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茶陵诗派是明代中前期较有影响的文学团派，谢铎在这一团派中无论是士林声望，还是创作成就都是仅次于李东阳的重要成员。然而，对于这一点人们的认识却不够深入。笔者认为，给谢铎一个客观公正的文学史定位，不仅有助于对茶陵派整体创作作出合理的评价，而且还可以对明代诗文流派发生发展的过程得出合乎历史和逻辑的认识。因此，下文即对谢铎、李东阳等核心成员以及其他成员的文学理念及创作成就作一评价，并在此基础上揭示茶陵派在文学史上的地位和影响。一、谢铎的评价按资历和创作实绩来说，谢铎在茶陵派中都是仅次于李东阳的。谢铎于正德五年去世，李东阳则于正德十一年去世，几乎可以说从及第入仕以来，他们一同发起并主导了茶陵诗派的主要活动和创作。即使在谢铎长期的居乡休养期间，两人之间的书札往还、诗笥赠递也非常频繁，这在一定程度上表明了李东阳对他人格魅力及诗文造诣的推崇。如李东阳在《麓堂诗话》中说他“故其所就，沉着坚定，非口耳所到”，“近时作古乐府者，惟谢方石最得古意”，又在为谢铎所作《神道碑》中称其“为诗精炼不苟，力追古作，当所得意，殆忘寝食。文尚理致，谨体裁，考订、评骘多前人所未及”①等等，都是非常鲜明的例子。谢铎在其他同僚中更是颇孚众望，他除了诗文以古雅敦厚、富有理趣为人称道外，其三仕三隐的品节操守更成为士林表率。像他每一次起复都有众多同僚一同举荐，无论是参修前朝实录，还是先后担任南北国子监祭酒，兼任礼部右侍郎，无一不是因为他深湛的经史造诣和不慕荣利的品节在起作用。
  谢铎晚年与茶陵后进成员还有着密切的交往，像顾清为屠勋所作《故刑部尚书致仕东湖屠公行状》中说：“公（即屠勋）在刑曹以诗名，故太师李文正公、尚书吴文定公、礼部侍郎方石谢公皆与之唱和。”②由此可知，李东阳、谢铎、吴宽等茶陵诗派前辈经常与茶陵后进们唱和往来。在交往过程中，谢铎更在他们中间享有较高的声誉，如钱福《答谢方石送〈逊志斋集〉》一诗称：“天地已经皇祖造，纲常需用若人扶。道从阙里心先到，文出龙门思更殊。终古有人开汲冢，后来无地奠生刍。翰林风节依然在，重向天台识范模。”③邵宝《谢方石先生挽词》说：“我归林下公长逝，千里诗筒望不来。海隐本非唐少室，山居真似宋徂徕。雅歌何处声相和，野服它年手自裁。有石大书明祭酒，古松阴里墓门开。”④石珤《送方石谢先生》称：“搔首乾坤任达穷，高情谁复叹飘蓬。学传伊洛非无用，官比阳城更不同。直笔史宜留阁下，抱琴人已立堂中。分明六馆诸生力，夺我春来满坐风。”⑤上述种种，皆为谢铎在茶陵诗派中的影响及表现。
  谢铎强调诗歌写作中情感的作用，并注重结合历史和现实问题加以呈现， 从某种程度上来说，他代表了茶陵诗派中与李东阳“四十年不出国门”现实性不强的作品不同的另一种创作倾向。正是他大量反躬自问和适情愉性交织、追古慕道与针砭时下融合的诗文特色，使得茶陵诗派具备了与三杨为代表的台阁体金玉其外却空洞无物的颓靡气骨截然分开的必要条件。尽管他们尚不能全面彻底地与之决裂，却为新的文学流派亦即复古派的崛起奠定了基础、开阔了境界、激扬了风气。以谢铎为代表的许多茶陵派成员，如刘大夏、程敏政、吴宽、罗玘、吴俨、顾清、鲁铎等人，力追古作，诗风健劲，又关心民心时事，全面提升了这一文学团派的思想性价值和美学风貌，他们的复古追求，诗歌方面固然以盛唐为宗，但兼综汉魏六朝乃至宋元诸家，对前后七子产生了深远影响。
  顾起纶《国雅品·士品二》中说：“李文正宾之，学既该博，词颇弘丽，且老于掌故。其咏史乐府，乃所优也。当时如丘邵二文庄、吴文定、石文隐诸缙绅先生倡酬，多作七言律，甚至叠和累篇，每以什计……文正公以大雅之宗，尤能推毂后进，而李、何、徐诸公作矣。”①这是对茶陵派整体创作实绩的合理评价，虽然李东阳的领袖之功不可忽视，而谢铎等人对时风转换起到至关重要的作用，理应得到更加的关注和肯定。
  在历来的文论家眼里，谢铎主要是作为李东阳的傅翼来看待的。如王世贞《艺苑卮言》卷五说：“复有程克勤、吴原博、王济之、谢鸣治诸君，亦李流辈也。”② 王世贞早期受前七子的影响，在评价茶陵派成员的时候难免有所偏颇，谢铎亦遭其嘲笑，他说：“李西涯如陂塘秋潦，汪洋澹沲，而易见底里。谢方石如乡里社塾师，日作小儿号嗄。吴匏庵如学究出身人，虽复闲雅，不脱酸习。……陆鼎仪如吃人作雅语，多在咽喉间。张亨父如作劳人唱歌，滔滔中俗子耳。”③上述多为其年轻时逞意使气之辞，不足为训。而王氏《明诗评》的立论则略见公允，其卷三论谢铎说：“文肃资之玄朗，功深琢磨，逊心长沙之门，用构台阁之体。”④他说谢铎文史功力渊厚是正确的，但进一步说他的诗文乃是台阁体的余绪，则显然没有看到谢铎诗文中大量关心民生疾苦，强调文章反映社会现实的作品的存在。时人亦有关注谢铎诗歌特色的，如安磐《颐山诗话》说：“李西涯云：‘谢方石好用梦字、笑字，每以语之，不易也。’然不知方石尤好用敢字、极知字，十诗常七八有之，比之梦字、笑字为尤多，西涯偶未之觉耳。”⑤这是就他的炼字情况而言的。又有关注他品节的，如明徐泰《诗谈》：“后谢铎刚毅英华，焉用藻饰。”⑥应该说，明代文学批评界对谢铎的评价主要就是从品格和诗法两个角度立论的，相对李东阳而言受到的关注相对要少得多。清代以降，乃至当下，谢铎受到的关注都不是很多。像清代修纂《四库全书》之时，谢铎的《桃溪净稿》仅列存目，即可以看出他诗文集的流传是非常有限的，这无疑是造成谢铎文学史地位不高的最直接的因素。随着近来《桃溪净稿》的整理出版、明刊本《桃溪类稿》的发现和整理，这都为对谢铎进行全面深入研究和评价提供了坚实的文献基础。确立他在茶陵诗派中仅次于李东阳的重要地位，是综合他的生平仕历及创作成就得出的结论。在对谢铎进行全面分析的基础上，必将对茶陵诗派整体的研究进程起到积极的推动作用。
  二、李东阳的评价明人邵经邦《艺苑玄机》描述弘、正间的文学景况说：“弘治中，右文尚儒， 海内熙皡，王臣既无鞅掌，台阁特尚清宴。时则西涯、篁墩作于翰林，邃庵、白岩起于省寺，二泉、双溪奋于郎曹，遂有康对山、吕泾野、王苍谷、边华泉、王浚川、崔后渠、李崆峒、何大复，又有都南濠、徐迪功、何燕泉、顾东桥、薛西原，闽广亦有郑少谷、戴仲鹖、戴时亮，川蜀有杨升庵至曹、江、马、王、林、阎诸子，林下复有张昆仑、孙太白，而吾浙方棠陵至林白石、林平厓，余所缔交。……迄于今日，鸿词藻什，代不乏云。”①王世贞《艺苑卮言》卷五亦称：“文章之最达者，则无过宋文宪濂、杨文贞士奇、李文正东阳、王文成守仁。”②由上面叙述可以清楚地认识到以李东阳为代表的茶陵诗派承接台阁余绪，开启李、何复古的重要地位。弘治、正德年间李东阳为代表的茶陵诗派与李梦阳、何景明等为代表的复古派，以及张昆仑、孙太白为代表的山林派人物，各自在朝野山林等不同场合欢歌吟唱，三者在活动时间上是重合的，在成员之间的创作上又有交织性。他们总体上体现了弘治、正德两朝的文教兴盛，同时茶陵派又悄然扮演了一个继往开来的角色。
  茶陵诗派之所以能够起到承上启下的作用，首要归结于李东阳提出“台阁之文”与“山林之文”这样一对表面对立又相互渗透的概念，尽管这对概念肇端于宋代王安国和吴处厚，但是到李东阳这里更重视它们在创作实践中的意义。
