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前水复后水，古今相续流。”（李白《古风五十九首》其十八）无论从哪一个角度看，宋代都是中国文学史长河中极为重要的时期，在三唐之后，又迎来一个“东风杨柳欲青青”（晏殊《诉衷情》）的时代。就词坛而言，更是万紫千红，绚烂多姿，开千古未有之变局。“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”（王灼《碧鸡漫志》卷一“歌词之变”条）文学体式的变化，是推动文学演化的重要力量。在隋唐燕乐基础上发展起来的词，作为一种文体，可说是属于广义的诗类，就当时而论，依附于音乐的词则可以说是一种新兴的抒情诗体。为了更好地表现新的内容，人们需要寻找全新的表现形式。
  这一时期，人们更多地把自己最为细腻、隐秘的情怀被之于管弦。作为一种娱乐性的大众化的音乐文学，词与诗有着较为密切的关系，但它终究非诗，词毕竟是一种独具特色的文学样式，继诗而后兴，因而有其独具的艺术特性，往往保持词本应歌的原生姿态，体式更为灵活多变，情感体验与传达也更见丰富。
  诗词同源，在于言情。与诗相比，词有着不同于诗的抒情功能，更加注重表现细微感受，也更多的成为文人们表现才华风情、表现人生感受的主要载体，乘兴挥洒，才调高迈，以独特意境展现更为广阔的世俗生活画卷，词的世界里也更属于那种自觉意义上的自我性情展露，有时更多的是一种心灵的哀诉。王国维在《人间词话》中提出“真”作为词审美价值的判断标准，最为后人所称道： “‘昔为娼家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，坎坷长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥漫。”周颐《蕙风词话》卷一也强调：“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。”任何文学样式都不可能永远是一成不变的定势，传统意义上的词到了宋代也有许多变革，增强了词作表现社会生活的功能，于是就成了煌煌乎一代之制。据统计，宋代词人一千四百三十余人，词作（含残篇断句）共计二万一千二百余首，两者都远远超过唐五代的总和。① “天才和创造力很接近。”②新变和代雄永远是文人一种不可遏止的情感动力。“天下无百年不变之文章，有作始自有末流，有末流还有作始。”（袁中道：《花云赋引》）词的情况也大致相似。词人永远是词史的主体。有宋一代，经过苏轼、辛弃疾等集大成者的不懈努力，词终于也像诗一样全面参与了作者的社会生活，赠别寄远、迎来送往、宴游酬唱等等都成了词中应有之义。时代呼唤壮美的文艺作品，与大部分诗歌作品一样，宋代的词作中也展露“年年雁飞波上，愁亦关予” （姜夔《汉宫春·次稼轩韵》）的思想情怀，有着极为深刻的历史文化背景，词的世界也呈现为一个多元化的空间，有着强大的美感力量。“北宋前期词与歌舞升平的社会环境相适应，由小令的成熟到长调的繁衍，由风韵的蕴藉儒雅到发露浅俚，主调并未越出风月艳情的樊篱；后期词作则渐渐渗进了较多的身世感喟、人生思索和时代悲慨，隐隐透露出乱世阴影。”③汪莘在《方壶诗余自序》中说： 唐宋以来词人多矣，其词主乎淫，谓不淫非词也。余曰词何必淫？顾所寓何如尔。余于词爱喜者三人焉。盖自东坡而一变，其豪妙之气隐隐焉流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘而其清气不可没。三变而为辛稼轩，乃写其胸中事，尤好称渊明。此词之三变也。
  沈际飞在《草堂诗余》的序言中更进一步指出：“情生文，文生情，何文非情，而以参差不齐之句写郁勃难状之情，则尤至也。……故诗余之传，传情也。传其纵横古今，体莫备于斯也。”文化具有共时性和历时性双重特征。文学创作总是要表现新的时代精神，南宋初年，受社会变动大潮的驱动，词坛的主色调是悲壮慷慨的，因为战争改变了人们的生活经历与思想情怀，唤醒了人们的忧患意识与使命感，也加深了他们对生命内涵的理解。总之，历史情境发生很大的变化，词风自然迅速递变。朱敦儒《雨中花》就打上了深深的时代烙印：“故国当年得意，射麋上苑，走马长楸。对葱葱佳气，赤县神州。好景何曾虚过，胜友是处相留。向伊川雪夜，洛浦花朝，占断狂游。 胡尘卷地，南走炎荒，曳裾强学应刘。空漫说、螭蟠龙卧，谁取封侯。塞雁年年北去，蛮江日日西流。此生老矣，除非春梦，重到东周。”历史进程中常有出人意料之处。时代的巨变打破了朱敦儒早先闲适恬静的生活，而品味着乱离后的迷茫。与词人早期的一些作品相比，《雨中花》明显地反映了时代文化的变迁，又能从历史题材中进一步强化现实话题。又如吕本中语近情遥的《南歌子》，找寻到历史与现实的有机结合点，触及一时难于直诉的情感：“驿路侵斜月，溪桥度晓霜。短篱残菊一枝黄。正是乱山深处过重阳。 旅枕元无梦，寒更每自长。只言江左好风光，不道中原归思转凄凉。”这一表现手法所造成的艺术效果也是惊心动魄的。
