慈溪市图书馆 内容
第一章 发展期越窑的分布与生产
第一节 分布区域及窑址数量
三国西晋时是越窑大发展时期，窑场数量剧增，产品种类丰富，形成了越窑创烧以来的第一个兴盛时期。窑址大多分布在今上虞市的曹娥江中游两岸，今慈溪市、余姚市、鄞县、宁波市、绍兴县等地也发现少量的瓷窑遗存。
上虞市迄今发现的这一时期的瓷窑数多达110余处。三国东吴时期窑址主要分布在上浦镇夏家埠村帐子山、夏家埠村鞍山、昆仑村里长汀山、石浦村南龙池庙、石浦村大陆岙、凌湖村畚箕窝、甲仗村章湾里、小坞村平潭山、小坞村华山、大善村凤凰山、大善村前山，梁湖镇拗花山村朝北山、陶岙村大湾山、陶岙村虎尾巴山、梅坞村虎尾巴山、昆仑村狸猫湖水库、梁湖镇罗岭村老鼠山、柴岙村瓦窑岭、华东村晾网山、拗花山村面前山，百官镇九浸畈等地。其中以凤凰山和尼姑婆山最为典型，烧造规模大，产品种类丰富，制作精细。（1）凤凰山窑址的遗物堆积很厚，在山坡的断面上还可以看到窑炉的遗迹，其产品有碗、钵、碟、罐、洗、盘口壶、堆塑罐等。每类器物又分成几种，造型略有差异，碗有深腹浅腹之分，也有光素无纹与装饰网格纹之分；罐有四耳的，有双耳的，有肩部饰网格纹、贴铺首的，最为精细的则别具匠心地在肩部安一个虎首形的流；洗的器型较大，最大者口径可达40厘米，装饰也有繁简之别，繁者在腹外壁饰网格纹，边上缀以联珠纹，贴上铺首，还在内底饰弦纹和水波纹，简者则仅在外腹饰一周网格纹；盘口壶也有短颈和长颈的不同。窑具以三足支钉、喇叭形支座、筒形支座较为常见。鞍山窑址于1977年进行了发掘，发现保存基本完整的龙窑1座，全长13.23米、宽2.5米，由火膛、窑室、排烟炕组成。
西晋时的窑址主要分布在上浦镇夏家埠村帐子山、甲仗村章湾里、小坞村平潭山、小坞村华山、大善村凤凰山、大善村前山、董家山村棒子岭，梁湖镇罗岭村老鼠山、柴岙村瓦窑岭、华东村晾网山、拗花山村面前山、罗岭村大多居山、倪刘村庙山，百官镇九浸畈、外严水库，驿亭镇冯家村石王山、杨溪村馒头山、黄倪严村冯王山、王家埠村、黄倪严村凤凰山，驿亭镇横塘庙村蛤蟆山、横塘庙村半界庵、曹娥上沙村地藏庵，皂湖乡罗岭村祝家山等地。其中罗岭窑址产品种类丰富，制作精良，纹饰有堆塑人物、飞禽走兽、联珠纹、斜方格纹等；棒子岭窑址面积大、堆积厚，烧造精细；虎尾巴山窑址产品种类多，胎质细腻，装饰繁缛，有四神、斜方格纹、水波纹、联珠纹、铺首和褐色点彩，这些均是西晋时期的典型窑址。
余姚市的东吴西晋窑址共见7处，分布于牟山镇竺山村马步龙山、竺山村陈家岙山，马渚镇枫树弄村姚家山、贺墅堰村、寺前村乐安湖。
绍兴县发现这一时期的窑址5处，分布在夏履镇新民村窑灶头山、新民村陶官山，兰亭镇娄家坞村畚箕窝山，富盛镇下青塘村馒头山，钱清镇九岩村。
其他市、县仅有零星发现，慈溪市上林湖黄蟮山窑址为东吴时期，桃园山窑址始于东汉晚期，延续至东吴。鄞县东钱湖镇上水村窑岙山窑址的南侧为东吴时期窑址。宁波市江北区慈城镇八字桥郭塘岙窑址也是一处东吴至西晋窑址。
从窑址的绝对数量和产品种类质量来看，这一时期越窑的瓷业中心在上虞的曹娥江两岸。
东晋南朝时，越窑窑场数量剧减，曾兴盛一时的曹娥江中游的平缓山坡上仅发现10余处窑址，主要分布于上浦镇夏家埠村帐子山、石浦村戒工埭山、甲仗村怀里山、姥山村，梁湖镇西华瑶村后头山、沿山村长字湾，龙浦乡魏家庄村逍遥岙。至今未发现一处西晋窑址的慈溪市，却在古银锭湖周围和上林湖地区发现了7处东晋窑址，2处南朝窑址。这些窑址主要分布在匡堰镇龙舌村九龙寺、长埭村翁家坟头、长埭村獾猪坪，横河镇赵家池村齐弄口、东岙村大坪里、妙山村小姑岭、妙山村金鸡岙和上林湖的鳖裙山麓。
古银锭湖周围的7处东晋窑址的产品在造型、釉色、装烧方法上基本相似，以九龙寺窑较为典型。（1）主要产品有碗、盏、钵、壶、罐、盆、洗、盘、砚台、唾盂、灯、器座、槅、尊。釉色以青釉为主，也有青黄釉、青绿釉，黑釉瓷产品仅见于彭东Y31，数量很少。装饰比较简单，以粗弦纹为主，褐色点彩次之，水波纹少见，西晋时的网格纹、铺首等纹饰已经不见。弦纹主要装饰在器物的口沿、肩腹和底部。褐色点彩常见于器物的口沿、系纽等部位。
上林湖鳖裙山窑址是一处非常典型的南朝中期窑址，主要产品有碗、盘、盅、罐、壶、灯、钵、鸡首壶、砚台等，器形规整，以青釉为主，间有青中泛灰，釉面光润，多数器物施釉不到底，装饰以莲瓣纹为主，少至5瓣，多至10瓣，也有作两层莲瓣的，大都以尖细工具刻划而成。
此外尚有绍兴市禹陵乡禹陵村庙湾东晋窑址，宁波市江北区慈城镇云湖南朝窑址，萧山市马鞍山东晋窑址、戴村上董晋末南朝窑址等。自东晋元帝建武元年（317年）至南朝陈后主祯明三年（589年）长达270余年的时间里，遗存下来的越窑遗址仅有20余处，数字的对比直观地反映出这一时期瓷业生产的衰落程度。
第二节 考古发现和纪年材料
半个多世纪以来，长江下游地区的浙江、江苏、安徽等地发掘、清理了大量六朝墓葬，总数当在千座以上，有明确纪年的墓葬也超过百座。这些墓葬主要分布在江苏的南京、江宁、溧阳、金坛、吴县、句容、宜兴、无锡、丹阳、扬州，浙江的绍兴、杭州、上虞、慈溪、余姚、嵊县、诸暨、新昌、奉化、黄岩、淳安、建德、湖州、平阳、瑞安、富阳等地。这些墓葬出土的青瓷器随葬品中，以越窑青瓷的数量最多，质量最精，而且大多可以在浙江宁绍地区的越窑遗址中找到相同或相似的产品。另外，安徽长江以南的芜湖、马鞍山、铜陵和长江以北淮河以南的合肥、寿县等县市出土的六朝青瓷中也有相当大的一部分是越窑青瓷。墓葬资料包含的丰富信息如瓷器和陶器比例、冥器的种类和数量、随葬品的组合及其与墓葬规格的对应关系，对于研究这一时期的社会、经济、文化发展水平具有非常重要的意义。墓葬材料特别是纪年材料与瓷窑址发掘、调查资料的结合大大促进了这一时期越窑青瓷的研究。
东吴西晋时期的大型墓葬有安徽马鞍山赤乌十二年（249年）朱然墓、南京幕府山五凤元年（254年）墓、南京西岗西晋墓、安徽马鞍山宋山吴墓、扬州胥浦70号墓、南京栖霞山29号墓、南京邓府山东吴墓、南京中华门外吴墓、南京尹西村西晋墓、南京柳塘村西晋墓、南京五塘村1号墓。纪年墓中较有代表性的有浙江嵊县浦口镇大塘岭太平二年（257年）墓，出土有堆塑罐、双系罐、直筒罐、灶、井、耳杯、勺、碟、香熏、罍、斗，共15件；江苏吴县狮子山元康五年（295年）墓，出土青瓷器多达36件，计有堆塑罐、虎子、扁壶、簋、香熏、仓罐、兔形水盂、格盘等。
东吴早期墓葬中随葬品以陶器为主，青瓷器所占的比例不大，种类有限，至东吴末年青瓷数量渐有增加，至西晋时随葬的青瓷器大大增加，明器的比例往往大于实用器。这些青瓷的质地较细腻，釉色青灰，釉层薄而均匀，往往呈失透状，故稍显灰暗，胎釉结合紧密，少见脱釉现象，品种极为丰富，碗、盏、罐、盘口壶、香熏、洗、盆、堆塑罐、钵、罂、烛台、水盂、三足盘、虎子、盘、耳杯托盘、唾盂、砚台、扁壶、簋、格盘、碟、蛙形水盂、三足盆、火盆鐎斗、鸡笼、狗圈、猪圈、鹅圈、羊圈、狮形器、镇墓兽、鸡首壶、男女瓷俑、灶、桶井、筛、磨等，应有尽有。许多专用明器如堆塑罐、家养动物及其圈栏、反映农庄生活的筛、磨之类，为后代所无，构成东吴西晋青瓷的一大特色。器物造型多扁矮肥胖、浑圆丰满，重心较低，容器口径较小。装饰普遍而繁缛，以方格纹、联珠纹、弦纹为主，动物形象运用广泛，有的直接作为器物造型，如神兽尊、熊尊、狮形烛台、羊形烛台、鸽形杯、兔形水盂、蛙形水盂等，更多的用在局部装饰上，如罐壶的肩部、盖的钮部及器物的足部。至于堆塑罐上的动物装饰更是题材丰富，手法多样。越窑青瓷自东汉创烧以来，经过百余年的发展，至此臻于繁盛。
南京是六朝故都，是当时南方的政治、经济和文化中心，许多世家大族都居住在南京地区，死后聚族而葬，如象山王氏家族墓、老虎山颜氏家族墓、司家山谢氏家族墓、吕家山李氏家族墓等，东晋、南朝的帝王陵集中在南京和丹阳两地，因此发现的大中型墓葬较多。大型东晋早期墓葬主要有南京富贵山4号墓、南京农业大学东晋墓、南京大学北园东晋墓、南京郭家山1号墓、7号墓、镇江市燕子山3号墓（兰陵太守墓），纪年墓中以太宁元年（324年）南京戚家山谢■墓、咸和元年（326年）南京北郊郭家山3号墓、永和三年（347年）郭家山1号墓、永和元年（345年）南京老虎山墓、永和七年（351年）浙江嵊县城关镇剡山66号墓出土青瓷为最多。出土的器物种类明显减少，主要有钵、水盂、碗、唾盂、砚台、虎子、碟、盘口壶、鸡首壶、罐、洗、香熏、耳杯、槅等，其中碗、盘、碟等日用器大小成套，数量增加，东吴西晋时常见的明器已基本消失。器物多圆球形腹部，形体逐步加高，口径与底径呈现加大趋势，造形开始规范化、定型化，轮廓线比以前流畅优美。装饰趋向简单，以素面为多，纹饰单调，以弦纹为主，主要装饰在器物的口部、肩部和腹部。
东晋后期至南朝刘宋时期大墓主要有南京汽轮电机厂大墓、南京富贵山东晋墓、南京中山门外苜蓿园东晋墓、南京幕府山1号墓、南京西善桥南朝墓、南京太平门外明昙憘墓等，纪年墓中，浙江杭州兴宁二年（364）东晋墓出土青瓷盘口壶、小罐、鸡首壶、唾壶、香熏、灯盏、盒、托盘耳杯等17件，永初二年（421年）南京司家山谢珫墓出土灯、盘、碗、盘口壶、鸡首壶、唾壶等22件。这一时期随葬青瓷数量普遍较少，器物类别进一步集中为日常生活器皿，器型规范，型式固定，器形较以前瘦长，以壶、罐、鸡首壶等最为明显。釉面清亮，玻化程度好。装饰简单，以弦纹为主，褐色点彩较为多见，莲瓣纹开始在器物外腹出现。
南朝齐梁陈三朝大中型墓葬破坏严重，很少有青瓷出土，如江苏丹阳胡桥大墓、南京栖霞山甘家巷萧秀墓、甘家巷蔡家塘1号墓、南京西善桥油坊村南朝大墓等，南京太平门外对门山南朝墓是中型墓葬，保存比较完整，仪出土壶、碗、砚、灯七件青瓷，这一时期的纪年墓发现很少，梁天监年间相对稍多些，浙江奉化白杜纪年砖墓出土碗10件、壶2件、盘3件、盅1件。这一时期随葬瓷器的种类和数量更少，常见有罐、壶、盘、碗、唾壶、钵、砚、盅、鸡首壶、灯、尊等。罐、壶等器型更加瘦长，上腹较鼓胖，下腹内收很大，假圈足较为普遍，碗、盅类器呈半球形；器物装饰，弦纹、褐色点彩比较流行，以莲瓣纹最富特色。
第三节 生产的扩展与萎缩
越窑青瓷自东汉创烧成功之后，浙东很快发展成为我国瓷器的主要产区。青瓷生产作为江南手工业的龙头产业，作坊虽然遍布江、浙、赣、闽等地，并初步形成了各有特点的瓷业系统，但惟有越窑青瓷秀冠群芳，不仅窑场分布繁密，生产规模宏大，而且产品造型新颖，质量上乘，风格统一，销售顺畅，深得消费者的青睐。
早期越窑青瓷的中心产地在上虞，那里窑群林立，匠师云集，其周边的绍兴、萧山、余姚、慈溪等地均有窑场建立，从而在我国率先形成了窑场众多、分布地广、产品风格一致的瓷窑体系。但是早期越窑青瓷的生产也发生过重大波折，总的说来经历了东吴西晋的迅速发展，东晋南朝的逐步衰退，南朝末年奄奄一息、濒临停烧这样一个历史过程。这与地域社会外部环境的演变密切相关。
一、扩展时期（吴至西晋）的越窑生产
孙吴建基江左以来，为了维护其在三国鼎立之势中的地位，十分重视经济的发展。各类手工业获得了不同程度的发展，尤其是青瓷制造业迅速崛起，浙江的四个窑系——越窑、瓯窑、婺窑、德清窑在此时已形成雏形，而越窑生产更以大跃进的态势向前推进，独占鳌头。
越窑生产在东吴走上急剧扩展的道路，是由诸多因素促成的。从技术上说，水碓的使用，有助于瓷土的洗选，浙东得天独厚的充裕原料，以及烧造工艺的不断成熟，都为青瓷生产创造了有利条件。东汉会稽铜镜生产的高度成熟，也为越瓷的造型提供了历史借鉴。吴国豪族庄园经济的迅速壮大，既为越瓷生产销售提供了经济上的强大保障，也为越瓷的产品设计准备了现成的题材。在孙吴建都的南京、豪族麇集的镇江以及富庶殷实的太湖周边地区出土的三国越窑青瓷，不仅数量多，而且质量很高，证明了这一带应是越窑瓷器的主要高消费区。此外，瓷器造价低廉，可以大量生产，推广比较容易，便捷的水陆交通为越窑产品的销售提供了畅通的渠道。总之，内部与外部条件的不断改善，强烈地刺激了越窑青瓷的生产，而且越窑青瓷的生产力一旦获得较大解放，很快就造成了规模效应。
孙吴时代的越窑，主要分布于绍兴地区的上虞县曹娥江中游两岸与绍兴县的丘陵地段，窑址尤以上虞县最为密集，至今已发现30余处，比东汉时猛增四、五倍。而宁波一带则遗存寥寥，仅在慈溪上林湖（桃园山），余姚马步龙、陈家岙，鄞县韩岭乡窑岙等地有零星发现。所以上虞应为早期越窑青瓷的中心产地。大量纪年器的出土，更从一个侧面反映了上虞窑场烧制青瓷的历史面貌。安徽马鞍山“赤乌十二年”吴国高级官僚朱然墓出土随葬品中有精美越窑瓷器，在一件漆案上还书有“官”字，这或许意味着当时的达官显贵有指定越窑定向生产高档瓷器的动向。
1978年发掘的上虞联江乡马鞍山窑，其龙窑全长13.32米，宽2.1米～2.4米，窑室装坯件的面积达21.6平方米，足见上虞窑的巨大生产能力。孙吴晚期上浦乡凤凰山窑和尼婆山龙窑身长增至15米以上，进一步增加了装烧量，故而遗存堆积也比较丰厚。为保证窑身加长后火焰能到达后部，使窑后半部的器物烧成避免“生烧”，三国时期还创造了“火膛移位”新工艺，增加了产量，降低了成本。从大量出土器物分析，这一时期的越窑青瓷仍保留着前代的许多特点，产品胎质坚硬细腻，呈淡灰色；釉汁纯净，以淡清色为主，少见黄釉或青釉，说明还原焰的烧成技术大有提高；釉层均匀，胎釉结合牢固，极少有流釉或釉层剥落现象；器物成型已达到相当水平，器形规整，器壁厚薄匀称，所有器物都讲究修坯，烧成的瓷器外部一般不易看到拉坯痕迹。常见的器物，可分为两类。一类是碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盘、盒、耳杯、槅、香炉、唾壶、虎子、泡菜坛、水盂等日用器，其花色品种比前代大为增加，造型也不像以前那样单调，浙东匠师们发挥了他们的聪明才智，试制成功了不少令人耳目一新的产品。有的窑如绍兴陶官山窑、鄞县韩岭乡窑岙窑，专门烧造这类日用瓷。出土的这类越瓷颇有一些精品，如江苏金坛出土青瓷扁壶，腹部刻“紫（此）是会稽上虞范休可作■也”十三字，另一面腹部刻“紫是鱼浦土也”六字，显然是由上虞白马湖（鱼浦）一带作坊的匠师设计制作的。再如南京光华门赵士岗四号墓出土的青瓷虎子，提梁作成背部弓起的奔虎状，腹部划刻“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”铭文，这说明其时越窑已有明确的专业分工，并拥有了自己的匠师，设计出了优秀的产品。上虞联江乡帐子山窑址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹部作蛙形，蛙头向前伸出，前足捧缸作饮水状，后足直立，蛙尾曳地，构成鼎立的三足，形似一只直立的青蛙在宁静的旷野中悠闲自在地喝水，造型独特。此外，南京清凉山吴墓出土的青瓷熊灯，通高11.5厘米，灯柱作成熊型，蹲坐在承盘内，头顶和前托着灯盏，熊的造型生动可爱，同灯盏的比例恰到好处，承盘外底刻有“甘露元年五月造”七字，是当时有明确纪年铭文的青瓷灯珍品。
越窑青瓷的另一大类是供随葬用的鐎斗、火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓、碓、砻、磨、米筛等明器，尤其是竭匠师心智的堆塑罐闪亮登场，一改越瓷纹饰的简朴而逐渐走向繁复，制造技术复杂，从而将早期越窑的装饰艺术和烧制工艺推向极致，其主题则反映了当时浙东社会的经济、宗教、文化面貌，包含了大量发人深省的历史信息。嵊县出土的吴永安元年（263年）青瓷佛像饰三足奁，南京出土吴青瓷羽人纹佛像盘口壶等系列作品，构成了不同于前代的新风格。
西晋立国不久，吴国垮台之前（265～280年），在短短的十几年时间中，越窑如雨后春笋般地蓬勃兴起，并奠定了烧造工艺的技术基础。西晋后期的越窑虽然保持了强劲的发展势头，但只是数量上的扩张，而没有出现质上的飞跃。西晋越窑生产达到了前期的巅峰状态，仅在上虞一地，已发现这时期的窑址达60多处，比三国时翻番，基本上分布在上浦乡凤凰山、尼姑婆山，皂湖乡皂李湖畔的多层山、宋家山、老鼠山、庙山，横塘乡马山、夹坝山、馒头山，形成三大中心点。其中上浦乡大善村的凤凰山、尼姑婆山窑址的烧造规模较大，窑场面积各约180平方米，遗物堆积层较厚。此外，在绍兴九岩、王家楼、古窑庵和禹陵等地也有窑址十余处，比前代有显著发展，宁波一带则在余姚马步龙等地续有生产，但缺乏声势。慈溪上林湖至今尚未找到西晋窑址，看来那里的越窑生产因为某种原因而偃旗息鼓。这时期的产品质量亦以上虞的朱家山、南越、凤凰山、尼姑婆山、山前山、帐子山、陶窑和绍兴县九岩等窑所出最好。
西晋越窑产品的总体面貌比东汉、三国时大有改观。胎骨比以前稍厚，胎色较深，呈灰或深灰色。釉层厚而均匀，普遍呈青灰色。器物丰富多彩，应有尽有，数量庞大，品种齐全，而且在西晋古墓葬中大量出土。主要器物：（一）生活用具有壶、罐、碗、盏、碟、盆、钵、耳杯、扁壶、簋、盂、罂等酒器、餐具，其中如扁壶、鸡首壶等均为新见产品。上虞百官镇西晋砖室墓中出土有划花鸟兔纹扁壶，足底划“先姑■一枚”五字。1974年无锡县东■公社西晋永兴二年（305年）墓出土的扁壶，直口，筒颈，扁方体壶身，下承条形足，肩竖对应的半环状系，肩沿戳印一周联珠纹。造型方中寓圆，圆中见方。鸡首壶也称天鸡壶，纪年最早的见于永宁二年墓伴出。余姚肖东五星墩出土的青瓷提梁鸡首壶堪称绝品，肩部由联珠纹、弦纹、网格纹组成带式布于肩一周；肩腹部雕有正在啼鸣的鸡首和尾巴，羽毛丰满，形象逼真；宽敞的盘口之上，以黄鼬前两足作伏状，伸头竖耳，对准鸡冠似觅食，后两足夹住长长的尾巴停于口沿上，造型别具一格。（二）文房用具有蛙形水盂、兔形水注、砚台等。（三）日常用具有香薰、虎子、唾盂等卫生用瓷以及洗、狮形烛台、格盘、神兽尊等。1977年上虞联江乡帐子山出土的狮形烛台，通高8.5米，背部置一插烛用圆管，质地细腻，釉层光亮透明；狮子昂首伏卧，双眼圆睁，张口露齿，长须下垂，鬃毛清晰，形态逼真。（四）明器产品花样繁多。一类是模拟生产、生活设施用具的各种小明器，如火盆、鐎斗、灶、吊桶、扫帚、畚箕、筛、磨等。另一类是显著增多的反映地主庄园经济内容的明器，除东吴时已出现的鸡笼、猪圈外，新出现了鹅圈、狗圈、羊圈、牛厩等，且鸡笼、猪圈等在规模上比前期加大，这些充分反映了西晋时期江南农业、畜牧业的繁荣景象。第三类为专用明器，从原来的单一的堆塑罐增至镇墓兽、力士俑、男女俑等。1979年慈溪县鸣鹤乡瓦窑头村龙潭山西晋早期墓出土的青瓷随葬品，就有鸡笼、犬、堆塑罐等明器，通体施釉而不及于底，釉色青中泛灰，其中堆塑罐所贴印的人物、佛像、飞鸟、麒麟、凤凰、走兽、游鱼等，造型生动，布局巧妙，釉层薄而均匀，滋润明亮，堪称上乘青瓷珍品。（1）这些明器“大像其生以送其死”，反映了人们的灵魂观念和厚葬习俗。
西晋越窑瓷器制作精巧，品种丰富，经久耐用，满足了各阶层人们特别是贵族士大夫的需要，更为深入地渗入到社会生活的各个角落，家庭对瓷器的拥有率不断上升，并逐渐代替了陶器及金属制品，显示了瓷器制品的优越性及美好未来。
西晋时期越窑青瓷生产进入鼎盛时期，这与当时世族豪强势力恶性发展密切相关。越窑青瓷中许多器形复杂、成型困难、费工费时的产品，显然是供贵族使用的，至于各式各样的熏炉，小巧玲珑，是为了适应当时贵族子弟“无不熏衣剃面，傅粉施朱”的生活习俗。细巧优雅的水盂、笔筒、砚台以及唾壶和各种明器，同样是为适应文人和世族豪强的需要而大量生产的。浙东政治、社会的稳定，也为越窑生产提供了保障。
二、萎缩时期（东晋至南朝）的越窑生产
东晋时期，上虞曹娥江两岸窑址的数量约减少一半，与三国时持平；而从现有纪年墓资料看，东晋纪年墓比西晋多，但青瓷出土无论是数量上还是种类上都比西晋时减少。可见此时的越窑生产的发展势头明显回落。当然，这只是就总的趋势而论，具体到局部窑场却不可一概而论。据考古调查，在上虞曹娥江中游两岸保存了难以严格判分的东晋、南朝瓷窑14处，而与上虞邻近的慈溪上林湖地区则打破了西晋烧窑的空白而趋于热闹。1957年11月省文管会派员调查，曾在慈溪上林湖大坝附近发现过东晋窑址，出土瓷以盏形碗为多，其次是罐、碟和水盂，但因窑址沉于坝基，以后的多次复查一直没有找到其遗迹，仅发现了3处南朝窑址，然而意想不到的是在古银锭湖一带却一下子发现了7处东晋窑址。这样，东晋南朝时期上林湖地区的窑址总数首次与上虞平分秋色。上虞自西晋之后瓷窑剧减，虽然极为勉强地保持了越窑传统烧造中心的地位，但上林湖地区的瓷业生产有了进一步的发展，不惟规模与曹娥江中游地区相当，而且器物的造型、胎质、釉色及产品的种类、制瓷工艺等均与上虞青瓷毫无二致，足以与上虞并驾齐驱。这种局面虽然如昙花一现，但却为日后形成上林湖越窑青瓷生产中心奠定了良好的基础。此外，萧山上董、石盖村，余姚，鄞县小白市等地都有少量新建窑分布，产品内涵、风格基本一致，如鄞县东吴窑头山窑，生产的直口弦纹碗、三足砚、盏、罐等器形，是上虞百官、萧山上董等晋代窑址中常见的器形。台湾收藏的一件东晋青瓷罂的肩部有褐彩书写的“余姚”二字，有类商标，可以判明其产地。
慈溪古银锭湖7处东晋窑址分布于彭东、樟树、彭桥等3个乡，出土器物在造型、釉色、装烧方法上基本相似。其中樟树2窑中Y1的堆积丰富，具有一定代表性，出土器形有碗、盏、罐、壶、钵、洗、砚、盆、灯、唾盂、器座等，釉色以青釉为主，也有青灰、青黄，器表装饰除弦纹外，褐色点彩占有一定比例。彭东Y31的产品以碗为大宗，还有罐、壶、钵、洗、盘、砚、尊、槅等，除青瓷外，兼烧少量黑釉瓷（仅见于Y31）。彭桥2窑产品有碗、罐、壶、砚等，大多数为假圈足器形，装饰以弦纹为主，偶见莲瓣纹，不见褐色点彩，其烧造年代应在东晋中期至南朝。它们的胎质细腻致密，施釉由半釉发展到全釉，后期偶见满釉器，早期釉面不太均匀，釉层透明度较差，晚期釉面均匀，釉层的玻璃质感较强，釉色以青为主，也有青中泛黄和黑釉器。它们的装烧方法有三种，即锯齿具间隔装烧、泥点间隔叠烧、对口合烧。同时为提高装烧量，往往在罐和钵内再放置小件器进行套烧。这种装烧方法在上林湖的唐代窑址中也有发现。（1）杜湖西岸窑头山两座东晋后期纪年墓（太元八年、十六年，即公元383、391年）随葬青瓷器有罐、壶、碗、盏、盘、槅、唾盂（黑釉）等，与古银锭湖东晋窑址采集标本的造型风格、釉色相同，应属本地产品。（2）
东晋时期上虞窑，以鲤鱼山、羊岙山较有代表性。产品种类不及西晋时多，常见的器物，生活器皿有钵、碗、碟、罐、盘、盆、盘口壶、鸡首壶等，日常用器有尊、唾壶、洗、虎子、羊形烛台、槅、灯等，文房用具有砚台、水盂等，而西晋时期一度大量生产流散各地的明器基本停烧。釉色多为青中泛灰（兼烧少量黑瓷），装饰大为减少。1979年在通明乡瓦窑头村出土的羊形烛台，胎灰白坚密，釉色青绿莹润，羊曲肢蹲坐，神态恬静，腰部两侧划有飞翼，头上置一圆孔，供插烛之用。
东晋越窑常见产品中，碗、碟等都已大小配套，不同尺寸的碗达10种以上，碟也有5种左右。此期器物胎骨大多比较细腻，呈灰白色，烧结良好，釉色以青绿为主。前期器物绝大多数仍沿用西晋时造型，多施弦纹，褐色点彩，晚期开始出现莲瓣纹。
应当指出，东晋时期越窑生产出现顿挫，究其实质，乃是生产总量的急剧缩减，而非质上的停滞倒退，笼统地说越窑在这时处于停滞时期是不准确的。其时越窑产品种类和纹饰虽然相对减少，但瓷器的总体质量并未明显下降，尤其是东晋后期的青瓷，足可与前此任何阶段的优质青瓷相媲美。首先，从釉色上看，越窑瓷胎呈灰白色，施以豆青色釉，显出深沉的色调。越瓷过去常因釉料中氧化钙含量偏高而产生失透现象，但从东晋后期越窑产品来看，透明度开始有所提高，使“瓷”的特点更加突出和鲜明，从而为造型和纹饰的变革提供了重要的物质基础。其次，从造型上看，除了动物堆塑工艺趋于衰落之外，东晋的越窑青瓷比较注重器物造型的合理和匀称，较之前一阶段出现了较大的变化，器形普遍加大加高，弧线和折线有机地结合，增添了挺拔中见和谐的韵律美。再次，从纹饰上看，弦纹之所以成为东晋流行的装饰，乃是因为青瓷质地、釉色显著提高，点缀式的弦纹更加衬托出了瓷质釉色之美感，而不必再像以前那样借助于繁缛的纹饰来弥补瓷质的不良。同时，越窑还广泛采用了褐彩和刻划花装饰技法，以及器底满釉的烧制工艺。在上虞五夫山出土的褐彩鸡首壶、绍兴市文管会收藏的蛙尊中，还可见冰裂纹装饰。以上这一切都说明早期越窑青瓷与瓯窑、德清窑等都是在东晋时共同趋向成熟并形成了自己的风格，这标志着青瓷发展进入了一个重要时期。正因如此，尽管青瓷的生产由来已久，但古人偏对晋代青瓷正式冠以“瓷”的称号，而美称为“缥瓷”（潘岳《笙赋》），这应是东晋制瓷工艺趋于成熟、瓷的特色更加显露的客观反映。故此有学者认为：“东晋青瓷的风格特征已开唐宋瓷器的先河，它们在胎釉、装饰特征等方面有着密切的联系；瓷器风格变‘浓妆’为‘淡抹’，向着清新、雅致的方向发展，这种趋势是从东晋开始的。”（1）