  他在营造诗文鞺鞜典雅的馆阁器度的同时，又不偏废对山林清逸之气的追慕，从而将永宣以来的台阁体从请托应制、虚廓平庸的俗气中拉了出来，并使之呈现出闲雅娱情与典重庄严并存的风格面貌。在李东阳的倡导下，罗玘《馆阁寿诗序》、钱福《墨庄诗集序》、何孟春《余冬诗话》都不同程度地探讨了台阁与山林两类诗文题材的理论发展过程及创作特点，吴宽更是旗帜鲜明地反对梅尧臣“穷而后工”的创作观点，而代之以“隐而后工”，其实还是强调闲雅情趣的理论体现。典重庄严与清新恬淡结合的创作倾向是茶陵派共有的一个特点，也即是在他们成员作品中屡见不鲜的“廊庙”“江湖”“城市”“山林”等等并提的字眼；另外，他们在瀛台雅集、陪祀斋居之余，将诗歌选材的层面放低，更加关注日常景物的情致、独处自问的感怀，甚至是关心下层民生疾苦的文字。像谢铎强调情感在创作中的作用，在出处进退中济世忧民与放怀自释的双重主题的表达，就是最鲜明的例子。
  总之，茶陵诗派对台阁体的承继首先是从改造其核心创作理念开始的。
  这种改造既有从台阁体概念本身出发，探讨它的选材和审美要求，并强调“山林”这个与之匹配的概念，弥补三杨在创作理论方面畸轻畸重的缺失；又进一步拓展诗文创作的境界，包括探掘它们的情感深度，精研诗句的音律、平仄、修辞等美学特征，树立汉魏六朝及唐诗的典范地位，走出官邸和庙堂，关注下层社会的疾苦等等。应该说，李东阳在这个过程中，具有不可替代的理论建树的作用，这种台阁与山林结合的理论或与其他成员创作旨趣暗合，或径为之接受，使茶陵派从骨子里呈现出与台阁体作品全然不同的风格面貌。
  另外，李东阳又在诗歌创作形式美的追求方面多有发见，他推尊盛唐、兼取汉魏的审美倾向既是当时时代风气的集中反映，又对李梦阳、何景明等人复古理论的提出具有最直接的先导作用。然而，由于李东阳个人仕历及才性的限制，他的诗文在思想境界及题材广度方面突破三杨的地方还不多，这也导致了后人评价茶陵诗派整体时立论不够全面准确，而只是把它简单看作是台阁体文脉的延续。某种意义上，后人对茶陵诗派产生误解，李东阳也要承担相当的责任。《麓堂诗话》较远的理论源头无疑是严羽的《沧浪诗话》，他接受严羽“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”①的核心论断，以唐诗为最高的审美标准来评价唐前诗、宋诗与元诗，并把唐诗看作无法逾越的典范；而较近的理论源头则无疑在于明初高棅的《唐诗品汇》。四库馆臣评价是书说：“明初闽人林鸿，始以规仿盛唐立论，而棅实左右之。是集，其职志也。”又说：“《明史·文苑传》谓终明之世，馆阁以此书为宗。厥后李梦阳、何景明等摹拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此。平心而论，唐音之流为肤廓者，此书实启其弊；唐音之不绝于后世者，亦此书实衍其传。”①像后来万历年间赵宧光按照初唐、盛唐、中唐、晚唐四分法重新增订编刻《万首唐人绝句》，屠隆《唐诗品汇选释断序》等都可以看出《唐诗品汇》的影响之大。
  李东阳则在李梦阳、何景明等人之前对推扬《唐诗品汇》及“闽中十子”尊唐的观念具有至关重要的作用，他不仅在《麓堂诗话》中对“闽中十子”之首林鸿《鸣盛集》专学唐、袁凯专学杜，能“流出肺腑，卓而有立”②表示钦敬，而且在诗歌批评过程中还自觉运用严羽、高棅对唐诗的分期论断，来评价唐代及前后朝代的诗歌创作。正如高棅在《唐诗品汇·凡例》中“以初唐为正始，盛唐为正宗，大家、名家羽翼，中唐为接武，晚唐为正变余响”③，表现出俯瞰唐诗全貌的理论魄力，李东阳的批评眼光同样并不限于盛唐诸家，这同样与当时较为开放的诗学心态有关。如成书于明永乐前后的《诗渊》是博搜魏晋六朝至明初诗词的一部类书，其收诗五万余首，词近一千首，其中有相当一部分是宋代诗词，金元作品也占有相当的比重。④ 成化三年皆春居士重刻元人方回《瀛奎律髓》一书，并在序中说：“今观其所选之精严，所评之当切，涵泳而隽永之，古人作诗之法，讵复有余蕴哉！”⑤这种评价不仅肯定了方回，更是对其遵从江西派诗法的观念的肯定。
  上述两点均说明，明代中前期尊唐的风气逐步浓厚，但是其他时代的诗歌也没有偏废，李东阳《麓堂诗话》中多有宋元及明初诗歌的鉴赏评价，亦是时代风气的反映。到后来像后七子领袖之一谢榛径称：“《瀛奎律髓》不可读。”⑥这时他们立场观点之偏狭，已是显而易见了。前七子成员像李梦阳、何景明、康海等人即是李东阳及同僚杨一清等人的门生，他们与茶陵诗派之间有着天然的师授渊源。不过，像李梦阳年轻气盛不为李东阳所赏，没有如愿进入翰林院，加之外在的诸多复杂的政治因素，他走上了与茶陵诗派分庭抗礼之路。然而，前七子所提出的“文必秦汉、诗必盛唐”的复古口号并不是私门独创，而恰恰是李东阳《麓堂诗话》尊唐观念的进一步提升和定格。他们的审美视野限定在盛唐及秦汉，复古的心胸反不如后者通达开阔。李东阳在明代文学史上的地位是颇为重要的，王夫之在《姜斋诗话》卷二中予以评价说：“孙仲衍之畅适， 周履道之萧清，徐昌谷之密赡，高子业之戍削，李宾之之流丽，徐文长之豪迈， 各擅胜场，沉酣自得；正以不悬牌开肆，充风雅牙行，要使光焰熊熊，莫能揜抑， 岂与碌碌余子争市易之场哉？”①这段评价是颇为中肯的。
  三、茶陵诗派其他成员的评价除了李东阳、谢铎，茶陵派的其他成员也不容忽视。较早对茶陵派其他成员有着较为详尽且公允评价的，应属钱谦益的《列朝诗集小传》。他对时下沿袭前后七子对茶陵诗派一味贬低的论调颇为不满，并有意识地做了一次翻案文章。他在《列朝诗集小传·丙集》评价李东阳及茶陵派说：“成、弘之间，长沙李文正公继金华、庐陵之后，雍容台阁，执化权，操文柄，弘奖风流，长养善类， 昭代之人文为之再盛。百年以来，士大夫学知本原，词尚体要，彬彬焉，彧彧焉，未有不出于长沙之门者也。藁城以下六公，其苏门六君子之选乎？”②他把李东阳与苏轼相比，把邵宝、石珤、罗玘、顾清、鲁铎、何孟春又比作“苏门六学士”，可见推挹之重。继而，他从王世贞早年与晚年态度的转变来说明李东阳及茶陵诗派的创作主张及实绩自有其不可抹煞之处，并以此来矫正当下片面领会《艺苑卮言》并盲目否定他们的态度，他说：“嘉、隆之际，握持文柄，跻北地而挤长沙者，元美为之职志。至谓长沙之启何李，犹陈涉之启汉高。及其晚年，气渐平、志渐实，旧学销亡，霜降水落，自悔其少壮之误，而悼其不能改作也。于论西涯乐府，三致意焉。今之谈艺者，尊奉弇州《卮言》，以为金科玉条， 引绳批格，恐失尺寸；岂知元美固晚而自悔，以其言为土苴唾余乎？”③ 除了李东阳，他又对谢铎与其赓和大量的诗作评价说：“当国家承平，词馆优闲无事，以文字为职业，而先辈道义之雅，僚友切摩之谊，亦具见于此。因录诗而及之，亦可以三叹也。”①他能够将李东阳、谢铎的酬唱创作放到他们当时的历史、文学背景下加以考察，并指出了这些作品反映出的情感价值和道义指向，无疑是较为难得的。他论张泰说：“在当时盖以李、张并称，今长沙为台阁之冠，而亨父之名知之者或鲜矣。人不可以无年，信哉！”②因为张泰英年早逝， 他为其当时声名与后世评价的不符而扼腕不平。他论吴宽说：“先生经明行修，颀然长德，学有根柢，言无枝叶。最好苏学，字亦酷似长公。而其诗深厚浓郁，自成一家。”③又论程敏政说：“考证古今，精详博洽，追配其先龙图大昌，近儒莫及也。”④此二则从两人学问根底出发，揭示他们治学与诗歌风貌的内在联系。关于茶陵诗派前期人物，他还论及陆、刘大夏，相对上述几人而言只是条列生平而较为简略。