  朱敦儒有《鹧鸪天·西都作》“我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂。曾批给露支风敕，累奏流云借月章。 诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王？玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳”的萧散，景中处处洋溢着欢情；也有《相见欢》“金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地大江流。 中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州”的孤愤，备写其身世盛衰之感。张孝祥《六州歌头》则是一曲千古绝唱，永久为人传诵： 长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力；洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣遣人惊。
  念腰间箭，匣中剑，空埃囊，竞何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神惊。千羽方怀远，静烽遂，且休兵。冠善使，纷驰骛，若为情！闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。这些构成了时代性词风变迁的总体格局。富有开拓精神的辛弃疾，作为能够引领导一代美学风范的文学巨匠，更是怀抱旋转乾坤的理想，以对国运危机的敏锐感受，并融汇了家愁国恨，政治上探求由乱致治的方略，艺术上展现卓荦不凡的风采，占据了宋词创作的最高峰，建立起一座跨越时空的丰碑。缪钺《论辛稼轩词》指出： 中国文学史上最伟大之诗人，类具三种条件：（一）有学问，有识见， 有真性情，而襟怀阔远，抱负宏伟，志在用世。（二）境遇艰困，不能尽发其志，而郁抑于中。（三）天才卓绝，专精文学，以诗表现其整个之人格。
  如屈原、曹植、阮籍、陶潜、杜甫皆是。宋代词人，如范仲淹、欧阳修、苏轼， 虽具第一二两种条件，而视词为馀事，非专力所注，故词中所表现者，仅其一部分之人格。至于秦观、晏几道等，虽天才高，致力专，而志量之宏伟稍逊。惟辛稼轩既具第一二两种条件，而又以夐异之才，专力为词，所作约六百首，大含细入，平生襟怀志事，皆见于中，故就此点而论，宋词之有辛稼轩，几如唐诗之有杜甫。① 奇特的人生道路成就了辛弃疾的辉煌。在辛弃疾的周围，集结了一批肩负时代命运而又能传达出时代音响的创作群体，如陈亮等。他们多怀弘道济世之志，具有积极参与现实的入世精神，敢于表现重大的现实题材，并以此构成一幅波澜壮阔的历史画卷。吴熊和强调：“词至北宋其体始尊，至南宋其用益大。
  辛弃疾诸家的爱国词，把词的思想艺术推向新的高度。”②主要是因为“二帝蒙尘，偷安南渡，苟有人心者，未有不拔剑斫地也”（陈廷焯《白雨斋词话》卷六）。
  朱熹《书张伯和诗词后》曾言：“右紫微舍人张伯和自书其父之诗词以见属者。
  读之使人奋然有擒灭仇虏、扫清中原之意。”都显示了文学批评的文化指向。
  任何艺术作品都必须接受时代的选择。众所周知，丹纳在《艺术哲学》中有这样一番话：“要刺激人的才能尽量发挥，再没有比这种共同的观念，情感和嗜好更有效的了。我们已经注意到，要产生伟大的作品必须具备两个条件：———第一，自发的，独特的感情必须非常强烈……第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得到养料，受到鼓励，能孵化，成熟，繁殖。……人的心灵好比一个干草扎成的火把，要发生作用，必须它本身先燃烧，而周围还得有别的火种也在燃烧。两者接触之下，火势才更旺，而突然增长的热度才能引起遍地的大火。”①这要是用来论述辛词之所以产生的社会文化背景，是极为切实的。刘永济《词论》卷上《风会》也指出： “文艺之事，言派别不如言风会。