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前文在评价谢铎、李东阳及其他茶陵诗派成员的过程中，基本上已经把明代人对他们的评价状况作了梳理。隆庆、万历以来，以杨慎、何孟春等人为代表的茶陵余绪，既与前七子有着一定的交往，又很大程度上固守了师门的传统和精神的独立，甚至还有一定的反批评的做法。然而，总体上来说，随着公安派、唐宋派、竟陵派等文学派别走马灯似的纷纷涌现，茶陵派自身所得到的关注便日益减少。人们亦习用前后七子对茶陵诗派片面攻击的成说，只把它归为台阁体一流而不加辨别。
清初学者有感于明代复古思潮在诗文实践中产生的拟古弊端，对明代诗文评价一般不是很高，甚至有所偏激。如顾炎武《日知录》卷十八称：“有明一代之人，所著之书，无非盗窃而已。”黄宗羲《黄梨洲文集·董巽子墓志铭》也说：“弘治以来，诗准盛唐，流于剽窃。”王夫之评价李梦阳时亦说：“北地五言小诗，冠冕古今。足知此公才固有实，丰韵亦胜，胸中擎括亦极自郑重。为长沙所激，又为一群噎蒜面、烧火汉所推，遂至戟手赦颧之习成，不得纯为大雅，故曰不幸。”①他虽然指出李梦阳的诗歌成就及与李东阳的渊源关系，语调却极具讽刺意味。
清初以降，在诗评家那里明代弘嘉期间以模拟学步为能事已成为一种刻板印象，他们多以笼统批判代替具体整理分析，虽多能切中其弊痛，却往往不能对其诗歌发展史上的地位与价值进行客观全面的评述。钱谦益固然对茶陵诗派进行了较为全面的框定和评价，却无法改变当时文学界的这种普遍认识。
茶陵诗派作为一个过渡性质的流派很少进入时下批评的视野，有关明代中期文坛的评价一般集中在前后七子那里，而后者通常又是被拿来嘲笑的靶子，茶陵诗派难免也有池鱼之殃了。吴乔在《答万季野诗问》中说：“明人以声音笑貌学唐人，论其本力，尚未及许浑、薛能，而皆自以为李、杜、高、岑。故读其诗集，千人一体，虽红紫杂陈，丝竹竞响，唐人能事渺然，一望黄茅白苇而已。……而明自弘嘉以来，千人万人，孰非盛唐？则鼎之真赝可知矣。”①又在《围炉诗话》卷一中说：“木偶被文绣，弘嘉之魔鬼也。”②卷四说：“诗坏于明，明诗又坏于应酬。……明人之诗，乃时文之尸居余气。”③卷五说：“唐人诗被宋人说坏，被明人学坏，不知比兴而说诗，开口便错。”④叶燮《原诗·内篇上》说：“惟有明末造诸称诗者，专以依傍临摹为事，不能得古人之兴会神理，句剽字窃，依样葫芦， 如小儿学语，徒有喔咿，声音虽似，都无成说，令人哕而却走耳。”⑤吴雷发《说诗菅蒯》说：“使宋诗果不可学，则元、明尤属粪壤矣。”⑥赵翼《瓯北诗话》卷八说： “后来学唐者，李、何辈袭其面貌，仿其声调，而神理索然，则优孟衣冠矣。”⑦翁方纲《石洲诗话》卷八说：“唐、宋以来皆真诗，惟至明人始尚伪体。至李、何一辈出，而真诗亡矣！”⑧上说代表了清人对明诗尤其是中期诗歌的一般看法。