南朝越窑一落千丈，生产跌入谷地。目前宁绍地区所发现的南朝窑址总共也不到10处，上虞以上浦乡姥山、皂湖乡沿山长池湾、西华瑶窑址具有代表性，姥山窑遗物堆积丰厚，分布较广。主要产品有碗、盘、钵、鸡首壶、盘口壶、罐、水丞、砚、唾壶、长颈瓶等，大部分胎骨坚硬，釉色有淡清、青黄、青绿等，仍有少量黑釉瓷。另在萧山上董、慈溪上林湖鳖裙山、古银锭湖（彭东）小姑岭、宁波江北区云湖、奉化白杜等地稍有窑址分布。即使从现有纪年墓资料看，南朝也是出土青瓷数量最少、品种最缺的时期，某些器物数量锐减乃至绝迹，如方壶、插、虎子等。毫无疑问，在这一个半世纪（420～589年）中，越窑生产全面萎缩。尽管如此，上林湖越窑生产亦有可称道者，鳖裙山窑大量遗存中数量最多的是碗、盘、盅等器物，它们又可分为大中小各种规格，成套生产，另有罐、壶、灯、钵、鸡首壶、砚台等器物。胎体厚薄得当，器形比较规整。宁波云湖窑经过试掘，以碗为大宗，出土188件，皆为成套，还有钵、盘、壶、盏等产品，胎骨稍厚，质地细腻坚实。
浙东越窑生产自东晋出现不景气以来，至南朝全面萎缩，其原因是多方面的。最主要的是，其时江南地域的政治、经济环境开始恶化，强烈地干扰了越窑的生产。东晋的孙恩起兵，敲响了门阀政治的丧钟，也对江南经济造成严重破坏。孙恩攻占浙东，会稽郡守官僚以及著名的世家大族王氏、谢氏都受到沉重打击，会稽郡的世族势力大受削弱。相应地，孙恩起兵重创浙东地区之后延至南朝，会稽地域社会的稳定性有所动摇，遭受战争创伤比以前显著增多。浙东人民不堪豪族、官府的腐朽统治，不断揭竿反抗，进一步促使士族走向衰亡。加之这一时期江南连年饥荒，经济一蹶不振，导致厚葬风的消歇，使得社会对瓷器的需求量陡然下降。梁室板荡之际，浙东更饱受其害，几百年的建设成果毁于一旦。这些外部环境的变化，使得越窑元气大伤，注定了越窑必定走向衰落。隋代越窑几乎处于休眠状态，不仅产品数量稀少，仅见盘口壶等寥寥数种，而且质量也很低劣，胎质粗糙，釉易剥落，釉色青黄，光泽暗淡，每一件瓷器仿佛都诉说着侯景之乱以后经济凋敝的历史辛酸。
第二章 发展期越窑青瓷的工艺特征
第一节 工艺演进
自东汉创烧瓷器以来，越窑经历了东吴西晋的迅速发展，东晋南朝的逐步衰退，南朝末年奄奄一息、濒临停烧这样一个历史过程。越窑青瓷也从原始青瓷中脱颖而出，逐渐为人们所接受，西晋时更为世族豪门所青睐，大量穷极工巧的日常生活器皿、堆塑罐、专用明器被作为随葬品，带入他们的冥冥世界中去，东晋南朝时越窑青瓷逐渐普及，最终走入了平常百姓的日常生活当中。在这一历史进程中，越窑的制瓷工艺不断改进创新和逐步成熟，取得了很大进步，提高了生产效率，降低了瓷器成本，直接促使瓷器平民化，为唐宋时越窑的鼎盛局面奠下了非常坚实的基础。
一、胎釉料之选择与配方
越窑一直以当地优质瓷土作为制坯原料，表三所示的三国至南朝上虞、慈溪、绍兴瓷片标本的化学组成在地域上几无差异，各个时代对于坯料配方也并没有加以改进，与上虞、绍兴、萧山三地的瓷石的化学组成总体上看并无明显区别，SiO2的平均含量在77.14％左右，A12O3在15.75％左右，Fe2O3在2.09％左右，TiO2在0.77％左右。Fe2O3和TiO2主要影响瓷胎的颜色，因此越窑青瓷的瓷胎一直呈灰色、浅灰色，基本没有变化。人们经常在六朝青瓷表面上看到大小不一的颗粒，这固然与匣钵出现前窑炉落沙、烟熏有关，但瓷土淘洗不够精细的问题也确实普遍存在。
上虞、慈溪、绍兴三地瓷片标本的瓷釉化学组成也相当接近，CaO含量平均为16.83％左右，MgO为2.19％左右，K2O为1.98％左右，Fe2O3为2.27％左右，都是钙釉。由于它们都含有一定数量的Fe2O3和TiO2，是主要的着色剂，根据烧成气氛的不同而使釉呈现从灰黄到青灰色调的青色。多数釉中都含有1％左右的P2O5，釉的配方中可能掺有草木灰。由于当地的瓷土中CaO含量不足1％，因此釉料的配制需要掺入较多的石灰石。这一时期的越窑普遍使用浸釉法，釉层厚且均匀，胎釉结合紧密牢固。
二、成型工艺
这一时期的成型技术以拉坯为主，同时采用其他多种手法如拍片粘接、模印、捏塑等。拉坯是瓷器生产中最为重要的成型技术，自东汉即开始使用的轴顶碗装置大大提高了生产效率。这一技术在六朝时迅速成熟，碗、盏、罐、钵等的整体和壶等器物的主体部分均已一次性拉坯成型。从东晋、南朝时定型化、大小成套的碗、盘器物来看，当时的成型技术已达到了相当高的水平，已能够精确地控制瓷坯的尺寸大小。与泥条盘筑法相比，在外观与实用性上取得了长足的进步，器型规整，胎体厚薄均匀。捏塑在各种明器盛行的三国西晋时运用较广，用于制作男女瓷俑、圈栏中的猪、狗、羊、鸡。拍片成型往往与粘接配合使用，如制作扁壶、方壶、槅、鬼灶等特殊器型，需先用瓷泥拍成薄片，再一一粘合，从外观上看槅的接缝最为明显，大概是难以作细致修理的缘故。模印是一种能成批量生产造型相对复杂、规格一致的产品的成型技术。狮形烛台、羊形烛台等腹部中空的动物形器物一般先将坯泥在范模中压印成左右两半，再粘接而成，鸡首壶的鸡首也是模印而成后粘接于壶体肩部的，它同时也是一种装饰手法。
三、窑炉与窑具
三国两晋南朝是越窑窑炉技术大发展时期，经过长时间的摸索，终于在晋代完成了分段烧成的技术创新，窑床坡度、窑炉结构逐渐趋于完善。东汉时的龙窑长度据估计约在10米左右，而到了唐代初期，龙窑的长度已超过30米，甚至可能达到50米，（1）可见这一时期窑炉技术进步之大。
自70年代末上虞鞍山三国窑址、帐子山晋代窑址发掘以来，至今尚未见到新的窑炉资料公开发表，因此我们对于六朝时期的窑炉技术的认识尚有待来日更进一步。《中国陶瓷史》第四章详细地描述了鞍山三国龙窑的结构：
保存完整，全长13.32米、宽2.1米～2.4米，由火膛（即燃烧室）、窑床和烟道三部分组成。火膛为半圆形，长80厘米左右，底比窑床低42厘米，用粘土铺成，比较坚硬。火膛与窑床之间有垂直的粘土墙一堵，厚11厘米，朝火膛的一面有薄薄的一层窑汗。窑床似斜长的甬道，长10.29米，宽2.1米～2.4米，其中前段较宽，后段渐渐缩小。倾斜度前段为13°，后段为23°，底面铺砂层，两边窑墙用粘土筑成，高30厘米～37厘米，窑顶为半圆形拱顶，用粘土砖砌成，向窑内的一面有厚厚的一层窑汗。在窑床和烟道之间有一堵粘土矮墙，高仅10厘米，墙顶平，两壁向下斜伸，墙面烧结坚硬。这样的矮墙，在其他几座龙窑窑址中都不见，且此窑的前后段倾斜度又和其他龙窑相反，后段倾斜度高达23°，烧窑时抽力很大，火焰流速快。筑此墙的目的应该是减少窑内的抽力，使火焰流速减缓，所以称它为挡火墙。在挡火墙后，有一排前后略有参差的五个粘土柱，高15厘米，每个柱面都有窑汗，说明柱上无墙。粘土柱间有六个排烟孔，柱后有粘土堆，它由许多粘土搭成，高低不平，形状很不规则，表面有薄薄的窑汗，显然是为了调节窑内温度而临时加堵的。
这座龙窑比东汉时有所加长，增加了装烧量，前宽后窄的结构更趋于合理，有利于后段瓷器的烧成。坡度前段平缓，似在力求避免前部火焰升温太快，流速过急，造成单面偏烧；中部变换坡度的目的是为了提高后部抽力，将火势引到窑室的后半部。但即使这样，因火焰长度有限，窑尾的温度仍然达不到烧成温度，窑炉的空间尚未得到充分利用。这从窑尾几乎不放垫具和坯件可以看出。后段坡度加陡以加大抽力与挡火墙、出烟口的粘土块所起的作用是相矛盾的，这表明这种结构尚有很大不合理性，当时的窑炉技术尚处于探索发展阶段。
帐子山的晋代龙窑已遭破坏，仅存窑床后段与烟道部分，残长3.27米，宽2.4米，壁残高15厘米～22厘米，窑床残长2.05米，与三国龙窑的明显区别是，该窑后段坡度为10。左右（1），与成熟期龙窑相当接近，从后段遗存的密集垫座和烧成良好的产品来看，窑尾的烧成条件已相当好，从龙窑的发展趋势来看，西晋时的长度应当超过三国时的13米，如果没有技术的突破，在窑炉中间安置投柴孔，要在窑尾达到上述烧成水平是很难做到的，因此晋代窑炉上很可能已经出现了投柴孔，用火膛移位、分段烧成的方法把整窑的产品全部烧成。这一技术上的突破在龙窑发展史上具有重大意义，引发了以后龙窑的逐渐延长，最后导致唐宋时50米以上龙窑的出现，大大提高了窑炉热利用率和装烧面积。
三国两晋南朝时尚未出现匣钵，根据窑具的不同用途，可分两大类，一类是置于窑底、或数件堆叠用于垫高瓷坯的各式垫具，一类是用于器物叠烧时所需的间隔具。这两类窑具在制作上精粗不同，垫具属于大型窑具，一般用未经淘洗的瓷土或是淘洗后的粗渣制作。间隔具形体较小，制作精细，可能是用淘洗精细的坯泥制作，从表五所列的2、4、5号三件垫具和4件间隔具看，它们的化学成分与表四所列同时期的瓷片标本和瓷土的化学成分非常接近。但是他们的物理性能却相差甚大，垫具的吸水率分别是15.17％、7.76％、6.38％，间隔具的吸水率最高为3.02％、最低仅为0.77％，垫具的显气孔率在10％以上，最高一件达25.66％，间隔具的显气孔率最高6.42％、最低1.65％，两者的区别非常明显，物理性能最好的一件间隔具基本上接近于同时期的瓷器。
由于龙窑的火焰是呈平直状自下向上流动的，因此在同一窑位的不同高度上温度的差异较大，一般来说，接近窑底的部位是不利于瓷器的烧成的，必须把瓷坯抬升到一定的高度，才能烧出理想的瓷器。依据不同的器物垫具高低大小不一，最高者可达40厘米左右。三国时垫具以喇叭形、筒形、钵形为多见，喇叭形垫具个体较高，筒形、钵形垫具形体扁矮，一般放在喇叭形垫座上用以调节高度，其上再放坯件。间隔具以三足支钉为主，一般应用于碗、盘、钵等宜于叠烧的器物，使用时托面朝上，三支钉向下支于器物内底，但这种间隔具的缺陷很明显，叠装过多，器物的重量过于集中在面积很小的支钉尖部，往往陷入胎体，影响瓷器的质量和成品率，因此三足支钉的使用限制了小件器物的叠装数量，在大器物上的使用也受到一定局限。于是窑工们在三国末西晋初创制出一种新的间隔具——盂形齿口间隔具。西晋东晋时喇叭形的垫具形体小而高，筒形、钵形垫具的应用更为广些，间隔具以盂形齿口间隔具为主，齿口数量多少不一东晋时尚有一种扁圆形间隔具，支物面为环形、平底。东晋也有不用齿口间隔具，仅以扁圆形泥珠间隔的，省去了间隔具的重量，节省了制作工时和原料。南朝时筒形垫具的形制增多，新增的一种形体较高、口部宽侈、底部相对较小，另一种形体扁矮、口小底大，晋代盛行的齿口间隔具已基本消失，发展成口沿平齐的盂形间隔具。由于这一时期匣钵尚未出现，因此垫烧的窑具并没有太大的变化，只是间隔具的形制为了叠烧时的数量和稳定性的需要而产生了较大的变化。相应地，这一时期的装烧方法也基本上因袭传统，鲜有创新。主要的装烧方法有单件烧、叠烧、对口合烧。单件烧用于大型器物和不能堆叠的器物，如堆塑罐、香熏、狮形器等。叠烧分两种，一种是用间隔具作间隔，有的在齿口窑具的齿尖上用泥点，自南朝运用平口盂形间隔具后，间隔具与器物之间用泥点隔开比较普遍。一种直接用泥点作间隔。对口叠烧是用两件大小相仿、口沿平整的器物如盆、洗、钵之类，口对口合起来，中间用泥点作间隔。这类器物体形较大，里面再放小件器物，这种装烧方法或许就是匣钵的起源。
经三国、两晋、南朝360年的发展，越窑的生产工艺在各个方面都有了长足的进步，特别是窑炉技术的成熟和定型，瓷器的平民化，更具有非同寻常的意义。这一时期是越窑发展史上一个极为重要的阶段。
第二节 造型与装饰
瓷器刚从东汉时的原始青瓷脱胎而来，尚不成熟，三国时的器物造型和装饰受汉代陶器、铜器、漆器的影响，经过近百年的发展，东吴末西晋初越窑开始进入兴盛期，青瓷成为相对较为独立的成熟工艺产品，有了自己的特色、独特的工艺技术和丰富的装饰题材。
一、器型演变
六朝时期越窑产品种类丰富多彩，在保持风格基本一致的前提下，每一时代在实用与审美双重观念的催迫下，必然会在继承的基础上有所创新，这种创新并不是随意的，而是循序而进的。总的来说，东晋时期是越窑青瓷质量、造型、纹饰都发生较大变化的重要分水岭，以此作为基点来审视，早期越窑生产的主要器物的演变有以下一些规律：
（一）造型的发展趋向于实用。瓷器作为一种新兴的手工业产品，六朝时逐渐取代金属器、漆器而走向千家万户，其发展趋向必然是越来越合于实用，器物的造型更加服从于实用。东吴、西晋越窑瓷业尽管欣欣向荣，但青瓷的造型尚有许多不合理之处，例如盘口壶早期造型，盘口和底都较小，上腹特大，重心在上部，显得中部臃肿，上下失调，倾倒食物相当费力，占据的平面也较大，还给人以不稳定的感觉。东晋以来，盘口加大，颈部增高，腹部变长，重心向下，放置平稳，比例、线条、造型更为恰当，有的式样腹径与器高之比接近“黄金分割”的比例，俏美匀称，使用时比较省力。西晋无颈无鋬鸡首壶上部过于空疏，不够平衡，东晋时增设鸡首的高颈和曲鋬上的龙首，有助于改变呆板的形制，赋予器物以动感。熏炉在三国时多为敛口扁圆腹的罐形或盆形，造型比较简单，像个有双耳或提梁的镂孔罐。西晋香炉造型则端巧玲珑，制作精致，成为高级用具。东晋时开始趋向经济实用，圆球体的炉身置于豆形承盘之上，体积较小，式样大方，承盘用以承接香灰和手执，使用方便。还出现了有盖香熏，盖上做成三层重叠交错的山峰，形似升腾的火焰，顶部置飞鸟钮，钮缘及山峰下各镂小圆孔一个。设计精巧，别有情趣。盏托由耳杯、托盘发展而来，三国、西晋时的耳杯腹较浅，底较小，东晋时两端微向上翘；托盘则变得更小，盘壁由斜直变为内弧，有的内底心下凹，有的有一个凸起的圆形托圈，使盏不会倾倒。从此盏托兴起，耳杯和托盘则渐被淘汰，到南朝时已普遍盛行盏托，用以饮茶喝酒。南朝时托盘一般盘身浅坦，多饰有莲瓣纹。东吴虎子的造型似一个横卧的圆筒体，口部上仰，腹部两侧划飞翼，前后腿部微鼓，底下蹲伏四足。西晋时，口部往往堆贴成虎头，腰部收小，前后腿鼓出，虎形生动逼真。东晋南朝盛行圆形虎子，虎形虎子少见。槅又称格盘或多子盒，三国、西晋时多作长方形，圆槅少见，东晋南朝流行圆槅，长方形槅为圆槅所代替。西晋圆槅的格数较多。如1981年慈溪市彭桥乡长埭村西晋墓出土的圆槅，分内外区，内区分三格，外区分八格，上放一小勺。东晋后圆槅的格数减少，器型稍有增高。许多新设计的产品，实用性往往是首要考虑的因素。如慈溪市博物馆所藏的一件魁，形似碗，口部置一个外弯的柄。造型简单，轻巧实用。上虞砖瓦厂西晋墓出土的扁壶，直口肩圆腹，下装扁圆形圈足，腹部划花，有的肩部两侧粘贴鼠钮，有的两侧上下有四系，都是可以系绳背带的酒器，特别适用于出行和狩猎。羊形、狮形烛台的流行，适应了插烛照明的需求。常见的文具盒，砚面圆而平，外围不高不矮的子口，既可围护墨汁，又可起固定扁平形器盖的作用。三国西晋时的早期砚台一般为三足，东晋南朝时渐渐增多至五足或六足。至隋代唐初则发展成密集的一圈。加盖是器皿合于实用的又一考虑。三国、西晋时，壶和罐等容器，大多数都没有盖，口沿又都是直唇和盘口，没有后来那种明显的子母口或折唇，它们直接以碗、碟为盖，说明许多器物都是两用的，但盖和器口大小不一，不利于食物的保存。东晋开始，壶、罐较多地配制器盖，而且盖口密合，在气候比较潮湿的南方，更适宜于盛放干燥的食品。如鸡首壶（罂）在东晋以后多数器物口沿折成母口，配以器盖，盖口密合，是一项很好的改进。唾壶也叫唾器，南朝时有的配以盖和托盏，更合乎卫生和实用。
（二）体形由矮胖到修长。这主要也是出于实用、美观的需要。从总的演变趋向看，六朝越窑青瓷由较小到较高大，由扁矮肥宽到浑圆修长，器物轮廓从刻板的圆弧线到富于变化的优美曲线等。发展比较清楚的几种器物如盘口壶、罐、钵等，是六朝青瓷演变、用以断代的标准器。这些典型器物发展的高宽比例大体走向为从最初的1∶1发展到1.2∶1，再发展到1.5∶1，最后演变为2∶1。器形口部则从径小、盘浅、壁直向径大、盘深、壁外撇发展，颈部则从粗短发展到细长，腹部则从肩鼓到下腹加长进而到斜直内收，再进而成为长椭圆体，底径亦随之由大变小。（1）如鸡首壶，作为酒器，西晋时鸡首仅为装饰，无实用价值，鸡头无颈，贴于肩上，像是随时要缩进壶里去似的，鸡尾仅仅是小小的一点。东晋时壶身渐趋修长，鸡头上有冠，下有颈，尾巴则变成了把手，鸡首壶的形象完全改观。到了东晋末南朝时期更在把手上装饰龙头，称龙柄鸡首壶，在其他装饰渐趋简化的同时，鸡首壶的造型却不简反繁，可见鸡首壶在当时受欢迎的程度。鸡首壶发展到隋代，壶身更为瘦长，盘口更高，颈变细，颈下堆贴象征性鸡头，把手装于盘口之上，使壶口的造型显得十分秀雅。又如罐、碗和钵，也都向高的方向发展。东吴、西晋时期罐的造型较矮胖，至东晋、南朝时，器体不断增高，上腹收小，下腹和底相应扩大，重心向下。早期的碗口大底小，造型矮胖，以后碗壁逐渐增高，底部放大，东晋时出现低低的假圈足，南朝时碗演变成深弧腹，几乎成半球形，假圈足增高，几乎与现代碗形相同；器壁也薄了，使用轻巧方便。羊形器在六朝出土青瓷中占有一定比例，早期的青瓷羊造型比较肥壮，颈部和腰部浑圆，羊角较短，贴附在耳的上下，到了东晋，青瓷羊变得瘦削，颈部和腹部均较细，羊角较长而蜷曲。再以浙东墓葬中的出土器物作印证。余姚市湖山乡西晋墓的青瓷器物器形比较矮胖，短颈扁圆腹，东晋墓的器物比前代修长，变化最明显的是盘口壶的颈腹较长，到南朝墓中进一步演变为长颈丰肩；慈溪窑头山东晋晚期纪年墓出土青瓷器与东晋早期也有差异，罐、壶的器形趋向瘦高，最大腹径移至腹上部，碗腹壁加深，出现假圈足。南朝时青瓷还出现了一批厚重大器，器形形式划一，进一步规格化，这和当时人们生活方式逐渐由席地而坐改而用桌椅高坐有关。
（三）动物形象由生动到呆板。浙东人民特别擅长于创作以动物形象为主体的艺术品，早在河姆渡文化时期，就大量出土了刻划在陶、木、骨等质料上的动物艺术品，它似乎以一种艺术基因的形式得到了越人的代代传承。越窑早期青瓷在造型上一个最突出的特点，就是特别善于运用动物形象，具有浓郁的地域特色和时代气息，其数量之多，形式之富，设计之精，不仅是此前任何历史时期所无法比拟的，也是同期其他瓷业系统难以望其项背的。越窑青瓷在东汉时期虽见动物造型的装饰，但总的说来造型比较单调。以动物形象作整体造型的器物，最早出现于东吴甘露元年，盛行于吴末至西晋时期。越窑匠师一方面继承了汉代陶器、漆器和铜器的艺术造型和风格，另一方面又有所发展，以其细腻的观察、巧妙的构思、准确的表现，创造了许多栩栩如生的动物形象，并将浙东历史悠远的动物艺术提升到一个更高的水平。但自东晋开始，做成动物形状的越窑青瓷器大为减少，除了鸡头壶比较别致外，只有少数日常用品和文房用具作成羊、蛙等形状，形体消瘦呆板，艺术魅力大大减弱，足见动物堆塑工艺的趋向衰退。从动物的分类形象链观察，不难发现，鸟是越窑青瓷中渊源最深、历时最长、出现频率最高、而又变化最丰富的动物装饰之一，在大量的日用瓷、卫生瓷、明器中都留下了它优美轻盈的身段，尽态极妍，摇曳多姿。如浙江上虞百官镇凤山吴墓出土鸟形杯，整体作碗形，碗腹外表的前部贴塑一只回首展翅欲飞的小鸟，碗腹外表的后部贴塑一个鸟尾，并可作把手用，既美观又实用；江苏南京出土西晋鹰形双耳盘口壶，肩部堆塑鹰首，壶下腹部堆塑贴两只鹰爪，肩部左右各置一耳，耳下线刻硕大的圆形羽翼，鹰形的表现简练而且含蓄，恰倒好处地借助了器腹的浑圆饱满；江苏宜兴周墓墩西晋七年（297年）出土的青瓷飞鸟香熏，其点睛之笔为香笼顶部的飞鸟形钮，小鸟振翅欲飞，造型洗练生动，使整个器物动静对比非常鲜明。奉化白杜西晋早期墓出土2件鸟形杯：一件鸟形头、翼、胸、足堆贴于腹之一侧，头高出口沿，眼睛外鼓，两足弯曲成环状，腹部丰满，两翼展张，尾呈扁平板式，从杯沿另一端向外斜伸，似为雄性鸟；另一只基本相近，只是头略大，眼睛不凸，腹略瘦，腿瘦小细长，翘端弯曲，似为雌性鸟。鸟形杯雌雄同出，仅此一例，便可见匠师们之苦心孤诣。但东晋时的一种鸟形水盂，上塑双翅和鸟尾，两足直立于圆饼形座上，整个造型拘谨无力，艺术效果大不如前。蛙盂是六朝青瓷中的常见器物，亦以吴到西晋时期的造型比较优美，蛙作成四肢正在水中奋力向前划行的形态，栩栩如生，富有游动感；背部装一个圆筒形口，蛙口内有小孔，便于出水。江苏南京凤凰二年（273年）吴墓出土蟾蜍水盂，余姚湖东乡、江苏丹阳出土西晋水盂，均玲珑可爱。东晋时的蟾蜍，下腹向内收敛，假圈足很高，堆贴的蛙头和足均较僵硬呆板。再如瓷质烛台有狮形、羊形。羊形烛台，三国西晋时体形饱满，有雍容之态；东晋时则头部变小，颈部过粗，腰部过细。这是东晋南朝动物造型能力退步的又一例证。
（四）堆塑罐装饰由简单到繁复。越窑青瓷自东汉创烧以来，就开始大量烧制明器，早期明器的形制及组合较为简单，入吴以来趋向复杂，至西晋达到高潮后很快衰落，东晋时明器已基本停烧。明器的演变，总的说来，组合的品种由简单到丰富，内涵更加贴近时代和现实，变得更加丰富，尤其是包含多种文化意义、甚至可以视为时代变化晴雨表的堆塑罐，其演变更具有典型性。
堆塑罐从汉代的五联罐演变而来，上海博物馆所藏的一件，尚能见到五联罐的形状，后来中罐逐渐增大，环围的四小罐缩小，最后被不断增多的人物、飞鸟、楼阙所淹没。至西晋时堆塑罐上往往有盖，上设层层高叠的庭院楼阁，四周簇拥人物、佛像、飞禽走兽。至西晋末年堆塑罐消失。
二、装饰艺术
六朝时期越窑青瓷的装饰艺术具有非常鲜明的时代特征，三国西晋时几何纹样的广泛流行和动物形象的大量运用，呈现出多姿多彩的艺术形态，至东晋南朝时风格一变，点彩装饰、莲瓣纹备受青睐。这些现象无不反映当时越窑青瓷的工艺水平和社会风尚的演变以及人们的精神追求。
越窑青瓷的装饰纹样可分为几何纹样、动物形象、佛教题材、人物形象等数种。几何纹样有弦纹、水波纹、蕉叶纹、云气纹、斜方格纹、联珠纹、忍冬纹、斜线篦点纹、复线菱形纹和香熏上的镂孔图案。六朝时的弦纹一般均是凹弦纹，系用尖细工具在坯体上划一圈或数圈，弦纹除装饰器物外，还有定位作用，便于粘接系钮、贴印其他装饰件。几何纹样一般装饰于器物的口沿、颈肩部、上腹部和系面上，三国中晚期斜方格纹作为盆、壶、罐腹部的纹饰已经出现，末期斜方格纹与弦纹、联珠纹组成花纹带。至西晋时纹样更为丰富，广泛地装饰于洗、钵、唾盂、簋、尊、鸡首壶、碗、盘口壶、香熏等器物上。至东晋南朝时常见的仅有弦纹、波浪纹、镂孔图案数种，镂孔图案有圆形、三角形、椭圆形、树叶形数种。
动物形象包括普通动物如狮子、熊、鹿、狗、羊、鱼、蟹、蜥蜴、虎、鸡、鸭、马、鹰、鸟和神禽瑞兽如凤凰、朱雀、天马、天禄、四首龙、麒麟。它们或粘贴于堆塑罐、钵、洗等器物的腹部，体形扁平；或以单体形象出现，成为象形器皿，如熊尊、狮形烛台、羊尊、蛙形水盂等；或作为器皿的局部装饰如堆塑罐上部的飞鸟装饰，盖上的鸟形钮，罐、壶等肩上鸡首、羊首、虎首、鹰首装饰。这些动物流行于三国晚期至西晋。东晋时常见鸡首壶、蛙形水盂、羊尊等少量几种。
佛教题材，三国西晋时最重要的是佛像，一般有背光，着通肩衣，衣纹可辨，作跏趺坐，下有莲花台。由于佛教初传，佛在人们的心目中其地位与普通的神并无区别，尚未引起人们的普遍尊崇，因此佛像也混同于一般的装饰题材，大量出现于壶、钵、簋、罐、洗、堆塑罐等器物的肩腹部。随着佛教的普及，上至帝王，下至黎民百姓都有信奉佛教者，佛教的社会地位渐渐提高，佛像也作为膜拜的对象不再作为装饰题材出现于瓷器上。至东晋晚期开始出现莲瓣装饰，南朝萧齐时期莲瓣纹大量流行，多装饰于钵、盘、碟、碗、盏托的内外壁和唾盂、盘口壶、鸡首壶、罐的肩腹部。莲瓣数目多少不一，自5瓣至10瓣均有，有单线、复线划花，有多线划花，也有浅刻莲瓣。
人物形象较多出现于堆塑罐，也有少量男女人俑，在堆塑罐上多见高鼻深目的胡人形象。
褐色点彩最早见于南京甘家巷东吴建衡二年（270年）墓出土的四系罐。西晋末年，有少数器皿口沿、肩部施褐色点彩装饰，至东晋时始普遍应用，多见于鸡首壶、罐、钵、碗、洗、油灯、尊、香熏、水盂、羊形尊等器物的口沿、颈肩部、腹部和动物的背脊、腿筋、眼睛等突出部位，早期多为对称的四点，后发展成两点一组、三点一组，至南朝时则逐渐密集，密密麻麻围成一圈。