  茶陵诗派后期成员他也提到许多，如评价石珤说：“其为诗歌，淹雅清峭， 讽谕婉约，有词人之风焉……盖正、嘉间，馆阁文章得长沙之指授者，文隐其职志也。”⑤评罗玘说：“景鸣少出西涯之门，为诗文振奇侧古，必自己出。”⑥评邵宝说：“公举南畿，受知于西涯，及为户部郎，始受业西涯之门，西涯以衣钵门生期之……西涯既殁，李、何之焰大张，而公独守其师法，确然而不变，盖公之信西涯与其所自信者深矣。竟陵钟伯敬尝语予曰：‘空同出，天下无真诗，真诗惟邵二泉耳。’”⑦ 评顾清说：“李宾之为馆师，得其指授，益有名于时。……公于诗清新婉丽，深得长沙衣钵。正、嘉之际，独存正始之音。”⑧评鲁铎说：“弘治十五年，进士第一人，改翰林庶吉士，为李长沙所重……振之沉潜问学，杜门敛迹，焚香危坐，日夜读书，屡起屡归，执持名节，为翰苑师儒之官，诚无愧焉。”⑨ 评何孟春引明人赵贤的话说：“公之忠亮，出自天性，至于反覆驳难，援古证今， 稽疑定是，批隙导窾，又非他议礼所可及也。”瑏瑠上述是他对李东阳六位门生的气质性情以及诗文特色的总体评价，深具知人论世之旨。
  他又对茶陵诗派后进成员加以总评说：“右录石熊峰、罗圭峰等六公之诗， 皆长沙之门人也。华亭何良俊曰：‘李西涯在弘正间，主张风雅，一时名士如邵二泉、储柴墟、汪石潭、钱鹤滩、顾东江、陆俨山、何燕泉，皆出其门。’东江、燕泉，前六公中人也。柴墟者，储文懿公巏，与邵文庄同出长沙之门。石潭者，汪文庄公俊，与其弟侍郎伟皆长沙所举士，《麓堂集》中所云‘二汪’也。俨山者， 陆文裕公深，有《题邵国贤哭文正公诗后》云……观此诗，其师弟契分可知也。
  鹤滩者，华亭钱福与谦，与成都杨慎用修皆以举子受业长沙。与谦殁，长沙表其墓。用修每有撰述，必称‘先师李文正公’。用修殁于嘉靖中年，至是而长沙之门人始尽。他如乔庄简宇、林贞肃俊、张文定邦奇、孙文简承恩、吴文肃俨， 名硕相望，不可胜记。……诗文且勿论也，熊峰以下诸公，直道劲节，抗议论而犯权倖，砥柱永陵之朝，皆长沙所取之人才，而以软滑目之，其可乎？斯不可以不辨。”①在这段论述中，他略致数语，辨明师承授受，不仅较为详尽地勾画出了茶陵诗派后进成员的一个大致范围，而且还在最后对七子以来丑化茶陵派创作风格的风气提出批评，他切实依据每一位茶陵诗派成员的人格文品立论，不偏不倚，令人信服。
  正如钱谦益《列朝诗集小传》提到的，张泰在茶陵诗派及当时文坛的地位较高，并得到时人的推重。李东阳在《沧州集序》中对其诗歌及书法成就予以较高的评价，具见前述，兹不赘。杨慎在《升庵诗话》卷七引时人唐子元论诗说：“洪武初，高季迪、袁可潜一变元风，首开大雅，卓乎冠矣。……永乐之末至成化之初，则微乎藐矣。弘治间，文明中天，古学焕日：艺苑则李怀麓、张沧州为赤帜，而和之者多失于流易；山林则陈白沙、庄定山称‘白眉’，而识者皆以为傍门。至李、何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。”②又卷十论张泰说：“诗句清拔，名于一时。其《正月十六日》诗云：‘长安元夕少灯光……’其手书稿，慎于先师李文正公处见之。”③明徐泰《诗谈》：“太仓张泰，孙吴之兵，奇正叠出，人莫撄其锋。陆九霄之禽，翩然高举，莫测其意向。”④上述记载均可以看出张泰在茶陵派早期几乎获得了与李东阳同等的地位，只可惜年寿不永，没有更大的作为和影响。
  另外，像吴宽、邵宝等人的诗歌散文也非常有特色。明朱承爵《存余堂诗话》论吴宽说：“吴文定公原博，诗格尚浑厚，琢句沉著，用事果切，无漫然嘲风弄月之语。”①王世贞《明诗评》论吴宽说：“文定力扫浮靡，一归雅淡。诗如杨柳受风，煦然不冽。又如学究论天下事，亹亹竟日，本色自露。”②明徐泰《诗谈》：“吴宽秾郁，史鉴清淳。”③明顾元庆《夷白斋诗话》称邵宝《乞终养未许》（“乞归未许奈亲何”）一诗“读之令人感动激发，最为海内传诵。”④王世贞《明诗评》评价陆深说：“天才卓逸，翰墨名家，流辈见推，弥布朝野。诗如梨园小儿， 急健华利，所至动人，第愧大雅，亦短深趣。”⑤评石珤说：“文隐清修之士，风调尔雅，诗亦仅类之。”⑥评邵宝、储巏说：“二子诗如双燕并飞，差池可赏，终不离庭院间。”⑦ 进入清代之后，人们对茶陵诗派的评价多集中到李东阳的身上，包括谢铎在内的众多成员鲜有被提及的，这与他们在文坛的影响及文集的流传状况密切相关，但也有例外，像钱福就得到王夫之的关注。后者在《姜斋诗话》卷二中说：“钱鹤滩与守溪（鏊）齐名，谓之曰‘钱王两大家’。……以此（钱福《恶不仁者》一文）称‘大家’者，缘国初人文字止用平淡点缀，初学小生，无能仿佛。钱、王出，以钝斧劈坚木手笔，用俗情腐词，着死力讲题面，陋人始有津济，翕然推奉，誉为‘大家’，而一代制作，至成、弘而扫地矣。鹤滩自时文外，无他表见，唯传《吴骚》淫俗词曲数出，与梁伯龙、陈大声等一流狭邪小人竞长。如此人者， 可使引申经传之微言乎？”⑧王鏊为成化七年会元，次年一甲探花，钱福则为弘治三年状元，二人时文写作冠绝一时。然而，在王夫之看来钱福多数诗文作品趋于流易浅俗，思想性不高。应该说王夫之点到了钱福的痛处，但没有对他擅长挥遣弘衍博绝的词气和藻饰的特点加以注意，也是不太全面的。
  前文在评价谢铎、李东阳及其他茶陵诗派成员的过程中，基本上已经把明代人对他们的评价状况作了梳理。隆庆、万历以来，以杨慎、何孟春等人为代表的茶陵余绪，既与前七子有着一定的交往，又很大程度上固守了师门的传统和精神的独立，甚至还有一定的反批评的做法。然而，总体上来说，随着公安派、唐宋派、竟陵派等文学派别走马灯似的纷纷涌现，茶陵派自身所得到的关注便日益减少。人们亦习用前后七子对茶陵诗派片面攻击的成说，只把它归为台阁体一流而不加辨别。
  清初学者有感于明代复古思潮在诗文实践中产生的拟古弊端，对明代诗文评价一般不是很高，甚至有所偏激。如顾炎武《日知录》卷十八称：“有明一代之人，所著之书，无非盗窃而已。”黄宗羲《黄梨洲文集·董巽子墓志铭》也说：“弘治以来，诗准盛唐，流于剽窃。”王夫之评价李梦阳时亦说：“北地五言小诗，冠冕古今。足知此公才固有实，丰韵亦胜，胸中擎括亦极自郑重。为长沙所激，又为一群噎蒜面、烧火汉所推，遂至戟手赦颧之习成，不得纯为大雅，故曰不幸。”①他虽然指出李梦阳的诗歌成就及与李东阳的渊源关系，语调却极具讽刺意味。
  清初以降，在诗评家那里明代弘嘉期间以模拟学步为能事已成为一种刻板印象，他们多以笼统批判代替具体整理分析，虽多能切中其弊痛，却往往不能对其诗歌发展史上的地位与价值进行客观全面的评述。钱谦益固然对茶陵诗派进行了较为全面的框定和评价，却无法改变当时文学界的这种普遍认识。
