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一、茶陵诗派的文学史定位茶陵诗派是明代第一个人数众多且具有鲜明的理论主张、频繁而集中的团派活动、丰富多样的创作成果、一致而多元的风格面貌的文学团体。胡应麟在《诗薮续编》卷一中指出明初诗歌流派具有以地域分野的鲜明特征，他说： “国初吴诗派昉高季迪，越诗派昉刘伯温，闽诗派昉林子羽，岭南诗派昉于孙仲衍，江右诗派昉于刘崧子高。五家才力，咸足雄据一方，先驱当代，第格不甚高，体不甚大耳。”①这说明明初诗派众多不仅是事实，而且还有各自代表性的人物，但是他们却基本没有明确的创作主张和共同的创作风貌，从严格意义上来讲，他们只是某一地域多个独立的个体创作聚合在一起的文学团派，而且这种划分还带有明初特有的地缘政治的色彩，如高启被杀，吴派长时期内一蹶不振，方孝孺被杀，浙东文化大受摧折，都是其自身文学与政治特征混融的体现。
永乐至成化之前，诗坛不乏名家，却没有一个可以引领一时风气的诗歌流派， 正如胡应麟所说：“永乐中，姚恭靖、杨文贞、文敏、胡文穆、金文靖，皆大臣有篇什者，颇以位遇掩之，诗体实平正可观。宣庙好文，海内和豫，虽大手希闻，而名流错出。若曾子启、刘孟熙、张静之、李昌祺及闽中诸王辈，皆浸润明风，解脱元习。然才俱不甚宏钜，非国初比。”②在这一时期，台阁体盛行，但文坛习尚却相对单一。从宣宗到三杨再到馆阁臣僚，沉浸于庙堂间的唱答赓和，众人的才思与情性很难得到自由的抒发和展露，他们的作品自然流于沉缓单调，文学性特征也就大为贫乏了。但是发展到成、弘、正三朝，文坛情况大为改观。胡应麟说：“国朝诗流显达，无若孝庙以还，李文正东阳、杨文襄一清、石文隐珤、谢文肃铎、吴文定宽、程学士敏政，凡所制作，务为和平畅达，演绎有余，覃研不足。自时厥后，李何并作，宇宙一新矣。”①也就是说，以李东阳为首的茶陵诗派的出现，尽管在创作上还存在“覃研不足”亦即尚显流易的问题，但已经突破了永乐以来的沉闷局面，成为前七子兴起的先声。
茶陵诗派虽然以地域命名，但这只是时人地望观念在文学批评中的体现。
一则李东阳虽祖籍茶陵，却出生在京师，亦占籍于此，死后葬在宛平县香山乡畏吾村，一生回湖南茶陵祭扫亦不过几次；二则，茶陵派成员中湘籍作家较少， 更多的是浙江、江西、江苏、北直隶等地。因此，它并不像明初的文学流派具有强烈的地域分野的特征，其成员又因共同的创作趣味聚合在一起，并形成了较为一致的创作风格和审美风貌。从团体活动来说，茶陵派成员之间的交往是颇为紧密和频繁的。明黄佐《翰林记》卷二十“节会唱和”条载：“天顺甲申庶吉士同馆者修撰罗璟辈为同年燕会，定春会元宵、上巳，夏会端午，秋会中秋、重阳，冬会长至。叙会以齿，每会必赋诗成卷，上会者序之，以藏于家。非不得已而不赴会，与诗不成者，俱有罚。有《宴集文会录》行于时。”从成化元年开始到李东阳正德十一年辞世，尽管早期茶陵诗派成员因先后去世或远调使京师或者南京的同年雅集、僚友诗会受到影响，茶陵后进成员却又不断地涌入，以使他们的团派活动得以延续下来。
茶陵诗派的活动在当时是颇具影响的。谢榛《四溟诗话》卷二载：“李西涯阁老善诗，门下多词客。刘梅轩阁老忌之，闻人学诗则叱之曰：‘就作到李杜， 只是酒徒！’李空同谓刘因噎废食，是也。”②这则材料说明当时茶陵诗派的文事活动倾动朝野，颇具声势。即使李东阳晚年，他与谢铎、刘大夏等茶陵诗派硕果仅存的成员还保持了赠诗唱答的习惯，其中则更多了一层世事沧桑，少了许多早年欢恣华赡的情调。致仕后他又与吴俨、蒋冕等茶陵后进唱和不断，像《诗续稿》卷二载《冬夜克温少宗伯、蒋敬之少宰同会，论文剧饮，二君限韵索诗，醉中走笔一首》，并连续赓和次韵达十首之多③，这也足以说明与茶陵诗派新老成员的诗酒交往已经成为李东阳一生中必不可少的组成部分。当然，除了李东阳的主导作用之外，其他成员也会较为自觉地发起并延续他们之间的聚会。像前文提到倪岳贬官南京后与同好雅集，并影响到茶陵后进成员，即是较为明显的例子。至于茶陵诗派以李东阳《麓堂诗话》及其他重要的序跋为理论旗帜并加以翊戴阐扬的事例，在前面章节中已谈到许多，这里就不再赘述。
总之，纵观明初至中叶的诗歌发展流程，茶陵诗派是第一个严格意义上的诗歌流派是可以明确断言的①。无论是明初的吴诗派、越诗派、闽诗派、岭南诗派，还是江右诗派，以及永乐、宣德以来的台阁体作家群，他们更多是作为诗学批评家或文学史家用以建立叙述框架、廓清文学发展脉络而采用的一种大而化之的概括手段，其群体组成松散，有创作主张而无纲领，创作水平参差不齐、流传作品稀少都使之难以与茶陵诗派等量齐观。茶陵诗派之后，像前后七子的复古派、性灵派、唐宋派、竟陵派等文学流派无一不在理论创建和创作实绩上独标一时，因而从这个意义上来说，茶陵诗派又是明代诗学全面走向成熟与健全的开端。
二、茶陵诗派对明代中期的复古思潮的继起作用上文已经提到李东阳融合山林和台阁两种创作方式②，从理论层面对台阁体进行了改造和转换，促进了茶陵诗派呈现出反映社会生活、表达真实情性的风格面貌，使得明代文学的发展重新回归到诗歌纪实、抒情的本体性特征上来。这可以说是茶陵诗派承接文学上源发展的表现，接下来再看一下茶陵诗派整体对前后七子、唐宋派等倡言复古的流派的具体影响。