装饰技法多种多样，有刻划、模印、压印、戳印、捏塑、雕塑、透雕、点染、绘画等。
刻划：弦纹，波浪纹，虎子、羊形烛台、狮形烛台、蟾蜍水盂等器物的羽翼纹、鬃毛纹等细节，连弧纹，南朝时盛行的莲瓣纹，都运用了这种技法。
模印：贴于堆塑罐、钵、洗、尊、盆、唾盂、鸡壶、蛙尊等器物上的各式铺首、佛像、飞天、龙、凤凰、朱雀、狮子、鸡头、蛙腿、人像头部、殿宇楼阁的坯片等均是模印而成。大多形体小而线条复杂，如佛像的通肩衣衣纹线条历历可数，凤凰、狮子的细部更纤毫毕现。采用模印技法可节省大量工时。
压印：带状网格纹是用阴刻相应纹饰的圆形滚模在未干的坯体上滚压而成的。戳印则是用带齿状缺口的圆管印成联珠纹。
捏塑：捏塑成形的形象在堆塑罐上最为多见，最明显者莫过于众多的奏乐、舞蹈、杂耍人物，其面部千篇一律，高鼻深目，系模印而成，身体则是直接被捏成各种姿态，故常常有全身姿态不相协调者。但捏塑更多的是与刻划手法相结合使用，先捏塑成粗形，再用刻划手法勾勒眼、鼻、羽、翼、腿、脚等细部，在圆体的动物和人物形象中大多采用此法，如鸡、狗、猪、男女俑、鸟等。出土于萧山城南联华村的西晋女俑，头梳盘髻，左右插笄，眉眼清晰，形象逼真，达到了很高的艺术水准。
透雕：多用于香熏上的镂孔。为了美化器物，往往把孔镂雕成各种形状。
点染：仅用于点染褐色彩斑。
绘画：南京雨花台长岗村东吴末墓葬出土的釉下褐色彩绘带盖盘口壶是杰出代表，该壶在盖、颈、腹部均有褐色彩绘，系用含氧化铁较高的着色剂在素坯上画出羽人、仙草、神兽、莲瓣、云气和连弧纹图案，再上釉入窑烧成，画面生动，充满了神秘色彩，是研究这一时期陶瓷绘画艺术的珍贵资料。
六朝时期的越窑匠师运用他们的聪明才智，采用丰富的装饰题材，娴熟掌握多样的装饰手法，为后人留下了许多艺术珍品。
第三节 美学特征
从严格意义上说，陶瓷的发明和生产是以实用为旨归的，但从大量的陶瓷实物遗存中，我们又分明见到了其制作工艺中的审美追求，这种追求可以一直追溯到8～9千年以前的磁山、裴李岗文化时期，可以说它几乎是与陶器的起源同步发生的。虽然我们不能简单地否认“实用先于审美”的美学命题，但即使是面对新石器时代的陶器我们也不能将那些修饰仅仅理解为只具有图腾、巫术的意义。其对形式感的把握和对器物有意识的美化是不能视而不见的。越窑青瓷制造的目的，自然是为满足日常生活的需要，但其制作工艺中，对美的有意识追求却是有目共睹的。青瓷艺术当属于工艺美术，因此，它既具有工艺特性的一面，又具有艺术的一面，可以说是艺术与工艺的统一。工艺的一面是指人们利用工具运用技术加工物质材料，使之成为产品，所对应的是实用。而艺术的一面则是指人们在设计加工的过程中，如何使产品具有审美价值。这样说，并不是否定那种基本属于纯观赏性青瓷作品的存在，但基于考古发掘的事实和文献的记载，至少在唐以前是不存在这类青瓷器的。因此，任何忽略其实用性，而片面理解其审美性或夸大其审美功能的说法皆是不可取的，至少是不符合历史事实的。
在探讨越窑青瓷的艺术特色和美学特征时，首先应该确认实用是青瓷艺术赖以存在的基础。一种器物首先是作为实用品而让人们在一定的环境和场合下使用的，若忽略了这一点，仅仅从器物的造型和外形式着眼，不仅不能真正体现它的审美价值，难以揭示其美的内涵，有时可能还会出现以现代人的主观想像推导或替代青瓷艺术发展的自身逻辑的错误。另一方面，有些特殊青瓷器往往是为满足人们的特殊精神需求（例如明器）。因此，其造型和设计又与一定的人文背景和风俗习惯不无关系，同时青瓷在纹饰和造型等方面也有其自身的继承和演变的规律。这一切无不有时代的印记，同时也受制于当时的制造工艺。
三国至隋这一时期出土的瓷器，除了从窑址出土外，绝大部分是从南方的一些墓葬中出土的，尤以吴越地区为多，按其功用来分，主要是实用品和明器两类，而墓葬中的精品尤多，这自然是与三国魏晋时吴越地区的丧葬礼俗有关。我们知道，厚葬在中国丧葬民俗中基本上一直占据主导地位。这种风气的产生和盛行，一方面与古人灵魂不灭观念和祖先崇拜有关，同时，也与儒家及封建统治者提倡重伦理的孝道观念不无关系。汉代的厚葬现象尤为突出，甚至达到了“生不养，死厚送，葬死殚家”（《盐铁论·国疾》）的地步。三国时期，由于社会的动荡，社会经济遭到了惨重的破坏，厚葬之风相对于前后时代而言有弱化的倾向，但地处江南的孙吴却依旧以厚葬为主。从现已发掘的这一时期的墓葬来看，孙吴的墓室不仅规模较大，随葬品之精之多丝毫不逊于汉。《晋书·贺循传》也有“俗多厚葬”的记载。在这种厚葬风气影响下，以当时较为珍贵的青瓷珍品作为随葬也就有其必然的一面了。这些随葬品有些可能是墓主生前所用的，有些可能就是专为陪葬烧制的精品，以满足“死以奢侈相高”的心理。如果说在早期的陶文化中，存在着以规整器物供日用，有时以残次品供陪葬的现象，那么此时也许恰恰相反，日用器往往较为普通和少文饰，而随葬品所用的却多为艺术含量高的精品，了解了这一点，对理解这一时期的青瓷器的造型和文饰是十分有益的，它将使人们更容易理解其中蕴含的美学和文化的内涵。
三国至隋是越窑青瓷的发展期，随着青瓷工艺的逐步成熟，其造型和装饰也经历了从三国时期的以模仿陶器。原始瓷乃至铜器、漆器的形式和图案花纹为主，逐步向较为自主的、能更加体现青瓷自身特点的审美方向发展，为青瓷艺术成为我国传统艺苑中的一朵绚烂的奇葩奠定了坚实的基础。纵观这一时期的青瓷器，可从以下三方面来探讨其美学特征：
一、审美与实用的巧妙结合
实用是青瓷艺术赖以存在的基础，一器物首先是供实用在一定的环境和场合下产生和存在的，审美和实用的统一，是生活本身向青瓷提出的要求，因此，在设计时就要考虑，不论是器形的设计上，还是装饰上，抑或是细节的处理上都必须遵循美与实用的统一。
上虞市博物馆所藏的三国鸟形钮盖罐，匠心独运地把盖钮设计成一对雏鸟形，既使之成为一个手感舒适的盖钮，同时又为盖罐的整体造型注入了生气，起到了妙笔点睛的作用。
拟形器是整体造型中不易把握的，因为它需要将实用与审美完美地结合在一起，使两种功能同时得以实现，而不仅仅是一般地对实用器作一种装饰和点缀，许多青瓷器在这一点上做得十分成功。江苏镇江出土的西晋虎子就是一个十分成功的范例。青瓷虎子源于战国时期青铜器，一开始造型十分简单，只是一个圆筒体加上一个上翘的圆形口，然而由于瓷坯易于塑型，加之在基本满足了实用性前提下，人们开始了对器形的逐步美化。.这种由质而文的历程，只要比较一下东汉晚期的原始瓷、赤乌十四年、天纪元年、西晋虎子的器形就不难发现，其器形由圆筒形到蚕茧形、再变为卧兽形，直至演变为刻画生动的虎形，这种演变使我们不得不佩服匠师们丰富的艺术联想力和艺术创造力。
浙江余姚市肖东五星墩出土的西晋提梁盘口鸡首壶，堪称为这一时期的精品，此器在器身粘接了正在啼鸣的鸡首和鸡尾，罐肩腹部饰有连珠圈纹、网纹和弦纹，而提手则设计成伸头竖耳、作扑状的黄鼬。全器设计合理，手法细腻准确，鸡颈饰以圆圈纹来替代羽毛，而黄鼬皮毛则以有规则的戳点表现。这两种不同的表现方式加上容与精炼的体态塑造，惟妙惟肖地表现了两种动物的形态与特性，加之一静一动的体态对比，使艺术的魅力得到充分地显现，而肩腹部的纹饰和铺首的点缀则使壶身不显得单调和呆板。尤为可贵的是这种因器而生形的设计，丝毫没有对器物作过分雕凿的嫌疑，实用与审美达到了完美的结合。鸡头与鸡尾处所置的扶膝造像，从造型上看似乎有些画蛇添足，但这可能主要是为了增加强度，不致使宽敞外翻的壶口由于上置鼬形提手而在烧制过程中变形以至瘫塌，这可能与这件青瓷器是明器有关。我们知道在这一时期的墓葬中出土了大量的以动物为题材的器物，这些真实的、生动的、多样化的动物形象在今人看来，似乎只是为了装饰和美观，但在当时的人们看来，也许其中具有复杂的观念和想像的意义，蕴含着十分丰富的文化与美学内涵，正因为如此，我们就不能不从历史和文化的基点上来窥视和探求其深刻的审美内涵。
二、动物题材的广泛运用与审美阐释
瓷器在三国以后，已越来越多地走进人们日常生活，成为人们生活的必需品之一，然而日常生活所需的数量之大，和瓷器自身易损坏的特性，都不可能使在当时的窑工在制造日常用器上投入过多的精力和时间考虑精神文化方面的需求，否则，日常用器的造价必然昂贵；而且从本质上说日用器毕竟是以日用为旨归。而当时的厚葬风俗，以及特定的文化和丧葬礼仪，却造就了一大批精美的青瓷作品，这也是这一时期精美瓷品多出于墓葬的原因所在。正是由于多数的精美而富有装饰性的器物不是日用器，因此，仅仅以形式自身和形象来探讨其美学内涵是显然不够的。
（一）是鸡首壶还是凤头罂
鸡首壶，因其鸡首类似壶嘴，人们一般皆般为壶。1972年南京市南京化纤厂东晋墓出土的一件青瓷此类器物，底部刻有“罂主姓黄名齐之”七字，由此不难看出，此类器物晋时称为“罂”——种口小肚大的瓶类。
不可否认，此类罂肩部贴塑饰物，其造型酷似鸡，因此，人们皆以“鸡首”命名，然而以东晋出土器把手以龙柄装饰来看，我们有理由认为也是凤头。“凤”是中国传统文化中的神鸟，它源于原始人对鸟类的崇拜，并经过漫长的历史演变成为一种象征吉祥的神鸟。然而其形象却是以鸡为雏形的，《山海经·南山经》：“..有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。..则天下安宁。”在造型艺术中，从早期青铜器以及战国时期的楚墓出土壁画来看，凤的头部形象皆类似鸡头，因为自秦汉以来，“写实”手法已成为了艺术的基本表现手法，即使是神仙怪兽的形象无不取自现实，即使是神鸟、神兽往往也是以人们熟悉的禽兽鱼虫作蓝本而进行艺术创造的。而且龙凤相配，也符合秦汉以来由于五行谶纬说的盛行、“四灵”观念的普遍、以龙凤为题材的艺术品大量出现的事实。
（二）是蟾蜍还是青蛙
这一时期出土的水盂，以蛙形与兔形为多。蛙形水盂的动物原型从某种角度看，也可视为蟾蜍，以蟾蜍和玉兔来造水盂，含义都是一样的，两者皆与月有关。“蟾蜍”在古代是月的象征，《淮南子》：“日中有踆乌，月中有蟾蜍。”《续汉书·天文志》注引张衡《灵宪》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍。”“玉兔”作为月中神物，《太平御览》引文中就有“兔者，明月之精”之说，而晋人傅玄《拟天问》中的“月中何有？白兔捣药”，则又说明这一时期有玉兔月宫捣药的神话，同时，兔子也是道教中信奉的神物。由此可见蟾蜍和玉兔的形象是与月文化和道家文化有关的。由于蟾蜍长相丑陋，加之现在其身上的神话色彩已逐步消失殆尽，又与青蛙体形相近，因此将之称为“蛙形盂”，也不是不可以的。
（三）是“审丑”还是“拨尔而怒”的审美追求
有人认为“江苏宜兴出土的西晋青瓷神兽尊，其形貌更是凶狠怪诞”，“瓷器上的凶兽和兽画纹，令人看来都具有一种威严、神秘和恐怖之感，表现出了越窑青瓷艺术的某种特征和意味。显然，它体现的不是美，而是丑”（1）在这一时期的诸多青瓷器上，附有猛兽。铺首，有时动物的形象造型凶悍。特别是江苏宜兴出土的那件兽尊，怪兽利牙外露，双目凸出，爪牙粗壮。此外，江苏江宁出土的西晋熊形烛台，其造型也有类似的一面。但这些绝不是“丑”作为一个审美范畴的表现，而是以此显现一种力量和气势，潜藏着人们对自身改造自然力量的进一步追求和渴望，同时，借助神兽的威严，表达了一种对邪恶的威慑。它承接了我国自原始艺术以来的一贯的对这一主题的表现手法和审美意味。《考工记》有这样一段论述：
凡攫期援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于视必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。
纵观我国的美术史，这一“深其爪，出其目”的纹饰形象，不论是在青铜器上抑或其他的器物造型中比比皆是。这一风格在青瓷器物的造型中也得到了继承，甚至连羊、犬、鹰等动物“凸其目”的现象也是存在的，只不过猛兽尊的造型体现得更为明显而已，其拳曲的利爪，凸出的双目，翘起的毛羽，毕露的利牙，正是一副搏斗前的精神极度亢奋之状，使观者“视必拨尔而怒”。之所以这样塑形，表现出如此威猛，也许跟汉代起源于春秋战国时期南方所盛行的随葬镇墓兽的风俗有关。
这一时期的青瓷器物在塑形中选择特定的动物题材，与特定的历史和文化背景有关，但如何使之更具表现力，更有审美性，这就不仅与艺术传统有关，更体现了窑工们的艺术创造力，同时也受制于制瓷工艺的水准。
三、风格的写实性与神态的生动性
写实性是这一时期青瓷器刻划形象的主要风格，因此形象的选用基本上皆取材于一些常见的事物，即便是一些有神话意义或宗教意义的神人、神兽也都以实物为母体，从总体来看，甚至可以说是现实生活的再现。在堆塑罐中我们不仅可见到庄园、亭阁、楼台、廊庑，而且人物也栩栩如生，各呈其态，其中有跪坐，有拱手，有杂耍，有奏乐..简直就是一个缩小的世界，现实生活的缩影。而走兽飞禽、鸡笼、狗圈、猪栏等如实的塑造，几乎就是当时现实的翻版。这些杰作充分显示了匠人们对客观事物的观察能力、创作构思和驾驭表现手段所达到的水平。
然而，这种写实性又不是单纯模仿，而是一种能动的创作，其中既融入了人们对于事物的理解和认识，同时又显示了匠人们高超的艺术表现力。他们不但抓住最能表现事物特点的态势进行描述，而且还能对富有特点的具体事物进行组合、加工、集中再现。
对于羊这一动物的塑造，刻意表现其温驯、柔和的一面，体态线条丰满而其姿势则以静为主，而对于觊觎母鸡的黄鼬则用简练而直率的线条轮廓以及饱满的肢体刻划出黄鼬的灵敏和迅疾，其态势则选取了鼬即将向鸡发动进攻，两耳直竖，两后肢蹬地欲跃的那一刹那，充分展示了黄鼬的特点，也增强艺术的魅力。这样善于取势，倾力于在动势中表现和塑造正是汉以来中国造型艺术的一个显著特点。堆塑罐则体现了工匠们善于组合，善于选择具有表现力的事物进行艺术加工，集中而典型地进行表现的特点。
此外，这种模仿中的创造性还体现在详略得当的艺术手段中。在手法上，往往将特征部分进行细描，甚至夸张，而将一些非特征的细节淡化甚至省略，从而使事物的特征更加突出。如在堆塑罐中，为了表现胡人的特点，把脸部高耸的鼻子、络腮胡子作了重点刻划；而一些走兽飞禽则往往以头部和四肢为重点，身上的毛羽则简单地以一些纹线来替代。
当然，重写实性自然与当时“器用如生人”的丧葬观有关，但能够将这些形象塑造得如此生动而富有强烈的艺术感染力，我们就不能不佩服他们的审美创造能力了。
第三章 发展期越窑青瓷的文化意义
第一节 越窑青瓷与佛教文化的早期传播
一般地说，佛教是两汉之际传入中国的。以前学术界对北传考察较多，20世纪90年代以来，人们通过对江南早期佛教造像的深入研究后，相继提出了“佛教南传之路”、“佛教自海路传入中国”的崭新观点，在具体的论证中，越窑青瓷等早期艺术品无疑为刷新人们的眼目提供了重要的实物证据。
一、越窑青瓷中西域胡人形象与佛教文化的早期传播越窑青瓷上堆塑的西域胡人形象十分令人瞩目，透出了别样的历史信息。他们是古代江南与西域文化交融的重要物证，人们得以窥见被岁月烟云遮蔽了的一段历史印痕。
但是我们千万不能孤立地看问题，因为西域胡人的形象并非越窑青瓷所独有，它是广泛出土于东南沿海的一类艺术形象。据目前的考古发现，广州地区西汉晚期墓中就出土了西域胡俑，表明早在纪元前后，西域胡人已经通过海路进入我国沿海地区。大约东汉以来，西域胡人形象在各地的画像石、摩崖造像、堆塑罐等载体中殊为多见。就浙东而论，最早见于东汉的越窑青瓷中，吴晋时出土较多，但成分复杂。据李刚先生研究，越窑青瓷中的西域胡人可以分为三类。（1）第一类，如上虞百官隐岭东汉墓出土的一件胡俑头，表面施黑釉，高20厘米，戴尖顶帽，帽侧面有一穿孔，帽子前后左右各划刻一条缝合缀线痕，帽后有两条系带。其脸部特征主要是深目高鼻，鼻梁较长，额部与下颌较窄，脸庞狭长，颧骨略显，络腮胡须。李刚先生认为属于典型的欧罗巴人种地中海类型，主要来自古罗马及地中海东部一些国家，他们多擅长魔术和杂技，曾陆续来到中国献艺。所以东汉、三国、两晋时期越窑青瓷堆塑罐上那些头戴尖顶帽耍杂技的胡人，极有可能来自这些地方。
第二类胡佣的面部特征为大眼，鼻子高而大，颧骨略显，多须，脸庞较窄且中部突出，属欧罗巴人种印度地中海类型，他们主要来自于南亚次大陆及孟加拉湾东北沿岸地区。其中如鄞县东汉墓出土的“蒜头壶”堆塑器，器座上塑有两个胡人，一人在前手牵异兽作回首顾盼状，另一人随后手牵猎获的猛虎，当为喜爱猎虎娶亲的古印度泰米尔人，他们也擅长杂技，故而在器柱上塑有攀高、倒立的两个胡人。从文献上求证，最早具体提到东西海路交通的《汉书·地理志》，描述了从今广东海路经中南半岛、东南亚前往“黄支国”和“已程不国”的海路。“黄支国”应为今印度南部东海岸泰米尔那度省的首府马德拉斯以南的建志补罗，“已程不国”应为今斯里兰卡，这两地均为泰米尔人聚居地。西汉以来，“黄支国”人曾多次万里迢迢向中国贡献海外物产，他们辗转来到东南沿海殊有可能。
第三类多见于江浙一带出土的越窑青瓷堆塑罐上，面部特征与第一类近似，有的戴尖顶帽，有的戴船形帽，也有的头上披巾，其中上虞五驿三国墓出土的一胡人，手持一种叫乌特的拨弦乐器，此种乐器为阿拉伯半岛所特有，亦流行于土耳其、伊朗等地。上虞崧厦三国墓出土堆塑罐上的6个胡俑，帽式各不相同，其中有一顶帽子的帽圈是用网格纹布带缠绕而成，中间隆起，与今阿拉伯等地民族的传统装束有一定的渊源关系。这类胡人当主要来自于阿拉伯半岛及波斯湾北岸的一些地区。
这些西域胡人，他们的衣着打扮、乐舞姿态、表情动作完全不同于汉民族。他们多数是从海路迁徙过来的，以经商、卖艺甚或传教为生。他们的大量涌入，有意无意地将异质文化播入民风浮薄的东南沿海地区，至少在东汉以来西域文化已渗透到浙东地区。西域胡人的到来，首先是带来了域外的商品。1998年，鄞县高钱村钱大山东汉墓中，出土了一串琉璃珠项链共269颗，呈腰鼓状，晶莹剔透，光泽亮丽，其中一枚胸坠，长2.6厘米，中间束腰，蓝色透明，小巧精致。据专家鉴定，这类出土的琉璃珠乃早期的玻璃器，当时我国还不能制作如此精致纯洁的项珠，仅域外才有，所以，它应属于海外的舶来品。依据越窑青瓷，其时西域胡人开始进入宁波活动，这不仅仅是一种巧合，将两者联系起来看，宁波发现的海外商品极有可能是西域胡人带入境内的。其次，西域胡人的到来，丰富了沿海人民的艺术活动。从越窑青瓷上的造型看，西域胡人形象大多塑造了他们的一些从艺动作，他们姿态各异，有舞蹈、有杂技，或奏箫抚琴、或拨弦吹笛，异彩纷呈。尤其是箫，于汉吴间倡行于丧葬仪式中，可能与胡人有关。然而他们给予中国影响最为广泛和深远的还是佛教文化。如“窣堵波”是佛像出现、流行前分布最广的佛教象征物和崇拜物，鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，有学者认为其特殊造型应是佛教“窣堵波”的变形，上塑西域胡人、若干鸽子和一只鸵鸟，显然象征了一种西域文化。上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，下部为覆钵形塔身，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊，顶上的那只鸽子造型较大，其宗教寓意昭然若揭。如果这个观点得以成立，那就意味着佛教文化观念和艺术可能早已在东汉通过西域胡人为中介先行传入了浙东。佛教能在江南这样的滨海地域得风气之先，是因为海外交通发展的缘故。梁启超曾非常直截地说：“举而要之，则佛教之来，非由陆而由海，..天竺、大秦贡献，皆遵海道。凡此皆足证明两汉时中印交通皆在海上，其与南方佛教之关系，盖可思也。”（1）只是东汉堆塑器上佛教文化的含义还不是一目了然的，后人必须对之进行一系列的文化解码程序后，才能感受到被历史的尘埃所遮蔽的内容，所以我们把东汉越窑青瓷传播佛教文化视为隐性传播方式，这也是佛教南传的原初阶段。
二、越窑青瓷中佛教造像与佛教文化的早期传播
东吴西晋时期，我国长江中下流地区的砖室墓中，经常出土带有佛教色彩或内容的器物。如果说上面所述器物的佛教意义带有隐性色彩、其遮蔽的内容尚让人难探究竟的话，那么这一时期佛教文化在江南已是赫然登场了。在手工艺品上，它主要附丽干青瓷器皿（包括日常用品和明器）和铜镜身上，图形是简单的，也没有以单独的形象出现，和此后单独雕铸作为供养的佛像不同，但它的意义却不可等闲视之。因为这是佛教传入中国后留下在江南的早期造像，佛教只有在其造像传入后才真正踏上它在异国的蓬勃发展之路，越窑青瓷对于佛教文化也由隐性一变而为显性和具象的传播，这对于了解早期佛教的传播状况，及人们对这一外来宗教的认识程度等，都有重要的价值。
我国佛教造像首先是在南方兴起的，据阮荣春先生考察，川地以汉代为多，鄂地以三国为多，江浙一带以三国至两晋为多，在时间上西早东晚，亦即汉末的四川首先引发佛教造像，然后顺势东下，向吴地传播。根据目前的考古发现，江浙地区的早期佛像见于日用青瓷的，如1987年嵊州大塘岭东吴永安六年墓出土的一件尊，中腹的铺首间贴塑有3尊盘座佛像；1986年南京雨花台长岗村吴末晋初墓出土一件釉下彩盘口壶，上腹部贴塑有2佛像，佛像背有项光，端坐于双座莲花座上。当然，佛像最多见的是在堆塑罐上，而堆塑罐的原产地主要在浙江越窑的中心上虞、始宁一带，瓯窑、婺窑所出数量较少。在堆塑罐上开始出现佛像堆贴，大致在东吴中晚期，堆贴的部位一般在器物的肩部和腹部，贴于腹部的一、三尊不等，贴于肩部的，有的往往绕罐一周，有的置于二层的楼阁之中，周围伴有跪拜僧人或乐人及幻人。佛像的数量多寡不一，模制而成，形式无多大变化，大多作结跏趺坐，身披袈裟，头后有背光或项光，下有狮子座、莲花座。从造型上看，佛像所着通肩衣的衣纹紧贴肉身，一道道V形衣纹清晰可见，头顶上均有肉髻或螺纹肉髻，与印度马土腊（秣菟罗）艺术风格相一致。（1）如余姚马渚乡青山夏王宅村出土东吴时代堆塑罐，上层除堆塑楼阙、飞鸟、鼠、五管外，另塑佛像5尊。嵊县春联乡乌石弄出土青瓷罐，直口，鼓腹，平底。肩部置四个横系，贴佛像四尊。西晋时期，堆贴佛像的堆塑罐更为常见。如上海博物馆所藏的西晋三足尊、直身平底，腹壁饰连珠纹、斜方格纹一周，三尊佛像等距离贴塑于斜方格网带上，佛像头项有佛光，作结跏趺坐式。显然，这些佛像的大量出现是佛教在东吴流行的必然结果。越窑青瓷上的佛教造像应是外来宗教渐为江南人民接受和认同的反映，它的地位不如此后单独雕铸作膜拜用的佛像，这是当时佛教初传江南的基本特征。
更能说明问题的是，堆塑罐上常见佛道杂糅、混同的现象。如江苏南京出土东吴晚期彩绘双系盖壶，盖贴塑一鸾鸟为钮，周围绘两柿蒂纹及四组人首、鸟、仙草纹图案；颈部绘异兽7只，肩贴塑四铺首、两佛、两共命鸟，三者排列相间，整齐有序；腹部分两层贴附，有持节羽人21人，上层11人，下层10人，两两相对，高低交错，其间插绘飘忽欲动的仙草纹；胫部绘一周仰莲纹；盖内及盘口内外皆描绘仙草、云气、连弧、弦纹。（2）彩绘图案的整体布局显然是以道教为中心而又容纳了佛教，氤氲着浓郁的神怪气氛。余姚城北出土西晋堆塑罐，颈部塑15尊佛像，肩部饰7尊，佛像高3厘米，头顶有佛光，作结跏趺坐式。腹部贴塑6个骑神兽仙人。余姚郑巷五联克山西晋墓出土堆塑罐，其龟趺纪年碑有“西晋元康四年九月越州会稽”字样，表明了其产地和生产年代。楼阙之中塑佛9尊，紧挨颈部，分为两层，上3下6，佛高4厘米，头顶螺状肉髻，有佛光，结跏趺坐于莲花座上。腹部贴塑等距离三个骑神兽仙人以及凤凰等图案。慈溪鸣鹤乡龙潭山西晋墓出土堆塑罐，通高47厘米，堆贴繁复，造型生动，罐上百鸟云集，麒麟、凤凰荟萃，还有8个仙人骑着麒麟，也有佛像6个。总之，堆塑罐上常见的佛道并列这一现象是非常耐人寻味的。从工艺的角度看，它把东汉会稽出产的画像镜的神仙、神兽题材推进到仙佛混杂的新阶段，但从社会意识看更具价值。