派别近私，风会则公也。言派别，则主于一二人，易生门户之争；言风会，则国运之隆替、人才之高下、体质之因革，皆与有关焉。盖风会之成，常因缘此三事，故其变也，亦非一二人偶尔所能为。”②艺术的意志反映了时代的意志。如吴潜（１１９６—１２６２）《满江红·齐山绣春台》立意高远，情感沉痛，文体特征与表现手法都得到淋漓尽致的发挥：“十二年前，曾上到、绣春台顶。双脚健、不烦筇杖，透岩穿岭。老去渐消狂气习，重来依旧佳风景。想牧之，千载尚神游，空山冷。 山之下，江流永。江之外，淮山暝。望中原何处，虎狼犹梗。句蠡规模非浅近，石苻事业真俄顷。问古今、宇宙竟如何，无人省。”崔与之《水调歌头·题剑阁》刻画出一个忧国忧民、呕心沥血的英雄形象，所咏绝非一己的情绪：“万里云间戍，立马剑门关。乱山极目无际，直北是长安。人苦百年涂炭，鬼哭三边锋镝，天道久应还。手写留屯奏，炯炯寸心丹。 对青灯，搔白发，漏声残。老来勋业未就，妨却一身闲。梅岭绿阴青子，蒲涧清泉白石，怪我旧盟寒。烽火平安夜，归梦到家山。”南宋灭亡后，周密以遗民身份重游西湖，作《探芳讯·西泠春感》，通过自然景物的真切描写来表现其情性。词中景象全是时代气氛的写照，铺叙详尽，深婉沉挚：“步晴昼。
  向水院维舟，津亭唤酒。叹刘郎重到，依依谩怀旧。东风空结丁香怨，花与人俱瘦。甚凄凉，暗草沿池，冷苔侵甃。 桥外晚风骤。正香雪随波，浅烟迷岫。废苑尘梁，如今燕来否？翠云零落空堤冷，往事休回首。最消魂，一片斜阳恋柳。”丁绍仪《听秋声馆词话》卷一七“蒋敦复”条有言：“宋末词人语馨旨远，浅涉者每视为流连景物而已，不知其忠愤之忱，恒寓于谐声协律中。”周密的作品很有代表性，眼中所见的风物几成诗人情绪的外化形象。正所谓：“一种文学体裁的出现，总是表现特定的内容；但是作为内容的载体，伴随时间的推移，它的表现作用会愈来愈大，逐渐地能够容纳更多的内容。”① 艺术审美有着丰富的文化内涵，而艺术的产生与发展也离不开它赖以存在的社会文化土壤。这社会文化土壤正是美的渊薮。欧阳炯《花间集序》说： “有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”这里透露出这样的信息：词自从产生开始，便成了一种最适合歌咏爱情的文学体裁，固然呈现出一种偶发、自在的状态，但已经善于深切地表现审美主体心底那深曲的思恋之情，倾诉相思之苦，又在总体上局促于浅斟低唱、剪红刻翠的狭小范围，体现绮靡婉丽的特点。钱锺书说： 宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们诗里，而常常出现在他们的词里。如范仲淹的诗里一字不涉及儿女私情，而他的《御街行》词就有“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味；都来此事，眉间心上，无计相回避”这样悱恻缠绵的情调，措辞婉约，胜过李清照《一剪梅》词“无情无计可消除， 才下眉头，又上心头。”② 可见宋人多拥有浪漫情调。爱情生活本是人类生活中的重要方面，贵在相知， 永结同心。就宋人而言，这一情意多展现于词中，有着较为纯粹的爱情抒写， 正所谓：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（张炎《词源》卷下）沈松勤《宋代文学主体论纲》着重强调：“他们在词里表现的‘恋爱生活’，并非现代意义上的爱情，而是属于婚外恋；其所恋的对象又是当时特殊的社会阶层成员歌妓。”③流连风月日久，词风也就多艳媚香软。一直到《四库全书总目》还有这样的论调：“词曲二体，在文章技艺之间。厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。”（卷一九八《词曲类一小叙》）这些现象之所以产生有着深刻的文化根源，而文化本就是人类意识活动的综合反映。
  相比于唐代，宋代都市商业可以说是全面繁荣。吴自牧《梦粱录》卷一六“分茶酒店”条载：宋代城市“诸店肆俱有厅院廊庑，排列小小稳便阁儿，吊窗之外，花竹掩映，垂帘下幕，随意命妓歌唱，虽饮宴至达旦，亦无厌怠也”。文学总滋生于现实生活的土壤，人类的情感生活与心理结构又会随历史的发展而变化。
  于是，男女恋情，就成了词作中最普遍的题材与情感的内涵。柳永以才气自负，但一生遭到社会的挤压和戏弄，于是混迹青楼，暂借绮香翠软来抚慰内心的孤寂，词作多为男女情爱题材，充分展现市民阶层的文学趣味。词人最为垂爱的是少女“虫虫”，如《集贤宾》： 小楼深巷狂游遍，罗绮成丛。就中堪人属意，最是虫虫。有画难描雅态，无花可比芳容。几回饮散良宵永，鸳衾暖、凤枕香浓。算得人间天上， 惟有两心同。 近来云雨忽西东。诮恼损情悰。纵然偷期暗会，长是匆匆。争似和鸣偕老，免教敛翠啼红。眼前时、暂疏欢宴，盟言在、更莫忡忡。待作真个宅院，方信有初终。