  茶陵诗派作为一个过渡性质的流派很少进入时下批评的视野，有关明代中期文坛的评价一般集中在前后七子那里，而后者通常又是被拿来嘲笑的靶子，茶陵诗派难免也有池鱼之殃了。吴乔在《答万季野诗问》中说：“明人以声音笑貌学唐人，论其本力，尚未及许浑、薛能，而皆自以为李、杜、高、岑。故读其诗集，千人一体，虽红紫杂陈，丝竹竞响，唐人能事渺然，一望黄茅白苇而已。……而明自弘嘉以来，千人万人，孰非盛唐？则鼎之真赝可知矣。”①又在《围炉诗话》卷一中说：“木偶被文绣，弘嘉之魔鬼也。”②卷四说：“诗坏于明，明诗又坏于应酬。……明人之诗，乃时文之尸居余气。”③卷五说：“唐人诗被宋人说坏，被明人学坏，不知比兴而说诗，开口便错。”④叶燮《原诗·内篇上》说：“惟有明末造诸称诗者，专以依傍临摹为事，不能得古人之兴会神理，句剽字窃，依样葫芦， 如小儿学语，徒有喔咿，声音虽似，都无成说，令人哕而却走耳。”⑤吴雷发《说诗菅蒯》说：“使宋诗果不可学，则元、明尤属粪壤矣。”⑥赵翼《瓯北诗话》卷八说： “后来学唐者，李、何辈袭其面貌，仿其声调，而神理索然，则优孟衣冠矣。”⑦翁方纲《石洲诗话》卷八说：“唐、宋以来皆真诗，惟至明人始尚伪体。至李、何一辈出，而真诗亡矣！”⑧上说代表了清人对明诗尤其是中期诗歌的一般看法。
  当然，针对茶陵诗派尤其是李东阳具体创作展开批评的也有一些，但往往持否定态度的比较多。赵翼《瓯北诗话》卷九说：“高青丘后，有明一代，竟无诗人。李西涯虽雅驯清澈，而才力尚小。前、后七子，当时风行海内，迄今优孟衣冠，笑齿已冷。”⑨可见，他明代只推崇高启，认为李东阳未免才器局促。冯定远《钝吟杂录》嘲笑李东阳不懂乐府，他说：“乐府本易知，如李西涯、钟伯敬辈都不解。……又李西涯作诗三卷，次第咏古，自谓乐府。此文既不谐于金石，则非乐也；又不取古题，则不应附于乐府也；又不咏时事，如汉人歌谣及杜陵新题乐府，真是有韵史论，自可题曰史赞，或曰咏史诗，则可矣，不应曰乐府也。……西涯笔端高，其集中诗多可观。惜哉，无是可也。”瑏瑠对李东阳拟乐府的批评从前七子时就已开始，王世贞早时在《艺苑卮言》中也是对其大加鄙薄，但是晚年认为不妨把它看作“天地间别一种文字”，对其思想性及艺术性有了全新的认识。钱谦益也说人们一般喜欢拿王世贞早期的看法来批评李东阳，却忽视了前者晚期的转变，当然更谈不上自己来细味李诗，给予全面的评析论断了。冯定远不知是否宥于王氏早期的看法，但至少他的论调已不算什么新鲜之谈了。
  宋荦《漫堂说诗》应该是对李东阳定位较为准确的，他说：“明初四家，称高、杨、张、徐，而高为之冠。成、弘间，李东阳雄张坛坫。迨李梦阳出，而诗学大振。”①他又认为李东阳作拟乐府是受了杨维桢的影响，不过每况愈下。他说：“古乐府音节久亡，不可模拟。……杨铁崖《咏史》，音节颇具顿挫；李西涯仿之便劣。要当作古诗，无烦规规学步也。”② 与其观点相近的还有鲁九皋的《诗学源流考》，他说：“永乐以还，崇尚台阁，迄化、治之间，茶陵李东阳出而振之，俗尚一变。但其新乐府于铁崖之外，又出一格，虽若奇创，终非正轨。”③他们都指出了李东阳的文学史地位，并称其拟乐府模仿杨维桢，不是乐府正格。
  当然，并不是没有赞同李东阳的拟乐府的，像田雯《古欢堂杂著》卷一即说：“李西涯以论事作乐府，别辟新调。”④李调元《雨村诗话》卷下说：“李东阳工明史乐府，近尤西堂效作，皆可备史料。”⑤两者都肯定了他在乐府题材选择方面的创新元素。
  关于李东阳的文学地位，沈德潜《说诗晬语》有着较为客观的评价，他说： “永乐以还，崇台阁体，诸大老倡之，众人应之，相习成风，靡然不觉。李宾之力挽颓澜，李、何继之，诗道复归于正。”⑥这应是符合当时诗坛发展状况的。乔亿《剑溪说诗》卷下也说：“明初自高青丘外，则青田、海叟。成化以还，则李宾之。”⑦但是他认为李东阳的成就比不上李梦阳、何景明他们，其称：“李长沙自是风雅道丧时一大作手，然平心论之，终出李、何之下。”⑧ 朱庭珍相对前人更加准确地描述了李东阳及茶陵诗派在明诗史中的作用，他在《筱园诗话》卷二说：“七子以前，李茶陵《怀麓堂集》诗，已变当时台阁风气，宗少陵，法盛唐，格调高爽，首开先派。”⑨他同时接受李梦阳的观点，对杨一清备加推崇。他说： 吾滇杨文襄公，著有《石淙类稿》，与茶陵同时，提唱风雅，明诗中起衰复盛之钜手也。石淙声名亚于茶陵，工候学力亦逊茶陵一筹，七古才气，律诗格调，则抗不相下。二公倡复古之说，李、何从而继起，大振其绪，王、李再继法席，复衍宗风，本一派相传而下……是以钱牧斋又翻前案，力推茶陵为一代正宗，痛抑前后七子。平心而论，茶陵在明，自是名家，与李、何、王、李并立无让，其乐府自成一格，非七子所及；即杨文襄公，亦足与七子把臂，无稍逊也。”①不管怎么说，他较一般诗论者更为详尽地考察成、弘、正三朝的文坛面貌，并给予李东阳、杨一清等人以合理的定位，这是较为难得的。
  从诗法角度推崇李东阳的有薛雪的《一瓢诗话》，他说：“李西涯说诗极正， 谓律可涉古，古不可涉律，是也。”②“李西涯谓：‘作诗不用闲言助字，自然意象具足。’此为最难。要知五言尚多，七言颇不易，一落村学究对法，便不成诗。”③ 另外，他又说：“读书先要具眼，然后作得好诗。”“格律声调，字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外。”④这些无疑都可以从《麓堂诗话》中找到对应之处。
  吴雷发《说诗菅蒯》又承接李东阳关于“山林之文”与“庙堂之文”的论述，加以延伸说：“诗以山林气为上。若台阁气者，务使清新拔俗；不然，则格便低。前人早朝、应制诸诗，其拔俗者不过十之一二。……盖山水有真趣，俗自不能胜雅。以此推之，于诗则山林气者为贵矣。”⑤似立别说，而无多新意。
  潘德舆《养一斋诗话》也较为推崇李东阳的创作及理论，他在卷四说：“西涯谓古诗不可涉律调，是也。”⑥又卷六：“李西涯《花将军歌》，纵横激壮，音节入神，真得歌行之奥。……数句潆洄峭健，面面恳到，真有《史记》《汉书》笔力，所作论史乐府，转不逮此。论史诸乐府，予只取《安石工》后数句……笔笔转侧有锋，论断神境，然终与古乐府不类。陈元孝谓可自为一格，平允之论。……西涯七古，大气流行，亦欠简劲，然音节无不可爱。此翁于音节最留神，且其振起衰靡，吐纳众流，实声诗一大宗。”⑦当然，他也不是没有批评。《养一斋诗话》卷四说：“李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也……若于作诗时便求乐声，则以末汩本而心不一，必至字字句句，平侧清浊，亦相依仿， 而诗化为词矣。”①又“西涯谓‘五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄，其音调起伏顿挫，独为矫健，回视纯用平字者，便觉萎靡无生气。’此即赵秋谷《声调谱》耳。诗原不可废此，而岂诗之本耶？”②他分别对李东阳在诗歌韵律和平仄安排方面的观点提出批评，在驳论和立论过程中都以李东阳自己的诗歌为例，且决无妄讥之词，因此显得平允而有说服力。他还对李东阳与张泰、谢铎两人讨论自己《渐台水》乐府诗的炼字问题、谢铎诗仿宋人的问题提出批评。他认为“此诗末四句，意本平平，无论‘不’字、‘当’字，味皆不足，则舍旃可矣，何必用精神于不必用者也。……若谢方石者，《送人兄弟》云：‘坐来风雨不知夜，梦入池塘都是春。’此直剥宋人雪诗‘看来天地不知夜，飞入园林总是春’全句，而味亦不足者也。西涯诗中钜公，何亦传赏不置？”③这基本也指出了李东阳、谢铎等人在诗艺切磋方面有时流于琐屑、蔽于自见的毛病；至于谢铎诗句毕竟与宋人之诗意境有别，虽有模拟之嫌，亦不妨为清丽。