归结起来，茶陵诗派的影响体现在艺术批评和具体创作两个方面。首先来看以李东阳《麓堂诗话》为指针的茶陵诗派艺术批评的观念对日益兴起的复古派的影响。其一，茶陵诗派强调诗歌表现真实的情感。李东阳《麓堂诗话》中说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”③又说：“乐始于诗，终于律。人声和，则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。”①从上述两点可以看出，李东阳继承儒家传统的“诗以言志”“歌以咏情”“言为心声”等观念，特别强调情感在诗歌创作中的作用。谢铎同样主张情感说，如“于是情之所感，不能自已，而是诗作焉。”②又“诸公皆天下士，故笃于交义，不谋而同，发于性情之真有如是者，其何可忘？”③他们的上述观点成为前七子等人的直接理论源头，如李梦阳称：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思。故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”④何景明也称：“夫诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间。是以《三百篇》首乎雎鸠，六义首乎风；而汉魏作者， 义关君、臣、朋、友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣。”⑤徐祯卿《谈艺录》说：“夫情能动物，故诗足以感人。”⑥又“诗以言其情，故名因象昭。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状，随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守围环之大略也。”⑦李、何、徐等人对诗歌与情感的关系，进一步作了与自然元气、音乐性和夫妇之情的类比，认为只有蕴含了浓郁情感的诗歌才能如气般轻柔、乐般悠扬、夫妇般和谐。
相反求之过实，拘之过切，即使是杜甫也难称当行本色。
其二，茶陵诗派强调复古。李东阳认为近体诗应当推崇盛唐，但古诗、乐府则应效仿汉魏。他在《麓堂诗话》中说：“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。”⑧“古律诗各有音节。”⑨“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。”瑏瑠“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体。譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别， 而不相侵夺。然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎？”瑏瑡他认为古诗、乐府与律诗格自有别，汉魏与唐诗在此种意义上不可替代。谢铎同样有复古倾向，李东阳在为其所作《桃溪净稿序》中即多所推重，另外谢铎自己在《愚得先生文集序》中也对叔父谢省“博学好古”钦敬不已。邵宝在《容春堂前集》卷十四《重刊两汉文鉴序》中也高举文章以汉为准的旗帜，他说：“今去汉已远，文之用于世者，若册、诰，若制、诏，若奏、对、书、檄、赞、颂、诗、赋之类，犹夫体焉，而汉雅醇矣。雅醇则于古为近，近之则可复。复古于通今之中，君子于天下皆然，而独文乎？”另外与李东阳、谢铎过从甚密的林俊也欣赏友人“古诗祖汉晋，律诗祖盛唐，而参以赵宋诸家之体，气格疏爽，词采精丽，音调孤绝， 听之洒然，咀嚼之，隽永而有余味”①的做法，并对他“夫好则乐，乐则专，含吐性灵，纾写物故”② 的诗歌境界深表钦佩。总之，茶陵诗派在诗文方面的复古主张深深影响了前后七子，甚至唐宋派。如何景明《海叟诗序》称：“盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近体，诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体，有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”③后七子李攀龙《选唐诗序》中称：“唐无五言古诗，而有其古诗。……七言古诗，唯杜子美不失初唐气格，而纵横有之。”④ 后两者对唐诗得失的辩证认识，无疑离不开茶陵诗派诸人的分析探研之功。
其三，批判空洞理诗，文不废唐宋。茶陵诗派成员不乏以通一经而及第的，绝大多数又是经史兼通，敏于诗文之制的。因此，他们中间以诗文阐释经义，恪守闽洛家法的为数甚多，谢铎正是这一方面的代表。他不仅有一批绍述程朱理脉的专书，还有大量理诗和史论诗，都有着浓厚的理学色彩。谢铎在《愚得先生文集序》一文中提出：“昔人有言，文之用二，明道、纪事而已矣。六经之文，若《易》若《礼》，明道之文也，而未尝不著于事；若《书》若《春秋》，纪事之文也，而未尝不本于道。后世若濂、洛、关、闽，则明道之文，原道复性，盖庶几乎是者也；司马迁、班固，则纪事之文，唐、隋、五代史，盖因袭乎是者也。”基于他对程朱理义的秉承，形成了他“明道、纪事”的文艺观，这也从根本上决定了他对宋诗的得失有着全面而非偏激的认识。他对当下理诗“不曰太极则曰阴阳，不曰乾坤则曰道德，不曰鸢飞鱼跃则曰云影天光，往往以号于人，曰：此道学之诗”的恶习非常不满，认为真正符合程朱本旨的理诗本应是清新自然， 深入浅出的。此外，李东阳称陆釴说：“公读书，必究理道，涵泳往复，期于自得。为文章，周慎雍裕，惟所欲言，终日不厌，亦不袭前人语。诗调高古，尽去秾艳，当所得意，纵笔挥洒，刻意极力者，顾追之而不可及。”①可知，陆釴诗文也颇多理趣。邵宝是茶陵后进中潜心闽洛之学的代表。《明史·儒林传》载：“学以洛闽为的，尝曰：‘吾愿为真士大夫，不愿为假道学。’举南畿，受知于李东阳， 为诗文典重和雅，以东阳为宗。至于原本经术，粹然一出于正，则其所自得也。