当然，针对茶陵诗派尤其是李东阳具体创作展开批评的也有一些，但往往持否定态度的比较多。赵翼《瓯北诗话》卷九说：“高青丘后，有明一代，竟无诗人。李西涯虽雅驯清澈，而才力尚小。前、后七子，当时风行海内，迄今优孟衣冠，笑齿已冷。”⑨可见，他明代只推崇高启，认为李东阳未免才器局促。冯定远《钝吟杂录》嘲笑李东阳不懂乐府，他说：“乐府本易知，如李西涯、钟伯敬辈都不解。……又李西涯作诗三卷，次第咏古，自谓乐府。此文既不谐于金石，则非乐也；又不取古题，则不应附于乐府也；又不咏时事，如汉人歌谣及杜陵新题乐府，真是有韵史论，自可题曰史赞，或曰咏史诗，则可矣，不应曰乐府也。……西涯笔端高，其集中诗多可观。惜哉，无是可也。”瑏瑠对李东阳拟乐府的批评从前七子时就已开始，王世贞早时在《艺苑卮言》中也是对其大加鄙薄，但是晚年认为不妨把它看作“天地间别一种文字”，对其思想性及艺术性有了全新的认识。钱谦益也说人们一般喜欢拿王世贞早期的看法来批评李东阳，却忽视了前者晚期的转变，当然更谈不上自己来细味李诗，给予全面的评析论断了。冯定远不知是否宥于王氏早期的看法，但至少他的论调已不算什么新鲜之谈了。
宋荦《漫堂说诗》应该是对李东阳定位较为准确的，他说：“明初四家，称高、杨、张、徐，而高为之冠。成、弘间，李东阳雄张坛坫。迨李梦阳出，而诗学大振。”①他又认为李东阳作拟乐府是受了杨维桢的影响，不过每况愈下。他说：“古乐府音节久亡，不可模拟。……杨铁崖《咏史》，音节颇具顿挫；李西涯仿之便劣。要当作古诗，无烦规规学步也。”② 与其观点相近的还有鲁九皋的《诗学源流考》，他说：“永乐以还，崇尚台阁，迄化、治之间，茶陵李东阳出而振之，俗尚一变。但其新乐府于铁崖之外，又出一格，虽若奇创，终非正轨。”③他们都指出了李东阳的文学史地位，并称其拟乐府模仿杨维桢，不是乐府正格。
当然，并不是没有赞同李东阳的拟乐府的，像田雯《古欢堂杂著》卷一即说：“李西涯以论事作乐府，别辟新调。”④李调元《雨村诗话》卷下说：“李东阳工明史乐府，近尤西堂效作，皆可备史料。”⑤两者都肯定了他在乐府题材选择方面的创新元素。
关于李东阳的文学地位，沈德潜《说诗晬语》有着较为客观的评价，他说： “永乐以还，崇台阁体，诸大老倡之，众人应之，相习成风，靡然不觉。李宾之力挽颓澜，李、何继之，诗道复归于正。”⑥这应是符合当时诗坛发展状况的。乔亿《剑溪说诗》卷下也说：“明初自高青丘外，则青田、海叟。成化以还，则李宾之。”⑦但是他认为李东阳的成就比不上李梦阳、何景明他们，其称：“李长沙自是风雅道丧时一大作手，然平心论之，终出李、何之下。”⑧ 朱庭珍相对前人更加准确地描述了李东阳及茶陵诗派在明诗史中的作用，他在《筱园诗话》卷二说：“七子以前，李茶陵《怀麓堂集》诗，已变当时台阁风气，宗少陵，法盛唐，格调高爽，首开先派。”⑨他同时接受李梦阳的观点，对杨一清备加推崇。他说： “吾滇杨文襄公，著有《石淙类稿》，与茶陵同时，提唱风雅，明诗中起衰复盛之钜手也。石淙声名亚于茶陵，工候学力亦逊茶陵一筹，七古才气，律诗格调，则抗不相下。二公倡复古之说，李、何从而继起，大振其绪，王、李再继法席，复衍宗风，本一派相传而下……是以钱牧斋又翻前案，力推茶陵为一代正宗，痛抑前后七子。平心而论，茶陵在明，自是名家，与李、何、王、李并立无让，其乐府自成一格，非七子所及；即杨文襄公，亦足与七子把臂，无稍逊也。”①不管怎么说，他较一般诗论者更为详尽地考察成、弘、正三朝的文坛面貌，并给予李东阳、杨一清等人以合理的定位，这是较为难得的。