  除了李东阳，茶陵诗派其他成员在清代也偶有被论及的。如施闰章《蠖斋诗话》论刘大夏说：“公平生不刻意作诗，间有为而作，皆事核意真，情到兴具。”④他着力评价了刘大夏《抚谕田州》《出锦衣狱中》《过六盘山》《谪所示子侄》《谪所赠同事》《赦归重过六盘山》等诗，对其与宦党周旋、乃心王室的气节给予高度评价。至于茶陵诗派其他成员，应当说历来关注的都不是特别多，这当然是他们自身在文坛和历史上影响较小的直接反映。近一百多年，对于李东阳及茶陵诗派其他成员的研究日趋深入，因为邓绍基、史铁良二先生在《明代文学研究史》一书及司马周《２０世纪茶陵诗派研究回顾》一文中对此已有较为详尽的评介⑤，这里就不再赘述了。接下来，笔者结合上述对茶陵诗派个体及总体历时的评价，着重探讨以李东阳、谢铎为主脑的茶陵诗派在文学史上的应有地位和影响。一、茶陵诗派的文学史定位茶陵诗派是明代第一个人数众多且具有鲜明的理论主张、频繁而集中的团派活动、丰富多样的创作成果、一致而多元的风格面貌的文学团体。胡应麟在《诗薮续编》卷一中指出明初诗歌流派具有以地域分野的鲜明特征，他说： “国初吴诗派昉高季迪，越诗派昉刘伯温，闽诗派昉林子羽，岭南诗派昉于孙仲衍，江右诗派昉于刘崧子高。五家才力，咸足雄据一方，先驱当代，第格不甚高，体不甚大耳。”①这说明明初诗派众多不仅是事实，而且还有各自代表性的人物，但是他们却基本没有明确的创作主张和共同的创作风貌，从严格意义上来讲，他们只是某一地域多个独立的个体创作聚合在一起的文学团派，而且这种划分还带有明初特有的地缘政治的色彩，如高启被杀，吴派长时期内一蹶不振，方孝孺被杀，浙东文化大受摧折，都是其自身文学与政治特征混融的体现。
  永乐至成化之前，诗坛不乏名家，却没有一个可以引领一时风气的诗歌流派， 正如胡应麟所说：“永乐中，姚恭靖、杨文贞、文敏、胡文穆、金文靖，皆大臣有篇什者，颇以位遇掩之，诗体实平正可观。宣庙好文，海内和豫，虽大手希闻，而名流错出。若曾子启、刘孟熙、张静之、李昌祺及闽中诸王辈，皆浸润明风，解脱元习。然才俱不甚宏钜，非国初比。”②在这一时期，台阁体盛行，但文坛习尚却相对单一。从宣宗到三杨再到馆阁臣僚，沉浸于庙堂间的唱答赓和，众人的才思与情性很难得到自由的抒发和展露，他们的作品自然流于沉缓单调，文学性特征也就大为贫乏了。但是发展到成、弘、正三朝，文坛情况大为改观。胡应麟说：“国朝诗流显达，无若孝庙以还，李文正东阳、杨文襄一清、石文隐珤、谢文肃铎、吴文定宽、程学士敏政，凡所制作，务为和平畅达，演绎有余，覃研不足。自时厥后，李何并作，宇宙一新矣。”①也就是说，以李东阳为首的茶陵诗派的出现，尽管在创作上还存在“覃研不足”亦即尚显流易的问题，但已经突破了永乐以来的沉闷局面，成为前七子兴起的先声。
  茶陵诗派虽然以地域命名，但这只是时人地望观念在文学批评中的体现。
  一则李东阳虽祖籍茶陵，却出生在京师，亦占籍于此，死后葬在宛平县香山乡畏吾村，一生回湖南茶陵祭扫亦不过几次；二则，茶陵派成员中湘籍作家较少， 更多的是浙江、江西、江苏、北直隶等地。因此，它并不像明初的文学流派具有强烈的地域分野的特征，其成员又因共同的创作趣味聚合在一起，并形成了较为一致的创作风格和审美风貌。从团体活动来说，茶陵派成员之间的交往是颇为紧密和频繁的。明黄佐《翰林记》卷二十“节会唱和”条载：“天顺甲申庶吉士同馆者修撰罗璟辈为同年燕会，定春会元宵、上巳，夏会端午，秋会中秋、重阳，冬会长至。叙会以齿，每会必赋诗成卷，上会者序之，以藏于家。非不得已而不赴会，与诗不成者，俱有罚。有《宴集文会录》行于时。”从成化元年开始到李东阳正德十一年辞世，尽管早期茶陵诗派成员因先后去世或远调使京师或者南京的同年雅集、僚友诗会受到影响，茶陵后进成员却又不断地涌入，以使他们的团派活动得以延续下来。
  茶陵诗派的活动在当时是颇具影响的。谢榛《四溟诗话》卷二载：“李西涯阁老善诗，门下多词客。刘梅轩阁老忌之，闻人学诗则叱之曰：‘就作到李杜， 只是酒徒！’李空同谓刘因噎废食，是也。”②这则材料说明当时茶陵诗派的文事活动倾动朝野，颇具声势。即使李东阳晚年，他与谢铎、刘大夏等茶陵诗派硕果仅存的成员还保持了赠诗唱答的习惯，其中则更多了一层世事沧桑，少了许多早年欢恣华赡的情调。致仕后他又与吴俨、蒋冕等茶陵后进唱和不断，像《诗续稿》卷二载《冬夜克温少宗伯、蒋敬之少宰同会，论文剧饮，二君限韵索诗，醉中走笔一首》，并连续赓和次韵达十首之多③，这也足以说明与茶陵诗派新老成员的诗酒交往已经成为李东阳一生中必不可少的组成部分。当然，除了李东阳的主导作用之外，其他成员也会较为自觉地发起并延续他们之间的聚会。像前文提到倪岳贬官南京后与同好雅集，并影响到茶陵后进成员，即是较为明显的例子。至于茶陵诗派以李东阳《麓堂诗话》及其他重要的序跋为理论旗帜并加以翊戴阐扬的事例，在前面章节中已谈到许多，这里就不再赘述。
  总之，纵观明初至中叶的诗歌发展流程，茶陵诗派是第一个严格意义上的诗歌流派是可以明确断言的①。无论是明初的吴诗派、越诗派、闽诗派、岭南诗派，还是江右诗派，以及永乐、宣德以来的台阁体作家群，他们更多是作为诗学批评家或文学史家用以建立叙述框架、廓清文学发展脉络而采用的一种大而化之的概括手段，其群体组成松散，有创作主张而无纲领，创作水平参差不齐、流传作品稀少都使之难以与茶陵诗派等量齐观。茶陵诗派之后，像前后七子的复古派、性灵派、唐宋派、竟陵派等文学流派无一不在理论创建和创作实绩上独标一时，因而从这个意义上来说，茶陵诗派又是明代诗学全面走向成熟与健全的开端。
  二、茶陵诗派对明代中期的复古思潮的继起作用上文已经提到李东阳融合山林和台阁两种创作方式②，从理论层面对台阁体进行了改造和转换，促进了茶陵诗派呈现出反映社会生活、表达真实情性的风格面貌，使得明代文学的发展重新回归到诗歌纪实、抒情的本体性特征上来。这可以说是茶陵诗派承接文学上源发展的表现，接下来再看一下茶陵诗派整体对前后七子、唐宋派等倡言复古的流派的具体影响。
  归结起来，茶陵诗派的影响体现在艺术批评和具体创作两个方面。首先来看以李东阳《麓堂诗话》为指针的茶陵诗派艺术批评的观念对日益兴起的复古派的影响。其一，茶陵诗派强调诗歌表现真实的情感。李东阳《麓堂诗话》中说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”③又说：“乐始于诗，终于律。人声和，则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。”①从上述两点可以看出，李东阳继承儒家传统的“诗以言志”“歌以咏情”“言为心声”等观念，特别强调情感在诗歌创作中的作用。谢铎同样主张情感说，如“于是情之所感，不能自已，而是诗作焉。”②又“诸公皆天下士，故笃于交义，不谋而同，发于性情之真有如是者，其何可忘？”③他们的上述观点成为前七子等人的直接理论源头，如李梦阳称：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思。故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”④何景明也称：“夫诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间。是以《三百篇》首乎雎鸠，六义首乎风；而汉魏作者， 义关君、臣、朋、友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣。”⑤徐祯卿《谈艺录》说：“夫情能动物，故诗足以感人。”⑥又“诗以言其情，故名因象昭。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状，随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守围环之大略也。”⑦李、何、徐等人对诗歌与情感的关系，进一步作了与自然元气、音乐性和夫妇之情的类比，认为只有蕴含了浓郁情感的诗歌才能如气般轻柔、乐般悠扬、夫妇般和谐。