因为一种外来文化要传播或移植到其他文明地区和国度，并转化成为被移植地区的本地文化，在激烈的碰撞中不得不认同和接受本土文化的滋养。初传江南的早期佛教混迹于道教中自有其不得已之处，这首先是因为道教在本区域的存在早于佛教，先声夺人，而且因为当时的江南世家大族多信奉道教。谁都不会否认，秦、汉、吴、晋时期，浙东仙风炽烈，四明山、天台山为神仙之窟宅，产生过诸如刘樊升仙、刘阮遇仙等著名仙话，浙东还是道教思想的发源地。神仙方术和道教思想笼罩浙东，根深蒂固，势力强大。佛教初传中国时，早期的重要教义是神灵不灭，轮转报应，与道家、道教追求灵魂不灭、长生不老、羽化升天的思想较为接近，所以佛教在其势力最微不足道的时候，不得不依傍道术而流行。佛教徒为求“适者生存”，也往往迎合当时社会上的神仙方术，一旦离开神仙方术，佛教无异于自绝生存空间。虽然在东吴、西晋时期，佛教不再是高高在上仅仅为上层社会所接受，开始融入中下阶层中，然而普通百姓对佛教的认知仍是极为肤浅的，他们仅仅把佛教等同于黄老神仙之术，相信这位外来的“神仙”能超度亡灵，保佑、赐予恩惠，禳灾除晦。所以，供需双方的拍合，使得早期流行的佛教呈现“长生不老为主的道教性佛教”（日本镰田茂雄语）的特点。普通百姓对深奥的佛教教义只是略知皮毛，佛教的地位并不因为流行渐广而有大幅提高。这也说明，佛教最初的传播并不是靠深奥的教义，而是通过造像等方式引起人们注意的。所以越窑青瓷的工匠们更易于接受佛像造型，但他们对佛教朦胧模糊的认识又使他们在自己的产品中混同佛道，杂处一器。如上述几件西晋堆塑罐上贴塑的仙人骑神兽，分明是道教图像，它与佛像一起装饰在同一件堆塑罐上，显示出当时人们的宗教信仰的多元化杂糅。显然，工匠们是并不把佛像当做崇拜物来看待的，佛像装饰被投入炉窑浴火而生，既可算是他们的重大创造，但它的原始性也取决于工匠的认知水平，其最终目的可能仅仅用来超度亡灵、祈求吉祥。当然也由于传播时空及个体接受上存在的某种差异，堆塑罐上的佛像装饰也不可执一而论，除仙佛像混杂者外，亦有许多非仙非佛的形象，如着双髻穿神仙装的佛像有之，肩部生羽纹的佛亦有之，供养作揖的佛亦有之，这实在是历史条件使然，无足深怪。（1）
吴与西晋堆塑罐上除佛像外，还有僧人形象，以头着扁尖顶帽的形象最多，有作结跏趺坐，有作半跏思维，有作跪拜或跽坐，或作奏乐吹箫，一般侍立在亭阁周围，身后无背光，手持器械或抱于胸前。就许多陶俑的表情动作而言，很像是在作佛寺的超度法会。那些多执管弦乐器的僧人，堪称我国最早发现的一批佛教音乐图像，他们所表现的可能就是“唱呗”，是僧人们将“设像行道”用于丧葬或巫祝的主要仪式。还有一些执棒僧胡，疑与驱鬼巫祝有关，表现出外来僧人的“法力”为越人所信崇。他们在时代上也略有差别，吴时堆贴的僧人基本上属于深目高鼻的外来僧人形象，而西晋时既有胡人，也有汉人。这说明越人对佛教的认识正在逐渐加深。另外，堆塑罐上的庙宇式建筑，则是佛寺在江南兴起的历史投影。
西晋以后，由于政治和经济等原因，盛行于南方的厚葬风迅速消退，作为明器的堆塑罐亦很快销声匿迹。仅仅作为超度亡灵、祈求吉祥而存在的堆塑罐上贴印的佛像也随之消失殆尽，代之而起的是各式莲花纹的流行，佛的主体由具象化跃进到抽象化阶段。
我国古代在装饰上采用莲花，有悠久的历史。春秋战国时期用莲花作装饰的实物已有发现，如河南新郑出土的立鹤方壶，即用莲瓣作为壶盖的装饰。安徽寿县蔡侯墓出土的铜壶盖顶也均作莲瓣纹。汉代武氏祠和沂南石刻均有侧视的莲花装饰。但是越窑青瓷的莲花装饰毫无疑问是有其“清净高洁”的宗教意义的，即是由于佛教的发展而迅速流行起来的。东晋以后莲瓣纹成为越窑青瓷上一个主流装饰题材，并一直盛行不衰。宁波出土的南朝青瓷器物中绝大多数都有莲瓣纹装饰，如宁波天一阁所藏划花覆莲虎子、浙江省博物馆所藏划花覆莲唾盂、慈溪市博物馆所藏的划花覆莲鸡首壶等，莲瓣纹成为当时的主要纹样，这从一个侧面反映出佛教对时人的影响程度。南朝浙东日常生活用品器物上，几乎都有莲瓣装饰的存在，而且形式多样，尽态极妍，有划花、镂雕、刻花、模印、浮雕等多种技法，而以划花为最多，这也许是由于划花不仅手法简洁方便，而且显得奔放有力，往往是寥寥几笔，就成一朵盛开的莲花、一张风吹叶卷富有生气的荷叶。各种莲瓣有仰有覆，有尖有圆，有单有重。慈溪上林湖南朝鳖裙山窑出土的器物，莲瓣纹一般为4～16朵瓣，圆心有大有小，组合有多有少，或单瓣或复瓣，因物之宜而施设。东晋、南朝正值佛教在江南的蓬勃发展时刻，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”正是对这段历史的高度概括。尤其是梁天监年间，佛教盛极一时，江浙地区天监纪年墓出土的莲瓣纹器物也特别多。显然，莲瓣纹的盛行，是佛教为大众所普遍接受、进一步植根民间的反映。
三、越窑青瓷中与佛教有关的外来动物造型
狮子完全属于外来动物。中国视野中的狮子来自西域，它最早是作为“殊方异物”的西域贡品而引入中国的，《后汉书》就记载了汉章帝时期月氏国、安息国献狮子的史实。以狮的形象作为器物造型，是汉以来的传统，东汉一些大型墓前往往有石狮镇守，四川东汉崖墓的随葬品中还发现了陶制狮形烛座。历史上狮子多经海路输入汉地，所以它的形象在东南地区汉代动物造像中较为常见。狮子形象传入浙东，现知应以越窑青瓷为最早，这是越窑匠师对狮形陶器的一种发展。那么是什么样的文化心理促使越窑匠师采用了狮子造型呢？我们认为与佛教徒的传扬有关。在公元3世纪的古印度，狮子形象就与佛教艺术结合在一起，此后随着佛教的广泛传播，狮子的佛教寓意更为明确，如《大智度论》就曾喻“佛为人中狮子”，故而最初传入浙东的狮子形象的原初文化涵义应是佛教的象征物。李刚先生根据仔细观察发现，越窑三国西晋瓷器上印贴的半身佛像，多以两只背对背的狮子为座，从而为狮子造像象征佛教提供了有说服力的证据。
东汉以后至西晋，狮子形象大量地进入瓷器造型中，当然也经历了一个艺术化或曰中国化的过程。越窑青瓷早期繁荣阶段的产品中，有单独成型的狮形器，也有将狮子形象贴印在器物上的，或将狮头做成器物的某一局部。总的说来，越窑工匠一般无缘亲睹狮子真容，他们眼中的狮子还是一种神秘的异兽，其造型基本上是以印度佛教中的狮子形象为依据，故而狮子的造型上也透溢出那种神秘主义和浪漫主义的情调。鄞县出土的一件五管瓶，瓶腹呈葫芦状，五管间雕塑着一些人物和禽兽，其中就有三头凶悍的狮子装饰，这当是狮子的原始形象，更接近于实态，似乎有一定的创作蓝本。在狮子形象日益中国化的潮流制约下，浙东的越窑匠师们对这一外来动物形象也按照自己的审美理解予以改造，既保持其原来勇猛、威武的气势，又给人以柔顺和善的感觉。奉化出土的一件西晋越窑青瓷狮形器，高11.4厘米，长17.9厘米，其造型雄浑强健，肢腿及四爪刚劲有力，昂首张口，双目圆睁，作卧伏状。毛发用舒展而纤细的线条来表达，显得优美柔和，颇有兽王神韵。这显然已经是经过改造的艺术狮，它成为浙东狮子艺术的源头。
自晋以来，越窑青瓷的狮形器以烛台最为常见，如故宫博物院藏的西晋骑狮人物青瓷烛台，人物和狮形器遍体均饰以圆圈状的珍珠纹，艺术构思颇为奇特。有翼狮子更是一种夸张的艺术造型，江苏、山东等地都发现过汉代有翼狮子造像，其影响及于后来的越窑青瓷。出土于江苏句容县的西晋元康四年墓中的骑狮人物烛台，骑兽人的身部已残，狮首的颔下有长须，狮身用刻划的点线纹表示毛发，并刻有双翼。有翼兽传说在印度本就流行，也许我们可以把有翼狮子看做是象征佛教的又一佐证。青瓷辟邪水注也是越窑常见的产品，狮身被变形夸张，躯体外装饰的流畅线条和狮身的卷毛有机地结合在一起。元至正二十四年（1364年），有人盗挖晋墓获得一瓷制水滴，“作狮子昂首轩尾走跃状，而一人面部方大，髭须飘萧，骑狮子背”。（1）这件西域席帽胡人骑狮的晋代青瓷工艺品，显然弥漫着一种神秘的宗教氛围。
唐以前，狮子虽然不断传入中国，但数量非常有限，亲见者寥寥，故而显得神秘莫测。到了唐代，贡狮以及异域狮子工艺品源源而来，中国人敬畏之余，赋予了狮子以超凡的力量。狮子也因此成为艺术家比较喜欢的题材。唐代的艺术狮子动势矫健，充满活力，摆脱前朝的神秘色彩，完成了民族化的独特造型。这在越窑青瓷中也有反映。宁波和义路出土唐代越窑青瓷座狮，高18厘米，腹部内收，头部微扬，眼凸鼻张，威猛雄健，狮视耽耽，神态静而待发，狮胸挂铃当，尾巴呈巴掌状，似是一头被驯服的狮子。这件成功的陈设瓷，将六朝浙东的狮子艺术向前推进了一步。
与佛教有关的动物还应提到鸽子。鸽子在隋唐以前的中国，大多被作为自然界的禽类来看待，常被人射杀作为肉用，因而其身上的文化含义是稀薄的。西方人大约在公元前3000年就开始养殖家鸽，它除了作肉用外，还被当做传递信息的重要工具。在古印度，广泛流传着如来佛化鸽的传说，鸽子因此便成了佛祖的另一象征，也成为佛教艺术的重要题材之一。当佛教经海路传入东南沿海后，鸽子这一佛教艺术形象也就自然地发展起来。江苏东汉早期墓葬中就曾出土过铜鸽和玉鸽。在越窑青瓷的堆塑器上鸽子是很常见的形象。如鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，上塑西域胡人，若干鸽子和一只鸵鸟，上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊。当东吴堆塑罐异军突起之后，佛教文化成为显性主题，鸽子的形象更是层出不穷。如绍兴县皋埠区上蒋乡西晋永嘉七年（313年）墓出土堆塑罐，既有殿身以蹲狮作门柱，人物造型中又有一人作双手捧鸽状，其佛教的意义也是很明显的。
第二节 典型器物的文化内涵
东汉六朝时期，越窑青瓷的器物既有碗、罐、壶、碟、盆、洗、钵、盒、盘、杯、香炉、虎子、水盂等日用生活器，也有火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓等陪葬明器。丰富多彩的造型、纹饰及功用体现了这一时期越窑青瓷文化的重要特征。
一、青瓷明器堆塑罐与丧葬文化
越窑青瓷明器的出现则是中国丧葬文化的延续发展。考古资料表明，东汉晚期到西晋时期越窑青瓷明器是重要的瓷器品种之一，无论是造型和纹饰均出现了新的特征。堆塑罐或称谷仓罐是这一时期典型的器物。
明器，亦称作冥器，《释名》中称“送死之器”，供死者在冥间生活之用。到汉代，特别重视丧葬之礼，厚葬之风盛行，“世以厚葬为荣，薄终为耻”。人们对于殉葬之物，精益求精，种类达几十种之多，有饮食、乐用、使用物品、装饰等器。三国、西晋时期，继承汉厚葬之风，“送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土”。为了适应这种社会需求，越窑生产了大量随葬的明器，尤其是堆塑罐集众多事物于一体，包含了丰富的文化信息。
青瓷堆塑罐的前身是西汉时期兴起的五联罐。五联罐的基本特征是主体为罐形，肩部另附有4个小罐。5罐间并不互相通联，在5罐之间往往堆贴人物、牲畜、鸟虫等。1978年浙江奉化白杜东汉熹平四年（175年）墓出土一件残五联罐，全器作葫芦形，鼓腹平底，束腰部位残存着4个对称的圆孔（小罐），还有堆塑的人物、鸟兽等。（1）东吴中晚期开始，五联罐造型发生很大变化，演变为堆塑罐，中间一罐变大，有些在上面还加有装饰成屋宇形的盖；四小罐变小成为局部装饰，西晋时五小罐大多被楼阁所掩蔽；罐肩和上腹部的堆塑也进而发展成为楼阁、飞鸟、走兽、人物等繁缛装饰，西晋前期更是登峰造极，无所不有，有的正面还有龟趺碑；西晋中晚期，五管已完全被层叠式的殿阁和围廊所取代，鸟雀栖息场面不见，罐体贴件也明显减少，盛极而衰的迹象非常明显并很快退出历史舞台。这类明器，有魂瓶、谷仓罐、堆塑罐、神亭、塔式罐等种种不一的称呼，说明了其文化内涵的复杂性。时下人们习惯于用非此即彼的思维模式来看待之，我们认为是不恰当的，堆塑罐的文化意义具有兼容性和复杂性，每一种名称都从一个侧面反映了其部分内容，但又都无法涵盖整体。因此我们特别提出综合说，从多元兼容的眼光出发，堆塑罐除上节述及的佛道宗教的内涵外，它的文化意义可以从以下方面进行探究：
1.就目的论，堆塑罐及其组合作为一种高级的殉葬品，第一意义自然是为了安抚死者。一些器物上的龟碑上发现有“用此丧葬”或“用此灵”的铭文，证明了它确实具有“魂瓶”的性质。从堆贴的雕饰看，显然具有丧葬仪式的场面，那孝子守灵膜拜顶礼、举丧致哀的形象，应属儒家的伦理道德范围。儒家五礼中，将送死与养生等量齐观，故而凶丧之礼最受重视，如荀子在《礼论篇》中所说，其意义在于“终始具而孝子之义毕，圣人之道备矣”。汉以孝治天下，孝道被发挥得淋漓尽致，它必然要表现在丧葬习俗中。同时汉代以来的升天观念愈演愈烈，丧家很自然地选择用神仙方术来超度亡灵，使死者的灵魂有安息之所。堆塑罐上贴印的一些不属于现实存在的物象如凤鸟飞龙、仙人异兽等，反映的是“跨巨鲸，御长风”、羽化登仙、遨游寰宇的缥缈意境，无疑属于道教意识的流露。而佛教初传江南，为了生存，也依附道教，认同儒家之孝，正好可与儒道相辅相成。所以，堆塑罐应该是儒、道、佛三家思想糅合在一起的产物。另一方面，超度死者也是为了保佑活人，通过对死者的灵魂进行安抚，至少可以使鬼魂不给活人带来灾祸，更主要的是以对死者的虔诚来祈求后人长寿、升官并主荣华富贵，这是相反相成的两个方面，而生者的意愿毕竟比看不见的另一世界上死者的生活更为重要，所以为生者的祝福这层用意常用铭文的形式刻于龟趺碑上。从出土的堆塑罐看，铭文内容侧重于人们对高官厚禄的向往和对长生不死的追求，虽然提及希望“多子孙”，却企求后代子孙“作吏高”，“宜公卿”。这实际上也与汉吴会稽铜镜铭文的寓意一脉相承，从表明越窑匠人对地域性文化资源是有所继承和吸取的。
2.就寓意论，五罐的形式，是受一定的文化心理制约的，这与人们的尚五风俗有关。《周易·系辞》有“天数五，地数五”之数，认为五是天地之数，“极其数遂通天下之变”。战国时期形成了以邹衍为代表的阴阳五行学说，发展到汉代，成为占统治地位的宇宙观。在这一思想体系中，五行已经被高度抽象，用以对自然界中的许多事物作五分法，并表示这五分之间的相互关系，其中最重要的是五方、四时、十二月与五行的一一对应。董仲舒的《春秋繁露》一书，详细地论述了阴阳消长和五行生胜的基本原理，并进而论述了阴阳五行与自然、人事的关系。这成为当时人们的一种思维模式，于是阴阳五行观念在广泛的传播中日益泛化，演为统摄一切的表述体系。这种为全社会所认同的观念，自然会作用和左右人的创造思维，从而在一切精神领域打上鲜明的烙印，越地的工艺产品设计也自然会受到这一主流观念的支配。在浙东工艺史上，五行观念最成功的运用便是东汉会稽出产的画像镜，它在装饰平面上采用四分法来充分体现对称、主次分明等最佳几何形布局效果，同时还巧妙地把镜钮也利用到布局中去，体现了万物统一于五行的观念法则。五联罐则变画像镜的平面布局为立体布局，其实质仍然是一致的。（1）所以我们认同这样的观点：“汉代五联罐和吴、晋谷仓罐便是阴阳五行笼罩下的直接产物。陶瓷工匠们依据阴阳五行学说中的五行归类、同类相应、天人合一、循环极返、阴阳精气观念的世俗化影响，模拟了一个有别于现实世界的专供死者生活的新天地。”在阴阳五行这一统摄一切的框架下，我们认为“五”的设计还有多层次的意义。首先，它们既然属于明器，我们也应该想到从造型与葬礼的关系上去探求寓意。南京市山阴路口西晋墓出土的盘口壶双耳上模印“尚礼”二字，已经透出了一点信息。中国自古有“五礼”、“九礼”之说，而据《大戴礼记·本命》记载的九礼，丧礼恰好位居第五。所以五罐造型恐怕也隐含着丧礼的寓意。其次，“五”隐含有祈求五谷丰登之意。因为古人认为“五谷”乃“天之所以为人赐也”“天生五谷所以养人也”。在一个农业社会里，五谷丰登实在是老百姓，祈求的最大愿望。我们不是没有注意到这样一个事实，江南一带历来主产稻米，被列为“五谷”之一的麦类作物迟至永嘉南渡后才传入浙东一带，我们说以五罐对应“五谷”，很大程度上只是一种农业丰收的象征，五谷已成为粮食的一种泛称，大可不必作胶着的理解。
3.就内容论，除宗教外，它还包含了经济、建筑、艺术的诸多信息。从渊源上说，青瓷罐的内容和汉画像石有着一脉相承的关系。汉画像石中出现的楼阁、收租、乐舞、出行等场面，以及飞鸟、动物等装饰，堆塑罐上应有尽有，只不过是从平面转为立体罢了。但是越窑青瓷堆塑罐较之汉画像石仍有发展，并体现了鲜明的时代特点。
堆塑罐一般都出土在大型砖室墓中，造型上没有一件完全相同，看来是根据各自不同的需要特制而成，它的制作费工费时，非一般平民所能承办，所以，青瓷堆塑罐应为士族地主和官僚贵族所用的明器。那些达官贵人把生时的享乐和愿望尽可能地带入坟墓。他们生前拥有高大的楼阁庭院、满仓的粮食，消遣娱乐着美妙的百戏歌舞，还有供他们精神寄托的宗教，他们死后“灵魂升天”，幻想在另一个世界上还同样享受；或者他们生前尚未完全达致富贵享乐的境地，却祈求着死后能拥有别人享受的一切。因此，陪葬的明器实际上成了复制现实生活图景的微缩景观。既然如此，我们就可以借助于明器及其组合来探测世俗社会的真实状貌。
我国在东汉晚期，模拟豪华的地主庄园住宅的陶模型已经出现，湖北云梦瘌痢墩一号墓出土的陶建筑模型，前重分上下两层，后重有望楼、炊间、厕间、猪圈、院落5个部分，但如此形象生动的庄园还属罕见。大约在东吴晚期开始，越窑青瓷堆塑罐上的建筑物频繁亮相，尤其是那些建筑楼群造型复杂、布局井然、气势壮观、规格华贵，迥出湖北出土者之上。堆塑罐上堆塑的亭台、楼阁、谷仓、门阙等等，是士族地主庄园生活的真实写照。六朝时期，豪门地主所占有的土地很多，并有许多田园别墅，他们多集中在江浙一带，这与出土堆塑罐的分布区域基本一致，可由此推断堆塑罐上的亭台楼阁与江南大地主庄园经济的发展是密切相关的。经济的持续发展，促使人们大兴土木。仅以浙东而论，后汉以来掀起了新一轮的建筑高潮。如余姚虞氏家族奕叶贵盛，多开第宅。东汉虞国在余姚罗壁山营建私家园林，实开江南营墅的先声。此后浙东地主营立田庄、别墅蔚成风气。这些六朝建筑虽然在历史的风雨中荡然无存，但是它们的倩影留在了越窑青瓷堆塑罐上了。堆塑罐上典型的楼阁建筑群的基本特征是：中央的主体建筑作重檐庑殿式或四角攒尖重檐式，正脊、垂脊及戗脊起翘，使用筒瓦，立柱常作动物形，四面户牖敞开，主体建筑周绕围廊，围廊四角又各设望楼，为单层的矮厢房，整个楼群布局谨严，富有江南特色。那层层叠叠、飞檐翘角、气势雄伟的楼阁建筑，充分反映了当时江南地区高超的建筑艺术风貌。如上虞生产的天玺元年（276年）堆塑罐，计楼9层，廊庑4条，阙12座，蔚为壮观。平阳西晋元康元年（291年）墓出土者，长方体盖板上置庭院式楼阙群，四角各置楼阙一座，楼阙的两面都开有一方孔，两楼阙之间均安有两立柱，在柱上置庑殿顶大门；盖的正中是主楼，长5.5厘米、宽4.5厘米、高4.2厘米，庑殿顶，其长边正背面均开有方形门洞一，整体上组成了以主楼为主的完整庭院院落。（1）慈溪太康三年（282年）墓中出土者，顶部堆塑楼阁3层，上层为方形院落，中央一座重檐庑殿高阁，四面围筑低矮围廊，廊中间建亭，四角置望楼，整个楼群外观造型主次分明、错落有致、富有变化。这些无疑是吴晋时期江南地主庄园的典型模型。而在庭院内堆塑的乐舞百戏和仪仗场面，反映了地主庄园精神文化上的生活享受。
吴晋地主庄园的具体经济活动则可由组合明器探其消息。两汉时期两湖地区就已开创了以陶、木制的家禽模型作为明器的先例，出土的这类明器很多，而浙东一带还很落后，直至东汉时期，浙东随葬的明器组合上仅以五联罐及灶、井之类的生活用品为主，东吴时浙东经济有了跃进，开始出现鸡埘、猪圈、栏圈、狗圈等瓷明器，西晋时生产力更加发展，又增加了鸭舍、猪舍、羊圈、鹅圈、牛厩等，鸡笼、猪圈则比前期更加扩大，所见的家禽模型一般都很矫健活泼，如慈溪鸣鹤乡西晋墓出土卷棚式鸡笼，两门前各有一鸡缩颈伏卧，一鸡引颈翘尾，笼顶也卧一鸡，钩颈回首；浙江宁波天一阁所藏一西晋时狗圈，犬作昂首竖耳伏地状，粗颈壮尾，形态逼真。这些无疑是模拟了地主庄园经济生活的内容，不啻是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的生动写照，充分反映了西晋时期江南农业、畜牧业发展的繁荣景象。尤其是猪舍、猪圈的出现，证明浙东养猪变牧养为圈养，已重视蓄积猪粪，粪肥对于瘠土改良成沃壤起到了重要作用。
这一时期，灶则变化不大，仍是船形，头尖而尾阔，上置甑釜等炊器。
堆塑罐上的龟趺碑，无论是碑额、形制，还是铭文，都是模拟汉碑式样而来，碑文言简意赅，道出了产地、用途和作用，未尝不可以看做是迎合丧家超度死者保佑生者的心理而设置的特殊广告。碑铭字形大小参差，笔法亦楷亦隶，体现了这一时期书法艺术由汉隶向楷书发展的时代特点。
二、动物器饰与祥瑞之说
三国两晋南北朝时期的越窑青瓷出现了大量的动物造型和纹饰，这主要是因为这一时期盛行的谶纬之学、祥瑞之说影响的结果。人们认为“羊者祥也”、“鹿者禄也”，动物的可爱形象影响了人们的审美观。早在原始社会，人们就用“鱼”来记录“剩余”、“富足”。东汉时期，佛教的传入，丰富了以花鸟图案为主要装饰内容的祥瑞题材。而动物形象作为装饰、造型运用于器物中早在半坡彩陶文化时期就即普遍。随后在青铜器、玉器、丝绸上均已出现祥瑞题材的动物装饰或造型。这一时期出现的动物虽有传说中的龙、凤、麒麟等，但绝大部分是自然界存在的动物，如虎、狮子、熊、牛、羊、猪、狗、蛙、鸡、鼠、龟、鱼、鸟、虫等。南京光华门外赵士岗“赤乌十四年”墓出土的青瓷虎子，南京清凉山墓出土的底部刻有“甘露元年”的青瓷熊灯，是重要的时代标准器。
羊，象征平安、吉祥。古有“三羊开泰”之说，《易经》中把太阳、少阳、阳明称为三阳，喻吉祥。在这一时期的器物中有许多羊的形象。南京清凉山“甘露元年”（265年）墓出土的青瓷羊尊，其羊昂首张嘴、身躯肥壮、四肢卷曲作卧伏状，形体健美。西晋时有羊形烛台，东晋时有褐色点彩羊首壶、褐色点彩羊形烛台等器。
鸡的形象也是这一时期越窑青瓷中常见的。鸡在古代是珍禽类动物，鸡与居、基同音，有“居家安乐”、“百世流芳、万代居官”、“诚作基石、耿为栋梁”之意。在六朝乐府的清商曲中有以鸡谐义“居”、“基”的。这一时期出现了大量的鸡装饰的瓷器，如鸡笼，鸡首双耳罐，提梁人物鸡首壶双系鸡首壶，点彩鸡首壶、划花覆莲，鸡首壶，龙柄鸡首壶等。其中以鸡首壶最为典型。以鸡头作流装饰的越窑青瓷，流有张口和闭口之分。张口数量较少，器物多可实用，而闭口则纯为装饰，主要用于陪葬。
鸟象征太平盛世，国泰民安。东汉时期出现了堆塑人物飞鸟五联罐，三国吴时有鸟形杯，西晋有双鸟盖钮水盂，东晋有飞鸟灯盏。1974年浙江上虞百官镇西晋墓出土的一件鸟形杯颇有特点。半圆形杯腹，前贴鸟头，双翼和足，后附一上翘的尾巴，鸟圆头，尖喙似鸽，双翅飞展，两足紧缩于腹，是一件造型与实用结合得相当完美的越窑青瓷制品。
此外，还有龙、猪、狗、鸭、熊、蛙等动物形象，如龙，象征权威、升平等，如“龙凤呈祥”、“百业兴隆”。这一时期出现了像黑釉堆塑人物龙虎长颈瓶（东汉、鄞县文管会藏）、龙柄凤头（鸡首）壶等器。蛙是生殖之象征，喻多子多福。浙江上虞联江乡帐子山窑址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹作蛙形，蛙头向前伸出，前足捧钵作饮水状，后足直立，蛙尾着地，构成鼎立的三足，形似一只直立的青蛙在宁静的旷野中悠闲地喝水。此外，如褐色点彩蛙尊。南京板桥石闸湖“永宁二年”（302年）墓出土的鹰形壶，堆塑的鹰双目圆睁，尖嘴下勾，翅膀紧贴于腹，腹下贴附双爪，给人以鹰栖于枝的感觉，形象生动。虎的运用在越窑青瓷中也较多，虎子便是取“形似卧伏之虎”而名的。有以奔虎形象作便壶的提梁，有的便壶折口部贴虎头，两侧划飞翼，腿部丰满，四肢内屈，犹如一只雄健的飞虎欲待猛扑。从三国吴时的虎子、西晋时的虎子等，可见其造型的特征。
越窑青瓷中出现大量动物纹饰和造型器物，一方面反映了当时江南地区的自然生态环境，同时也体现了劳动人民的丰富的想像力和独特的审美观。
第一节 分布区域及窑址数量
三国西晋时是越窑大发展时期，窑场数量剧增，产品种类丰富，形成了越窑创烧以来的第一个兴盛时期。窑址大多分布在今上虞市的曹娥江中游两岸，今慈溪市、余姚市、鄞县、宁波市、绍兴县等地也发现少量的瓷窑遗存。