从诗法角度推崇李东阳的有薛雪的《一瓢诗话》，他说：“李西涯说诗极正， 谓律可涉古，古不可涉律，是也。”②“李西涯谓：‘作诗不用闲言助字，自然意象具足。’此为最难。要知五言尚多，七言颇不易，一落村学究对法，便不成诗。”③ 另外，他又说：“读书先要具眼，然后作得好诗。”“格律声调，字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外。”④这些无疑都可以从《麓堂诗话》中找到对应之处。
吴雷发《说诗菅蒯》又承接李东阳关于“山林之文”与“庙堂之文”的论述，加以延伸说：“诗以山林气为上。若台阁气者，务使清新拔俗；不然，则格便低。前人早朝、应制诸诗，其拔俗者不过十之一二。……盖山水有真趣，俗自不能胜雅。以此推之，于诗则山林气者为贵矣。”⑤似立别说，而无多新意。
潘德舆《养一斋诗话》也较为推崇李东阳的创作及理论，他在卷四说：“西涯谓古诗不可涉律调，是也。”⑥又卷六：“李西涯《花将军歌》，纵横激壮，音节入神，真得歌行之奥。……数句潆洄峭健，面面恳到，真有《史记》《汉书》笔力，所作论史乐府，转不逮此。论史诸乐府，予只取《安石工》后数句……笔笔转侧有锋，论断神境，然终与古乐府不类。陈元孝谓可自为一格，平允之论。……西涯七古，大气流行，亦欠简劲，然音节无不可爱。此翁于音节最留神，且其振起衰靡，吐纳众流，实声诗一大宗。”⑦当然，他也不是没有批评。《养一斋诗话》卷四说：“李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也……若于作诗时便求乐声，则以末汩本而心不一，必至字字句句，平侧清浊，亦相依仿， 而诗化为词矣。”①又“西涯谓‘五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄，其音调起伏顿挫，独为矫健，回视纯用平字者，便觉萎靡无生气。’此即赵秋谷《声调谱》耳。诗原不可废此，而岂诗之本耶？”②他分别对李东阳在诗歌韵律和平仄安排方面的观点提出批评，在驳论和立论过程中都以李东阳自己的诗歌为例，且决无妄讥之词，因此显得平允而有说服力。他还对李东阳与张泰、谢铎两人讨论自己《渐台水》乐府诗的炼字问题、谢铎诗仿宋人的问题提出批评。他认为“此诗末四句，意本平平，无论‘不’字、‘当’字，味皆不足，则舍旃可矣，何必用精神于不必用者也。……若谢方石者，《送人兄弟》云：‘坐来风雨不知夜，梦入池塘都是春。’此直剥宋人雪诗‘看来天地不知夜，飞入园林总是春’全句，而味亦不足者也。西涯诗中钜公，何亦传赏不置？”③这基本也指出了李东阳、谢铎等人在诗艺切磋方面有时流于琐屑、蔽于自见的毛病；至于谢铎诗句毕竟与宋人之诗意境有别，虽有模拟之嫌，亦不妨为清丽。
除了李东阳，茶陵诗派其他成员在清代也偶有被论及的。如施闰章《蠖斋诗话》论刘大夏说：“公平生不刻意作诗，间有为而作，皆事核意真，情到兴具。”④他着力评价了刘大夏《抚谕田州》《出锦衣狱中》《过六盘山》《谪所示子侄》《谪所赠同事》《赦归重过六盘山》等诗，对其与宦党周旋、乃心王室的气节给予高度评价。至于茶陵诗派其他成员，应当说历来关注的都不是特别多，这当然是他们自身在文坛和历史上影响较小的直接反映。近一百多年，对于李东阳及茶陵诗派其他成员的研究日趋深入，因为邓绍基、史铁良二先生在《明代文学研究史》一书及司马周《２０世纪茶陵诗派研究回顾》一文中对此已有较为详尽的评介⑤，这里就不再赘述了。接下来，笔者结合上述对茶陵诗派个体及总体历时的评价，着重探讨以李东阳、谢铎为主脑的茶陵诗派在文学史上的应有地位和影响。