  相反求之过实，拘之过切，即使是杜甫也难称当行本色。
  其二，茶陵诗派强调复古。李东阳认为近体诗应当推崇盛唐，但古诗、乐府则应效仿汉魏。他在《麓堂诗话》中说：“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。”⑧“古律诗各有音节。”⑨“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。”瑏瑠“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体。譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别， 而不相侵夺。然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎？”瑏瑡他认为古诗、乐府与律诗格自有别，汉魏与唐诗在此种意义上不可替代。谢铎同样有复古倾向，李东阳在为其所作《桃溪净稿序》中即多所推重，另外谢铎自己在《愚得先生文集序》中也对叔父谢省“博学好古”钦敬不已。邵宝在《容春堂前集》卷十四《重刊两汉文鉴序》中也高举文章以汉为准的旗帜，他说：“今去汉已远，文之用于世者，若册、诰，若制、诏，若奏、对、书、檄、赞、颂、诗、赋之类，犹夫体焉，而汉雅醇矣。雅醇则于古为近，近之则可复。复古于通今之中，君子于天下皆然，而独文乎？”另外与李东阳、谢铎过从甚密的林俊也欣赏友人“古诗祖汉晋，律诗祖盛唐，而参以赵宋诸家之体，气格疏爽，词采精丽，音调孤绝， 听之洒然，咀嚼之，隽永而有余味”①的做法，并对他“夫好则乐，乐则专，含吐性灵，纾写物故”② 的诗歌境界深表钦佩。总之，茶陵诗派在诗文方面的复古主张深深影响了前后七子，甚至唐宋派。如何景明《海叟诗序》称：“盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近体，诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体，有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”③后七子李攀龙《选唐诗序》中称：“唐无五言古诗，而有其古诗。……七言古诗，唯杜子美不失初唐气格，而纵横有之。”④ 后两者对唐诗得失的辩证认识，无疑离不开茶陵诗派诸人的分析探研之功。
  其三，批判空洞理诗，文不废唐宋。茶陵诗派成员不乏以通一经而及第的，绝大多数又是经史兼通，敏于诗文之制的。因此，他们中间以诗文阐释经义，恪守闽洛家法的为数甚多，谢铎正是这一方面的代表。他不仅有一批绍述程朱理脉的专书，还有大量理诗和史论诗，都有着浓厚的理学色彩。谢铎在《愚得先生文集序》一文中提出：“昔人有言，文之用二，明道、纪事而已矣。六经之文，若《易》若《礼》，明道之文也，而未尝不著于事；若《书》若《春秋》，纪事之文也，而未尝不本于道。后世若濂、洛、关、闽，则明道之文，原道复性，盖庶几乎是者也；司马迁、班固，则纪事之文，唐、隋、五代史，盖因袭乎是者也。”基于他对程朱理义的秉承，形成了他“明道、纪事”的文艺观，这也从根本上决定了他对宋诗的得失有着全面而非偏激的认识。他对当下理诗“不曰太极则曰阴阳，不曰乾坤则曰道德，不曰鸢飞鱼跃则曰云影天光，往往以号于人，曰：此道学之诗”的恶习非常不满，认为真正符合程朱本旨的理诗本应是清新自然， 深入浅出的。此外，李东阳称陆釴说：“公读书，必究理道，涵泳往复，期于自得。为文章，周慎雍裕，惟所欲言，终日不厌，亦不袭前人语。诗调高古，尽去秾艳，当所得意，纵笔挥洒，刻意极力者，顾追之而不可及。”①可知，陆釴诗文也颇多理趣。邵宝是茶陵后进中潜心闽洛之学的代表。《明史·儒林传》载：“学以洛闽为的，尝曰：‘吾愿为真士大夫，不愿为假道学。’举南畿，受知于李东阳， 为诗文典重和雅，以东阳为宗。至于原本经术，粹然一出于正，则其所自得也。
  博综群籍，有得则书之简，取程子‘今日格一物，明日格一物’之义，名之曰《日格子》。”②在散文写作方面，李东阳本人即颇为推崇曾巩，他在《曾文定公祠堂记》中说：“宋盛时，以文章名者数家，予于文定公独深有取焉者。盖其论学，则自持心养性，至于服器动作之间；论治，则自道德风俗之大，极于钱谷、狱讼、百凡之细，皆合于古帝王之道与治。”③茶陵诗派成员中颇多学习韩愈的，如邵宝即是。王鏊在《容春堂原序》中称：“公盖师韩而不暇及乎其他者也……师韩而不必似韩，此善学韩者也。”林俊也称：“油油然其光，将根干宋儒，标枝秦汉，收韩、欧数君子之华实乎？起衰斯文，其先生始矣！”④陆深《一泉文集序》中称： “唐宋文献，韩退之、欧阳永叔实当其盛。而元和、庆历之治，粗有三代之遗风， 此一代之文献也。”⑤四库馆臣称罗玘说：“其文规抚韩愈，戛戛独造，多掩抑其意，迂折其词，使人思之于言外。”⑥上述种种均对后世影响巨大。在评价宋诗方面，李梦阳反对其空浮流弊，他在《缶音序》中说：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文，而诗为邪？今人有作性气诗，辄自贤于‘穿花蛱蝶’‘点水蜻蜓’等句，此何异痴人前说梦也！”⑦王世贞则能较为公允地评价宋诗成就，他在《宋诗选序》中说：“余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇， 篇不能废句，盖不止前数公而已，此语于格之外者也。”⑧另外，唐宋派人物茅坤以《唐宋八大家文钞》为思想阵地，反对前后七子文必秦汉的批评标准，而以唐宋诸家为依归，某种程度上也受了众多茶陵诗派成员散文祈尚的影响或启发。
  另外，我们来看一下茶陵诗派诗歌创作对复古派的具体而直接的影响。
  从前七子对茶陵诗派的猛烈攻击来看，两者似乎是对立冲突的，但是他们尊唐复古的主体观念并不异趋，因此在创作方面又表现出平衡统一的面貌。① 这样茶陵诗派对后者的创作的影响，就可以表现为正反两个方面。