上虞市迄今发现的这一时期的瓷窑数多达110余处。三国东吴时期窑址主要分布在上浦镇夏家埠村帐子山、夏家埠村鞍山、昆仑村里长汀山、石浦村南龙池庙、石浦村大陆岙、凌湖村畚箕窝、甲仗村章湾里、小坞村平潭山、小坞村华山、大善村凤凰山、大善村前山，梁湖镇拗花山村朝北山、陶岙村大湾山、陶岙村虎尾巴山、梅坞村虎尾巴山、昆仑村狸猫湖水库、梁湖镇罗岭村老鼠山、柴岙村瓦窑岭、华东村晾网山、拗花山村面前山，百官镇九浸畈等地。其中以凤凰山和尼姑婆山最为典型，烧造规模大，产品种类丰富，制作精细。（1）凤凰山窑址的遗物堆积很厚，在山坡的断面上还可以看到窑炉的遗迹，其产品有碗、钵、碟、罐、洗、盘口壶、堆塑罐等。每类器物又分成几种，造型略有差异，碗有深腹浅腹之分，也有光素无纹与装饰网格纹之分；罐有四耳的，有双耳的，有肩部饰网格纹、贴铺首的，最为精细的则别具匠心地在肩部安一个虎首形的流；洗的器型较大，最大者口径可达40厘米，装饰也有繁简之别，繁者在腹外壁饰网格纹，边上缀以联珠纹，贴上铺首，还在内底饰弦纹和水波纹，简者则仅在外腹饰一周网格纹；盘口壶也有短颈和长颈的不同。窑具以三足支钉、喇叭形支座、筒形支座较为常见。鞍山窑址于1977年进行了发掘，发现保存基本完整的龙窑1座，全长13.23米、宽2.5米，由火膛、窑室、排烟炕组成。
西晋时的窑址主要分布在上浦镇夏家埠村帐子山、甲仗村章湾里、小坞村平潭山、小坞村华山、大善村凤凰山、大善村前山、董家山村棒子岭，梁湖镇罗岭村老鼠山、柴岙村瓦窑岭、华东村晾网山、拗花山村面前山、罗岭村大多居山、倪刘村庙山，百官镇九浸畈、外严水库，驿亭镇冯家村石王山、杨溪村馒头山、黄倪严村冯王山、王家埠村、黄倪严村凤凰山，驿亭镇横塘庙村蛤蟆山、横塘庙村半界庵、曹娥上沙村地藏庵，皂湖乡罗岭村祝家山等地。其中罗岭窑址产品种类丰富，制作精良，纹饰有堆塑人物、飞禽走兽、联珠纹、斜方格纹等；棒子岭窑址面积大、堆积厚，烧造精细；虎尾巴山窑址产品种类多，胎质细腻，装饰繁缛，有四神、斜方格纹、水波纹、联珠纹、铺首和褐色点彩，这些均是西晋时期的典型窑址。
余姚市的东吴西晋窑址共见7处，分布于牟山镇竺山村马步龙山、竺山村陈家岙山，马渚镇枫树弄村姚家山、贺墅堰村、寺前村乐安湖。
绍兴县发现这一时期的窑址5处，分布在夏履镇新民村窑灶头山、新民村陶官山，兰亭镇娄家坞村畚箕窝山，富盛镇下青塘村馒头山，钱清镇九岩村。
其他市、县仅有零星发现，慈溪市上林湖黄蟮山窑址为东吴时期，桃园山窑址始于东汉晚期，延续至东吴。鄞县东钱湖镇上水村窑岙山窑址的南侧为东吴时期窑址。宁波市江北区慈城镇八字桥郭塘岙窑址也是一处东吴至西晋窑址。
从窑址的绝对数量和产品种类质量来看，这一时期越窑的瓷业中心在上虞的曹娥江两岸。
东晋南朝时，越窑窑场数量剧减，曾兴盛一时的曹娥江中游的平缓山坡上仅发现10余处窑址，主要分布于上浦镇夏家埠村帐子山、石浦村戒工埭山、甲仗村怀里山、姥山村，梁湖镇西华瑶村后头山、沿山村长字湾，龙浦乡魏家庄村逍遥岙。至今未发现一处西晋窑址的慈溪市，却在古银锭湖周围和上林湖地区发现了7处东晋窑址，2处南朝窑址。这些窑址主要分布在匡堰镇龙舌村九龙寺、长埭村翁家坟头、长埭村獾猪坪，横河镇赵家池村齐弄口、东岙村大坪里、妙山村小姑岭、妙山村金鸡岙和上林湖的鳖裙山麓。
古银锭湖周围的7处东晋窑址的产品在造型、釉色、装烧方法上基本相似，以九龙寺窑较为典型。（1）主要产品有碗、盏、钵、壶、罐、盆、洗、盘、砚台、唾盂、灯、器座、槅、尊。釉色以青釉为主，也有青黄釉、青绿釉，黑釉瓷产品仅见于彭东Y31，数量很少。装饰比较简单，以粗弦纹为主，褐色点彩次之，水波纹少见，西晋时的网格纹、铺首等纹饰已经不见。弦纹主要装饰在器物的口沿、肩腹和底部。褐色点彩常见于器物的口沿、系纽等部位。
上林湖鳖裙山窑址是一处非常典型的南朝中期窑址，主要产品有碗、盘、盅、罐、壶、灯、钵、鸡首壶、砚台等，器形规整，以青釉为主，间有青中泛灰，釉面光润，多数器物施釉不到底，装饰以莲瓣纹为主，少至5瓣，多至10瓣，也有作两层莲瓣的，大都以尖细工具刻划而成。
此外尚有绍兴市禹陵乡禹陵村庙湾东晋窑址，宁波市江北区慈城镇云湖南朝窑址，萧山市马鞍山东晋窑址、戴村上董晋末南朝窑址等。自东晋元帝建武元年（317年）至南朝陈后主祯明三年（589年）长达270余年的时间里，遗存下来的越窑遗址仅有20余处，数字的对比直观地反映出这一时期瓷业生产的衰落程度。
第二节 考古发现和纪年材料
半个多世纪以来，长江下游地区的浙江、江苏、安徽等地发掘、清理了大量六朝墓葬，总数当在千座以上，有明确纪年的墓葬也超过百座。这些墓葬主要分布在江苏的南京、江宁、溧阳、金坛、吴县、句容、宜兴、无锡、丹阳、扬州，浙江的绍兴、杭州、上虞、慈溪、余姚、嵊县、诸暨、新昌、奉化、黄岩、淳安、建德、湖州、平阳、瑞安、富阳等地。这些墓葬出土的青瓷器随葬品中，以越窑青瓷的数量最多，质量最精，而且大多可以在浙江宁绍地区的越窑遗址中找到相同或相似的产品。另外，安徽长江以南的芜湖、马鞍山、铜陵和长江以北淮河以南的合肥、寿县等县市出土的六朝青瓷中也有相当大的一部分是越窑青瓷。墓葬资料包含的丰富信息如瓷器和陶器比例、冥器的种类和数量、随葬品的组合及其与墓葬规格的对应关系，对于研究这一时期的社会、经济、文化发展水平具有非常重要的意义。墓葬材料特别是纪年材料与瓷窑址发掘、调查资料的结合大大促进了这一时期越窑青瓷的研究。
东吴西晋时期的大型墓葬有安徽马鞍山赤乌十二年（249年）朱然墓、南京幕府山五凤元年（254年）墓、南京西岗西晋墓、安徽马鞍山宋山吴墓、扬州胥浦70号墓、南京栖霞山29号墓、南京邓府山东吴墓、南京中华门外吴墓、南京尹西村西晋墓、南京柳塘村西晋墓、南京五塘村1号墓。纪年墓中较有代表性的有浙江嵊县浦口镇大塘岭太平二年（257年）墓，出土有堆塑罐、双系罐、直筒罐、灶、井、耳杯、勺、碟、香熏、罍、斗，共15件；江苏吴县狮子山元康五年（295年）墓，出土青瓷器多达36件，计有堆塑罐、虎子、扁壶、簋、香熏、仓罐、兔形水盂、格盘等。
东吴早期墓葬中随葬品以陶器为主，青瓷器所占的比例不大，种类有限，至东吴末年青瓷数量渐有增加，至西晋时随葬的青瓷器大大增加，明器的比例往往大于实用器。这些青瓷的质地较细腻，釉色青灰，釉层薄而均匀，往往呈失透状，故稍显灰暗，胎釉结合紧密，少见脱釉现象，品种极为丰富，碗、盏、罐、盘口壶、香熏、洗、盆、堆塑罐、钵、罂、烛台、水盂、三足盘、虎子、盘、耳杯托盘、唾盂、砚台、扁壶、簋、格盘、碟、蛙形水盂、三足盆、火盆鐎斗、鸡笼、狗圈、猪圈、鹅圈、羊圈、狮形器、镇墓兽、鸡首壶、男女瓷俑、灶、桶井、筛、磨等，应有尽有。许多专用明器如堆塑罐、家养动物及其圈栏、反映农庄生活的筛、磨之类，为后代所无，构成东吴西晋青瓷的一大特色。器物造型多扁矮肥胖、浑圆丰满，重心较低，容器口径较小。装饰普遍而繁缛，以方格纹、联珠纹、弦纹为主，动物形象运用广泛，有的直接作为器物造型，如神兽尊、熊尊、狮形烛台、羊形烛台、鸽形杯、兔形水盂、蛙形水盂等，更多的用在局部装饰上，如罐壶的肩部、盖的钮部及器物的足部。至于堆塑罐上的动物装饰更是题材丰富，手法多样。越窑青瓷自东汉创烧以来，经过百余年的发展，至此臻于繁盛。
南京是六朝故都，是当时南方的政治、经济和文化中心，许多世家大族都居住在南京地区，死后聚族而葬，如象山王氏家族墓、老虎山颜氏家族墓、司家山谢氏家族墓、吕家山李氏家族墓等，东晋、南朝的帝王陵集中在南京和丹阳两地，因此发现的大中型墓葬较多。大型东晋早期墓葬主要有南京富贵山4号墓、南京农业大学东晋墓、南京大学北园东晋墓、南京郭家山1号墓、7号墓、镇江市燕子山3号墓（兰陵太守墓），纪年墓中以太宁元年（324年）南京戚家山谢■墓、咸和元年（326年）南京北郊郭家山3号墓、永和三年（347年）郭家山1号墓、永和元年（345年）南京老虎山墓、永和七年（351年）浙江嵊县城关镇剡山66号墓出土青瓷为最多。出土的器物种类明显减少，主要有钵、水盂、碗、唾盂、砚台、虎子、碟、盘口壶、鸡首壶、罐、洗、香熏、耳杯、槅等，其中碗、盘、碟等日用器大小成套，数量增加，东吴西晋时常见的明器已基本消失。器物多圆球形腹部，形体逐步加高，口径与底径呈现加大趋势，造形开始规范化、定型化，轮廓线比以前流畅优美。装饰趋向简单，以素面为多，纹饰单调，以弦纹为主，主要装饰在器物的口部、肩部和腹部。
东晋后期至南朝刘宋时期大墓主要有南京汽轮电机厂大墓、南京富贵山东晋墓、南京中山门外苜蓿园东晋墓、南京幕府山1号墓、南京西善桥南朝墓、南京太平门外明昙憘墓等，纪年墓中，浙江杭州兴宁二年（364）东晋墓出土青瓷盘口壶、小罐、鸡首壶、唾壶、香熏、灯盏、盒、托盘耳杯等17件，永初二年（421年）南京司家山谢珫墓出土灯、盘、碗、盘口壶、鸡首壶、唾壶等22件。这一时期随葬青瓷数量普遍较少，器物类别进一步集中为日常生活器皿，器型规范，型式固定，器形较以前瘦长，以壶、罐、鸡首壶等最为明显。釉面清亮，玻化程度好。装饰简单，以弦纹为主，褐色点彩较为多见，莲瓣纹开始在器物外腹出现。
南朝齐梁陈三朝大中型墓葬破坏严重，很少有青瓷出土，如江苏丹阳胡桥大墓、南京栖霞山甘家巷萧秀墓、甘家巷蔡家塘1号墓、南京西善桥油坊村南朝大墓等，南京太平门外对门山南朝墓是中型墓葬，保存比较完整，仪出土壶、碗、砚、灯七件青瓷，这一时期的纪年墓发现很少，梁天监年间相对稍多些，浙江奉化白杜纪年砖墓出土碗10件、壶2件、盘3件、盅1件。这一时期随葬瓷器的种类和数量更少，常见有罐、壶、盘、碗、唾壶、钵、砚、盅、鸡首壶、灯、尊等。罐、壶等器型更加瘦长，上腹较鼓胖，下腹内收很大，假圈足较为普遍，碗、盅类器呈半球形；器物装饰，弦纹、褐色点彩比较流行，以莲瓣纹最富特色。
第三节 生产的扩展与萎缩
越窑青瓷自东汉创烧成功之后，浙东很快发展成为我国瓷器的主要产区。青瓷生产作为江南手工业的龙头产业，作坊虽然遍布江、浙、赣、闽等地，并初步形成了各有特点的瓷业系统，但惟有越窑青瓷秀冠群芳，不仅窑场分布繁密，生产规模宏大，而且产品造型新颖，质量上乘，风格统一，销售顺畅，深得消费者的青睐。
早期越窑青瓷的中心产地在上虞，那里窑群林立，匠师云集，其周边的绍兴、萧山、余姚、慈溪等地均有窑场建立，从而在我国率先形成了窑场众多、分布地广、产品风格一致的瓷窑体系。但是早期越窑青瓷的生产也发生过重大波折，总的说来经历了东吴西晋的迅速发展，东晋南朝的逐步衰退，南朝末年奄奄一息、濒临停烧这样一个历史过程。这与地域社会外部环境的演变密切相关。
一、扩展时期（吴至西晋）的越窑生产
孙吴建基江左以来，为了维护其在三国鼎立之势中的地位，十分重视经济的发展。各类手工业获得了不同程度的发展，尤其是青瓷制造业迅速崛起，浙江的四个窑系——越窑、瓯窑、婺窑、德清窑在此时已形成雏形，而越窑生产更以大跃进的态势向前推进，独占鳌头。
越窑生产在东吴走上急剧扩展的道路，是由诸多因素促成的。从技术上说，水碓的使用，有助于瓷土的洗选，浙东得天独厚的充裕原料，以及烧造工艺的不断成熟，都为青瓷生产创造了有利条件。东汉会稽铜镜生产的高度成熟，也为越瓷的造型提供了历史借鉴。吴国豪族庄园经济的迅速壮大，既为越瓷生产销售提供了经济上的强大保障，也为越瓷的产品设计准备了现成的题材。在孙吴建都的南京、豪族麇集的镇江以及富庶殷实的太湖周边地区出土的三国越窑青瓷，不仅数量多，而且质量很高，证明了这一带应是越窑瓷器的主要高消费区。此外，瓷器造价低廉，可以大量生产，推广比较容易，便捷的水陆交通为越窑产品的销售提供了畅通的渠道。总之，内部与外部条件的不断改善，强烈地刺激了越窑青瓷的生产，而且越窑青瓷的生产力一旦获得较大解放，很快就造成了规模效应。
孙吴时代的越窑，主要分布于绍兴地区的上虞县曹娥江中游两岸与绍兴县的丘陵地段，窑址尤以上虞县最为密集，至今已发现30余处，比东汉时猛增四、五倍。而宁波一带则遗存寥寥，仅在慈溪上林湖（桃园山），余姚马步龙、陈家岙，鄞县韩岭乡窑岙等地有零星发现。所以上虞应为早期越窑青瓷的中心产地。大量纪年器的出土，更从一个侧面反映了上虞窑场烧制青瓷的历史面貌。安徽马鞍山“赤乌十二年”吴国高级官僚朱然墓出土随葬品中有精美越窑瓷器，在一件漆案上还书有“官”字，这或许意味着当时的达官显贵有指定越窑定向生产高档瓷器的动向。
1978年发掘的上虞联江乡马鞍山窑，其龙窑全长13.32米，宽2.1米～2.4米，窑室装坯件的面积达21.6平方米，足见上虞窑的巨大生产能力。孙吴晚期上浦乡凤凰山窑和尼婆山龙窑身长增至15米以上，进一步增加了装烧量，故而遗存堆积也比较丰厚。为保证窑身加长后火焰能到达后部，使窑后半部的器物烧成避免“生烧”，三国时期还创造了“火膛移位”新工艺，增加了产量，降低了成本。从大量出土器物分析，这一时期的越窑青瓷仍保留着前代的许多特点，产品胎质坚硬细腻，呈淡灰色；釉汁纯净，以淡清色为主，少见黄釉或青釉，说明还原焰的烧成技术大有提高；釉层均匀，胎釉结合牢固，极少有流釉或釉层剥落现象；器物成型已达到相当水平，器形规整，器壁厚薄匀称，所有器物都讲究修坯，烧成的瓷器外部一般不易看到拉坯痕迹。常见的器物，可分为两类。一类是碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盘、盒、耳杯、槅、香炉、唾壶、虎子、泡菜坛、水盂等日用器，其花色品种比前代大为增加，造型也不像以前那样单调，浙东匠师们发挥了他们的聪明才智，试制成功了不少令人耳目一新的产品。有的窑如绍兴陶官山窑、鄞县韩岭乡窑岙窑，专门烧造这类日用瓷。出土的这类越瓷颇有一些精品，如江苏金坛出土青瓷扁壶，腹部刻“紫（此）是会稽上虞范休可作■也”十三字，另一面腹部刻“紫是鱼浦土也”六字，显然是由上虞白马湖（鱼浦）一带作坊的匠师设计制作的。再如南京光华门赵士岗四号墓出土的青瓷虎子，提梁作成背部弓起的奔虎状，腹部划刻“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”铭文，这说明其时越窑已有明确的专业分工，并拥有了自己的匠师，设计出了优秀的产品。上虞联江乡帐子山窑址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹部作蛙形，蛙头向前伸出，前足捧缸作饮水状，后足直立，蛙尾曳地，构成鼎立的三足，形似一只直立的青蛙在宁静的旷野中悠闲自在地喝水，造型独特。此外，南京清凉山吴墓出土的青瓷熊灯，通高11.5厘米，灯柱作成熊型，蹲坐在承盘内，头顶和前托着灯盏，熊的造型生动可爱，同灯盏的比例恰到好处，承盘外底刻有“甘露元年五月造”七字，是当时有明确纪年铭文的青瓷灯珍品。
越窑青瓷的另一大类是供随葬用的鐎斗、火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓、碓、砻、磨、米筛等明器，尤其是竭匠师心智的堆塑罐闪亮登场，一改越瓷纹饰的简朴而逐渐走向繁复，制造技术复杂，从而将早期越窑的装饰艺术和烧制工艺推向极致，其主题则反映了当时浙东社会的经济、宗教、文化面貌，包含了大量发人深省的历史信息。嵊县出土的吴永安元年（263年）青瓷佛像饰三足奁，南京出土吴青瓷羽人纹佛像盘口壶等系列作品，构成了不同于前代的新风格。
西晋立国不久，吴国垮台之前（265～280年），在短短的十几年时间中，越窑如雨后春笋般地蓬勃兴起，并奠定了烧造工艺的技术基础。西晋后期的越窑虽然保持了强劲的发展势头，但只是数量上的扩张，而没有出现质上的飞跃。西晋越窑生产达到了前期的巅峰状态，仅在上虞一地，已发现这时期的窑址达60多处，比三国时翻番，基本上分布在上浦乡凤凰山、尼姑婆山，皂湖乡皂李湖畔的多层山、宋家山、老鼠山、庙山，横塘乡马山、夹坝山、馒头山，形成三大中心点。其中上浦乡大善村的凤凰山、尼姑婆山窑址的烧造规模较大，窑场面积各约180平方米，遗物堆积层较厚。此外，在绍兴九岩、王家楼、古窑庵和禹陵等地也有窑址十余处，比前代有显著发展，宁波一带则在余姚马步龙等地续有生产，但缺乏声势。慈溪上林湖至今尚未找到西晋窑址，看来那里的越窑生产因为某种原因而偃旗息鼓。这时期的产品质量亦以上虞的朱家山、南越、凤凰山、尼姑婆山、山前山、帐子山、陶窑和绍兴县九岩等窑所出最好。
西晋越窑产品的总体面貌比东汉、三国时大有改观。胎骨比以前稍厚，胎色较深，呈灰或深灰色。釉层厚而均匀，普遍呈青灰色。器物丰富多彩，应有尽有，数量庞大，品种齐全，而且在西晋古墓葬中大量出土。主要器物：（一）生活用具有壶、罐、碗、盏、碟、盆、钵、耳杯、扁壶、簋、盂、罂等酒器、餐具，其中如扁壶、鸡首壶等均为新见产品。上虞百官镇西晋砖室墓中出土有划花鸟兔纹扁壶，足底划“先姑■一枚”五字。1974年无锡县东■公社西晋永兴二年（305年）墓出土的扁壶，直口，筒颈，扁方体壶身，下承条形足，肩竖对应的半环状系，肩沿戳印一周联珠纹。造型方中寓圆，圆中见方。鸡首壶也称天鸡壶，纪年最早的见于永宁二年墓伴出。余姚肖东五星墩出土的青瓷提梁鸡首壶堪称绝品，肩部由联珠纹、弦纹、网格纹组成带式布于肩一周；肩腹部雕有正在啼鸣的鸡首和尾巴，羽毛丰满，形象逼真；宽敞的盘口之上，以黄鼬前两足作伏状，伸头竖耳，对准鸡冠似觅食，后两足夹住长长的尾巴停于口沿上，造型别具一格。（二）文房用具有蛙形水盂、兔形水注、砚台等。（三）日常用具有香薰、虎子、唾盂等卫生用瓷以及洗、狮形烛台、格盘、神兽尊等。1977年上虞联江乡帐子山出土的狮形烛台，通高8.5米，背部置一插烛用圆管，质地细腻，釉层光亮透明；狮子昂首伏卧，双眼圆睁，张口露齿，长须下垂，鬃毛清晰，形态逼真。（四）明器产品花样繁多。一类是模拟生产、生活设施用具的各种小明器，如火盆、鐎斗、灶、吊桶、扫帚、畚箕、筛、磨等。另一类是显著增多的反映地主庄园经济内容的明器，除东吴时已出现的鸡笼、猪圈外，新出现了鹅圈、狗圈、羊圈、牛厩等，且鸡笼、猪圈等在规模上比前期加大，这些充分反映了西晋时期江南农业、畜牧业的繁荣景象。第三类为专用明器，从原来的单一的堆塑罐增至镇墓兽、力士俑、男女俑等。1979年慈溪县鸣鹤乡瓦窑头村龙潭山西晋早期墓出土的青瓷随葬品，就有鸡笼、犬、堆塑罐等明器，通体施釉而不及于底，釉色青中泛灰，其中堆塑罐所贴印的人物、佛像、飞鸟、麒麟、凤凰、走兽、游鱼等，造型生动，布局巧妙，釉层薄而均匀，滋润明亮，堪称上乘青瓷珍品。（1）这些明器“大像其生以送其死”，反映了人们的灵魂观念和厚葬习俗。
西晋越窑瓷器制作精巧，品种丰富，经久耐用，满足了各阶层人们特别是贵族士大夫的需要，更为深入地渗入到社会生活的各个角落，家庭对瓷器的拥有率不断上升，并逐渐代替了陶器及金属制品，显示了瓷器制品的优越性及美好未来。
西晋时期越窑青瓷生产进入鼎盛时期，这与当时世族豪强势力恶性发展密切相关。越窑青瓷中许多器形复杂、成型困难、费工费时的产品，显然是供贵族使用的，至于各式各样的熏炉，小巧玲珑，是为了适应当时贵族子弟“无不熏衣剃面，傅粉施朱”的生活习俗。细巧优雅的水盂、笔筒、砚台以及唾壶和各种明器，同样是为适应文人和世族豪强的需要而大量生产的。浙东政治、社会的稳定，也为越窑生产提供了保障。
二、萎缩时期（东晋至南朝）的越窑生产
东晋时期，上虞曹娥江两岸窑址的数量约减少一半，与三国时持平；而从现有纪年墓资料看，东晋纪年墓比西晋多，但青瓷出土无论是数量上还是种类上都比西晋时减少。可见此时的越窑生产的发展势头明显回落。当然，这只是就总的趋势而论，具体到局部窑场却不可一概而论。据考古调查，在上虞曹娥江中游两岸保存了难以严格判分的东晋、南朝瓷窑14处，而与上虞邻近的慈溪上林湖地区则打破了西晋烧窑的空白而趋于热闹。1957年11月省文管会派员调查，曾在慈溪上林湖大坝附近发现过东晋窑址，出土瓷以盏形碗为多，其次是罐、碟和水盂，但因窑址沉于坝基，以后的多次复查一直没有找到其遗迹，仅发现了3处南朝窑址，然而意想不到的是在古银锭湖一带却一下子发现了7处东晋窑址。这样，东晋南朝时期上林湖地区的窑址总数首次与上虞平分秋色。上虞自西晋之后瓷窑剧减，虽然极为勉强地保持了越窑传统烧造中心的地位，但上林湖地区的瓷业生产有了进一步的发展，不惟规模与曹娥江中游地区相当，而且器物的造型、胎质、釉色及产品的种类、制瓷工艺等均与上虞青瓷毫无二致，足以与上虞并驾齐驱。这种局面虽然如昙花一现，但却为日后形成上林湖越窑青瓷生产中心奠定了良好的基础。此外，萧山上董、石盖村，余姚，鄞县小白市等地都有少量新建窑分布，产品内涵、风格基本一致，如鄞县东吴窑头山窑，生产的直口弦纹碗、三足砚、盏、罐等器形，是上虞百官、萧山上董等晋代窑址中常见的器形。台湾收藏的一件东晋青瓷罂的肩部有褐彩书写的“余姚”二字，有类商标，可以判明其产地。
慈溪古银锭湖7处东晋窑址分布于彭东、樟树、彭桥等3个乡，出土器物在造型、釉色、装烧方法上基本相似。其中樟树2窑中Y1的堆积丰富，具有一定代表性，出土器形有碗、盏、罐、壶、钵、洗、砚、盆、灯、唾盂、器座等，釉色以青釉为主，也有青灰、青黄，器表装饰除弦纹外，褐色点彩占有一定比例。彭东Y31的产品以碗为大宗，还有罐、壶、钵、洗、盘、砚、尊、槅等，除青瓷外，兼烧少量黑釉瓷（仅见于Y31）。彭桥2窑产品有碗、罐、壶、砚等，大多数为假圈足器形，装饰以弦纹为主，偶见莲瓣纹，不见褐色点彩，其烧造年代应在东晋中期至南朝。它们的胎质细腻致密，施釉由半釉发展到全釉，后期偶见满釉器，早期釉面不太均匀，釉层透明度较差，晚期釉面均匀，釉层的玻璃质感较强，釉色以青为主，也有青中泛黄和黑釉器。它们的装烧方法有三种，即锯齿具间隔装烧、泥点间隔叠烧、对口合烧。同时为提高装烧量，往往在罐和钵内再放置小件器进行套烧。这种装烧方法在上林湖的唐代窑址中也有发现。（1）杜湖西岸窑头山两座东晋后期纪年墓（太元八年、十六年，即公元383、391年）随葬青瓷器有罐、壶、碗、盏、盘、槅、唾盂（黑釉）等，与古银锭湖东晋窑址采集标本的造型风格、釉色相同，应属本地产品。（2）
东晋时期上虞窑，以鲤鱼山、羊岙山较有代表性。产品种类不及西晋时多，常见的器物，生活器皿有钵、碗、碟、罐、盘、盆、盘口壶、鸡首壶等，日常用器有尊、唾壶、洗、虎子、羊形烛台、槅、灯等，文房用具有砚台、水盂等，而西晋时期一度大量生产流散各地的明器基本停烧。釉色多为青中泛灰（兼烧少量黑瓷），装饰大为减少。1979年在通明乡瓦窑头村出土的羊形烛台，胎灰白坚密，釉色青绿莹润，羊曲肢蹲坐，神态恬静，腰部两侧划有飞翼，头上置一圆孔，供插烛之用。
东晋越窑常见产品中，碗、碟等都已大小配套，不同尺寸的碗达10种以上，碟也有5种左右。此期器物胎骨大多比较细腻，呈灰白色，烧结良好，釉色以青绿为主。前期器物绝大多数仍沿用西晋时造型，多施弦纹，褐色点彩，晚期开始出现莲瓣纹。
应当指出，东晋时期越窑生产出现顿挫，究其实质，乃是生产总量的急剧缩减，而非质上的停滞倒退，笼统地说越窑在这时处于停滞时期是不准确的。其时越窑产品种类和纹饰虽然相对减少，但瓷器的总体质量并未明显下降，尤其是东晋后期的青瓷，足可与前此任何阶段的优质青瓷相媲美。首先，从釉色上看，越窑瓷胎呈灰白色，施以豆青色釉，显出深沉的色调。越瓷过去常因釉料中氧化钙含量偏高而产生失透现象，但从东晋后期越窑产品来看，透明度开始有所提高，使“瓷”的特点更加突出和鲜明，从而为造型和纹饰的变革提供了重要的物质基础。其次，从造型上看，除了动物堆塑工艺趋于衰落之外，东晋的越窑青瓷比较注重器物造型的合理和匀称，较之前一阶段出现了较大的变化，器形普遍加大加高，弧线和折线有机地结合，增添了挺拔中见和谐的韵律美。再次，从纹饰上看，弦纹之所以成为东晋流行的装饰，乃是因为青瓷质地、釉色显著提高，点缀式的弦纹更加衬托出了瓷质釉色之美感，而不必再像以前那样借助于繁缛的纹饰来弥补瓷质的不良。同时，越窑还广泛采用了褐彩和刻划花装饰技法，以及器底满釉的烧制工艺。在上虞五夫山出土的褐彩鸡首壶、绍兴市文管会收藏的蛙尊中，还可见冰裂纹装饰。以上这一切都说明早期越窑青瓷与瓯窑、德清窑等都是在东晋时共同趋向成熟并形成了自己的风格，这标志着青瓷发展进入了一个重要时期。正因如此，尽管青瓷的生产由来已久，但古人偏对晋代青瓷正式冠以“瓷”的称号，而美称为“缥瓷”（潘岳《笙赋》），这应是东晋制瓷工艺趋于成熟、瓷的特色更加显露的客观反映。故此有学者认为：“东晋青瓷的风格特征已开唐宋瓷器的先河，它们在胎釉、装饰特征等方面有着密切的联系；瓷器风格变‘浓妆’为‘淡抹’，向着清新、雅致的方向发展，这种趋势是从东晋开始的。”（1）