清初学者有感于明代复古思潮在诗文实践中产生的拟古弊端，对明代诗文评价一般不是很高，甚至有所偏激。如顾炎武《日知录》卷十八称：“有明一代之人，所著之书，无非盗窃而已。”黄宗羲《黄梨洲文集·董巽子墓志铭》也说：“弘治以来，诗准盛唐，流于剽窃。”王夫之评价李梦阳时亦说：“北地五言小诗，冠冕古今。足知此公才固有实，丰韵亦胜，胸中擎括亦极自郑重。为长沙所激，又为一群噎蒜面、烧火汉所推，遂至戟手赦颧之习成，不得纯为大雅，故曰不幸。”①他虽然指出李梦阳的诗歌成就及与李东阳的渊源关系，语调却极具讽刺意味。
清初以降，在诗评家那里明代弘嘉期间以模拟学步为能事已成为一种刻板印象，他们多以笼统批判代替具体整理分析，虽多能切中其弊痛，却往往不能对其诗歌发展史上的地位与价值进行客观全面的评述。钱谦益固然对茶陵诗派进行了较为全面的框定和评价，却无法改变当时文学界的这种普遍认识。
茶陵诗派作为一个过渡性质的流派很少进入时下批评的视野，有关明代中期文坛的评价一般集中在前后七子那里，而后者通常又是被拿来嘲笑的靶子，茶陵诗派难免也有池鱼之殃了。吴乔在《答万季野诗问》中说：“明人以声音笑貌学唐人，论其本力，尚未及许浑、薛能，而皆自以为李、杜、高、岑。故读其诗集，千人一体，虽红紫杂陈，丝竹竞响，唐人能事渺然，一望黄茅白苇而已。……而明自弘嘉以来，千人万人，孰非盛唐？则鼎之真赝可知矣。”①又在《围炉诗话》卷一中说：“木偶被文绣，弘嘉之魔鬼也。”②卷四说：“诗坏于明，明诗又坏于应酬。……明人之诗，乃时文之尸居余气。”③卷五说：“唐人诗被宋人说坏，被明人学坏，不知比兴而说诗，开口便错。”④叶燮《原诗·内篇上》说：“惟有明末造诸称诗者，专以依傍临摹为事，不能得古人之兴会神理，句剽字窃，依样葫芦， 如小儿学语，徒有喔咿，声音虽似，都无成说，令人哕而却走耳。”⑤吴雷发《说诗菅蒯》说：“使宋诗果不可学，则元、明尤属粪壤矣。”⑥赵翼《瓯北诗话》卷八说： “后来学唐者，李、何辈袭其面貌，仿其声调，而神理索然，则优孟衣冠矣。”⑦翁方纲《石洲诗话》卷八说：“唐、宋以来皆真诗，惟至明人始尚伪体。至李、何一辈出，而真诗亡矣！”⑧上说代表了清人对明诗尤其是中期诗歌的一般看法。
当然，针对茶陵诗派尤其是李东阳具体创作展开批评的也有一些，但往往持否定态度的比较多。赵翼《瓯北诗话》卷九说：“高青丘后，有明一代，竟无诗人。李西涯虽雅驯清澈，而才力尚小。前、后七子，当时风行海内，迄今优孟衣冠，笑齿已冷。”⑨可见，他明代只推崇高启，认为李东阳未免才器局促。冯定远《钝吟杂录》嘲笑李东阳不懂乐府，他说：“乐府本易知，如李西涯、钟伯敬辈都不解。……又李西涯作诗三卷，次第咏古，自谓乐府。此文既不谐于金石，则非乐也；又不取古题，则不应附于乐府也；又不咏时事，如汉人歌谣及杜陵新题乐府，真是有韵史论，自可题曰史赞，或曰咏史诗，则可矣，不应曰乐府也。……西涯笔端高，其集中诗多可观。惜哉，无是可也。”瑏瑠对李东阳拟乐府的批评从前七子时就已开始，王世贞早时在《艺苑卮言》中也是对其大加鄙薄，但是晚年认为不妨把它看作“天地间别一种文字”，对其思想性及艺术性有了全新的认识。钱谦益也说人们一般喜欢拿王世贞早期的看法来批评李东阳，却忽视了前者晚期的转变，当然更谈不上自己来细味李诗，给予全面的评析论断了。冯定远不知是否宥于王氏早期的看法，但至少他的论调已不算什么新鲜之谈了。