  柳永一生专注于爱情的描写，这一类作品多抒发心中的绮思绮情，以此来忘却世间的愁烦。如《河传》其二：“淮岸，向晚。圆荷向背，芙蓉深浅。仙娥画舸， 露渍红芳交乱。难分花与面。　采多渐觉轻船满。呼归伴。急桨烟树远。隐隐棹歌，渐被蒹葭遮断。曲终人不见。”吴衡照在《莲子居词话》卷二中曾说： “言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。”《河传》词正属此论。柳永又有《凤栖梧》其二：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？　拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”宋翔凤《乐府余论》对这一现象有所论述：“中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习”。这样的作品难免吹拂着红香翠软之气。秦观的词也以写情见胜，但多具备诗意化的独特视角，如著名的《鹊桥仙》，与纯尚轻艳者不同： 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。王国维《人间词话》有言：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼伎之别。”诚为卓见。文学作品都“是创作主体在不同的时空环境中对特定历史和生活事件、情绪感受、理想抱负的记载、描绘或感受，作者的生活经历、性格气质、自身修养、趣味好尚、审美习惯、艺术追求等皆会对作品的体裁选定、题材取舍、观照方式、切入视点、风格特色等形成直接而鲜明的影响。在影响作品面貌的诸因素中，趣味好尚、审美习惯、艺术追求等是特定时代风尚的具体体现；而生活经历、性格气质、自身修养等又取决于这一时代的政治、经济状况”。① 正是在这一意义上，吴世昌《唐宋词概说》一文强调：许多人奇怪，为什么宋诗中几乎没有爱情诗？为什么宋诗中没有形象思维？这理由也就在眼前：原来宋代的“诗神”把爱情诗委托“词神”去主管，在诗神的王国里，大家只是发牢骚、讲道理、谈学问、咏史事，乃至叹老嗟贫、描写风景，却不许谈情说爱、描写女性美或相思之苦。这样被“净化”了的宋诗，读起来自然有“味同嚼蜡”之感。② 与诗相比，词有自己独特的表情达意方式。当然，秦观也有一些“将身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选目录序论》）的作品，用意含蓄隐微，更是贵在情真。秦柳之外，宋人也多有一些反映男女情爱的词作传世，或赏叹花前月下的相聚之乐，或吟咏一别之后的殷切相思。从一定的意义上看，这些题材占据着词体创作的主体地位，男女间的情爱成为词最主要的表现对象。沈义父《乐府指迷》甚至认为“不着些艳色，又不似词家体例”，作情感上的认同，如陈与义《菩萨蛮》：“髻钗初上朝云卷，眼波翻动眉山远。一曲杜韦娘，当年枉断肠。 佳期如好月，拟满还须缺。别易见应难，长须仔细看。”陈与义更有《南乡子》这样的艳情作品：“袅娜破瓜余，头蔻梢头二月初。众里腰枝遥可识，应殊，暗里犹能摸得渠。 醉侧不须扶，唤作周家行画图。背立欠伸花絮底，知无， 未信丹青画得知。”王炎在《双溪诗馀自序》中指出：“盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要妙之声。……长短句命曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉？”总而言之，“诗庄词媚，其体元别”（王又华《古今词论》引李东琪语）一直成为宋代文化的主导观念。正如赵维江所论：“尽管五代和南宋战乱不止，但南方地区一直相对稳定，也不存在北方社会的民族问题，一般来说士人未有突出的生存之虞，生活的享乐特别是性爱的满足便自然成为他们一种普遍的精神追求，因此作为歌词的词体文学，在‘词为艳科’观念的影响下，以艳情为主要内容也就不足为怪了。”①于是，绮丽柔靡之风在全社会弥漫，作家的审美心理也有所扭曲。朱彝尊的担忧是有一定缘由的：“言情之作， 易流于秽。”（《词综·发凡》）当然，这也涉及到唐宋词学中有关雅俗观的问题。