博综群籍，有得则书之简，取程子‘今日格一物，明日格一物’之义，名之曰《日格子》。”②在散文写作方面，李东阳本人即颇为推崇曾巩，他在《曾文定公祠堂记》中说：“宋盛时，以文章名者数家，予于文定公独深有取焉者。盖其论学，则自持心养性，至于服器动作之间；论治，则自道德风俗之大，极于钱谷、狱讼、百凡之细，皆合于古帝王之道与治。”③茶陵诗派成员中颇多学习韩愈的，如邵宝即是。王鏊在《容春堂原序》中称：“公盖师韩而不暇及乎其他者也……师韩而不必似韩，此善学韩者也。”林俊也称：“油油然其光，将根干宋儒，标枝秦汉，收韩、欧数君子之华实乎？起衰斯文，其先生始矣！”④陆深《一泉文集序》中称： “唐宋文献，韩退之、欧阳永叔实当其盛。而元和、庆历之治，粗有三代之遗风， 此一代之文献也。”⑤四库馆臣称罗玘说：“其文规抚韩愈，戛戛独造，多掩抑其意，迂折其词，使人思之于言外。”⑥上述种种均对后世影响巨大。在评价宋诗方面，李梦阳反对其空浮流弊，他在《缶音序》中说：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文，而诗为邪？今人有作性气诗，辄自贤于‘穿花蛱蝶’‘点水蜻蜓’等句，此何异痴人前说梦也！”⑦王世贞则能较为公允地评价宋诗成就，他在《宋诗选序》中说：“余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇， 篇不能废句，盖不止前数公而已，此语于格之外者也。”⑧另外，唐宋派人物茅坤以《唐宋八大家文钞》为思想阵地，反对前后七子文必秦汉的批评标准，而以唐宋诸家为依归，某种程度上也受了众多茶陵诗派成员散文祈尚的影响或启发。
另外，我们来看一下茶陵诗派诗歌创作对复古派的具体而直接的影响。
从前七子对茶陵诗派的猛烈攻击来看，两者似乎是对立冲突的，但是他们尊唐复古的主体观念并不异趋，因此在创作方面又表现出平衡统一的面貌。① 这样茶陵诗派对后者的创作的影响，就可以表现为正反两个方面。
其一，从正面角度说，茶陵诗派对古乐府及古诗的拟作推动了前七子的同类创作。从元末杨维桢到李东阳生活的时期，古乐府的拟作长时间内呈沉寂的面貌，这从李东阳《古乐府引》里可以看出。李东阳作古乐府，潘辰、谢铎则为其作评点，何孟春为其音注。笔者曾细阅明高文荐刻本（哈佛燕京图书馆藏），由此可以看出茶陵诗派成员对此创作是颇为推扬的。谢铎是创作古乐府及古诗较为积极、成就也较高的一位茶陵诗派作家。散见于《桃溪净稿》各卷的拟乐府有《新婚别》《上之回》《搏虎行》《短歌行》《西邻妇》《撤屋谣》《葡萄行》《篁墩行》《遗腹儿》《南沟磷》《儿舐疮》《脚痛谣》《穷奇兽》等作，另外卷二十五载古诗《读春秋一十六首》《读通鉴纲目二十一首》，卷二十六载古诗《读宋诗十六首》，卷二十七载古诗《拟皇明铙歌十二篇》，卷二十八载古诗《殷鉴杂咏二十四首》，卷二十九载古诗《台州杂咏二十六首》等。从上面可以看出，谢铎的拟乐府之作，不止涉及古乐府，还有唐以来的新乐府、自创乐府诗题等，古诗则以咏史为主，咏故乡风物之作也占有相当比重。这些作品具有深远的历史情思和殷切的民生情怀，可称茶陵诗派众多诗文作品中思想性和艺术性兼长的代表。李东阳在《麓堂诗话》中称其“在翰林学诗时，自立程课，限一月为一体。
如此月读古诗，则凡官课及应答诸作，皆古诗也。故其所就，沉着坚定，非口耳所到。”②实属确评。除了李、谢之外，倪岳《青溪漫稿》卷二载七言古诗３３首， 其中包括《戏题素扇短歌》《喜雨谣》《冬雨叹》《田家喜雨歌》《春闺怨》《赤壁图歌》《梦仙吟》等具有鲜明乐府特色的作品。另外，像茶陵后进屠勋在《屠康僖公文集》卷一有五言古诗３１首、七言古诗５２首。
值得一提的是，在拟乐府及古诗的创作中，大量史料和民间题材进入茶陵诗派成员创作的视野，即使较少出京游历的李东阳，其乐府诗中也不乏对先代烈士、贞女的褒扬，这样他们的选材就不限于台阁馆榭之间，而有投向民间的倾向。谢铎《西邻妇》《遗腹儿》《南沟磷》《儿舐疮》等旌扬孝义之诗即针对当下时事所发，尤称代表。在这种倾向基础之上，俗化的趣味也日益转深，如李东阳《祭老王文》，一反其一贯强调的馆阁气，而全用俗语写成；钱福喜作吴地谣曲。何孟春偏爱南戏，他在《观戏说》中称：“何子爱观南戏，不论工拙，乐之终日不厌。或曰：‘子大观古今，而于是戏之观，何取焉？曰：‘吾取其升而不荣， 黜而不辱，笑非真乐，哭非真哀而已……余于观戏得处世之道，顺逆之境交于前，不为置欣戚焉，谓非有得于戏哉？呜呼！古今能观戏者鲜矣！’”①这一切都对前七子产生直接的影响。