宋荦《漫堂说诗》应该是对李东阳定位较为准确的，他说：“明初四家，称高、杨、张、徐，而高为之冠。成、弘间，李东阳雄张坛坫。迨李梦阳出，而诗学大振。”①他又认为李东阳作拟乐府是受了杨维桢的影响，不过每况愈下。他说：“古乐府音节久亡，不可模拟。……杨铁崖《咏史》，音节颇具顿挫；李西涯仿之便劣。要当作古诗，无烦规规学步也。”② 与其观点相近的还有鲁九皋的《诗学源流考》，他说：“永乐以还，崇尚台阁，迄化、治之间，茶陵李东阳出而振之，俗尚一变。但其新乐府于铁崖之外，又出一格，虽若奇创，终非正轨。”③他们都指出了李东阳的文学史地位，并称其拟乐府模仿杨维桢，不是乐府正格。
当然，并不是没有赞同李东阳的拟乐府的，像田雯《古欢堂杂著》卷一即说：“李西涯以论事作乐府，别辟新调。”④李调元《雨村诗话》卷下说：“李东阳工明史乐府，近尤西堂效作，皆可备史料。”⑤两者都肯定了他在乐府题材选择方面的创新元素。
关于李东阳的文学地位，沈德潜《说诗晬语》有着较为客观的评价，他说： “永乐以还，崇台阁体，诸大老倡之，众人应之，相习成风，靡然不觉。李宾之力挽颓澜，李、何继之，诗道复归于正。”⑥这应是符合当时诗坛发展状况的。乔亿《剑溪说诗》卷下也说：“明初自高青丘外，则青田、海叟。成化以还，则李宾之。”⑦但是他认为李东阳的成就比不上李梦阳、何景明他们，其称：“李长沙自是风雅道丧时一大作手，然平心论之，终出李、何之下。”⑧ 朱庭珍相对前人更加准确地描述了李东阳及茶陵诗派在明诗史中的作用，他在《筱园诗话》卷二说：“七子以前，李茶陵《怀麓堂集》诗，已变当时台阁风气，宗少陵，法盛唐，格调高爽，首开先派。”⑨他同时接受李梦阳的观点，对杨一清备加推崇。他说： “吾滇杨文襄公，著有《石淙类稿》，与茶陵同时，提唱风雅，明诗中起衰复盛之钜手也。石淙声名亚于茶陵，工候学力亦逊茶陵一筹，七古才气，律诗格调，则抗不相下。二公倡复古之说，李、何从而继起，大振其绪，王、李再继法席，复衍宗风，本一派相传而下……是以钱牧斋又翻前案，力推茶陵为一代正宗，痛抑前后七子。平心而论，茶陵在明，自是名家，与李、何、王、李并立无让，其乐府自成一格，非七子所及；即杨文襄公，亦足与七子把臂，无稍逊也。”①不管怎么说，他较一般诗论者更为详尽地考察成、弘、正三朝的文坛面貌，并给予李东阳、杨一清等人以合理的定位，这是较为难得的。
从诗法角度推崇李东阳的有薛雪的《一瓢诗话》，他说：“李西涯说诗极正， 谓律可涉古，古不可涉律，是也。”②“李西涯谓：‘作诗不用闲言助字，自然意象具足。’此为最难。要知五言尚多，七言颇不易，一落村学究对法，便不成诗。”③ 另外，他又说：“读书先要具眼，然后作得好诗。”“格律声调，字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外。”④这些无疑都可以从《麓堂诗话》中找到对应之处。