  其一，从正面角度说，茶陵诗派对古乐府及古诗的拟作推动了前七子的同类创作。从元末杨维桢到李东阳生活的时期，古乐府的拟作长时间内呈沉寂的面貌，这从李东阳《古乐府引》里可以看出。李东阳作古乐府，潘辰、谢铎则为其作评点，何孟春为其音注。笔者曾细阅明高文荐刻本（哈佛燕京图书馆藏），由此可以看出茶陵诗派成员对此创作是颇为推扬的。谢铎是创作古乐府及古诗较为积极、成就也较高的一位茶陵诗派作家。散见于《桃溪净稿》各卷的拟乐府有《新婚别》《上之回》《搏虎行》《短歌行》《西邻妇》《撤屋谣》《葡萄行》《篁墩行》《遗腹儿》《南沟磷》《儿舐疮》《脚痛谣》《穷奇兽》等作，另外卷二十五载古诗《读春秋一十六首》《读通鉴纲目二十一首》，卷二十六载古诗《读宋诗十六首》，卷二十七载古诗《拟皇明铙歌十二篇》，卷二十八载古诗《殷鉴杂咏二十四首》，卷二十九载古诗《台州杂咏二十六首》等。从上面可以看出，谢铎的拟乐府之作，不止涉及古乐府，还有唐以来的新乐府、自创乐府诗题等，古诗则以咏史为主，咏故乡风物之作也占有相当比重。这些作品具有深远的历史情思和殷切的民生情怀，可称茶陵诗派众多诗文作品中思想性和艺术性兼长的代表。李东阳在《麓堂诗话》中称其“在翰林学诗时，自立程课，限一月为一体。
  如此月读古诗，则凡官课及应答诸作，皆古诗也。故其所就，沉着坚定，非口耳所到。”②实属确评。除了李、谢之外，倪岳《青溪漫稿》卷二载七言古诗３３首， 其中包括《戏题素扇短歌》《喜雨谣》《冬雨叹》《田家喜雨歌》《春闺怨》《赤壁图歌》《梦仙吟》等具有鲜明乐府特色的作品。另外，像茶陵后进屠勋在《屠康僖公文集》卷一有五言古诗３１首、七言古诗５２首。
  值得一提的是，在拟乐府及古诗的创作中，大量史料和民间题材进入茶陵诗派成员创作的视野，即使较少出京游历的李东阳，其乐府诗中也不乏对先代烈士、贞女的褒扬，这样他们的选材就不限于台阁馆榭之间，而有投向民间的倾向。谢铎《西邻妇》《遗腹儿》《南沟磷》《儿舐疮》等旌扬孝义之诗即针对当下时事所发，尤称代表。在这种倾向基础之上，俗化的趣味也日益转深，如李东阳《祭老王文》，一反其一贯强调的馆阁气，而全用俗语写成；钱福喜作吴地谣曲。何孟春偏爱南戏，他在《观戏说》中称：“何子爱观南戏，不论工拙，乐之终日不厌。或曰：‘子大观古今，而于是戏之观，何取焉？曰：‘吾取其升而不荣， 黜而不辱，笑非真乐，哭非真哀而已……余于观戏得处世之道，顺逆之境交于前，不为置欣戚焉，谓非有得于戏哉？呜呼！古今能观戏者鲜矣！’”①这一切都对前七子产生直接的影响。
  据今人黄卓越统计，李梦阳作乐府类诗歌有１２０首，古诗１４首；何景明乐府杂调８１首，古诗６首；徐祯卿乐府５０首；王廷相乐府体５８首，琴操体４首， 风雅体１６首，古歌体２６首；边贡乐府４０首；王九思古乐府１６首；孙一元古乐府１５首；薛蕙古乐府５９首。② 另外，黄卓越并未对后七子的古乐府创作加以分析。笔者粗略统计，王世贞《弇州四部稿》卷四有拟古乐府７５首、汉郊祀歌２０首，卷五拟古乐府５９首，卷六拟古乐府４７首，卷七拟古乐府１８５首，可谓为数甚多。李攀龙《沧溟集》卷一载古乐府３４首、铙歌１８首，卷二古乐府１４７ 首，卷三五言古诗７８首，其中包括《后古诗十九首》，卷四又有《建安体》３首、《代建安从军公燕诗》９首、《公燕诗》９首，《效应璩百一诗》等等。王世贞在《书与李于鳞论诗书》中说：“吾拟古乐府少不合者，足下时一离之离者，离而合也， 实不能胜足下；吾五言古不能多足下；多乃不胜；我歌行，其有间乎？”③可知，两者对乐府、古诗的创作是异常重视的。
  总之，上述成果相对明中叶以前乐府、古诗创作长期相对寂寥的状况来说，不能不归结于茶陵诗派众多成员的开导之功。另外，前七子像王九思、康海还是著名的曲家，尽管散曲在明中叶的兴盛有其自身发展的必然规律，像钱福、何孟春等人的俗曲、南戏的偏好，无疑对散曲的兴盛起到了积极的推动作用。
  从反面的角度来说，茶陵诗派所坚持倡导的还有许多为前后七子所不取， 并起到相反相成的作用。在理论上两者当然并无根本分歧，甚至某种程度上后者在理论视野的开阔度上还不如前者，但是基于复杂的社会政治渊源关系， 双方在总的风格面貌和气度心胸上产生了明显的分野。茶陵诗派虽然在理论和创作等诸多方面都有着若干突破和创新，然而毕竟没有彻底摆脱台阁体的余风遗韵。其气格固然舂容大雅，亦少不了延宕沉缓的通病。前七子标举“真诗自在民间”的口号，完全从馆阁台榭的束缚中摆脱出来，其诗歌存在着优孟衣冠、千篇一律的不足，却气象生新，开创了继明代初期诗风、永宣台阁体之后的第三个发展高潮。王世贞指出：“长沙之于何、李也，其陈涉之启汉高乎？”① 因此明诗在前后七子手中再度中兴也离不了茶陵诗派的激发和促动，正是在对茶陵诗派的批判和超越中前后七子才获得较高的声誉。
  前后七子对茶陵诗派的评价经历了由全盘否定到逐步辩证扬弃的过程， 典型代表就是王世贞。他在《艺苑卮言》中曾毫不客气地给茶陵诗派作家揭短，像“王（鏊）稍知慕昌黎，有体要，惜才短耳。南城罗景鸣欲振之，其源亦出昌黎，务抉奇奥，穷变态，意不能似也”②，“李宾之如开讲法师上堂，敷腴可听， 而实寡精义。陆鼎仪如何敬容好整洁，夏月熨衣焦背。程克勤如假面吊丧，缓步严服，动止举举，而乏至情。吴原博如茅舍竹篱，粗堪坐起，别无伟丽之观。
  王济之如长武城五千兵，闲整堪战，而伤于寡。罗景鸣如药铸鼎，虽古色惊人， 原非三代之器”③。这些批判挟有意气，尖锐而刻薄，有失偏颇，表明了王世贞早年对明初以来文坛尤其是茶陵诗派的厌弃之意，但是随着阅历和识见的增长，他对后者的看法趋于辩证。以李东阳的乐府诗为例，王世贞在《书李西涯古乐府后》称：“吾向者妄谓乐府发自性情，规沿风雅，大篇贵朴，天然浑成；小语虽巧，勿离本色。以故于李宾之拟古乐府，病其太涉论议，过尔抑剪，以为十不得一。自今观之，亦何可少。夫其奇旨创造，名语迭出，纵不可被之管弦，自是天地间一种文字。若使字字求谐于房中、铙吹之调，取其声语断烂者而模仿之，以为乐府，在是毋亦西子之颦、邯郸之步而已。”④这则材料同样可以印证上面所提到前后七子对茶陵诗派乐府诗歌创作的直接借鉴，从中主要可以看到王世贞从早年的偏激到晚年辩证的思想发展轨迹。前文提到王世贞创作了大量的古乐府及五七言拟古诗，正是在这些作品的写作中，他体味到李东阳的创作甘苦和《拟古乐府》的价值所在。
  另外，复古派与茶陵派的对立统一，还体现在茶陵余绪在正德、嘉靖年间固守家法与之并行不悖的一面。李东阳去世之后，像邵宝、石珤、鲁铎、何孟春、屠勋、顾清甚至杨慎等人都还以茶陵派诗法自奉，他们矫然与大盛的“诗必盛唐，文必秦汉”的风尚异趣，崇尚高古典雅、重道纪实、兼取博采的诗味和格调，成为时下文坛不可或缺的一道支脉。隆庆、万历以来，当复古派的流弊日益明显的时候，茶陵流裔便较早地对其展开了反批判。李东阳、杨一清的门生杨慎在《升庵诗话》卷七中引唐元荐说：“至李何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。然正变云扰而剽袭雷同，比兴渐微而风骚稍远。”①另外，清人纪昀在《阅微草堂笔记》卷十四中有诗评说：“三杨之后，流为台阁之体，日就肤廓。故李崆峒诸公又力追秦汉，救以奇伟博丽。隆、万以后，流为伪体，故长沙一派又反唇焉。大抵能挺然自为宗派者，其初必各有根柢，是以能传；其后亦必各有流弊， 是以互诋。”②这段评价揭示出茶陵诗派在明代并没有随着李东阳和众多重要茶陵作家的去世而完全消失，其余绪继承了它内在的合理性因素，并展开对复古派的反批评。从历史的角度来看，他们的批评远没有唐宋派、公安派等流派有影响，却对诗文流派的自然更替，推动明代文学的进一步发展具有客观上的积极作用。