据今人黄卓越统计，李梦阳作乐府类诗歌有１２０首，古诗１４首；何景明乐府杂调８１首，古诗６首；徐祯卿乐府５０首；王廷相乐府体５８首，琴操体４首， 风雅体１６首，古歌体２６首；边贡乐府４０首；王九思古乐府１６首；孙一元古乐府１５首；薛蕙古乐府５９首。② 另外，黄卓越并未对后七子的古乐府创作加以分析。笔者粗略统计，王世贞《弇州四部稿》卷四有拟古乐府７５首、汉郊祀歌２０首，卷五拟古乐府５９首，卷六拟古乐府４７首，卷七拟古乐府１８５首，可谓为数甚多。李攀龙《沧溟集》卷一载古乐府３４首、铙歌１８首，卷二古乐府１４７ 首，卷三五言古诗７８首，其中包括《后古诗十九首》，卷四又有《建安体》３首、《代建安从军公燕诗》９首、《公燕诗》９首，《效应璩百一诗》等等。王世贞在《书与李于鳞论诗书》中说：“吾拟古乐府少不合者，足下时一离之离者，离而合也， 实不能胜足下；吾五言古不能多足下；多乃不胜；我歌行，其有间乎？”③可知，两者对乐府、古诗的创作是异常重视的。
总之，上述成果相对明中叶以前乐府、古诗创作长期相对寂寥的状况来说，不能不归结于茶陵诗派众多成员的开导之功。另外，前七子像王九思、康海还是著名的曲家，尽管散曲在明中叶的兴盛有其自身发展的必然规律，像钱福、何孟春等人的俗曲、南戏的偏好，无疑对散曲的兴盛起到了积极的推动作用。
从反面的角度来说，茶陵诗派所坚持倡导的还有许多为前后七子所不取， 并起到相反相成的作用。在理论上两者当然并无根本分歧，甚至某种程度上后者在理论视野的开阔度上还不如前者，但是基于复杂的社会政治渊源关系， 双方在总的风格面貌和气度心胸上产生了明显的分野。茶陵诗派虽然在理论和创作等诸多方面都有着若干突破和创新，然而毕竟没有彻底摆脱台阁体的余风遗韵。其气格固然舂容大雅，亦少不了延宕沉缓的通病。前七子标举“真诗自在民间”的口号，完全从馆阁台榭的束缚中摆脱出来，其诗歌存在着优孟衣冠、千篇一律的不足，却气象生新，开创了继明代初期诗风、永宣台阁体之后的第三个发展高潮。王世贞指出：“长沙之于何、李也，其陈涉之启汉高乎？”① 因此明诗在前后七子手中再度中兴也离不了茶陵诗派的激发和促动，正是在对茶陵诗派的批判和超越中前后七子才获得较高的声誉。
前后七子对茶陵诗派的评价经历了由全盘否定到逐步辩证扬弃的过程， 典型代表就是王世贞。他在《艺苑卮言》中曾毫不客气地给茶陵诗派作家揭短，像“王（鏊）稍知慕昌黎，有体要，惜才短耳。南城罗景鸣欲振之，其源亦出昌黎，务抉奇奥，穷变态，意不能似也”②，“李宾之如开讲法师上堂，敷腴可听， 而实寡精义。陆鼎仪如何敬容好整洁，夏月熨衣焦背。程克勤如假面吊丧，缓步严服，动止举举，而乏至情。吴原博如茅舍竹篱，粗堪坐起，别无伟丽之观。
王济之如长武城五千兵，闲整堪战，而伤于寡。罗景鸣如药铸鼎，虽古色惊人， 原非三代之器”③。这些批判挟有意气，尖锐而刻薄，有失偏颇，表明了王世贞早年对明初以来文坛尤其是茶陵诗派的厌弃之意，但是随着阅历和识见的增长，他对后者的看法趋于辩证。以李东阳的乐府诗为例，王世贞在《书李西涯古乐府后》称：“吾向者妄谓乐府发自性情，规沿风雅，大篇贵朴，天然浑成；小语虽巧，勿离本色。以故于李宾之拟古乐府，病其太涉论议，过尔抑剪，以为十不得一。自今观之，亦何可少。夫其奇旨创造，名语迭出，纵不可被之管弦，自是天地间一种文字。若使字字求谐于房中、铙吹之调，取其声语断烂者而模仿之，以为乐府，在是毋亦西子之颦、邯郸之步而已。”④这则材料同样可以印证上面所提到前后七子对茶陵诗派乐府诗歌创作的直接借鉴，从中主要可以看到王世贞从早年的偏激到晚年辩证的思想发展轨迹。前文提到王世贞创作了大量的古乐府及五七言拟古诗，正是在这些作品的写作中，他体味到李东阳的创作甘苦和《拟古乐府》的价值所在。
另外，复古派与茶陵派的对立统一，还体现在茶陵余绪在正德、嘉靖年间固守家法与之并行不悖的一面。李东阳去世之后，像邵宝、石珤、鲁铎、何孟春、屠勋、顾清甚至杨慎等人都还以茶陵派诗法自奉，他们矫然与大盛的“诗必盛唐，文必秦汉”的风尚异趣，崇尚高古典雅、重道纪实、兼取博采的诗味和格调，成为时下文坛不可或缺的一道支脉。隆庆、万历以来，当复古派的流弊日益明显的时候，茶陵流裔便较早地对其展开了反批判。李东阳、杨一清的门生杨慎在《升庵诗话》卷七中引唐元荐说：“至李何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。然正变云扰而剽袭雷同，比兴渐微而风骚稍远。”①另外，清人纪昀在《阅微草堂笔记》卷十四中有诗评说：“三杨之后，流为台阁之体，日就肤廓。故李崆峒诸公又力追秦汉，救以奇伟博丽。隆、万以后，流为伪体，故长沙一派又反唇焉。大抵能挺然自为宗派者，其初必各有根柢，是以能传；其后亦必各有流弊， 是以互诋。”②这段评价揭示出茶陵诗派在明代并没有随着李东阳和众多重要茶陵作家的去世而完全消失，其余绪继承了它内在的合理性因素，并展开对复古派的反批评。从历史的角度来看，他们的批评远没有唐宋派、公安派等流派有影响，却对诗文流派的自然更替，推动明代文学的进一步发展具有客观上的积极作用。
