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吴之振为《瀛奎律髓》作的《序》梳理了律诗发展的流程：“律诗起于贞观、永徽，逮乎祥兴、景炎，盖阅六百余年矣。其间为初、盛，为中、晚，为‘西昆’，为元祐，为‘江西’，最后而为‘江湖’，为‘四灵’。作者代生，各极其才而尽其变， 于是诗之意境开展而不竭，诗之理趣发泄而无余。”《四库全书总目·三体唐诗提要》指出：“宋末风气日薄，诗家多不工古体。故赵师秀《众妙集》、方回《瀛奎律髓》所录者，无非近体。弼此书亦复相同。”对时代变迁与诗歌体制地位升沉的指陈批评极为深刻。文体的选择往往反映出一个人的秉性、兴趣、艺术追求，但也规约着一个人的创造。四灵长于五律，但往往限于五律。赵师秀甚至说：“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣。”（刘克庄《野谷集序》引）形制认识与选用的缺陷彰然。范晞文《对床夜语》卷二对此有深刻感悟：“四灵， 倡唐诗者也，就而求其工者赵紫芝也。然具眼犹以为未尽者，盖惜其立志未高，而止于姚、贾也。学者闯其阃奥，辟而广之，犹惧其失。乃尖纤浅易，相煽成风，万喙一声，牢不可破，曰此‘四灵体’也。其植根固，其流波漫，日就衰坏， 不复振起。吁！宗之者反所以累之也！”陈文新在《古典文学论著四种》前言中说： 曹丕既注意到性格类型有种种不同，也注意到文体类型有种种不同， 将两者相提并论，它所包含的判断是：某种文体与某种性格具有内在的联系；唯其如此，作家们对不同文类的倾心与擅长，就不只是一个技巧和训练问题，而是意味着不同的人格和癖好。从这个角度来考察“人”，比读他们的自我表白效果更好。或者说，这种无意的表白比有意的表白更为真实。① 刘克庄《瓜圃集序》：“如永嘉诗人极力驰骤，才望见贾岛、姚合之藩而已。
  余诗亦然。十年前始自厌之，欲息唐律，专造古体。”因为，“诗当由丰而入约， 先约则不能丰矣；自广而趋狭，先狭则不能广矣”（《野谷集序》），说明刘克庄也已经认识到四灵所追求的那种“唐律”的弊端所在。方回《跋仇仁近诗集》“诗不可不自成一家，亦不可不备众体”，所表达的也就是这样的意思。与四灵这些人不同，戴复古现存作品则可以说是众体皆善，律绝、古体均有所成，从而也增加了诗歌的美感。如《赠万杉老秀痴翁二首》为六言诗，明知“六言诗难工” （洪迈《容斋三笔》卷一五），也努力实践。《松江舟中四首，荷叶浦时有不测，末句故及之》四首均是五言六句，颇为罕见。不同的诗歌形式有着各自不同的美学功能，所谓文各有体，得体为佳。形式既受制于内容，更服务于内容。今以七古《灵璧石歌为方岩王侍郎作》为例略作展开： 灵璧一峰天下奇，体势雄伟身巍巍，巨灵怒拗天柱掷。平地苍龙骧首尾，两片黑云腰夹之。声如青铜色碧玉，秀润四时岚翠湿。乾坤所宝落世间，鬼神上诉天公泣。谓有非常人，致此非常物。可磨斫贼剑，可倚击奸笏。可祝不老年，可比至刚德。自从突兀在眼前，溪山日夜生颜色。君不见杭州风流白使君，雅爱天竺双云根。又不见奇章公家太湖碧，高下品题分甲乙。二公名与石不磨，今到方岩有灵璧。我来欲作灵璧歌，击石一唱三摩挲。秋风萧萧淮水波，中分南北横干戈。胡尘埋没汉山河，泗滨灵璧今如何。安得此石来岩阿，郁然盘礴中原气，对此令人感慨多。
  诗歌总体上展现出一种奇情幻想，但又能从生活实景的描摹推想到家国存亡的大背景：“胡尘埋没汉山河，泗滨灵璧今如何”，在对屈辱历史的追忆中传达出诗人的爱国情怀，与《南岳》诗同一构想。可见，诗歌除了立意的高远外，精心选择史实也是成功的要素。全诗以七言为主，中有五言，构成排比气势，又以“君不见”、“又不见”提起，前后各一次呼告语后回归七言，首尾各施以三句一意的结构形式，更加具有一种变化感和层次感，显得跌宕多姿，淋漓透彻，充分发挥歌行体富于变化、不拘一格的艺术特征。七言古诗是我国诗歌史的基本体裁之一。