  综上所述，茶陵诗派在明代文学史上具有重要的承前启后的地位，但相对明代其他文学流派的研究状况而言，其广度和深度又是明显不足的。另外笔者想进一步提请注意的是，茶陵诗派整体的研究应建立在对团派成员思想创作的个案研究的基础之上，尽管学界对李东阳关注和探讨较多，但并不能代替对其他成员的观照、评判乃至给予合理的历史定位，谢铎显然是在李东阳之外应当引起重视和强化研究的不二人选。这里希望通过以谢铎为中心视角的研究，对他在茶陵诗派及明代诗史中的地位做出合理评价，以期对包括茶陵派在内的明代诗歌流派的构成、演变起到一斑窥豹的作用，并最终促进我们对明代诗歌发展的内在规律获得较为清晰而科学的认识。

①分别参见丁福保辑《历代诗话续编》下册，中华书局１９８３年版，第１３８９—１３９５页；《谢铎集· 附录》第８５５页。 ②（明）顾清《东江家藏集》卷二十八，《文渊阁四库全书》本。 ③（明）钱福《钱太史鹤滩稿》卷二，《四库全书存目丛书》本。 ④（明）邵宝《容春堂集》卷六，《文渊阁四库全书》本。 ⑤ （明）石珤《熊峰集》卷四，《文渊阁四库全书》本。 ①《历代诗话续编》下册，第１０９８—１０９９页。 ②同上，中册，第１０２５页。 ③同上，中册，第１０３３页。 ④周维德集校《全明诗话》第三册，齐鲁书社２００５年版，第２０３２页。 ⑤《全明诗话》第一册，第８０８页。 ⑥ 同上，第二册，第１２０７页。 ①《全明诗话》第二册，第１２６８页。 ② 《历代诗话续编》中册，第１０２４页。 ① （宋）严羽撰，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社１９６１年版，第２７页。 ①《四库全书总目提要》卷一百八十九，第１７１３页下。 ②《历代诗话续编》下册，第１３７４页。 ③（明）高棅《唐诗品汇·凡例》，上海古籍出版社１９８２年版，第１４页。 ④（明）佚名《诗渊·前言》，书目文献出版社１９８４年版，第３—５页。 ⑤（元）方回选评，李庆甲集评校点《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社１９８６年版，第９页。 ⑥ （明）谢榛撰，宛平校点《四溟诗话》卷二，人民文学出版社１９６１年版，第５８页。 ①（清）王夫之撰，舒芜点校《姜斋诗话》卷二，人民文学出版社１９６１年版，第１５６页。 ②《列朝诗集小传》，第２６９页。 ③ 同上，第２４６—２４７页。 ①《列朝诗集小传》，第２４８页。 ②同上，第２４８—２４９页。 ③同上，第２７５页。 ④同上，第２７６—２７７页。 ⑤同上，第２７０页。 ⑥⑦　同上，第２７１页。 ⑧同上，第２７２页。 ⑨同上，第２７２—２７３页。 ⑩同上，第２７３页。 ①《列朝诗集小传》，第２７３—２７４页。 ②《历代诗话续编》中册，第７７４页。 ③《全明诗话》第二册，第１０１０页。 ④ 同上，第１２０８页。 ①《全明诗话》，第１２１６页。 ②同上，第三册，第２０２４页。 ③同上，第二册，第１２０８页。 ④同上，第一册，第７９６页。 ⑤同上，第三册，第２０２１页。 ⑥同上，第２０２６页。 ⑦同上，第２０２９页。 ⑧ 《姜斋诗话》卷二，第１６６—１６７页。 ① （清）王夫之《明诗评选》卷七，１９１７年湖南官书报局排印本，浙江大学图书馆藏。 ①《清诗话》，上海古籍出版社１９７８年新１版，第２５页。 ②郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》，上海古籍出版社１９８３年版，第４７２页。 ③同上，第５９４页。 ④同上，第６０２页。 ⑤《清诗话》，第５７１页。 ⑥同上，第９００页。 ⑦《清诗话续编》，第１２７４页。 ⑧同上，第１５０９页。 ⑨同上，第１２８２页。 ⑩《清诗话》，第３８—３９页。 ①②　（清）宋荦《西陂类稿》卷二十七，《文渊阁四库全书》本。 ③《清诗话续编》，第１３５７—１３５８页。 ④同上，第６９４页。 ⑤同上，第１５３５页。 ⑥《清诗话》，第５４７页。 ⑦⑧　《清诗话续编》，第１１０６页。 ⑨同上，第２３６１页。 ①《清诗话续编》，第２３６１页②《清诗话》，第７０６页。 ③同上，第６９８页。 ④同上，第６８１页。 ⑤同上，第９０２页。 ⑥《清诗话续编》，第２０６０页。 ⑦ 同上，第２０８８—２０８９页。 ①《清诗话续编》，第２０６１—２０６２页。 ②同上，第２０６２页。 ③同上，第２０６１页。 ④《清诗话》，第４００页。 ⑤ 参邓绍基、史铁良《明代文学研究史》，北京出版社２００１年版；司马周《２０世纪茶陵派研究回顾》，《南阳师范学院学报（社会科学版）》２００３年第１期。 ①《全明诗话》第三册，第２７３２页。 ② 同上，第２７３５页。 ①《全明诗话》第三册，第２７３５页。 ②《四溟诗话》卷二，第５４页。 ③ （明）李东阳撰，钱振民辑校《李东阳续集》，岳麓书社１９９７年版，第３０—３３页。 ①王山《明代文学史上的李东阳和茶陵派》，见《古典文学知识》１９８６年第２期。 ②可参阮国华《李东阳融合台阁和山林的文学思想》，《文学遗产》１９９３年第４期。 ③ 《历代诗话续编》下册，第１３７４—１３７５页。 ①《历代诗话续编》下册，第１３６９页。 ②《谢铎集》卷四十八《感情诗序》，第４３３页。 ③同上，卷五十，第４６２页。 ④（明）李梦阳《空同集》卷五十二，《文渊阁四库全书》本。 ⑤（明）何景明《大复集》卷十四《明月篇》，《文渊阁四库全书》本。 ⑥（清）何文焕辑《历代诗话》下册，中华书局，１９８１年，第７６６页。 ⑦《历代诗话续编》下册，第１３６９页。 ⑧同上，第１３７０页。 ⑨同上，第１３７９页。 ⑩同上，第７６７页。 ⑪同上，第１３８３页。 ①②　（明）林俊《见素集》卷五《白斋诗集序》，《文渊阁四库全书》本。 ③《大复集》卷三十四。 ④（明）李攀龙《沧溟集》卷十五，《文渊阁四库全书》本。 ①《怀麓堂全集·文前稿》卷二十三《明故中顺大夫太常寺少卿兼翰林院侍读陆公行状》。 ②《明史》卷二百八十二，第７２４６页。 ③《怀麓堂全集·文前稿》卷十二。 ④《见素集》卷六《容春堂集后序》。 ⑤（明）陆深《俨山集》卷四十五，《文渊阁四库全书》本。 ⑥《四库全书总目提要》卷一七一，页１４９４下。 ⑦《空同集》卷五十二。 ⑧ （明）王世贞《弇州四部稿·续稿》卷四十一，《文渊阁四库全书》本。 ①陈文新《明代诗学》，湖南人民出版社２０００年版，第１４２页。 ② 《历代诗话续编》下册，第１３８９页。 ①（明）何孟春《何燕泉集》卷八，乾隆二十四年重梓本，浙江大学图书馆藏。 ②黄卓越《明中后期文学思想研究》，北京大学出版社２００５年版，第６４页。 ③ 《弇州四部稿》卷七十七。 ①《历代诗话续编·艺苑卮言》卷六，第１０４４页。 ②同上卷五，第１０２５页。 ③同上卷六，第１０３７页。 ④ （明）王世贞《读书后》卷四，《文渊阁四库全书》本。 ①《历代诗话续编》中册，第７７４页。 ②（清）纪昀《阅微草堂笔记》卷十四“槐西杂志·四”，大连图书供应社１９３６年第２版，第３— ４页。