综上所述，茶陵诗派在明代文学史上具有重要的承前启后的地位，但相对明代其他文学流派的研究状况而言，其广度和深度又是明显不足的。另外笔者想进一步提请注意的是，茶陵诗派整体的研究应建立在对团派成员思想创作的个案研究的基础之上，尽管学界对李东阳关注和探讨较多，但并不能代替对其他成员的观照、评判乃至给予合理的历史定位，谢铎显然是在李东阳之外应当引起重视和强化研究的不二人选。这里希望通过以谢铎为中心视角的研究，对他在茶陵诗派及明代诗史中的地位做出合理评价，以期对包括茶陵派在内的明代诗歌流派的构成、演变起到一斑窥豹的作用，并最终促进我们对明代诗歌发展的内在规律获得较为清晰而科学的认识。
永乐至成化之前，诗坛不乏名家，却没有一个可以引领一时风气的诗歌流派， 正如胡应麟所说：“永乐中，姚恭靖、杨文贞、文敏、胡文穆、金文靖，皆大臣有篇什者，颇以位遇掩之，诗体实平正可观。宣庙好文，海内和豫，虽大手希闻，而名流错出。若曾子启、刘孟熙、张静之、李昌祺及闽中诸王辈，皆浸润明风，解脱元习。然才俱不甚宏钜，非国初比。”②在这一时期，台阁体盛行，但文坛习尚却相对单一。从宣宗到三杨再到馆阁臣僚，沉浸于庙堂间的唱答赓和，众人的才思与情性很难得到自由的抒发和展露，他们的作品自然流于沉缓单调，文学性特征也就大为贫乏了。但是发展到成、弘、正三朝，文坛情况大为改观。胡应麟说：“国朝诗流显达，无若孝庙以还，李文正东阳、杨文襄一清、石文隐珤、谢文肃铎、吴文定宽、程学士敏政，凡所制作，务为和平畅达，演绎有余，覃研不足。自时厥后，李何并作，宇宙一新矣。”①也就是说，以李东阳为首的茶陵诗派的出现，尽管在创作上还存在“覃研不足”亦即尚显流易的问题，但已经突破了永乐以来的沉闷局面，成为前七子兴起的先声。
茶陵诗派虽然以地域命名，但这只是时人地望观念在文学批评中的体现。
一则李东阳虽祖籍茶陵，却出生在京师，亦占籍于此，死后葬在宛平县香山乡畏吾村，一生回湖南茶陵祭扫亦不过几次；二则，茶陵派成员中湘籍作家较少， 更多的是浙江、江西、江苏、北直隶等地。因此，它并不像明初的文学流派具有强烈的地域分野的特征，其成员又因共同的创作趣味聚合在一起，并形成了较为一致的创作风格和审美风貌。从团体活动来说，茶陵派成员之间的交往是颇为紧密和频繁的。明黄佐《翰林记》卷二十“节会唱和”条载：“天顺甲申庶吉士同馆者修撰罗璟辈为同年燕会，定春会元宵、上巳，夏会端午，秋会中秋、重阳，冬会长至。叙会以齿，每会必赋诗成卷，上会者序之，以藏于家。非不得已而不赴会，与诗不成者，俱有罚。有《宴集文会录》行于时。”从成化元年开始到李东阳正德十一年辞世，尽管早期茶陵诗派成员因先后去世或远调使京师或者南京的同年雅集、僚友诗会受到影响，茶陵后进成员却又不断地涌入，以使他们的团派活动得以延续下来。
茶陵诗派的活动在当时是颇具影响的。谢榛《四溟诗话》卷二载：“李西涯阁老善诗，门下多词客。刘梅轩阁老忌之，闻人学诗则叱之曰：‘就作到李杜， 只是酒徒！’李空同谓刘因噎废食，是也。”②这则材料说明当时茶陵诗派的文事活动倾动朝野，颇具声势。即使李东阳晚年，他与谢铎、刘大夏等茶陵诗派硕果仅存的成员还保持了赠诗唱答的习惯，其中则更多了一层世事沧桑，少了许多早年欢恣华赡的情调。致仕后他又与吴俨、蒋冕等茶陵后进唱和不断，像《诗续稿》卷二载《冬夜克温少宗伯、蒋敬之少宰同会，论文剧饮，二君限韵索诗，醉中走笔一首》，并连续赓和次韵达十首之多③，这也足以说明与茶陵诗派新老成员的诗酒交往已经成为李东阳一生中必不可少的组成部分。当然，除了李东阳的主导作用之外，其他成员也会较为自觉地发起并延续他们之间的聚会。像前文提到倪岳贬官南京后与同好雅集，并影响到茶陵后进成员，即是较为明显的例子。至于茶陵诗派以李东阳《麓堂诗话》及其他重要的序跋为理论旗帜并加以翊戴阐扬的事例，在前面章节中已谈到许多，这里就不再赘述。
总之，纵观明初至中叶的诗歌发展流程，茶陵诗派是第一个严格意义上的诗歌流派是可以明确断言的①。无论是明初的吴诗派、越诗派、闽诗派、岭南诗派，还是江右诗派，以及永乐、宣德以来的台阁体作家群，他们更多是作为诗学批评家或文学史家用以建立叙述框架、廓清文学发展脉络而采用的一种大而化之的概括手段，其群体组成松散，有创作主张而无纲领，创作水平参差不齐、流传作品稀少都使之难以与茶陵诗派等量齐观。茶陵诗派之后，像前后七子的复古派、性灵派、唐宋派、竟陵派等文学流派无一不在理论创建和创作实绩上独标一时，因而从这个意义上来说，茶陵诗派又是明代诗学全面走向成熟与健全的开端。
二、茶陵诗派对明代中期的复古思潮的继起作用上文已经提到李东阳融合山林和台阁两种创作方式②，从理论层面对台阁体进行了改造和转换，促进了茶陵诗派呈现出反映社会生活、表达真实情性的风格面貌，使得明代文学的发展重新回归到诗歌纪实、抒情的本体性特征上来。这可以说是茶陵诗派承接文学上源发展的表现，接下来再看一下茶陵诗派整体对前后七子、唐宋派等倡言复古的流派的具体影响。
