晋时纹样更为丰富，广泛地装饰于洗、钵、唾盂、簋、尊、鸡首壶、碗、盘口壶、香熏等器物上。至东晋南朝时常见的仅有弦纹、波浪纹、镂孔图案数种，镂孔图案有圆形、三角形、椭圆形、树叶形数种。
动物形象包括普通动物如狮子、熊、鹿、狗、羊、鱼、蟹、蜥蜴、虎、鸡、鸭、马、鹰、鸟和神禽瑞兽如凤凰、朱雀、天马、天禄、四首龙、麒麟。它们或粘贴于堆塑罐、钵、洗等器物的腹部，体形扁平；或以单体形象出现，成为象形器皿，如熊尊、狮形烛台、羊尊、蛙形水盂等；或作为器皿的局部装饰如堆塑罐上部的飞鸟装饰，盖上的鸟形钮，罐、壶等肩上鸡首、羊首、虎首、鹰首装饰。这些动物流行于三国晚期至西晋。东晋时常见鸡首壶、蛙形水盂、羊尊等少量几种。
佛教题材，三国西晋时最重要的是佛像，一般有背光，着通肩衣，衣纹可辨，作跏趺坐，下有莲花台。由于佛教初传，佛在人们的心目中其地位与普通的神并无区别，尚未引起人们的普遍尊崇，因此佛像也混同于一般的装饰题材，大量出现于壶、钵、簋、罐、洗、堆塑罐等器物的肩腹部。随着佛教的普及，上至帝王，下至黎民百姓都有信奉佛教者，佛教的社会地位渐渐提高，佛像也作为膜拜的对象不再作为装饰题材出现于瓷器上。至东晋晚期开始出现莲瓣装饰，南朝萧齐时期莲瓣纹大量流行，多装饰于钵、盘、碟、碗、盏托的内外壁和唾盂、盘口壶、鸡首壶、罐的肩腹部。莲瓣数目多少不一，自5瓣至10瓣均有，有单线、复线划花，有多线划花，也有浅刻莲瓣。
人物形象较多出现于堆塑罐，也有少量男女人俑，在堆塑罐上多见高鼻深目的胡人形象。
褐色点彩最早见于南京甘家巷东吴建衡二年（270年）墓出土的四系罐。西晋末年，有少数器皿口沿、肩部施褐色点彩装饰，至东晋时始普遍应用，多见于鸡首壶、罐、钵、碗、洗、油灯、尊、香熏、水盂、羊形尊等器物的口沿、颈肩部、腹部和动物的背脊、腿筋、眼睛等突出部位，早期多为对称的四点，后发展成两点一组、三点一组，至南朝时则逐渐密集，密密麻麻围成一圈。
装饰技法多种多样，有刻划、模印、压印、戳印、捏塑、雕塑、透雕、点染、绘画等。
刻划：弦纹，波浪纹，虎子、羊形烛台、狮形烛台、蟾蜍水盂等器物的羽翼纹、鬃毛纹等细节，连弧纹，南朝时盛行的莲瓣纹，都运用了这种技法。
模印：贴于堆塑罐、钵、洗、尊、盆、唾盂、鸡壶、蛙尊等器物上的各式铺首、佛像、飞天、龙、凤凰、朱雀、狮子、鸡头、蛙腿、人像头部、殿宇楼阁的坯片等均是模印而成。大多形体小而线条复杂，如佛像的通肩衣衣纹线条历历可数，凤凰、狮子的细部更纤毫毕现。采用模印技法可节省大量工时。
压印：带状网格纹是用阴刻相应纹饰的圆形滚模在未干的坯体上滚压而成的。戳印则是用带齿状缺口的圆管印成联珠纹。
捏塑：捏塑成形的形象在堆塑罐上最为多见，最明显者莫过于众多的奏乐、舞蹈、杂耍人物，其面部千篇一律，高鼻深目，系模印而成，身体则是直接被捏成各种姿态，故常常有全身姿态不相协调者。但捏塑更多的是与刻划手法相结合使用，先捏塑成粗形，再用刻划手法勾勒眼、鼻、羽、翼、腿、脚等细部，在圆体的动物和人物形象中大多采用此法，如鸡、狗、猪、男女俑、鸟等。出土于萧山城南联华村的西晋女俑，头梳盘髻，左右插笄，眉眼清晰，形象逼真，达到了很高的艺术水准。
透雕：多用于香熏上的镂孔。为了美化器物，往往把孔镂雕成各种形状。
点染：仅用于点染褐色彩斑。
绘画：南京雨花台长岗村东吴末墓葬出土的釉下褐色彩绘带盖盘口壶是杰出代表，该壶在盖、颈、腹部均有褐色彩绘，系用含氧化铁较高的着色剂在素坯上画出羽人、仙草、神兽、莲瓣、云气和连弧纹图案，再上釉入窑烧成，画面生动，充满了神秘色彩，是研究这一时期陶瓷绘画艺术的珍贵资料。
六朝时期的越窑匠师运用他们的聪明才智，采用丰富的装饰题材，娴熟掌握多样的装饰手法，为后人留下了许多艺术珍品。
附注
（1）罗宗真：《六朝考古》第7章第4节，南京大学出版社1996年版，第200页。