  沈松勤指出：“作为唐宋词学中的一个重要论题，雅俗之辨的侧重点不尽相同， 因而其内涵也随之有异。综观当时的雅俗之辨，最突出的有两类：一类侧重于词的艺术风格；一类侧重于传统儒学中的诗乐观”。② 王灼《碧鸡漫志》卷一“古人善歌得名不择男女”条指出：“古人善歌得名， 不择男女……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”戴复古词作则无时代通弊，与一般宋人陶醉于颓废感伤的情调中不一样，而是不涉艳情，不描色相，绝没有宋词中常见的那股绮艳香泽之气，也少有那种春花秋月的流连与闲愁。就是现在人们认为属于这一情感范畴的《木兰花慢》，可能是追忆往日情事的恋曲，表现了追怀伤悼之情，也是别有一番深情在其中，真可谓是句句有人，笔笔含情：“莺啼啼不尽，任燕语、语难通。这一点闲愁，十年不断，恼乱春风。重来故人不见，但依然、杨柳小楼东。记得同题粉壁，而今壁破无踪。 兰皋新涨绿溶溶，流恨落花红。念著破春衫，当时送别，灯下裁缝。相思谩然自苦，算云烟、过眼总成空。落日楚天无际，凭栏目送飞鸿。”惟《临江仙·代作》由于是拟作，稍涉此道：“误入风尘门户，驱来花月楼台。樽前几度得徘徊。可怜容易别，不见牡丹开。 莫恨银瓶酒尽，但将妾泪添杯。江头恰限北风回。再三相祝去，千万寄书来。”况周颐《蕙风词话》卷一：“作词不拘说何物事，但能句中有意即佳。意必己出，出之太易或太难， 皆非妙造。难易之中，消息存焉矣。”正可以论此。作为一种审美品格而言，“时代风气孕育了豪放词的气势和精神，豪放词是陡然骤变的时代风云里生命主体弹奏的响遏行云的悲歌。……凸透出生命主体壮浪纵肆的激情，宣泄出生命主体无限的悲愤”。① 作为具体的词人，陶尔夫、刘敬圻在《南宋词史》中强调：“只有擅长婉约词而又同时创作有特色的爱国豪放词的词人，才能攀上词史的高峰，成为伟大词人，只写婉约词的词人可能在艺术上做出巨大贡献，但终难成为伟大人物。”②这样的结论是符合创作的历史实际的，气盛志满、特立独行的辛弃疾就是将词发展到极致的杰出词人， 以大视野写大题材，英风豪气溢于笔端。从这一意义上看，查礼《铜鼓书堂词话》所谓“词不同于诗而后佳，然词不离诗方能雅”的说法就是极为正确的了， 而潘德舆《与叶生名澧书》所论的谬处也就彰然：“词滥觞于唐，畅于五代，而意格之闳深曲挚，则莫盛于北宋。词之有北宋，犹诗之有盛唐。至南宋则稍衰矣。”罗宗强在《隋唐五代文学思想史》中从更广阔的视野总结出这样一种普遍的文学现象，实乃睿智者之言：“一个伟大的作家的出现，需要合适的社会生活的土壤（例如，一个思想比较活跃的社会），需要一定的民族文化的积累，需要有一大批有成就的作家组成的创作环境和创作基础等等。”③这也许可以对词艺术领域中的“辛弃疾现象”作出科学的解释。

①详参许伯卿《宋词题材研究》，中华书局２００７年版，第７页。 ②〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社１９７８年版，第１６４页。 ③孙望、常国武主编：《宋代文学史》（上），人民文学出版社１９９６年版，第１６４页。 ①缪钺：《诗词散论》，陕西师范大学出版社２００８年版，第５９页。 ②吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社１９８９年第２版，第１４４页。 ①〔法〕丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社１９６３年版，第１３６～１３７页。 ②刘永济：《词论》，上海古籍出版社１９８１年版，第４９页。 ①王洲明：《诗赋论稿》，山东大学出版社２００６年版，第１６７页。 ②钱锺书：《宋诗选注·序》，人民文学出版社１９５８年版，第１０页。 ③王水照等编：《首届宋代文学国际研讨会论文集》，复旦大学出版社２００１年版，第２１页。 ①王胜明：《李益研究》，巴蜀书社２００４年版，第６６页。 ②吴世昌著，吴令华编：《诗词论丛》，北京出版社２０００年版，第１４页。 ①赵维江：《金元词论稿》，中国社会科学出版社２０００年版，第４２页。 ②沈松勤：《唐宋词社会文化学研究》，浙江大学出版社２００４年第２版，第２８７页。 ①祁光禄：《词艺术研究》，湖南教育出版社２００３年版，第６７页。 ②陶尔夫、刘敬圻：《南宋词史》，黑龙江人民出版社１９９２年版，第２１３页。 ③罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，中华书局１９９９年版，第３页。