归结起来，茶陵诗派的影响体现在艺术批评和具体创作两个方面。首先来看以李东阳《麓堂诗话》为指针的茶陵诗派艺术批评的观念对日益兴起的复古派的影响。其一，茶陵诗派强调诗歌表现真实的情感。李东阳《麓堂诗话》中说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”③又说：“乐始于诗，终于律。人声和，则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。”①从上述两点可以看出，李东阳继承儒家传统的“诗以言志”“歌以咏情”“言为心声”等观念，特别强调情感在诗歌创作中的作用。谢铎同样主张情感说，如“于是情之所感，不能自已，而是诗作焉。”②又“诸公皆天下士，故笃于交义，不谋而同，发于性情之真有如是者，其何可忘？”③他们的上述观点成为前七子等人的直接理论源头，如李梦阳称：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思。故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”④何景明也称：“夫诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间。是以《三百篇》首乎雎鸠，六义首乎风；而汉魏作者， 义关君、臣、朋、友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣。”⑤徐祯卿《谈艺录》说：“夫情能动物，故诗足以感人。”⑥又“诗以言其情，故名因象昭。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状，随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守围环之大略也。”⑦李、何、徐等人对诗歌与情感的关系，进一步作了与自然元气、音乐性和夫妇之情的类比，认为只有蕴含了浓郁情感的诗歌才能如气般轻柔、乐般悠扬、夫妇般和谐。
相反求之过实，拘之过切，即使是杜甫也难称当行本色。
其二，茶陵诗派强调复古。李东阳认为近体诗应当推崇盛唐，但古诗、乐府则应效仿汉魏。他在《麓堂诗话》中说：“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。”⑧“古律诗各有音节。”⑨“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。”瑏瑠“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体。譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别， 而不相侵夺。然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎？”瑏瑡他认为古诗、乐府与律诗格自有别，汉魏与唐诗在此种意义上不可替代。谢铎同样有复古倾向，李东阳在为其所作《桃溪净稿序》中即多所推重，另外谢铎自己在《愚得先生文集序》中也对叔父谢省“博学好古”钦敬不已。邵宝在《容春堂前集》卷十四《重刊两汉文鉴序》中也高举文章以汉为准的旗帜，他说：“今去汉已远，文之用于世者，若册、诰，若制、诏，若奏、对、书、檄、赞、颂、诗、赋之类，犹夫体焉，而汉雅醇矣。雅醇则于古为近，近之则可复。复古于通今之中，君子于天下皆然，而独文乎？”另外与李东阳、谢铎过从甚密的林俊也欣赏友人“古诗祖汉晋，律诗祖盛唐，而参以赵宋诸家之体，气格疏爽，词采精丽，音调孤绝， 听之洒然，咀嚼之，隽永而有余味”①的做法，并对他“夫好则乐，乐则专，含吐性灵，纾写物故”② 的诗歌境界深表钦佩。总之，茶陵诗派在诗文方面的复古主张深深影响了前后七子，甚至唐宋派。如何景明《海叟诗序》称：“盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近体，诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体，有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”③后七子李攀龙《选唐诗序》中称：“唐无五言古诗，而有其古诗。……七言古诗，唯杜子美不失初唐气格，而纵横有之。”④ 后两者对唐诗得失的辩证认识，无疑离不开茶陵诗派诸人的分析探研之功。
其三，批判空洞理诗，文不废唐宋。茶陵诗派成员不乏以通一经而及第的，绝大多数又是经史兼通，敏于诗文之制的。因此，他们中间以诗文阐释经义，恪守闽洛家法的为数甚多，谢铎正是这一方面的代表。他不仅有一批绍述程朱理脉的专书，还有大量理诗和史论诗，都有着浓厚的理学色彩。谢铎在《愚得先生文集序》一文中提出：“昔人有言，文之用二，明道、纪事而已矣。六经之文，若《易》若《礼》，明道之文也，而未尝不著于事；若《书》若《春秋》，纪事之文也，而未尝不本于道。后世若濂、洛、关、闽，则明道之文，原道复性，盖庶几乎是者也；司马迁、班固，则纪事之文，唐、隋、五代史，盖因袭乎是者也。”基于他对程朱理义的秉承，形成了他“明道、纪事”的文艺观，这也从根本上决定了他对宋诗的得失有着全面而非偏激的认识。他对当下理诗“不曰太极则曰阴阳，不曰乾坤则曰道德，不曰鸢飞鱼跃则曰云影天光，往往以号于人，曰：此道学之诗”的恶习非常不满，认为真正符合程朱本旨的理诗本应是清新自然， 深入浅出的。此外，李东阳称陆釴说：“公读书，必究理道，涵泳往复，期于自得。为文章，周慎雍裕，惟所欲言，终日不厌，亦不袭前人语。诗调高古，尽去秾艳，当所得意，纵笔挥洒，刻意极力者，顾追之而不可及。”①可知，陆釴诗文也颇多理趣。邵宝是茶陵后进中潜心闽洛之学的代表。《明史·儒林传》载：“学以洛闽为的，尝曰：‘吾愿为真士大夫，不愿为假道学。’举南畿，受知于李东阳， 为诗文典重和雅，以东阳为宗。至于原本经术，粹然一出于正，则其所自得也。