南朝越窑一落千丈，生产跌入谷地。目前宁绍地区所发现的南朝窑址总共也不到10处，上虞以上浦乡姥山、皂湖乡沿山长池湾、西华瑶窑址具有代表性，姥山窑遗物堆积丰厚，分布较广。主要产品有碗、盘、钵、鸡首壶、盘口壶、罐、水丞、砚、唾壶、长颈瓶等，大部分胎骨坚硬，釉色有淡清、青黄、青绿等，仍有少量黑釉瓷。另在萧山上董、慈溪上林湖鳖裙山、古银锭湖（彭东）小姑岭、宁波江北区云湖、奉化白杜等地稍有窑址分布。即使从现有纪年墓资料看，南朝也是出土青瓷数量最少、品种最缺的时期，某些器物数量锐减乃至绝迹，如方壶、插、虎子等。毫无疑问，在这一个半世纪（420～589年）中，越窑生产全面萎缩。尽管如此，上林湖越窑生产亦有可称道者，鳖裙山窑大量遗存中数量最多的是碗、盘、盅等器物，它们又可分为大中小各种规格，成套生产，另有罐、壶、灯、钵、鸡首壶、砚台等器物。胎体厚薄得当，器形比较规整。宁波云湖窑经过试掘，以碗为大宗，出土188件，皆为成套，还有钵、盘、壶、盏等产品，胎骨稍厚，质地细腻坚实。
浙东越窑生产自东晋出现不景气以来，至南朝全面萎缩，其原因是多方面的。最主要的是，其时江南地域的政治、经济环境开始恶化，强烈地干扰了越窑的生产。东晋的孙恩起兵，敲响了门阀政治的丧钟，也对江南经济造成严重破坏。孙恩攻占浙东，会稽郡守官僚以及著名的世家大族王氏、谢氏都受到沉重打击，会稽郡的世族势力大受削弱。相应地，孙恩起兵重创浙东地区之后延至南朝，会稽地域社会的稳定性有所动摇，遭受战争创伤比以前显著增多。浙东人民不堪豪族、官府的腐朽统治，不断揭竿反抗，进一步促使士族走向衰亡。加之这一时期江南连年饥荒，经济一蹶不振，导致厚葬风的消歇，使得社会对瓷器的需求量陡然下降。梁室板荡之际，浙东更饱受其害，几百年的建设成果毁于一旦。这些外部环境的变化，使得越窑元气大伤，注定了越窑必定走向衰落。隋代越窑几乎处于休眠状态，不仅产品数量稀少，仅见盘口壶等寥寥数种，而且质量也很低劣，胎质粗糙，釉易剥落，釉色青黄，光泽暗淡，每一件瓷器仿佛都诉说着侯景之乱以后经济凋敝的历史辛酸。
第二章 发展期越窑青瓷的工艺特征
第一节 工艺演进
自东汉创烧瓷器以来，越窑经历了东吴西晋的迅速发展，东晋南朝的逐步衰退，南朝末年奄奄一息、濒临停烧这样一个历史过程。越窑青瓷也从原始青瓷中脱颖而出，逐渐为人们所接受，西晋时更为世族豪门所青睐，大量穷极工巧的日常生活器皿、堆塑罐、专用明器被作为随葬品，带入他们的冥冥世界中去，东晋南朝时越窑青瓷逐渐普及，最终走入了平常百姓的日常生活当中。在这一历史进程中，越窑的制瓷工艺不断改进创新和逐步成熟，取得了很大进步，提高了生产效率，降低了瓷器成本，直接促使瓷器平民化，为唐宋时越窑的鼎盛局面奠下了非常坚实的基础。
一、胎釉料之选择与配方
越窑一直以当地优质瓷土作为制坯原料，表三所示的三国至南朝上虞、慈溪、绍兴瓷片标本的化学组成在地域上几无差异，各个时代对于坯料配方也并没有加以改进，与上虞、绍兴、萧山三地的瓷石的化学组成总体上看并无明显区别，SiO2的平均含量在77.14％左右，A12O3在15.75％左右，Fe2O3在2.09％左右，TiO2在0.77％左右。Fe2O3和TiO2主要影响瓷胎的颜色，因此越窑青瓷的瓷胎一直呈灰色、浅灰色，基本没有变化。人们经常在六朝青瓷表面上看到大小不一的颗粒，这固然与匣钵出现前窑炉落沙、烟熏有关，但瓷土淘洗不够精细的问题也确实普遍存在。
上虞、慈溪、绍兴三地瓷片标本的瓷釉化学组成也相当接近，CaO含量平均为16.83％左右，MgO为2.19％左右，K2O为1.98％左右，Fe2O3为2.27％左右，都是钙釉。由于它们都含有一定数量的Fe2O3和TiO2，是主要的着色剂，根据烧成气氛的不同而使釉呈现从灰黄到青灰色调的青色。多数釉中都含有1％左右的P2O5，釉的配方中可能掺有草木灰。由于当地的瓷土中CaO含量不足1％，因此釉料的配制需要掺入较多的石灰石。这一时期的越窑普遍使用浸釉法，釉层厚且均匀，胎釉结合紧密牢固。
二、成型工艺
这一时期的成型技术以拉坯为主，同时采用其他多种手法如拍片粘接、模印、捏塑等。拉坯是瓷器生产中最为重要的成型技术，自东汉即开始使用的轴顶碗装置大大提高了生产效率。这一技术在六朝时迅速成熟，碗、盏、罐、钵等的整体和壶等器物的主体部分均已一次性拉坯成型。从东晋、南朝时定型化、大小成套的碗、盘器物来看，当时的成型技术已达到了相当高的水平，已能够精确地控制瓷坯的尺寸大小。与泥条盘筑法相比，在外观与实用性上取得了长足的进步，器型规整，胎体厚薄均匀。捏塑在各种明器盛行的三国西晋时运用较广，用于制作男女瓷俑、圈栏中的猪、狗、羊、鸡。拍片成型往往与粘接配合使用，如制作扁壶、方壶、槅、鬼灶等特殊器型，需先用瓷泥拍成薄片，再一一粘合，从外观上看槅的接缝最为明显，大概是难以作细致修理的缘故。模印是一种能成批量生产造型相对复杂、规格一致的产品的成型技术。狮形烛台、羊形烛台等腹部中空的动物形器物一般先将坯泥在范模中压印成左右两半，再粘接而成，鸡首壶的鸡首也是模印而成后粘接于壶体肩部的，它同时也是一种装饰手法。
三、窑炉与窑具
三国两晋南朝是越窑窑炉技术大发展时期，经过长时间的摸索，终于在晋代完成了分段烧成的技术创新，窑床坡度、窑炉结构逐渐趋于完善。东汉时的龙窑长度据估计约在10米左右，而到了唐代初期，龙窑的长度已超过30米，甚至可能达到50米，（1）可见这一时期窑炉技术进步之大。
自70年代末上虞鞍山三国窑址、帐子山晋代窑址发掘以来，至今尚未见到新的窑炉资料公开发表，因此我们对于六朝时期的窑炉技术的认识尚有待来日更进一步。《中国陶瓷史》第四章详细地描述了鞍山三国龙窑的结构：
保存完整，全长13.32米、宽2.1米～2.4米，由火膛（即燃烧室）、窑床和烟道三部分组成。火膛为半圆形，长80厘米左右，底比窑床低42厘米，用粘土铺成，比较坚硬。火膛与窑床之间有垂直的粘土墙一堵，厚11厘米，朝火膛的一面有薄薄的一层窑汗。窑床似斜长的甬道，长10.29米，宽2.1米～2.4米，其中前段较宽，后段渐渐缩小。倾斜度前段为13°，后段为23°，底面铺砂层，两边窑墙用粘土筑成，高30厘米～37厘米，窑顶为半圆形拱顶，用粘土砖砌成，向窑内的一面有厚厚的一层窑汗。在窑床和烟道之间有一堵粘土矮墙，高仅10厘米，墙顶平，两壁向下斜伸，墙面烧结坚硬。这样的矮墙，在其他几座龙窑窑址中都不见，且此窑的前后段倾斜度又和其他龙窑相反，后段倾斜度高达23°，烧窑时抽力很大，火焰流速快。筑此墙的目的应该是减少窑内的抽力，使火焰流速减缓，所以称它为挡火墙。在挡火墙后，有一排前后略有参差的五个粘土柱，高15厘米，每个柱面都有窑汗，说明柱上无墙。粘土柱间有六个排烟孔，柱后有粘土堆，它由许多粘土搭成，高低不平，形状很不规则，表面有薄薄的窑汗，显然是为了调节窑内温度而临时加堵的。
这座龙窑比东汉时有所加长，增加了装烧量，前宽后窄的结构更趋于合理，有利于后段瓷器的烧成。坡度前段平缓，似在力求避免前部火焰升温太快，流速过急，造成单面偏烧；中部变换坡度的目的是为了提高后部抽力，将火势引到窑室的后半部。但即使这样，因火焰长度有限，窑尾的温度仍然达不到烧成温度，窑炉的空间尚未得到充分利用。这从窑尾几乎不放垫具和坯件可以看出。后段坡度加陡以加大抽力与挡火墙、出烟口的粘土块所起的作用是相矛盾的，这表明这种结构尚有很大不合理性，当时的窑炉技术尚处于探索发展阶段。
帐子山的晋代龙窑已遭破坏，仅存窑床后段与烟道部分，残长3.27米，宽2.4米，壁残高15厘米～22厘米，窑床残长2.05米，与三国龙窑的明显区别是，该窑后段坡度为10。左右（1），与成熟期龙窑相当接近，从后段遗存的密集垫座和烧成良好的产品来看，窑尾的烧成条件已相当好，从龙窑的发展趋势来看，西晋时的长度应当超过三国时的13米，如果没有技术的突破，在窑炉中间安置投柴孔，要在窑尾达到上述烧成水平是很难做到的，因此晋代窑炉上很可能已经出现了投柴孔，用火膛移位、分段烧成的方法把整窑的产品全部烧成。这一技术上的突破在龙窑发展史上具有重大意义，引发了以后龙窑的逐渐延长，最后导致唐宋时50米以上龙窑的出现，大大提高了窑炉热利用率和装烧面积。
三国两晋南朝时尚未出现匣钵，根据窑具的不同用途，可分两大类，一类是置于窑底、或数件堆叠用于垫高瓷坯的各式垫具，一类是用于器物叠烧时所需的间隔具。这两类窑具在制作上精粗不同，垫具属于大型窑具，一般用未经淘洗的瓷土或是淘洗后的粗渣制作。间隔具形体较小，制作精细，可能是用淘洗精细的坯泥制作，从表五所列的2、4、5号三件垫具和4件间隔具看，它们的化学成分与表四所列同时期的瓷片标本和瓷土的化学成分非常接近。但是他们的物理性能却相差甚大，垫具的吸水率分别是15.17％、7.76％、6.38％，间隔具的吸水率最高为3.02％、最低仅为0.77％，垫具的显气孔率在10％以上，最高一件达25.66％，间隔具的显气孔率最高6.42％、最低1.65％，两者的区别非常明显，物理性能最好的一件间隔具基本上接近于同时期的瓷器。
由于龙窑的火焰是呈平直状自下向上流动的，因此在同一窑位的不同高度上温度的差异较大，一般来说，接近窑底的部位是不利于瓷器的烧成的，必须把瓷坯抬升到一定的高度，才能烧出理想的瓷器。依据不同的器物垫具高低大小不一，最高者可达40厘米左右。三国时垫具以喇叭形、筒形、钵形为多见，喇叭形垫具个体较高，筒形、钵形垫具形体扁矮，一般放在喇叭形垫座上用以调节高度，其上再放坯件。间隔具以三足支钉为主，一般应用于碗、盘、钵等宜于叠烧的器物，使用时托面朝上，三支钉向下支于器物内底，但这种间隔具的缺陷很明显，叠装过多，器物的重量过于集中在面积很小的支钉尖部，往往陷入胎体，影响瓷器的质量和成品率，因此三足支钉的使用限制了小件器物的叠装数量，在大器物上的使用也受到一定局限。于是窑工们在三国末西晋初创制出一种新的间隔具——盂形齿口间隔具。西晋东晋时喇叭形的垫具形体小而高，筒形、钵形垫具的应用更为广些，间隔具以盂形齿口间隔具为主，齿口数量多少不一东晋时尚有一种扁圆形间隔具，支物面为环形、平底。东晋也有不用齿口间隔具，仅以扁圆形泥珠间隔的，省去了间隔具的重量，节省了制作工时和原料。南朝时筒形垫具的形制增多，新增的一种形体较高、口部宽侈、底部相对较小，另一种形体扁矮、口小底大，晋代盛行的齿口间隔具已基本消失，发展成口沿平齐的盂形间隔具。由于这一时期匣钵尚未出现，因此垫烧的窑具并没有太大的变化，只是间隔具的形制为了叠烧时的数量和稳定性的需要而产生了较大的变化。相应地，这一时期的装烧方法也基本上因袭传统，鲜有创新。主要的装烧方法有单件烧、叠烧、对口合烧。单件烧用于大型器物和不能堆叠的器物，如堆塑罐、香熏、狮形器等。叠烧分两种，一种是用间隔具作间隔，有的在齿口窑具的齿尖上用泥点，自南朝运用平口盂形间隔具后，间隔具与器物之间用泥点隔开比较普遍。一种直接用泥点作间隔。对口叠烧是用两件大小相仿、口沿平整的器物如盆、洗、钵之类，口对口合起来，中间用泥点作间隔。这类器物体形较大，里面再放小件器物，这种装烧方法或许就是匣钵的起源。
经三国、两晋、南朝360年的发展，越窑的生产工艺在各个方面都有了长足的进步，特别是窑炉技术的成熟和定型，瓷器的平民化，更具有非同寻常的意义。这一时期是越窑发展史上一个极为重要的阶段。
第二节 造型与装饰
瓷器刚从东汉时的原始青瓷脱胎而来，尚不成熟，三国时的器物造型和装饰受汉代陶器、铜器、漆器的影响，经过近百年的发展，东吴末西晋初越窑开始进入兴盛期，青瓷成为相对较为独立的成熟工艺产品，有了自己的特色、独特的工艺技术和丰富的装饰题材。
一、器型演变
六朝时期越窑产品种类丰富多彩，在保持风格基本一致的前提下，每一时代在实用与审美双重观念的催迫下，必然会在继承的基础上有所创新，这种创新并不是随意的，而是循序而进的。总的来说，东晋时期是越窑青瓷质量、造型、纹饰都发生较大变化的重要分水岭，以此作为基点来审视，早期越窑生产的主要器物的演变有以下一些规律：
（一）造型的发展趋向于实用。瓷器作为一种新兴的手工业产品，六朝时逐渐取代金属器、漆器而走向千家万户，其发展趋向必然是越来越合于实用，器物的造型更加服从于实用。东吴、西晋越窑瓷业尽管欣欣向荣，但青瓷的造型尚有许多不合理之处，例如盘口壶早期造型，盘口和底都较小，上腹特大，重心在上部，显得中部臃肿，上下失调，倾倒食物相当费力，占据的平面也较大，还给人以不稳定的感觉。东晋以来，盘口加大，颈部增高，腹部变长，重心向下，放置平稳，比例、线条、造型更为恰当，有的式样腹径与器高之比接近“黄金分割”的比例，俏美匀称，使用时比较省力。西晋无颈无鋬鸡首壶上部过于空疏，不够平衡，东晋时增设鸡首的高颈和曲鋬上的龙首，有助于改变呆板的形制，赋予器物以动感。熏炉在三国时多为敛口扁圆腹的罐形或盆形，造型比较简单，像个有双耳或提梁的镂孔罐。西晋香炉造型则端巧玲珑，制作精致，成为高级用具。东晋时开始趋向经济实用，圆球体的炉身置于豆形承盘之上，体积较小，式样大方，承盘用以承接香灰和手执，使用方便。还出现了有盖香熏，盖上做成三层重叠交错的山峰，形似升腾的火焰，顶部置飞鸟钮，钮缘及山峰下各镂小圆孔一个。设计精巧，别有情趣。盏托由耳杯、托盘发展而来，三国、西晋时的耳杯腹较浅，底较小，东晋时两端微向上翘；托盘则变得更小，盘壁由斜直变为内弧，有的内底心下凹，有的有一个凸起的圆形托圈，使盏不会倾倒。从此盏托兴起，耳杯和托盘则渐被淘汰，到南朝时已普遍盛行盏托，用以饮茶喝酒。南朝时托盘一般盘身浅坦，多饰有莲瓣纹。东吴虎子的造型似一个横卧的圆筒体，口部上仰，腹部两侧划飞翼，前后腿部微鼓，底下蹲伏四足。西晋时，口部往往堆贴成虎头，腰部收小，前后腿鼓出，虎形生动逼真。东晋南朝盛行圆形虎子，虎形虎子少见。槅又称格盘或多子盒，三国、西晋时多作长方形，圆槅少见，东晋南朝流行圆槅，长方形槅为圆槅所代替。西晋圆槅的格数较多。如1981年慈溪市彭桥乡长埭村西晋墓出土的圆槅，分内外区，内区分三格，外区分八格，上放一小勺。东晋后圆槅的格数减少，器型稍有增高。许多新设计的产品，实用性往往是首要考虑的因素。如慈溪市博物馆所藏的一件魁，形似碗，口部置一个外弯的柄。造型简单，轻巧实用。上虞砖瓦厂西晋墓出土的扁壶，直口肩圆腹，下装扁圆形圈足，腹部划花，有的肩部两侧粘贴鼠钮，有的两侧上下有四系，都是可以系绳背带的酒器，特别适用于出行和狩猎。羊形、狮形烛台的流行，适应了插烛照明的需求。常见的文具盒，砚面圆而平，外围不高不矮的子口，既可围护墨汁，又可起固定扁平形器盖的作用。三国西晋时的早期砚台一般为三足，东晋南朝时渐渐增多至五足或六足。至隋代唐初则发展成密集的一圈。加盖是器皿合于实用的又一考虑。三国、西晋时，壶和罐等容器，大多数都没有盖，口沿又都是直唇和盘口，没有后来那种明显的子母口或折唇，它们直接以碗、碟为盖，说明许多器物都是两用的，但盖和器口大小不一，不利于食物的保存。东晋开始，壶、罐较多地配制器盖，而且盖口密合，在气候比较潮湿的南方，更适宜于盛放干燥的食品。如鸡首壶（罂）在东晋以后多数器物口沿折成母口，配以器盖，盖口密合，是一项很好的改进。唾壶也叫唾器，南朝时有的配以盖和托盏，更合乎卫生和实用。
（二）体形由矮胖到修长。这主要也是出于实用、美观的需要。从总的演变趋向看，六朝越窑青瓷由较小到较高大，由扁矮肥宽到浑圆修长，器物轮廓从刻板的圆弧线到富于变化的优美曲线等。发展比较清楚的几种器物如盘口壶、罐、钵等，是六朝青瓷演变、用以断代的标准器。这些典型器物发展的高宽比例大体走向为从最初的1∶1发展到1.2∶1，再发展到1.5∶1，最后演变为2∶1。器形口部则从径小、盘浅、壁直向径大、盘深、壁外撇发展，颈部则从粗短发展到细长，腹部则从肩鼓到下腹加长进而到斜直内收，再进而成为长椭圆体，底径亦随之由大变小。（1）如鸡首壶，作为酒器，西晋时鸡首仅为装饰，无实用价值，鸡头无颈，贴于肩上，像是随时要缩进壶里去似的，鸡尾仅仅是小小的一点。东晋时壶身渐趋修长，鸡头上有冠，下有颈，尾巴则变成了把手，鸡首壶的形象完全改观。到了东晋末南朝时期更在把手上装饰龙头，称龙柄鸡首壶，在其他装饰渐趋简化的同时，鸡首壶的造型却不简反繁，可见鸡首壶在当时受欢迎的程度。鸡首壶发展到隋代，壶身更为瘦长，盘口更高，颈变细，颈下堆贴象征性鸡头，把手装于盘口之上，使壶口的造型显得十分秀雅。又如罐、碗和钵，也都向高的方向发展。东吴、西晋时期罐的造型较矮胖，至东晋、南朝时，器体不断增高，上腹收小，下腹和底相应扩大，重心向下。早期的碗口大底小，造型矮胖，以后碗壁逐渐增高，底部放大，东晋时出现低低的假圈足，南朝时碗演变成深弧腹，几乎成半球形，假圈足增高，几乎与现代碗形相同；器壁也薄了，使用轻巧方便。羊形器在六朝出土青瓷中占有一定比例，早期的青瓷羊造型比较肥壮，颈部和腰部浑圆，羊角较短，贴附在耳的上下，到了东晋，青瓷羊变得瘦削，颈部和腹部均较细，羊角较长而蜷曲。再以浙东墓葬中的出土器物作印证。余姚市湖山乡西晋墓的青瓷器物器形比较矮胖，短颈扁圆腹，东晋墓的器物比前代修长，变化最明显的是盘口壶的颈腹较长，到南朝墓中进一步演变为长颈丰肩；慈溪窑头山东晋晚期纪年墓出土青瓷器与东晋早期也有差异，罐、壶的器形趋向瘦高，最大腹径移至腹上部，碗腹壁加深，出现假圈足。南朝时青瓷还出现了一批厚重大器，器形形式划一，进一步规格化，这和当时人们生活方式逐渐由席地而坐改而用桌椅高坐有关。
（三）动物形象由生动到呆板。浙东人民特别擅长于创作以动物形象为主体的艺术品，早在河姆渡文化时期，就大量出土了刻划在陶、木、骨等质料上的动物艺术品，它似乎以一种艺术基因的形式得到了越人的代代传承。越窑早期青瓷在造型上一个最突出的特点，就是特别善于运用动物形象，具有浓郁的地域特色和时代气息，其数量之多，形式之富，设计之精，不仅是此前任何历史时期所无法比拟的，也是同期其他瓷业系统难以望其项背的。越窑青瓷在东汉时期虽见动物造型的装饰，但总的说来造型比较单调。以动物形象作整体造型的器物，最早出现于东吴甘露元年，盛行于吴末至西晋时期。越窑匠师一方面继承了汉代陶器、漆器和铜器的艺术造型和风格，另一方面又有所发展，以其细腻的观察、巧妙的构思、准确的表现，创造了许多栩栩如生的动物形象，并将浙东历史悠远的动物艺术提升到一个更高的水平。但自东晋开始，做成动物形状的越窑青瓷器大为减少，除了鸡头壶比较别致外，只有少数日常用品和文房用具作成羊、蛙等形状，形体消瘦呆板，艺术魅力大大减弱，足见动物堆塑工艺的趋向衰退。从动物的分类形象链观察，不难发现，鸟是越窑青瓷中渊源最深、历时最长、出现频率最高、而又变化最丰富的动物装饰之一，在大量的日用瓷、卫生瓷、明器中都留下了它优美轻盈的身段，尽态极妍，摇曳多姿。如浙江上虞百官镇凤山吴墓出土鸟形杯，整体作碗形，碗腹外表的前部贴塑一只回首展翅欲飞的小鸟，碗腹外表的后部贴塑一个鸟尾，并可作把手用，既美观又实用；江苏南京出土西晋鹰形双耳盘口壶，肩部堆塑鹰首，壶下腹部堆塑贴两只鹰爪，肩部左右各置一耳，耳下线刻硕大的圆形羽翼，鹰形的表现简练而且含蓄，恰倒好处地借助了器腹的浑圆饱满；江苏宜兴周墓墩西晋七年（297年）出土的青瓷飞鸟香熏，其点睛之笔为香笼顶部的飞鸟形钮，小鸟振翅欲飞，造型洗练生动，使整个器物动静对比非常鲜明。奉化白杜西晋早期墓出土2件鸟形杯：一件鸟形头、翼、胸、足堆贴于腹之一侧，头高出口沿，眼睛外鼓，两足弯曲成环状，腹部丰满，两翼展张，尾呈扁平板式，从杯沿另一端向外斜伸，似为雄性鸟；另一只基本相近，只是头略大，眼睛不凸，腹略瘦，腿瘦小细长，翘端弯曲，似为雌性鸟。鸟形杯雌雄同出，仅此一例，便可见匠师们之苦心孤诣。但东晋时的一种鸟形水盂，上塑双翅和鸟尾，两足直立于圆饼形座上，整个造型拘谨无力，艺术效果大不如前。蛙盂是六朝青瓷中的常见器物，亦以吴到西晋时期的造型比较优美，蛙作成四肢正在水中奋力向前划行的形态，栩栩如生，富有游动感；背部装一个圆筒形口，蛙口内有小孔，便于出水。江苏南京凤凰二年（273年）吴墓出土蟾蜍水盂，余姚湖东乡、江苏丹阳出土西晋水盂，均玲珑可爱。东晋时的蟾蜍，下腹向内收敛，假圈足很高，堆贴的蛙头和足均较僵硬呆板。再如瓷质烛台有狮形、羊形。羊形烛台，三国西晋时体形饱满，有雍容之态；东晋时则头部变小，颈部过粗，腰部过细。这是东晋南朝动物造型能力退步的又一例证。
（四）堆塑罐装饰由简单到繁复。越窑青瓷自东汉创烧以来，就开始大量烧制明器，早期明器的形制及组合较为简单，入吴以来趋向复杂，至西晋达到高潮后很快衰落，东晋时明器已基本停烧。明器的演变，总的说来，组合的品种由简单到丰富，内涵更加贴近时代和现实，变得更加丰富，尤其是包含多种文化意义、甚至可以视为时代变化晴雨表的堆塑罐，其演变更具有典型性。
堆塑罐从汉代的五联罐演变而来，上海博物馆所藏的一件，尚能见到五联罐的形状，后来中罐逐渐增大，环围的四小罐缩小，最后被不断增多的人物、飞鸟、楼阙所淹没。至西晋时堆塑罐上往往有盖，上设层层高叠的庭院楼阁，四周簇拥人物、佛像、飞禽走兽。至西晋末年堆塑罐消失。
二、装饰艺术
六朝时期越窑青瓷的装饰艺术具有非常鲜明的时代特征，三国西晋时几何纹样的广泛流行和动物形象的大量运用，呈现出多姿多彩的艺术形态，至东晋南朝时风格一变，点彩装饰、莲瓣纹备受青睐。这些现象无不反映当时越窑青瓷的工艺水平和社会风尚的演变以及人们的精神追求。
越窑青瓷的装饰纹样可分为几何纹样、动物形象、佛教题材、人物形象等数种。几何纹样有弦纹、水波纹、蕉叶纹、云气纹、斜方格纹、联珠纹、忍冬纹、斜线篦点纹、复线菱形纹和香熏上的镂孔图案。六朝时的弦纹一般均是凹弦纹，系用尖细工具在坯体上划一圈或数圈，弦纹除装饰器物外，还有定位作用，便于粘接系钮、贴印其他装饰件。几何纹样一般装饰于器物的口沿、颈肩部、上腹部和系面上，三国中晚期斜方格纹作为盆、壶、罐腹部的纹饰已经出现，末期斜方格纹与弦纹、联珠纹组成花纹带。至西晋时纹样更为丰富，广泛地装饰于洗、钵、唾盂、簋、尊、鸡首壶、碗、盘口壶、香熏等器物上。至东晋南朝时常见的仅有弦纹、波浪纹、镂孔图案数种，镂孔图案有圆形、三角形、椭圆形、树叶形数种。
动物形象包括普通动物如狮子、熊、鹿、狗、羊、鱼、蟹、蜥蜴、虎、鸡、鸭、马、鹰、鸟和神禽瑞兽如凤凰、朱雀、天马、天禄、四首龙、麒麟。它们或粘贴于堆塑罐、钵、洗等器物的腹部，体形扁平；或以单体形象出现，成为象形器皿，如熊尊、狮形烛台、羊尊、蛙形水盂等；或作为器皿的局部装饰如堆塑罐上部的飞鸟装饰，盖上的鸟形钮，罐、壶等肩上鸡首、羊首、虎首、鹰首装饰。这些动物流行于三国晚期至西晋。东晋时常见鸡首壶、蛙形水盂、羊尊等少量几种。
佛教题材，三国西晋时最重要的是佛像，一般有背光，着通肩衣，衣纹可辨，作跏趺坐，下有莲花台。由于佛教初传，佛在人们的心目中其地位与普通的神并无区别，尚未引起人们的普遍尊崇，因此佛像也混同于一般的装饰题材，大量出现于壶、钵、簋、罐、洗、堆塑罐等器物的肩腹部。随着佛教的普及，上至帝王，下至黎民百姓都有信奉佛教者，佛教的社会地位渐渐提高，佛像也作为膜拜的对象不再作为装饰题材出现于瓷器上。至东晋晚期开始出现莲瓣装饰，南朝萧齐时期莲瓣纹大量流行，多装饰于钵、盘、碟、碗、盏托的内外壁和唾盂、盘口壶、鸡首壶、罐的肩腹部。莲瓣数目多少不一，自5瓣至10瓣均有，有单线、复线划花，有多线划花，也有浅刻莲瓣。
人物形象较多出现于堆塑罐，也有少量男女人俑，在堆塑罐上多见高鼻深目的胡人形象。
褐色点彩最早见于南京甘家巷东吴建衡二年（270年）墓出土的四系罐。西晋末年，有少数器皿口沿、肩部施褐色点彩装饰，至东晋时始普遍应用，多见于鸡首壶、罐、钵、碗、洗、油灯、尊、香熏、水盂、羊形尊等器物的口沿、颈肩部、腹部和动物的背脊、腿筋、眼睛等突出部位，早期多为对称的四点，后发展成两点一组、三点一组，至南朝时则逐渐密集，密密麻麻围成一圈。
装饰技法多种多样，有刻划、模印、压印、戳印、捏塑、雕塑、透雕、点染、绘画等。
刻划：弦纹，波浪纹，虎子、羊形烛台、狮形烛台、蟾蜍水盂等器物的羽翼纹、鬃毛纹等细节，连弧纹，南朝时盛行的莲瓣纹，都运用了这种技法。
模印：贴于堆塑罐、钵、洗、尊、盆、唾盂、鸡壶、蛙尊等器物上的各式铺首、佛像、飞天、龙、凤凰、朱雀、狮子、鸡头、蛙腿、人像头部、殿宇楼阁的坯片等均是模印而成。大多形体小而线条复杂，如佛像的通肩衣衣纹线条历历可数，凤凰、狮子的细部更纤毫毕现。采用模印技法可节省大量工时。
压印：带状网格纹是用阴刻相应纹饰的圆形滚模在未干的坯体上滚压而成的。戳印则是用带齿状缺口的圆管印成联珠纹。
捏塑：捏塑成形的形象在堆塑罐上最为多见，最明显者莫过于众多的奏乐、舞蹈、杂耍人物，其面部千篇一律，高鼻深目，系模印而成，身体则是直接被捏成各种姿态，故常常有全身姿态不相协调者。但捏塑更多的是与刻划手法相结合使用，先捏塑成粗形，再用刻划手法勾勒眼、鼻、羽、翼、腿、脚等细部，在圆体的动物和人物形象中大多采用此法，如鸡、狗、猪、男女俑、鸟等。出土于萧山城南联华村的西晋女俑，头梳盘髻，左右插笄，眉眼清晰，形象逼真，达到了很高的艺术水准。