杨载《诗法家数》：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化， 不可纪极。”李重华《贞一斋诗说》：“赵宋诗家，欧、梅始变西昆旧习，然亦未诣其盛。至坡公始以其才涵盖今古，观其命意，殆欲兼擅李、杜、韩、白之长；各体中七古尤阔视横行，雄迈无敌，此亦不可时代限者。”沈德潜《说诗晬语》卷上： “歌行起步，宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍茫茫中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。”戴复古的七古笔势纵放，曲尽章法变化之妙，也努力实现这样的艺术深境。还有格异而味奇的《题姚雪蓬使君所藏苏野塘画》：“高者为山，坳者为壑。为烟为云，渺渺漠漠。水鸟树林，人家聚落。
  骑者何之，舟者未泊。三尺纸上，万象交错。天机自然，神惊鬼愕。呜呼，此吾故人野塘苏元龙之墨迹，中有石屏老泪痕，又与野塘添一笔。”姚镛（１１９１—？），字希声，号雪蓬，剡溪（今浙江省嵊州市）人。《卢申之正字得〈春郊牧养图〉二本， 有楼攻媿先生题诗，且征予作》二首先是两个三字句，然后全是七言，描写画中的生活场景，更显兴会淋漓，韵律自如。如其二：“我之居，元在野，平生惯识牛羊者。今见蒲江出此图，半日不知渠是画。一犍当前转头立，一犍度浦毛犹湿。中有一苍骑以牧，羖羜相随数十足。殿后两枚黄觳觫，分明如活下前坡。
  路转南山春草多，耳根只欠牧儿歌。”任何一个成熟的诗人总会选用恰当的诗歌形式，不能总是局限于某一种固定的样式。
  邓中龙《唐代诗歌演变》说：“七绝是最不容易讨好的诗体，短短的２８字， 刚一开始，便要结束。因此，作者必须具有非常周密的想象力，再加上大刀阔斧的剪裁工夫。且由于篇幅短小獉獉獉獉獉獉，不可能也不适宜运用典故獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉，所以，它必须是獉獉獉獉白描獉獉，而在白描之中獉獉獉獉獉獉，又必须寓意深远獉獉獉獉獉獉獉。此种体裁獉獉獉獉，对任何诗人来说獉獉獉獉獉獉獉，都是一种獉獉獉獉极大的考验獉獉獉獉獉。王昌龄可以说是通过了此种考验的大诗人獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。”①戴复古《江村晚眺二首》之二：“江头落日照平沙，潮退渔舠阁岸斜。白鸟一双临水立，见人惊起入芦花。”王夫之《姜斋诗话》卷下说：“不能作五言古诗，不足入风雅之室；不能作七言绝句，直是不当作诗。”杨万里《诚斋诗话》也认为：“五七字绝句最少，而最难工，虽作者亦难得四句全好者。”也就是说，七绝因表面的字数较少而容易被一般人认为是比较好把握的一种，其实不然，因为它虽然易作而却难工，即使写了出来，也难有每句都安排停当的全篇完美者，只有具备极高艺术造诣的人才有可能作得到。戴复古此诗正是秉承了唐人王昌龄、李白等大家七绝的审美韵味，又能结合自我切身的情感体验，最后化深挚的情感为精美的画面， 典故也运化无迹，增强了诗歌的艺术表现力，使全诗成为情景相生、韵味悠长的艺术珍品。日本作家村上佛山（１８１０—１８７９）《秋江晚眺》无论从用韵、主体意象、意境都借助于戴诗：“江天归雁杂归鸦，鸦宿汀洲雁宿沙。别有渔船炊晚饭，青烟一缕出芦花。”由《江村晚眺二首》及《同蕲州上官节推登光州增胜楼》、《巾子山翠微阁》等这些作品看来，戴复古也属于通过了这一极大考验的诗人之一。此处不作过多展开。
  戴复古的这些美学实践以及所取得的各适其宜的艺术成就，在当时就得到社会的广泛承认。赵以夫为《石屏诗集》所作的题跋中肯定戴诗的体式完善：“戴石屏诗备众体，采本朝前辈理致，而守唐人格律，其用功深矣，是岂一旦崛起而能哉！”武衍《悼戴式之》也赞颂：“四海诗人说石屏，一时知己尽公卿。
  家传衣钵生无愧，气挟江湖老更清。重感慨时多比兴，最瑰奇处是歌行。九原不作空遗稿，三些吟魂泪为倾。”