博综群籍，有得则书之简，取程子‘今日格一物，明日格一物’之义，名之曰《日格子》。”②在散文写作方面，李东阳本人即颇为推崇曾巩，他在《曾文定公祠堂记》中说：“宋盛时，以文章名者数家，予于文定公独深有取焉者。盖其论学，则自持心养性，至于服器动作之间；论治，则自道德风俗之大，极于钱谷、狱讼、百凡之细，皆合于古帝王之道与治。”③茶陵诗派成员中颇多学习韩愈的，如邵宝即是。王鏊在《容春堂原序》中称：“公盖师韩而不暇及乎其他者也……师韩而不必似韩，此善学韩者也。”林俊也称：“油油然其光，将根干宋儒，标枝秦汉，收韩、欧数君子之华实乎？起衰斯文，其先生始矣！”④陆深《一泉文集序》中称： “唐宋文献，韩退之、欧阳永叔实当其盛。而元和、庆历之治，粗有三代之遗风， 此一代之文献也。”⑤四库馆臣称罗玘说：“其文规抚韩愈，戛戛独造，多掩抑其意，迂折其词，使人思之于言外。”⑥上述种种均对后世影响巨大。在评价宋诗方面，李梦阳反对其空浮流弊，他在《缶音序》中说：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文，而诗为邪？今人有作性气诗，辄自贤于‘穿花蛱蝶’‘点水蜻蜓’等句，此何异痴人前说梦也！”⑦王世贞则能较为公允地评价宋诗成就，他在《宋诗选序》中说：“余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇， 篇不能废句，盖不止前数公而已，此语于格之外者也。”⑧另外，唐宋派人物茅坤以《唐宋八大家文钞》为思想阵地，反对前后七子文必秦汉的批评标准，而以唐宋诸家为依归，某种程度上也受了众多茶陵诗派成员散文祈尚的影响或启发。
另外，我们来看一下茶陵诗派诗歌创作对复古派的具体而直接的影响。
从前七子对茶陵诗派的猛烈攻击来看，两者似乎是对立冲突的，但是他们尊唐复古的主体观念并不异趋，因此在创作方面又表现出平衡统一的面貌。① 这样茶陵诗派对后者的创作的影响，就可以表现为正反两个方面。
其一，从正面角度说，茶陵诗派对古乐府及古诗的拟作推动了前七子的同类创作。从元末杨维桢到李东阳生活的时期，古乐府的拟作长时间内呈沉寂的面貌，这从李东阳《古乐府引》里可以看出。李东阳作古乐府，潘辰、谢铎则为其作评点，何孟春为其音注。笔者曾细阅明高文荐刻本（哈佛燕京图书馆藏），由此可以看出茶陵诗派成员对此创作是颇为推扬的。谢铎是创作古乐府及古诗较为积极、成就也较高的一位茶陵诗派作家。散见于《桃溪净稿》各卷的拟乐府有《新婚别》《上之回》《搏虎行》《短歌行》《西邻妇》《撤屋谣》《葡萄行》《篁墩行》《遗腹儿》《南沟磷》《儿舐疮》《脚痛谣》《穷奇兽》等作，另外卷二十五载古诗《读春秋一十六首》《读通鉴纲目二十一首》，卷二十六载古诗《读宋诗十六首》，卷二十七载古诗《拟皇明铙歌十二篇》，卷二十八载古诗《殷鉴杂咏二十四首》，卷二十九载古诗《台州杂咏二十六首》等。从上面可以看出，谢铎的拟乐府之作，不止涉及古乐府，还有唐以来的新乐府、自创乐府诗题等，古诗则以咏史为主，咏故乡风物之作也占有相当比重。这些作品具有深远的历史情思和殷切的民生情怀，可称茶陵诗派众多诗文作品中思想性和艺术性兼长的代表。李东阳在《麓堂诗话》中称其“在翰林学诗时，自立程课，限一月为一体。
如此月读古诗，则凡官课及应答诸作，皆古诗也。故其所就，沉着坚定，非口耳所到。”②实属确评。除了李、谢之外，倪岳《青溪漫稿》卷二载七言古诗３３首， 其中包括《戏题素扇短歌》《喜雨谣》《冬雨叹》《田家喜雨歌》《春闺怨》《赤壁图歌》《梦仙吟》等具有鲜明乐府特色的作品。另外，像茶陵后进屠勋在《屠康僖公文集》卷一有五言古诗３１首、七言古诗５２首。
值得一提的是，在拟乐府及古诗的创作中，大量史料和民间题材进入茶陵诗派成员创作的视野，即使较少出京游历的李东阳，其乐府诗中也不乏对先代烈士、贞女的褒扬，这样他们的选材就不限于台阁馆榭之间，而有投向民间的倾向。谢铎《西邻妇》《遗腹儿》《南沟磷》《儿舐疮》等旌扬孝义之诗即针对当下时事所发，尤称代表。在这种倾向基础之上，俗化的趣味也日益转深，如李东阳《祭老王文》，一反其一贯强调的馆阁气，而全用俗语写成；钱福喜作吴地谣曲。何孟春偏爱南戏，他在《观戏说》中称：“何子爱观南戏，不论工拙，乐之终日不厌。或曰：‘子大观古今，而于是戏之观，何取焉？曰：‘吾取其升而不荣， 黜而不辱，笑非真乐，哭非真哀而已……余于观戏得处世之道，顺逆之境交于前，不为置欣戚焉，谓非有得于戏哉？呜呼！古今能观戏者鲜矣！’”①这一切都对前七子产生直接的影响。