透雕：多用于香熏上的镂孔。为了美化器物，往往把孔镂雕成各种形状。
点染：仅用于点染褐色彩斑。
绘画：南京雨花台长岗村东吴末墓葬出土的釉下褐色彩绘带盖盘口壶是杰出代表，该壶在盖、颈、腹部均有褐色彩绘，系用含氧化铁较高的着色剂在素坯上画出羽人、仙草、神兽、莲瓣、云气和连弧纹图案，再上釉入窑烧成，画面生动，充满了神秘色彩，是研究这一时期陶瓷绘画艺术的珍贵资料。
六朝时期的越窑匠师运用他们的聪明才智，采用丰富的装饰题材，娴熟掌握多样的装饰手法，为后人留下了许多艺术珍品。
第三节 美学特征
从严格意义上说，陶瓷的发明和生产是以实用为旨归的，但从大量的陶瓷实物遗存中，我们又分明见到了其制作工艺中的审美追求，这种追求可以一直追溯到8～9千年以前的磁山、裴李岗文化时期，可以说它几乎是与陶器的起源同步发生的。虽然我们不能简单地否认“实用先于审美”的美学命题，但即使是面对新石器时代的陶器我们也不能将那些修饰仅仅理解为只具有图腾、巫术的意义。其对形式感的把握和对器物有意识的美化是不能视而不见的。越窑青瓷制造的目的，自然是为满足日常生活的需要，但其制作工艺中，对美的有意识追求却是有目共睹的。青瓷艺术当属于工艺美术，因此，它既具有工艺特性的一面，又具有艺术的一面，可以说是艺术与工艺的统一。工艺的一面是指人们利用工具运用技术加工物质材料，使之成为产品，所对应的是实用。而艺术的一面则是指人们在设计加工的过程中，如何使产品具有审美价值。这样说，并不是否定那种基本属于纯观赏性青瓷作品的存在，但基于考古发掘的事实和文献的记载，至少在唐以前是不存在这类青瓷器的。因此，任何忽略其实用性，而片面理解其审美性或夸大其审美功能的说法皆是不可取的，至少是不符合历史事实的。
在探讨越窑青瓷的艺术特色和美学特征时，首先应该确认实用是青瓷艺术赖以存在的基础。一种器物首先是作为实用品而让人们在一定的环境和场合下使用的，若忽略了这一点，仅仅从器物的造型和外形式着眼，不仅不能真正体现它的审美价值，难以揭示其美的内涵，有时可能还会出现以现代人的主观想像推导或替代青瓷艺术发展的自身逻辑的错误。另一方面，有些特殊青瓷器往往是为满足人们的特殊精神需求（例如明器）。因此，其造型和设计又与一定的人文背景和风俗习惯不无关系，同时青瓷在纹饰和造型等方面也有其自身的继承和演变的规律。这一切无不有时代的印记，同时也受制于当时的制造工艺。
三国至隋这一时期出土的瓷器，除了从窑址出土外，绝大部分是从南方的一些墓葬中出土的，尤以吴越地区为多，按其功用来分，主要是实用品和明器两类，而墓葬中的精品尤多，这自然是与三国魏晋时吴越地区的丧葬礼俗有关。我们知道，厚葬在中国丧葬民俗中基本上一直占据主导地位。这种风气的产生和盛行，一方面与古人灵魂不灭观念和祖先崇拜有关，同时，也与儒家及封建统治者提倡重伦理的孝道观念不无关系。汉代的厚葬现象尤为突出，甚至达到了“生不养，死厚送，葬死殚家”（《盐铁论·国疾》）的地步。三国时期，由于社会的动荡，社会经济遭到了惨重的破坏，厚葬之风相对于前后时代而言有弱化的倾向，但地处江南的孙吴却依旧以厚葬为主。从现已发掘的这一时期的墓葬来看，孙吴的墓室不仅规模较大，随葬品之精之多丝毫不逊于汉。《晋书·贺循传》也有“俗多厚葬”的记载。在这种厚葬风气影响下，以当时较为珍贵的青瓷珍品作为随葬也就有其必然的一面了。这些随葬品有些可能是墓主生前所用的，有些可能就是专为陪葬烧制的精品，以满足“死以奢侈相高”的心理。如果说在早期的陶文化中，存在着以规整器物供日用，有时以残次品供陪葬的现象，那么此时也许恰恰相反，日用器往往较为普通和少文饰，而随葬品所用的却多为艺术含量高的精品，了解了这一点，对理解这一时期的青瓷器的造型和文饰是十分有益的，它将使人们更容易理解其中蕴含的美学和文化的内涵。
三国至隋是越窑青瓷的发展期，随着青瓷工艺的逐步成熟，其造型和装饰也经历了从三国时期的以模仿陶器。原始瓷乃至铜器、漆器的形式和图案花纹为主，逐步向较为自主的、能更加体现青瓷自身特点的审美方向发展，为青瓷艺术成为我国传统艺苑中的一朵绚烂的奇葩奠定了坚实的基础。纵观这一时期的青瓷器，可从以下三方面来探讨其美学特征：
一、审美与实用的巧妙结合
实用是青瓷艺术赖以存在的基础，一器物首先是供实用在一定的环境和场合下产生和存在的，审美和实用的统一，是生活本身向青瓷提出的要求，因此，在设计时就要考虑，不论是器形的设计上，还是装饰上，抑或是细节的处理上都必须遵循美与实用的统一。
上虞市博物馆所藏的三国鸟形钮盖罐，匠心独运地把盖钮设计成一对雏鸟形，既使之成为一个手感舒适的盖钮，同时又为盖罐的整体造型注入了生气，起到了妙笔点睛的作用。
拟形器是整体造型中不易把握的，因为它需要将实用与审美完美地结合在一起，使两种功能同时得以实现，而不仅仅是一般地对实用器作一种装饰和点缀，许多青瓷器在这一点上做得十分成功。江苏镇江出土的西晋虎子就是一个十分成功的范例。青瓷虎子源于战国时期青铜器，一开始造型十分简单，只是一个圆筒体加上一个上翘的圆形口，然而由于瓷坯易于塑型，加之在基本满足了实用性前提下，人们开始了对器形的逐步美化。.这种由质而文的历程，只要比较一下东汉晚期的原始瓷、赤乌十四年、天纪元年、西晋虎子的器形就不难发现，其器形由圆筒形到蚕茧形、再变为卧兽形，直至演变为刻画生动的虎形，这种演变使我们不得不佩服匠师们丰富的艺术联想力和艺术创造力。
浙江余姚市肖东五星墩出土的西晋提梁盘口鸡首壶，堪称为这一时期的精品，此器在器身粘接了正在啼鸣的鸡首和鸡尾，罐肩腹部饰有连珠圈纹、网纹和弦纹，而提手则设计成伸头竖耳、作扑状的黄鼬。全器设计合理，手法细腻准确，鸡颈饰以圆圈纹来替代羽毛，而黄鼬皮毛则以有规则的戳点表现。这两种不同的表现方式加上容与精炼的体态塑造，惟妙惟肖地表现了两种动物的形态与特性，加之一静一动的体态对比，使艺术的魅力得到充分地显现，而肩腹部的纹饰和铺首的点缀则使壶身不显得单调和呆板。尤为可贵的是这种因器而生形的设计，丝毫没有对器物作过分雕凿的嫌疑，实用与审美达到了完美的结合。鸡头与鸡尾处所置的扶膝造像，从造型上看似乎有些画蛇添足，但这可能主要是为了增加强度，不致使宽敞外翻的壶口由于上置鼬形提手而在烧制过程中变形以至瘫塌，这可能与这件青瓷器是明器有关。我们知道在这一时期的墓葬中出土了大量的以动物为题材的器物，这些真实的、生动的、多样化的动物形象在今人看来，似乎只是为了装饰和美观，但在当时的人们看来，也许其中具有复杂的观念和想像的意义，蕴含着十分丰富的文化与美学内涵，正因为如此，我们就不能不从历史和文化的基点上来窥视和探求其深刻的审美内涵。
二、动物题材的广泛运用与审美阐释
瓷器在三国以后，已越来越多地走进人们日常生活，成为人们生活的必需品之一，然而日常生活所需的数量之大，和瓷器自身易损坏的特性，都不可能使在当时的窑工在制造日常用器上投入过多的精力和时间考虑精神文化方面的需求，否则，日常用器的造价必然昂贵；而且从本质上说日用器毕竟是以日用为旨归。而当时的厚葬风俗，以及特定的文化和丧葬礼仪，却造就了一大批精美的青瓷作品，这也是这一时期精美瓷品多出于墓葬的原因所在。正是由于多数的精美而富有装饰性的器物不是日用器，因此，仅仅以形式自身和形象来探讨其美学内涵是显然不够的。
（一）是鸡首壶还是凤头罂
鸡首壶，因其鸡首类似壶嘴，人们一般皆般为壶。1972年南京市南京化纤厂东晋墓出土的一件青瓷此类器物，底部刻有“罂主姓黄名齐之”七字，由此不难看出，此类器物晋时称为“罂”——种口小肚大的瓶类。
不可否认，此类罂肩部贴塑饰物，其造型酷似鸡，因此，人们皆以“鸡首”命名，然而以东晋出土器把手以龙柄装饰来看，我们有理由认为也是凤头。“凤”是中国传统文化中的神鸟，它源于原始人对鸟类的崇拜，并经过漫长的历史演变成为一种象征吉祥的神鸟。然而其形象却是以鸡为雏形的，《山海经·南山经》：“..有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。..则天下安宁。”在造型艺术中，从早期青铜器以及战国时期的楚墓出土壁画来看，凤的头部形象皆类似鸡头，因为自秦汉以来，“写实”手法已成为了艺术的基本表现手法，即使是神仙怪兽的形象无不取自现实，即使是神鸟、神兽往往也是以人们熟悉的禽兽鱼虫作蓝本而进行艺术创造的。而且龙凤相配，也符合秦汉以来由于五行谶纬说的盛行、“四灵”观念的普遍、以龙凤为题材的艺术品大量出现的事实。
（二）是蟾蜍还是青蛙
这一时期出土的水盂，以蛙形与兔形为多。蛙形水盂的动物原型从某种角度看，也可视为蟾蜍，以蟾蜍和玉兔来造水盂，含义都是一样的，两者皆与月有关。“蟾蜍”在古代是月的象征，《淮南子》：“日中有踆乌，月中有蟾蜍。”《续汉书·天文志》注引张衡《灵宪》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍。”“玉兔”作为月中神物，《太平御览》引文中就有“兔者，明月之精”之说，而晋人傅玄《拟天问》中的“月中何有？白兔捣药”，则又说明这一时期有玉兔月宫捣药的神话，同时，兔子也是道教中信奉的神物。由此可见蟾蜍和玉兔的形象是与月文化和道家文化有关的。由于蟾蜍长相丑陋，加之现在其身上的神话色彩已逐步消失殆尽，又与青蛙体形相近，因此将之称为“蛙形盂”，也不是不可以的。
（三）是“审丑”还是“拨尔而怒”的审美追求
有人认为“江苏宜兴出土的西晋青瓷神兽尊，其形貌更是凶狠怪诞”，“瓷器上的凶兽和兽画纹，令人看来都具有一种威严、神秘和恐怖之感，表现出了越窑青瓷艺术的某种特征和意味。显然，它体现的不是美，而是丑”（1）在这一时期的诸多青瓷器上，附有猛兽。铺首，有时动物的形象造型凶悍。特别是江苏宜兴出土的那件兽尊，怪兽利牙外露，双目凸出，爪牙粗壮。此外，江苏江宁出土的西晋熊形烛台，其造型也有类似的一面。但这些绝不是“丑”作为一个审美范畴的表现，而是以此显现一种力量和气势，潜藏着人们对自身改造自然力量的进一步追求和渴望，同时，借助神兽的威严，表达了一种对邪恶的威慑。它承接了我国自原始艺术以来的一贯的对这一主题的表现手法和审美意味。《考工记》有这样一段论述：
凡攫期援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于视必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。
纵观我国的美术史，这一“深其爪，出其目”的纹饰形象，不论是在青铜器上抑或其他的器物造型中比比皆是。这一风格在青瓷器物的造型中也得到了继承，甚至连羊、犬、鹰等动物“凸其目”的现象也是存在的，只不过猛兽尊的造型体现得更为明显而已，其拳曲的利爪，凸出的双目，翘起的毛羽，毕露的利牙，正是一副搏斗前的精神极度亢奋之状，使观者“视必拨尔而怒”。之所以这样塑形，表现出如此威猛，也许跟汉代起源于春秋战国时期南方所盛行的随葬镇墓兽的风俗有关。
这一时期的青瓷器物在塑形中选择特定的动物题材，与特定的历史和文化背景有关，但如何使之更具表现力，更有审美性，这就不仅与艺术传统有关，更体现了窑工们的艺术创造力，同时也受制于制瓷工艺的水准。
三、风格的写实性与神态的生动性
写实性是这一时期青瓷器刻划形象的主要风格，因此形象的选用基本上皆取材于一些常见的事物，即便是一些有神话意义或宗教意义的神人、神兽也都以实物为母体，从总体来看，甚至可以说是现实生活的再现。在堆塑罐中我们不仅可见到庄园、亭阁、楼台、廊庑，而且人物也栩栩如生，各呈其态，其中有跪坐，有拱手，有杂耍，有奏乐..简直就是一个缩小的世界，现实生活的缩影。而走兽飞禽、鸡笼、狗圈、猪栏等如实的塑造，几乎就是当时现实的翻版。这些杰作充分显示了匠人们对客观事物的观察能力、创作构思和驾驭表现手段所达到的水平。
然而，这种写实性又不是单纯模仿，而是一种能动的创作，其中既融入了人们对于事物的理解和认识，同时又显示了匠人们高超的艺术表现力。他们不但抓住最能表现事物特点的态势进行描述，而且还能对富有特点的具体事物进行组合、加工、集中再现。
对于羊这一动物的塑造，刻意表现其温驯、柔和的一面，体态线条丰满而其姿势则以静为主，而对于觊觎母鸡的黄鼬则用简练而直率的线条轮廓以及饱满的肢体刻划出黄鼬的灵敏和迅疾，其态势则选取了鼬即将向鸡发动进攻，两耳直竖，两后肢蹬地欲跃的那一刹那，充分展示了黄鼬的特点，也增强艺术的魅力。这样善于取势，倾力于在动势中表现和塑造正是汉以来中国造型艺术的一个显著特点。堆塑罐则体现了工匠们善于组合，善于选择具有表现力的事物进行艺术加工，集中而典型地进行表现的特点。
此外，这种模仿中的创造性还体现在详略得当的艺术手段中。在手法上，往往将特征部分进行细描，甚至夸张，而将一些非特征的细节淡化甚至省略，从而使事物的特征更加突出。如在堆塑罐中，为了表现胡人的特点，把脸部高耸的鼻子、络腮胡子作了重点刻划；而一些走兽飞禽则往往以头部和四肢为重点，身上的毛羽则简单地以一些纹线来替代。
当然，重写实性自然与当时“器用如生人”的丧葬观有关，但能够将这些形象塑造得如此生动而富有强烈的艺术感染力，我们就不能不佩服他们的审美创造能力了。
第三章 发展期越窑青瓷的文化意义
第一节 越窑青瓷与佛教文化的早期传播
一般地说，佛教是两汉之际传入中国的。以前学术界对北传考察较多，20世纪90年代以来，人们通过对江南早期佛教造像的深入研究后，相继提出了“佛教南传之路”、“佛教自海路传入中国”的崭新观点，在具体的论证中，越窑青瓷等早期艺术品无疑为刷新人们的眼目提供了重要的实物证据。
一、越窑青瓷中西域胡人形象与佛教文化的早期传播越窑青瓷上堆塑的西域胡人形象十分令人瞩目，透出了别样的历史信息。他们是古代江南与西域文化交融的重要物证，人们得以窥见被岁月烟云遮蔽了的一段历史印痕。
但是我们千万不能孤立地看问题，因为西域胡人的形象并非越窑青瓷所独有，它是广泛出土于东南沿海的一类艺术形象。据目前的考古发现，广州地区西汉晚期墓中就出土了西域胡俑，表明早在纪元前后，西域胡人已经通过海路进入我国沿海地区。大约东汉以来，西域胡人形象在各地的画像石、摩崖造像、堆塑罐等载体中殊为多见。就浙东而论，最早见于东汉的越窑青瓷中，吴晋时出土较多，但成分复杂。据李刚先生研究，越窑青瓷中的西域胡人可以分为三类。（1）第一类，如上虞百官隐岭东汉墓出土的一件胡俑头，表面施黑釉，高20厘米，戴尖顶帽，帽侧面有一穿孔，帽子前后左右各划刻一条缝合缀线痕，帽后有两条系带。其脸部特征主要是深目高鼻，鼻梁较长，额部与下颌较窄，脸庞狭长，颧骨略显，络腮胡须。李刚先生认为属于典型的欧罗巴人种地中海类型，主要来自古罗马及地中海东部一些国家，他们多擅长魔术和杂技，曾陆续来到中国献艺。所以东汉、三国、两晋时期越窑青瓷堆塑罐上那些头戴尖顶帽耍杂技的胡人，极有可能来自这些地方。
第二类胡佣的面部特征为大眼，鼻子高而大，颧骨略显，多须，脸庞较窄且中部突出，属欧罗巴人种印度地中海类型，他们主要来自于南亚次大陆及孟加拉湾东北沿岸地区。其中如鄞县东汉墓出土的“蒜头壶”堆塑器，器座上塑有两个胡人，一人在前手牵异兽作回首顾盼状，另一人随后手牵猎获的猛虎，当为喜爱猎虎娶亲的古印度泰米尔人，他们也擅长杂技，故而在器柱上塑有攀高、倒立的两个胡人。从文献上求证，最早具体提到东西海路交通的《汉书·地理志》，描述了从今广东海路经中南半岛、东南亚前往“黄支国”和“已程不国”的海路。“黄支国”应为今印度南部东海岸泰米尔那度省的首府马德拉斯以南的建志补罗，“已程不国”应为今斯里兰卡，这两地均为泰米尔人聚居地。西汉以来，“黄支国”人曾多次万里迢迢向中国贡献海外物产，他们辗转来到东南沿海殊有可能。
第三类多见于江浙一带出土的越窑青瓷堆塑罐上，面部特征与第一类近似，有的戴尖顶帽，有的戴船形帽，也有的头上披巾，其中上虞五驿三国墓出土的一胡人，手持一种叫乌特的拨弦乐器，此种乐器为阿拉伯半岛所特有，亦流行于土耳其、伊朗等地。上虞崧厦三国墓出土堆塑罐上的6个胡俑，帽式各不相同，其中有一顶帽子的帽圈是用网格纹布带缠绕而成，中间隆起，与今阿拉伯等地民族的传统装束有一定的渊源关系。这类胡人当主要来自于阿拉伯半岛及波斯湾北岸的一些地区。
这些西域胡人，他们的衣着打扮、乐舞姿态、表情动作完全不同于汉民族。他们多数是从海路迁徙过来的，以经商、卖艺甚或传教为生。他们的大量涌入，有意无意地将异质文化播入民风浮薄的东南沿海地区，至少在东汉以来西域文化已渗透到浙东地区。西域胡人的到来，首先是带来了域外的商品。1998年，鄞县高钱村钱大山东汉墓中，出土了一串琉璃珠项链共269颗，呈腰鼓状，晶莹剔透，光泽亮丽，其中一枚胸坠，长2.6厘米，中间束腰，蓝色透明，小巧精致。据专家鉴定，这类出土的琉璃珠乃早期的玻璃器，当时我国还不能制作如此精致纯洁的项珠，仅域外才有，所以，它应属于海外的舶来品。依据越窑青瓷，其时西域胡人开始进入宁波活动，这不仅仅是一种巧合，将两者联系起来看，宁波发现的海外商品极有可能是西域胡人带入境内的。其次，西域胡人的到来，丰富了沿海人民的艺术活动。从越窑青瓷上的造型看，西域胡人形象大多塑造了他们的一些从艺动作，他们姿态各异，有舞蹈、有杂技，或奏箫抚琴、或拨弦吹笛，异彩纷呈。尤其是箫，于汉吴间倡行于丧葬仪式中，可能与胡人有关。然而他们给予中国影响最为广泛和深远的还是佛教文化。如“窣堵波”是佛像出现、流行前分布最广的佛教象征物和崇拜物，鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，有学者认为其特殊造型应是佛教“窣堵波”的变形，上塑西域胡人、若干鸽子和一只鸵鸟，显然象征了一种西域文化。上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，下部为覆钵形塔身，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊，顶上的那只鸽子造型较大，其宗教寓意昭然若揭。如果这个观点得以成立，那就意味着佛教文化观念和艺术可能早已在东汉通过西域胡人为中介先行传入了浙东。佛教能在江南这样的滨海地域得风气之先，是因为海外交通发展的缘故。梁启超曾非常直截地说：“举而要之，则佛教之来，非由陆而由海，..天竺、大秦贡献，皆遵海道。凡此皆足证明两汉时中印交通皆在海上，其与南方佛教之关系，盖可思也。”（1）只是东汉堆塑器上佛教文化的含义还不是一目了然的，后人必须对之进行一系列的文化解码程序后，才能感受到被历史的尘埃所遮蔽的内容，所以我们把东汉越窑青瓷传播佛教文化视为隐性传播方式，这也是佛教南传的原初阶段。
二、越窑青瓷中佛教造像与佛教文化的早期传播
东吴西晋时期，我国长江中下流地区的砖室墓中，经常出土带有佛教色彩或内容的器物。如果说上面所述器物的佛教意义带有隐性色彩、其遮蔽的内容尚让人难探究竟的话，那么这一时期佛教文化在江南已是赫然登场了。在手工艺品上，它主要附丽干青瓷器皿（包括日常用品和明器）和铜镜身上，图形是简单的，也没有以单独的形象出现，和此后单独雕铸作为供养的佛像不同，但它的意义却不可等闲视之。因为这是佛教传入中国后留下在江南的早期造像，佛教只有在其造像传入后才真正踏上它在异国的蓬勃发展之路，越窑青瓷对于佛教文化也由隐性一变而为显性和具象的传播，这对于了解早期佛教的传播状况，及人们对这一外来宗教的认识程度等，都有重要的价值。
我国佛教造像首先是在南方兴起的，据阮荣春先生考察，川地以汉代为多，鄂地以三国为多，江浙一带以三国至两晋为多，在时间上西早东晚，亦即汉末的四川首先引发佛教造像，然后顺势东下，向吴地传播。根据目前的考古发现，江浙地区的早期佛像见于日用青瓷的，如1987年嵊州大塘岭东吴永安六年墓出土的一件尊，中腹的铺首间贴塑有3尊盘座佛像；1986年南京雨花台长岗村吴末晋初墓出土一件釉下彩盘口壶，上腹部贴塑有2佛像，佛像背有项光，端坐于双座莲花座上。当然，佛像最多见的是在堆塑罐上，而堆塑罐的原产地主要在浙江越窑的中心上虞、始宁一带，瓯窑、婺窑所出数量较少。在堆塑罐上开始出现佛像堆贴，大致在东吴中晚期，堆贴的部位一般在器物的肩部和腹部，贴于腹部的一、三尊不等，贴于肩部的，有的往往绕罐一周，有的置于二层的楼阁之中，周围伴有跪拜僧人或乐人及幻人。佛像的数量多寡不一，模制而成，形式无多大变化，大多作结跏趺坐，身披袈裟，头后有背光或项光，下有狮子座、莲花座。从造型上看，佛像所着通肩衣的衣纹紧贴肉身，一道道V形衣纹清晰可见，头顶上均有肉髻或螺纹肉髻，与印度马土腊（秣菟罗）艺术风格相一致。（1）如余姚马渚乡青山夏王宅村出土东吴时代堆塑罐，上层除堆塑楼阙、飞鸟、鼠、五管外，另塑佛像5尊。嵊县春联乡乌石弄出土青瓷罐，直口，鼓腹，平底。肩部置四个横系，贴佛像四尊。西晋时期，堆贴佛像的堆塑罐更为常见。如上海博物馆所藏的西晋三足尊、直身平底，腹壁饰连珠纹、斜方格纹一周，三尊佛像等距离贴塑于斜方格网带上，佛像头项有佛光，作结跏趺坐式。显然，这些佛像的大量出现是佛教在东吴流行的必然结果。越窑青瓷上的佛教造像应是外来宗教渐为江南人民接受和认同的反映，它的地位不如此后单独雕铸作膜拜用的佛像，这是当时佛教初传江南的基本特征。
更能说明问题的是，堆塑罐上常见佛道杂糅、混同的现象。如江苏南京出土东吴晚期彩绘双系盖壶，盖贴塑一鸾鸟为钮，周围绘两柿蒂纹及四组人首、鸟、仙草纹图案；颈部绘异兽7只，肩贴塑四铺首、两佛、两共命鸟，三者排列相间，整齐有序；腹部分两层贴附，有持节羽人21人，上层11人，下层10人，两两相对，高低交错，其间插绘飘忽欲动的仙草纹；胫部绘一周仰莲纹；盖内及盘口内外皆描绘仙草、云气、连弧、弦纹。（2）彩绘图案的整体布局显然是以道教为中心而又容纳了佛教，氤氲着浓郁的神怪气氛。余姚城北出土西晋堆塑罐，颈部塑15尊佛像，肩部饰7尊，佛像高3厘米，头顶有佛光，作结跏趺坐式。腹部贴塑6个骑神兽仙人。余姚郑巷五联克山西晋墓出土堆塑罐，其龟趺纪年碑有“西晋元康四年九月越州会稽”字样，表明了其产地和生产年代。楼阙之中塑佛9尊，紧挨颈部，分为两层，上3下6，佛高4厘米，头顶螺状肉髻，有佛光，结跏趺坐于莲花座上。腹部贴塑等距离三个骑神兽仙人以及凤凰等图案。慈溪鸣鹤乡龙潭山西晋墓出土堆塑罐，通高47厘米，堆贴繁复，造型生动，罐上百鸟云集，麒麟、凤凰荟萃，还有8个仙人骑着麒麟，也有佛像6个。总之，堆塑罐上常见的佛道并列这一现象是非常耐人寻味的。从工艺的角度看，它把东汉会稽出产的画像镜的神仙、神兽题材推进到仙佛混杂的新阶段，但从社会意识看更具价值。
因为一种外来文化要传播或移植到其他文明地区和国度，并转化成为被移植地区的本地文化，在激烈的碰撞中不得不认同和接受本土文化的滋养。初传江南的早期佛教混迹于道教中自有其不得已之处，这首先是因为道教在本区域的存在早于佛教，先声夺人，而且因为当时的江南世家大族多信奉道教。谁都不会否认，秦、汉、吴、晋时期，浙东仙风炽烈，四明山、天台山为神仙之窟宅，产生过诸如刘樊升仙、刘阮遇仙等著名仙话，浙东还是道教思想的发源地。神仙方术和道教思想笼罩浙东，根深蒂固，势力强大。佛教初传中国时，早期的重要教义是神灵不灭，轮转报应，与道家、道教追求灵魂不灭、长生不老、羽化升天的思想较为接近，所以佛教在其势力最微不足道的时候，不得不依傍道术而流行。佛教徒为求“适者生存”，也往往迎合当时社会上的神仙方术，一旦离开神仙方术，佛教无异于自绝生存空间。虽然在东吴、西晋时期，佛教不再是高高在上仅仅为上层社会所接受，开始融入中下阶层中，然而普通百姓对佛教的认知仍是极为肤浅的，他们仅仅把佛教等同于黄老神仙之术，相信这位外来的“神仙”能超度亡灵，保佑、赐予恩惠，禳灾除晦。所以，供需双方的拍合，使得早期流行的佛教呈现“长生不老为主的道教性佛教”（日本镰田茂雄语）的特点。普通百姓对深奥的佛教教义只是略知皮毛，佛教的地位并不因为流行渐广而有大幅提高。这也说明，佛教最初的传播并不是靠深奥的教义，而是通过造像等方式引起人们注意的。所以越窑青瓷的工匠们更易于接受佛像造型，但他们对佛教朦胧模糊的认识又使他们在自己的产品中混同佛道，杂处一器。如上述几件西晋堆塑罐上贴塑的仙人骑神兽，分明是道教图像，它与佛像一起装饰在同一件堆塑罐上，显示出当时人们的宗教信仰的多元化杂糅。显然，工匠们是并不把佛像当做崇拜物来看待的，佛像装饰被投入炉窑浴火而生，既可算是他们的重大创造，但它的原始性也取决于工匠的认知水平，其最终目的可能仅仅用来超度亡灵、祈求吉祥。当然也由于传播时空及个体接受上存在的某种差异，堆塑罐上的佛像装饰也不可执一而论，除仙佛像混杂者外，亦有许多非仙非佛的形象，如着双髻穿神仙装的佛像有之，肩部生羽纹的佛亦有之，供养作揖的佛亦有之，这实在是历史条件使然，无足深怪。（1）