吴雷发《说诗菅蒯》又承接李东阳关于“山林之文”与“庙堂之文”的论述，加以延伸说：“诗以山林气为上。若台阁气者，务使清新拔俗；不然，则格便低。前人早朝、应制诸诗，其拔俗者不过十之一二。……盖山水有真趣，俗自不能胜雅。以此推之，于诗则山林气者为贵矣。”⑤似立别说，而无多新意。
潘德舆《养一斋诗话》也较为推崇李东阳的创作及理论，他在卷四说：“西涯谓古诗不可涉律调，是也。”⑥又卷六：“李西涯《花将军歌》，纵横激壮，音节入神，真得歌行之奥。……数句潆洄峭健，面面恳到，真有《史记》《汉书》笔力，所作论史乐府，转不逮此。论史诸乐府，予只取《安石工》后数句……笔笔转侧有锋，论断神境，然终与古乐府不类。陈元孝谓可自为一格，平允之论。……西涯七古，大气流行，亦欠简劲，然音节无不可爱。此翁于音节最留神，且其振起衰靡，吐纳众流，实声诗一大宗。”⑦当然，他也不是没有批评。《养一斋诗话》卷四说：“李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也……若于作诗时便求乐声，则以末汩本而心不一，必至字字句句，平侧清浊，亦相依仿， 而诗化为词矣。”①又“西涯谓‘五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄，其音调起伏顿挫，独为矫健，回视纯用平字者，便觉萎靡无生气。’此即赵秋谷《声调谱》耳。诗原不可废此，而岂诗之本耶？”②他分别对李东阳在诗歌韵律和平仄安排方面的观点提出批评，在驳论和立论过程中都以李东阳自己的诗歌为例，且决无妄讥之词，因此显得平允而有说服力。他还对李东阳与张泰、谢铎两人讨论自己《渐台水》乐府诗的炼字问题、谢铎诗仿宋人的问题提出批评。他认为“此诗末四句，意本平平，无论‘不’字、‘当’字，味皆不足，则舍旃可矣，何必用精神于不必用者也。……若谢方石者，《送人兄弟》云：‘坐来风雨不知夜，梦入池塘都是春。’此直剥宋人雪诗‘看来天地不知夜，飞入园林总是春’全句，而味亦不足者也。西涯诗中钜公，何亦传赏不置？”③这基本也指出了李东阳、谢铎等人在诗艺切磋方面有时流于琐屑、蔽于自见的毛病；至于谢铎诗句毕竟与宋人之诗意境有别，虽有模拟之嫌，亦不妨为清丽。
除了李东阳，茶陵诗派其他成员在清代也偶有被论及的。如施闰章《蠖斋诗话》论刘大夏说：“公平生不刻意作诗，间有为而作，皆事核意真，情到兴具。”④他着力评价了刘大夏《抚谕田州》《出锦衣狱中》《过六盘山》《谪所示子侄》《谪所赠同事》《赦归重过六盘山》等诗，对其与宦党周旋、乃心王室的气节给予高度评价。至于茶陵诗派其他成员，应当说历来关注的都不是特别多，这当然是他们自身在文坛和历史上影响较小的直接反映。近一百多年，对于李东阳及茶陵诗派其他成员的研究日趋深入，因为邓绍基、史铁良二先生在《明代文学研究史》一书及司马周《２０世纪茶陵诗派研究回顾》一文中对此已有较为详尽的评介⑤，这里就不再赘述了。接下来，笔者结合上述对茶陵诗派个体及总体历时的评价，着重探讨以李东阳、谢铎为主脑的茶陵诗派在文学史上的应有地位和影响。