据今人黄卓越统计，李梦阳作乐府类诗歌有１２０首，古诗１４首；何景明乐府杂调８１首，古诗６首；徐祯卿乐府５０首；王廷相乐府体５８首，琴操体４首， 风雅体１６首，古歌体２６首；边贡乐府４０首；王九思古乐府１６首；孙一元古乐府１５首；薛蕙古乐府５９首。② 另外，黄卓越并未对后七子的古乐府创作加以分析。笔者粗略统计，王世贞《弇州四部稿》卷四有拟古乐府７５首、汉郊祀歌２０首，卷五拟古乐府５９首，卷六拟古乐府４７首，卷七拟古乐府１８５首，可谓为数甚多。李攀龙《沧溟集》卷一载古乐府３４首、铙歌１８首，卷二古乐府１４７ 首，卷三五言古诗７８首，其中包括《后古诗十九首》，卷四又有《建安体》３首、《代建安从军公燕诗》９首、《公燕诗》９首，《效应璩百一诗》等等。王世贞在《书与李于鳞论诗书》中说：“吾拟古乐府少不合者，足下时一离之离者，离而合也， 实不能胜足下；吾五言古不能多足下；多乃不胜；我歌行，其有间乎？”③可知，两者对乐府、古诗的创作是异常重视的。
总之，上述成果相对明中叶以前乐府、古诗创作长期相对寂寥的状况来说，不能不归结于茶陵诗派众多成员的开导之功。另外，前七子像王九思、康海还是著名的曲家，尽管散曲在明中叶的兴盛有其自身发展的必然规律，像钱福、何孟春等人的俗曲、南戏的偏好，无疑对散曲的兴盛起到了积极的推动作用。
从反面的角度来说，茶陵诗派所坚持倡导的还有许多为前后七子所不取， 并起到相反相成的作用。在理论上两者当然并无根本分歧，甚至某种程度上后者在理论视野的开阔度上还不如前者，但是基于复杂的社会政治渊源关系， 双方在总的风格面貌和气度心胸上产生了明显的分野。茶陵诗派虽然在理论和创作等诸多方面都有着若干突破和创新，然而毕竟没有彻底摆脱台阁体的余风遗韵。其气格固然舂容大雅，亦少不了延宕沉缓的通病。前七子标举“真诗自在民间”的口号，完全从馆阁台榭的束缚中摆脱出来，其诗歌存在着优孟衣冠、千篇一律的不足，却气象生新，开创了继明代初期诗风、永宣台阁体之后的第三个发展高潮。王世贞指出：“长沙之于何、李也，其陈涉之启汉高乎？”① 因此明诗在前后七子手中再度中兴也离不了茶陵诗派的激发和促动，正是在对茶陵诗派的批判和超越中前后七子才获得较高的声誉。
前后七子对茶陵诗派的评价经历了由全盘否定到逐步辩证扬弃的过程， 典型代表就是王世贞。他在《艺苑卮言》中曾毫不客气地给茶陵诗派作家揭短，像“王（鏊）稍知慕昌黎，有体要，惜才短耳。南城罗景鸣欲振之，其源亦出昌黎，务抉奇奥，穷变态，意不能似也”②，“李宾之如开讲法师上堂，敷腴可听， 而实寡精义。陆鼎仪如何敬容好整洁，夏月熨衣焦背。程克勤如假面吊丧，缓步严服，动止举举，而乏至情。吴原博如茅舍竹篱，粗堪坐起，别无伟丽之观。
王济之如长武城五千兵，闲整堪战，而伤于寡。罗景鸣如药铸鼎，虽古色惊人， 原非三代之器”③。这些批判挟有意气，尖锐而刻薄，有失偏颇，表明了王世贞早年对明初以来文坛尤其是茶陵诗派的厌弃之意，但是随着阅历和识见的增长，他对后者的看法趋于辩证。以李东阳的乐府诗为例，王世贞在《书李西涯古乐府后》称：“吾向者妄谓乐府发自性情，规沿风雅，大篇贵朴，天然浑成；小语虽巧，勿离本色。以故于李宾之拟古乐府，病其太涉论议，过尔抑剪，以为十不得一。自今观之，亦何可少。夫其奇旨创造，名语迭出，纵不可被之管弦，自是天地间一种文字。若使字字求谐于房中、铙吹之调，取其声语断烂者而模仿之，以为乐府，在是毋亦西子之颦、邯郸之步而已。”④这则材料同样可以印证上面所提到前后七子对茶陵诗派乐府诗歌创作的直接借鉴，从中主要可以看到王世贞从早年的偏激到晚年辩证的思想发展轨迹。前文提到王世贞创作了大量的古乐府及五七言拟古诗，正是在这些作品的写作中，他体味到李东阳的创作甘苦和《拟古乐府》的价值所在。
另外，复古派与茶陵派的对立统一，还体现在茶陵余绪在正德、嘉靖年间固守家法与之并行不悖的一面。李东阳去世之后，像邵宝、石珤、鲁铎、何孟春、屠勋、顾清甚至杨慎等人都还以茶陵派诗法自奉，他们矫然与大盛的“诗必盛唐，文必秦汉”的风尚异趣，崇尚高古典雅、重道纪实、兼取博采的诗味和格调，成为时下文坛不可或缺的一道支脉。隆庆、万历以来，当复古派的流弊日益明显的时候，茶陵流裔便较早地对其展开了反批判。李东阳、杨一清的门生杨慎在《升庵诗话》卷七中引唐元荐说：“至李何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。然正变云扰而剽袭雷同，比兴渐微而风骚稍远。”①另外，清人纪昀在《阅微草堂笔记》卷十四中有诗评说：“三杨之后，流为台阁之体，日就肤廓。故李崆峒诸公又力追秦汉，救以奇伟博丽。隆、万以后，流为伪体，故长沙一派又反唇焉。大抵能挺然自为宗派者，其初必各有根柢，是以能传；其后亦必各有流弊， 是以互诋。”②这段评价揭示出茶陵诗派在明代并没有随着李东阳和众多重要茶陵作家的去世而完全消失，其余绪继承了它内在的合理性因素，并展开对复古派的反批评。从历史的角度来看，他们的批评远没有唐宋派、公安派等流派有影响，却对诗文流派的自然更替，推动明代文学的进一步发展具有客观上的积极作用。
综上所述，茶陵诗派在明代文学史上具有重要的承前启后的地位，但相对明代其他文学流派的研究状况而言，其广度和深度又是明显不足的。另外笔者想进一步提请注意的是，茶陵诗派整体的研究应建立在对团派成员思想创作的个案研究的基础之上，尽管学界对李东阳关注和探讨较多，但并不能代替对其他成员的观照、评判乃至给予合理的历史定位，谢铎显然是在李东阳之外应当引起重视和强化研究的不二人选。这里希望通过以谢铎为中心视角的研究，对他在茶陵诗派及明代诗史中的地位做出合理评价，以期对包括茶陵派在内的明代诗歌流派的构成、演变起到一斑窥豹的作用，并最终促进我们对明代诗歌发展的内在规律获得较为清晰而科学的认识。