吴与西晋堆塑罐上除佛像外，还有僧人形象，以头着扁尖顶帽的形象最多，有作结跏趺坐，有作半跏思维，有作跪拜或跽坐，或作奏乐吹箫，一般侍立在亭阁周围，身后无背光，手持器械或抱于胸前。就许多陶俑的表情动作而言，很像是在作佛寺的超度法会。那些多执管弦乐器的僧人，堪称我国最早发现的一批佛教音乐图像，他们所表现的可能就是“唱呗”，是僧人们将“设像行道”用于丧葬或巫祝的主要仪式。还有一些执棒僧胡，疑与驱鬼巫祝有关，表现出外来僧人的“法力”为越人所信崇。他们在时代上也略有差别，吴时堆贴的僧人基本上属于深目高鼻的外来僧人形象，而西晋时既有胡人，也有汉人。这说明越人对佛教的认识正在逐渐加深。另外，堆塑罐上的庙宇式建筑，则是佛寺在江南兴起的历史投影。
西晋以后，由于政治和经济等原因，盛行于南方的厚葬风迅速消退，作为明器的堆塑罐亦很快销声匿迹。仅仅作为超度亡灵、祈求吉祥而存在的堆塑罐上贴印的佛像也随之消失殆尽，代之而起的是各式莲花纹的流行，佛的主体由具象化跃进到抽象化阶段。
我国古代在装饰上采用莲花，有悠久的历史。春秋战国时期用莲花作装饰的实物已有发现，如河南新郑出土的立鹤方壶，即用莲瓣作为壶盖的装饰。安徽寿县蔡侯墓出土的铜壶盖顶也均作莲瓣纹。汉代武氏祠和沂南石刻均有侧视的莲花装饰。但是越窑青瓷的莲花装饰毫无疑问是有其“清净高洁”的宗教意义的，即是由于佛教的发展而迅速流行起来的。东晋以后莲瓣纹成为越窑青瓷上一个主流装饰题材，并一直盛行不衰。宁波出土的南朝青瓷器物中绝大多数都有莲瓣纹装饰，如宁波天一阁所藏划花覆莲虎子、浙江省博物馆所藏划花覆莲唾盂、慈溪市博物馆所藏的划花覆莲鸡首壶等，莲瓣纹成为当时的主要纹样，这从一个侧面反映出佛教对时人的影响程度。南朝浙东日常生活用品器物上，几乎都有莲瓣装饰的存在，而且形式多样，尽态极妍，有划花、镂雕、刻花、模印、浮雕等多种技法，而以划花为最多，这也许是由于划花不仅手法简洁方便，而且显得奔放有力，往往是寥寥几笔，就成一朵盛开的莲花、一张风吹叶卷富有生气的荷叶。各种莲瓣有仰有覆，有尖有圆，有单有重。慈溪上林湖南朝鳖裙山窑出土的器物，莲瓣纹一般为4～16朵瓣，圆心有大有小，组合有多有少，或单瓣或复瓣，因物之宜而施设。东晋、南朝正值佛教在江南的蓬勃发展时刻，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”正是对这段历史的高度概括。尤其是梁天监年间，佛教盛极一时，江浙地区天监纪年墓出土的莲瓣纹器物也特别多。显然，莲瓣纹的盛行，是佛教为大众所普遍接受、进一步植根民间的反映。
三、越窑青瓷中与佛教有关的外来动物造型
狮子完全属于外来动物。中国视野中的狮子来自西域，它最早是作为“殊方异物”的西域贡品而引入中国的，《后汉书》就记载了汉章帝时期月氏国、安息国献狮子的史实。以狮的形象作为器物造型，是汉以来的传统，东汉一些大型墓前往往有石狮镇守，四川东汉崖墓的随葬品中还发现了陶制狮形烛座。历史上狮子多经海路输入汉地，所以它的形象在东南地区汉代动物造像中较为常见。狮子形象传入浙东，现知应以越窑青瓷为最早，这是越窑匠师对狮形陶器的一种发展。那么是什么样的文化心理促使越窑匠师采用了狮子造型呢？我们认为与佛教徒的传扬有关。在公元3世纪的古印度，狮子形象就与佛教艺术结合在一起，此后随着佛教的广泛传播，狮子的佛教寓意更为明确，如《大智度论》就曾喻“佛为人中狮子”，故而最初传入浙东的狮子形象的原初文化涵义应是佛教的象征物。李刚先生根据仔细观察发现，越窑三国西晋瓷器上印贴的半身佛像，多以两只背对背的狮子为座，从而为狮子造像象征佛教提供了有说服力的证据。
东汉以后至西晋，狮子形象大量地进入瓷器造型中，当然也经历了一个艺术化或曰中国化的过程。越窑青瓷早期繁荣阶段的产品中，有单独成型的狮形器，也有将狮子形象贴印在器物上的，或将狮头做成器物的某一局部。总的说来，越窑工匠一般无缘亲睹狮子真容，他们眼中的狮子还是一种神秘的异兽，其造型基本上是以印度佛教中的狮子形象为依据，故而狮子的造型上也透溢出那种神秘主义和浪漫主义的情调。鄞县出土的一件五管瓶，瓶腹呈葫芦状，五管间雕塑着一些人物和禽兽，其中就有三头凶悍的狮子装饰，这当是狮子的原始形象，更接近于实态，似乎有一定的创作蓝本。在狮子形象日益中国化的潮流制约下，浙东的越窑匠师们对这一外来动物形象也按照自己的审美理解予以改造，既保持其原来勇猛、威武的气势，又给人以柔顺和善的感觉。奉化出土的一件西晋越窑青瓷狮形器，高11.4厘米，长17.9厘米，其造型雄浑强健，肢腿及四爪刚劲有力，昂首张口，双目圆睁，作卧伏状。毛发用舒展而纤细的线条来表达，显得优美柔和，颇有兽王神韵。这显然已经是经过改造的艺术狮，它成为浙东狮子艺术的源头。
自晋以来，越窑青瓷的狮形器以烛台最为常见，如故宫博物院藏的西晋骑狮人物青瓷烛台，人物和狮形器遍体均饰以圆圈状的珍珠纹，艺术构思颇为奇特。有翼狮子更是一种夸张的艺术造型，江苏、山东等地都发现过汉代有翼狮子造像，其影响及于后来的越窑青瓷。出土于江苏句容县的西晋元康四年墓中的骑狮人物烛台，骑兽人的身部已残，狮首的颔下有长须，狮身用刻划的点线纹表示毛发，并刻有双翼。有翼兽传说在印度本就流行，也许我们可以把有翼狮子看做是象征佛教的又一佐证。青瓷辟邪水注也是越窑常见的产品，狮身被变形夸张，躯体外装饰的流畅线条和狮身的卷毛有机地结合在一起。元至正二十四年（1364年），有人盗挖晋墓获得一瓷制水滴，“作狮子昂首轩尾走跃状，而一人面部方大，髭须飘萧，骑狮子背”。（1）这件西域席帽胡人骑狮的晋代青瓷工艺品，显然弥漫着一种神秘的宗教氛围。
唐以前，狮子虽然不断传入中国，但数量非常有限，亲见者寥寥，故而显得神秘莫测。到了唐代，贡狮以及异域狮子工艺品源源而来，中国人敬畏之余，赋予了狮子以超凡的力量。狮子也因此成为艺术家比较喜欢的题材。唐代的艺术狮子动势矫健，充满活力，摆脱前朝的神秘色彩，完成了民族化的独特造型。这在越窑青瓷中也有反映。宁波和义路出土唐代越窑青瓷座狮，高18厘米，腹部内收，头部微扬，眼凸鼻张，威猛雄健，狮视耽耽，神态静而待发，狮胸挂铃当，尾巴呈巴掌状，似是一头被驯服的狮子。这件成功的陈设瓷，将六朝浙东的狮子艺术向前推进了一步。
与佛教有关的动物还应提到鸽子。鸽子在隋唐以前的中国，大多被作为自然界的禽类来看待，常被人射杀作为肉用，因而其身上的文化含义是稀薄的。西方人大约在公元前3000年就开始养殖家鸽，它除了作肉用外，还被当做传递信息的重要工具。在古印度，广泛流传着如来佛化鸽的传说，鸽子因此便成了佛祖的另一象征，也成为佛教艺术的重要题材之一。当佛教经海路传入东南沿海后，鸽子这一佛教艺术形象也就自然地发展起来。江苏东汉早期墓葬中就曾出土过铜鸽和玉鸽。在越窑青瓷的堆塑器上鸽子是很常见的形象。如鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，上塑西域胡人，若干鸽子和一只鸵鸟，上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊。当东吴堆塑罐异军突起之后，佛教文化成为显性主题，鸽子的形象更是层出不穷。如绍兴县皋埠区上蒋乡西晋永嘉七年（313年）墓出土堆塑罐，既有殿身以蹲狮作门柱，人物造型中又有一人作双手捧鸽状，其佛教的意义也是很明显的。
第二节 典型器物的文化内涵
东汉六朝时期，越窑青瓷的器物既有碗、罐、壶、碟、盆、洗、钵、盒、盘、杯、香炉、虎子、水盂等日用生活器，也有火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓等陪葬明器。丰富多彩的造型、纹饰及功用体现了这一时期越窑青瓷文化的重要特征。
一、青瓷明器堆塑罐与丧葬文化
越窑青瓷明器的出现则是中国丧葬文化的延续发展。考古资料表明，东汉晚期到西晋时期越窑青瓷明器是重要的瓷器品种之一，无论是造型和纹饰均出现了新的特征。堆塑罐或称谷仓罐是这一时期典型的器物。
明器，亦称作冥器，《释名》中称“送死之器”，供死者在冥间生活之用。到汉代，特别重视丧葬之礼，厚葬之风盛行，“世以厚葬为荣，薄终为耻”。人们对于殉葬之物，精益求精，种类达几十种之多，有饮食、乐用、使用物品、装饰等器。三国、西晋时期，继承汉厚葬之风，“送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土”。为了适应这种社会需求，越窑生产了大量随葬的明器，尤其是堆塑罐集众多事物于一体，包含了丰富的文化信息。
青瓷堆塑罐的前身是西汉时期兴起的五联罐。五联罐的基本特征是主体为罐形，肩部另附有4个小罐。5罐间并不互相通联，在5罐之间往往堆贴人物、牲畜、鸟虫等。1978年浙江奉化白杜东汉熹平四年（175年）墓出土一件残五联罐，全器作葫芦形，鼓腹平底，束腰部位残存着4个对称的圆孔（小罐），还有堆塑的人物、鸟兽等。（1）东吴中晚期开始，五联罐造型发生很大变化，演变为堆塑罐，中间一罐变大，有些在上面还加有装饰成屋宇形的盖；四小罐变小成为局部装饰，西晋时五小罐大多被楼阁所掩蔽；罐肩和上腹部的堆塑也进而发展成为楼阁、飞鸟、走兽、人物等繁缛装饰，西晋前期更是登峰造极，无所不有，有的正面还有龟趺碑；西晋中晚期，五管已完全被层叠式的殿阁和围廊所取代，鸟雀栖息场面不见，罐体贴件也明显减少，盛极而衰的迹象非常明显并很快退出历史舞台。这类明器，有魂瓶、谷仓罐、堆塑罐、神亭、塔式罐等种种不一的称呼，说明了其文化内涵的复杂性。时下人们习惯于用非此即彼的思维模式来看待之，我们认为是不恰当的，堆塑罐的文化意义具有兼容性和复杂性，每一种名称都从一个侧面反映了其部分内容，但又都无法涵盖整体。因此我们特别提出综合说，从多元兼容的眼光出发，堆塑罐除上节述及的佛道宗教的内涵外，它的文化意义可以从以下方面进行探究：
1.就目的论，堆塑罐及其组合作为一种高级的殉葬品，第一意义自然是为了安抚死者。一些器物上的龟碑上发现有“用此丧葬”或“用此灵”的铭文，证明了它确实具有“魂瓶”的性质。从堆贴的雕饰看，显然具有丧葬仪式的场面，那孝子守灵膜拜顶礼、举丧致哀的形象，应属儒家的伦理道德范围。儒家五礼中，将送死与养生等量齐观，故而凶丧之礼最受重视，如荀子在《礼论篇》中所说，其意义在于“终始具而孝子之义毕，圣人之道备矣”。汉以孝治天下，孝道被发挥得淋漓尽致，它必然要表现在丧葬习俗中。同时汉代以来的升天观念愈演愈烈，丧家很自然地选择用神仙方术来超度亡灵，使死者的灵魂有安息之所。堆塑罐上贴印的一些不属于现实存在的物象如凤鸟飞龙、仙人异兽等，反映的是“跨巨鲸，御长风”、羽化登仙、遨游寰宇的缥缈意境，无疑属于道教意识的流露。而佛教初传江南，为了生存，也依附道教，认同儒家之孝，正好可与儒道相辅相成。所以，堆塑罐应该是儒、道、佛三家思想糅合在一起的产物。另一方面，超度死者也是为了保佑活人，通过对死者的灵魂进行安抚，至少可以使鬼魂不给活人带来灾祸，更主要的是以对死者的虔诚来祈求后人长寿、升官并主荣华富贵，这是相反相成的两个方面，而生者的意愿毕竟比看不见的另一世界上死者的生活更为重要，所以为生者的祝福这层用意常用铭文的形式刻于龟趺碑上。从出土的堆塑罐看，铭文内容侧重于人们对高官厚禄的向往和对长生不死的追求，虽然提及希望“多子孙”，却企求后代子孙“作吏高”，“宜公卿”。这实际上也与汉吴会稽铜镜铭文的寓意一脉相承，从表明越窑匠人对地域性文化资源是有所继承和吸取的。
2.就寓意论，五罐的形式，是受一定的文化心理制约的，这与人们的尚五风俗有关。《周易·系辞》有“天数五，地数五”之数，认为五是天地之数，“极其数遂通天下之变”。战国时期形成了以邹衍为代表的阴阳五行学说，发展到汉代，成为占统治地位的宇宙观。在这一思想体系中，五行已经被高度抽象，用以对自然界中的许多事物作五分法，并表示这五分之间的相互关系，其中最重要的是五方、四时、十二月与五行的一一对应。董仲舒的《春秋繁露》一书，详细地论述了阴阳消长和五行生胜的基本原理，并进而论述了阴阳五行与自然、人事的关系。这成为当时人们的一种思维模式，于是阴阳五行观念在广泛的传播中日益泛化，演为统摄一切的表述体系。这种为全社会所认同的观念，自然会作用和左右人的创造思维，从而在一切精神领域打上鲜明的烙印，越地的工艺产品设计也自然会受到这一主流观念的支配。在浙东工艺史上，五行观念最成功的运用便是东汉会稽出产的画像镜，它在装饰平面上采用四分法来充分体现对称、主次分明等最佳几何形布局效果，同时还巧妙地把镜钮也利用到布局中去，体现了万物统一于五行的观念法则。五联罐则变画像镜的平面布局为立体布局，其实质仍然是一致的。（1）所以我们认同这样的观点：“汉代五联罐和吴、晋谷仓罐便是阴阳五行笼罩下的直接产物。陶瓷工匠们依据阴阳五行学说中的五行归类、同类相应、天人合一、循环极返、阴阳精气观念的世俗化影响，模拟了一个有别于现实世界的专供死者生活的新天地。”在阴阳五行这一统摄一切的框架下，我们认为“五”的设计还有多层次的意义。首先，它们既然属于明器，我们也应该想到从造型与葬礼的关系上去探求寓意。南京市山阴路口西晋墓出土的盘口壶双耳上模印“尚礼”二字，已经透出了一点信息。中国自古有“五礼”、“九礼”之说，而据《大戴礼记·本命》记载的九礼，丧礼恰好位居第五。所以五罐造型恐怕也隐含着丧礼的寓意。其次，“五”隐含有祈求五谷丰登之意。因为古人认为“五谷”乃“天之所以为人赐也”“天生五谷所以养人也”。在一个农业社会里，五谷丰登实在是老百姓，祈求的最大愿望。我们不是没有注意到这样一个事实，江南一带历来主产稻米，被列为“五谷”之一的麦类作物迟至永嘉南渡后才传入浙东一带，我们说以五罐对应“五谷”，很大程度上只是一种农业丰收的象征，五谷已成为粮食的一种泛称，大可不必作胶着的理解。
3.就内容论，除宗教外，它还包含了经济、建筑、艺术的诸多信息。从渊源上说，青瓷罐的内容和汉画像石有着一脉相承的关系。汉画像石中出现的楼阁、收租、乐舞、出行等场面，以及飞鸟、动物等装饰，堆塑罐上应有尽有，只不过是从平面转为立体罢了。但是越窑青瓷堆塑罐较之汉画像石仍有发展，并体现了鲜明的时代特点。
堆塑罐一般都出土在大型砖室墓中，造型上没有一件完全相同，看来是根据各自不同的需要特制而成，它的制作费工费时，非一般平民所能承办，所以，青瓷堆塑罐应为士族地主和官僚贵族所用的明器。那些达官贵人把生时的享乐和愿望尽可能地带入坟墓。他们生前拥有高大的楼阁庭院、满仓的粮食，消遣娱乐着美妙的百戏歌舞，还有供他们精神寄托的宗教，他们死后“灵魂升天”，幻想在另一个世界上还同样享受；或者他们生前尚未完全达致富贵享乐的境地，却祈求着死后能拥有别人享受的一切。因此，陪葬的明器实际上成了复制现实生活图景的微缩景观。既然如此，我们就可以借助于明器及其组合来探测世俗社会的真实状貌。
我国在东汉晚期，模拟豪华的地主庄园住宅的陶模型已经出现，湖北云梦瘌痢墩一号墓出土的陶建筑模型，前重分上下两层，后重有望楼、炊间、厕间、猪圈、院落5个部分，但如此形象生动的庄园还属罕见。大约在东吴晚期开始，越窑青瓷堆塑罐上的建筑物频繁亮相，尤其是那些建筑楼群造型复杂、布局井然、气势壮观、规格华贵，迥出湖北出土者之上。堆塑罐上堆塑的亭台、楼阁、谷仓、门阙等等，是士族地主庄园生活的真实写照。六朝时期，豪门地主所占有的土地很多，并有许多田园别墅，他们多集中在江浙一带，这与出土堆塑罐的分布区域基本一致，可由此推断堆塑罐上的亭台楼阁与江南大地主庄园经济的发展是密切相关的。经济的持续发展，促使人们大兴土木。仅以浙东而论，后汉以来掀起了新一轮的建筑高潮。如余姚虞氏家族奕叶贵盛，多开第宅。东汉虞国在余姚罗壁山营建私家园林，实开江南营墅的先声。此后浙东地主营立田庄、别墅蔚成风气。这些六朝建筑虽然在历史的风雨中荡然无存，但是它们的倩影留在了越窑青瓷堆塑罐上了。堆塑罐上典型的楼阁建筑群的基本特征是：中央的主体建筑作重檐庑殿式或四角攒尖重檐式，正脊、垂脊及戗脊起翘，使用筒瓦，立柱常作动物形，四面户牖敞开，主体建筑周绕围廊，围廊四角又各设望楼，为单层的矮厢房，整个楼群布局谨严，富有江南特色。那层层叠叠、飞檐翘角、气势雄伟的楼阁建筑，充分反映了当时江南地区高超的建筑艺术风貌。如上虞生产的天玺元年（276年）堆塑罐，计楼9层，廊庑4条，阙12座，蔚为壮观。平阳西晋元康元年（291年）墓出土者，长方体盖板上置庭院式楼阙群，四角各置楼阙一座，楼阙的两面都开有一方孔，两楼阙之间均安有两立柱，在柱上置庑殿顶大门；盖的正中是主楼，长5.5厘米、宽4.5厘米、高4.2厘米，庑殿顶，其长边正背面均开有方形门洞一，整体上组成了以主楼为主的完整庭院院落。（1）慈溪太康三年（282年）墓中出土者，顶部堆塑楼阁3层，上层为方形院落，中央一座重檐庑殿高阁，四面围筑低矮围廊，廊中间建亭，四角置望楼，整个楼群外观造型主次分明、错落有致、富有变化。这些无疑是吴晋时期江南地主庄园的典型模型。而在庭院内堆塑的乐舞百戏和仪仗场面，反映了地主庄园精神文化上的生活享受。
吴晋地主庄园的具体经济活动则可由组合明器探其消息。两汉时期两湖地区就已开创了以陶、木制的家禽模型作为明器的先例，出土的这类明器很多，而浙东一带还很落后，直至东汉时期，浙东随葬的明器组合上仅以五联罐及灶、井之类的生活用品为主，东吴时浙东经济有了跃进，开始出现鸡埘、猪圈、栏圈、狗圈等瓷明器，西晋时生产力更加发展，又增加了鸭舍、猪舍、羊圈、鹅圈、牛厩等，鸡笼、猪圈则比前期更加扩大，所见的家禽模型一般都很矫健活泼，如慈溪鸣鹤乡西晋墓出土卷棚式鸡笼，两门前各有一鸡缩颈伏卧，一鸡引颈翘尾，笼顶也卧一鸡，钩颈回首；浙江宁波天一阁所藏一西晋时狗圈，犬作昂首竖耳伏地状，粗颈壮尾，形态逼真。这些无疑是模拟了地主庄园经济生活的内容，不啻是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的生动写照，充分反映了西晋时期江南农业、畜牧业发展的繁荣景象。尤其是猪舍、猪圈的出现，证明浙东养猪变牧养为圈养，已重视蓄积猪粪，粪肥对于瘠土改良成沃壤起到了重要作用。
这一时期，灶则变化不大，仍是船形，头尖而尾阔，上置甑釜等炊器。
堆塑罐上的龟趺碑，无论是碑额、形制，还是铭文，都是模拟汉碑式样而来，碑文言简意赅，道出了产地、用途和作用，未尝不可以看做是迎合丧家超度死者保佑生者的心理而设置的特殊广告。碑铭字形大小参差，笔法亦楷亦隶，体现了这一时期书法艺术由汉隶向楷书发展的时代特点。
二、动物器饰与祥瑞之说
三国两晋南北朝时期的越窑青瓷出现了大量的动物造型和纹饰，这主要是因为这一时期盛行的谶纬之学、祥瑞之说影响的结果。人们认为“羊者祥也”、“鹿者禄也”，动物的可爱形象影响了人们的审美观。早在原始社会，人们就用“鱼”来记录“剩余”、“富足”。东汉时期，佛教的传入，丰富了以花鸟图案为主要装饰内容的祥瑞题材。而动物形象作为装饰、造型运用于器物中早在半坡彩陶文化时期就即普遍。随后在青铜器、玉器、丝绸上均已出现祥瑞题材的动物装饰或造型。这一时期出现的动物虽有传说中的龙、凤、麒麟等，但绝大部分是自然界存在的动物，如虎、狮子、熊、牛、羊、猪、狗、蛙、鸡、鼠、龟、鱼、鸟、虫等。南京光华门外赵士岗“赤乌十四年”墓出土的青瓷虎子，南京清凉山墓出土的底部刻有“甘露元年”的青瓷熊灯，是重要的时代标准器。
羊，象征平安、吉祥。古有“三羊开泰”之说，《易经》中把太阳、少阳、阳明称为三阳，喻吉祥。在这一时期的器物中有许多羊的形象。南京清凉山“甘露元年”（265年）墓出土的青瓷羊尊，其羊昂首张嘴、身躯肥壮、四肢卷曲作卧伏状，形体健美。西晋时有羊形烛台，东晋时有褐色点彩羊首壶、褐色点彩羊形烛台等器。
鸡的形象也是这一时期越窑青瓷中常见的。鸡在古代是珍禽类动物，鸡与居、基同音，有“居家安乐”、“百世流芳、万代居官”、“诚作基石、耿为栋梁”之意。在六朝乐府的清商曲中有以鸡谐义“居”、“基”的。这一时期出现了大量的鸡装饰的瓷器，如鸡笼，鸡首双耳罐，提梁人物鸡首壶双系鸡首壶，点彩鸡首壶、划花覆莲，鸡首壶，龙柄鸡首壶等。其中以鸡首壶最为典型。以鸡头作流装饰的越窑青瓷，流有张口和闭口之分。张口数量较少，器物多可实用，而闭口则纯为装饰，主要用于陪葬。
鸟象征太平盛世，国泰民安。东汉时期出现了堆塑人物飞鸟五联罐，三国吴时有鸟形杯，西晋有双鸟盖钮水盂，东晋有飞鸟灯盏。1974年浙江上虞百官镇西晋墓出土的一件鸟形杯颇有特点。半圆形杯腹，前贴鸟头，双翼和足，后附一上翘的尾巴，鸟圆头，尖喙似鸽，双翅飞展，两足紧缩于腹，是一件造型与实用结合得相当完美的越窑青瓷制品。
此外，还有龙、猪、狗、鸭、熊、蛙等动物形象，如龙，象征权威、升平等，如“龙凤呈祥”、“百业兴隆”。这一时期出现了像黑釉堆塑人物龙虎长颈瓶（东汉、鄞县文管会藏）、龙柄凤头（鸡首）壶等器。蛙是生殖之象征，喻多子多福。浙江上虞联江乡帐子山窑址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹作蛙形，蛙头向前伸出，前足捧钵作饮水状，后足直立，蛙尾着地，构成鼎立的三足，形似一只直立的青蛙在宁静的旷野中悠闲地喝水。此外，如褐色点彩蛙尊。南京板桥石闸湖“永宁二年”（302年）墓出土的鹰形壶，堆塑的鹰双目圆睁，尖嘴下勾，翅膀紧贴于腹，腹下贴附双爪，给人以鹰栖于枝的感觉，形象生动。虎的运用在越窑青瓷中也较多，虎子便是取“形似卧伏之虎”而名的。有以奔虎形象作便壶的提梁，有的便壶折口部贴虎头，两侧划飞翼，腿部丰满，四肢内屈，犹如一只雄健的飞虎欲待猛扑。从三国吴时的虎子、西晋时的虎子等，可见其造型的特征。
越窑青瓷中出现大量动物纹饰和造型器物，一方面反映了当时江南地区的自然生态环境，同时也体现了劳动人民的丰富的想像力和独特的审美观。
附注
（1）李刚：《古瓷新探》，浙江人民出版社1990年12月版。
（1）慈溪市文管会：《慈溪东晋窑址的调查》，《东南文化》1993年第3期。
（1）慈溪县文管会：《浙江慈溪西晋墓出土一组青瓷器》，《文物》1985年第10期。
（1）慈溪市文物管理委员会办公室：《慈溪东晋窑址的调查》，《东南文化》1993年第3期。
（2）慈溪文管会、宁波市博物馆：《浙江慈溪窑头山东晋纪年墓清理》，《东南文化》1992年第3、4期合刊。
（1）刘建国：《东晋青瓷的分期与特色》，《文物》1989年第1期。
（1）知宴：《浙江象山唐代青瓷窑址调查》，《考古》，1979年第5期。
（1）中国硅酸盐学会：《中国陶瓷史》第4章，文物出版社1982年9月版。
（1）罗宗真：《六朝考古》第7章第4节，南京大学出版社1996年版，第200页。
（1）施祖青：《越窑瓷器中的宗教与美学》，《东方博物》第5辑，第189页。
（1）李刚：《佛教海路传入中国论》，《东南文化》1992年第5期。
（1）梁启超：《中国佛教研究史》，上海三联书店1988年版第4页。
（1）张恒：《浙江嵊县发现的早期佛教艺术品及相关问题的研究》，《东南文化》1992年第2期。
（2）林士民：《青瓷与越窑》上编第二章之二，上海古籍出版社1999年版第34页。
（1）阮荣春：《佛教南传之路·中国南方早期佛教造像》，湖南美术出版社2000年版第35页。
（1）陶宗仪：《南村辍耕录》卷19《神人狮子》。
（1）奉化县文管会：《奉化白杜汉熹平四年墓清理简报》，《浙江文物考古所学刊》，1991年版。
（1）赵幼强：《试论东汉会稽画像镜的艺术风格及对早期越窑堆塑瓷装饰的影响》，《东南文化》2000年第7期。
（2）孙长初：《谷仓罐形制的文化演绎》，载《东南文化》2000年第7期。
（1）阮平尔：《浙江省博物馆藏隋以前文物的佛教因素》，《东南文化》1992年第5期。
