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韦勒克指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。然而，奇怪的是，过去的文学史却过分地关注文学的背景，对于作品本身的分析极不重视，反而把大量的精力消耗在对环境及背景的研究上。”①文学作品是作者对社会、历史和人生的感悟。戴复古是他所生活的时代的孤独者，更是对这一时代苦闷情怀体验最为深刻的人之一。
总体上看，戴复古也和多数传统文人一样，萍飘蓬转，承受了悲剧性的命运；戴诗也植根于苦难深重的社会现实，情丰意永。戴复古往往能够从时代潮流中汲取诗情，通过具体的事件和生存境况的叙写表现自己的生活体验，在追摹先贤的基础上力求自创一格，使他的诗成为多层次、多元素的奇妙融合，也使他的诗歌紧密地贴近社会现实，透露出对乱世的隐忧；使得诗人向社会奉献出绚丽动人的艺术篇章，给人以多方位的审美享受。宋濂《答章秀才论诗书》：“为诗当自名家，然后可传于不朽。若体规画圆，准方作矩，终为人之臣仆，尚乌得谓之诗哉！是何者？诗乃吟咏性情之具，而所谓风、雅、颂者，皆出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能増损也。”有真挚之情，有钟爱之心，有创造之力，自然必有所成。可以说，在戴复古穷厄蹭蹬的生涯中，诗歌始终与他相 伴随，给了他无限的人生安慰。
杨万里《醉吟》有这样的戏言，从中也表达出他的生命体验和审美感悟： “不留三句五句诗，安得千人万人爱。”客观万物召唤着诗人的诗兴，任何一个有进取心的诗人，都会在自我钟情的艺苑里留下自己的前进足迹，留下自我心灵之旅的特殊印记，并努力探寻文学艺术真实把握客观现实的正确之路。实际上，“艺术的根本目的，是通过审美之途，通过赋诗运思，感悟人生生命意蕴所在，并在唤醒他人之时也唤醒自己，走向‘诗意的人生’”。① 从这一意义上说，戴复古的艺术之路很正，也可以称得上是在最大的层面上获得生命的价值和意义。方岳《书戴式之诗卷》对戴复古的人生与诗艺等都有所评说：“七十行年戴石屏，同时诸老各凋零。扁舟归去自渔舍，冷骨秋来更鹤形。天地无情头尽白，江山有分眼终青。剡溪定有人乘兴，月下柴门不用扃。”刘勰强调：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。” （《文心雕龙·附会》）诗人往往都在不同的层次上进行写作，建立起属于自我的艺术空间。历史在不断发展中，诗歌艺术也需要人们不尽的探索。李东阳《麓堂诗话》：“诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。”为了深入探索戴诗所独具的艺术奥秘，现在就题材、体式、语言等几个方面略作考察。
一、题材多样历史在社会不断更替过程中发展，审美意识也具备鲜明的时代特性。与时人相比，戴复古诗歌在较大的意义上反映了诗人所处时代的历史真实，绘景叙人，记事言志，感遇咏怀，阐发事理，流露出诗人的性灵与真情，也反映生活本来丰富复杂的内容，在题材的选择方面显示出较为开阔的视野。正如刘克庄《跋二戴诗卷》所说的：“式之名为大诗人，然平生不得一字力，皇皇然行路万里，悲欢感触，一发于诗”，叙写社会生活的方方面面，展现了人世间的悲欢离合。李重华《贞一斋诗说》所论甚当：“吟咏先须择题；运用先须选料。不择题则俗物先能秽目；不选料则粗材安足动人？”创作过程中择取自己最有感受的题材是很重要的一个环节。
戴复古在《跋丁梅岩集》中称赏“梅岩少时不碌碌，勇于为义”。丁希亮（１１４６—１１９２），字少詹，号梅岩，黄岩（其地今属温岭）人。曾先后问学于叶适、陈亮、吕祖谦等名家，与朱熹也常有诗文往来。好游名山大川，纵笔所就，词雄意确，人所称颂。实际上，戴复古自己的作品也充溢抑塞悲愤之情，使诗的意境得到升华和飞跃。如《淮上春日》、《淮上寄赵茂实》、《淮村兵后》、《盱眙北望》等诗直接反映现实的篇章，客观景象被诗人注入了强烈的主观情意，都有着丰富充实的政治内涵，闪烁着特异的思想光辉，也具备了一定的文化史意义，且能给人以极真切而强烈的现场感，每一个意象都负载着诗人灵魂痛苦的重压，表现出对艺术力度感的着力追求，显示了跨越时空的历史感。这些富有现实美学精神的诗篇都是对社会生活现象的集中与提炼，也使诗歌最为紧密地贴近了社会现实。这也很受陆游的影响。陆游的作品大多寄寓了强烈的恢复之志，如《关山月》、《金错刀行》等等。判断文学作品的优劣与否，人们往往以社会效果作为一个极为主要的指标。别林斯基《一八四○年的俄国文学》指出：“文学表现出民族精神的发展；文学是一个民族的历史的重要方面。”①戴复古的诗歌也部分地实现着这样的目标。
王国维《人间词话》指出： 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡处，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士，能自树立耳。
戴复古《频酌淮河水》一诗在精神实质上与此是相通的，有深厚的历史感， 向为人所称赏：“有客游濠梁，频酌淮河水。东南水多咸，不如此水美。春风吹绿波，郁郁中原气。莫向北岸汲，中有英雄泪。”诗歌以自然不尚巧饰的语词而道尽心里复杂难言的情感，凝练而不流于晦涩，属于真正意义上的“以我观物， 故物皆着我之色彩”的“有我之境”，所谓“年年雁飞波上，愁亦关予”（姜夔《汉宫春·次稼轩韵》）。诗歌显示出构思不凡的特性，“中有英雄泪”一句更有统摄全篇之效，将时机不再、人生无成等复杂的感慨不着痕迹地寄寓于笔墨之间。状物至此，可谓神笔。借用韦凤娟论谢朓《晚登三山还望京邑》一诗的话， 就是：“他诗中的‘情’不是主观情绪的自然宣泄，而提炼为一种艺术情感；他诗中的‘景’已不是客观的摹写，已经过心灵的筛选，具有了特定的审美个性”。① 范仲淹《送谢景初廷评宰余姚》说：“文藻凌云处，定喜江山助。”戴复古《频酌淮河水》的成功也说明，切合实、地的作品最能感动人心。
《大热》五首以组合式的内在结构，通过农村萧条景象的描绘展现出时代的痛苦场景，实际上也希望能够引起统治集团对苦难民生和社会痼疾的重视。
这里，作品成了现实苦难的有效载体。人们对社会的黑暗在认识和体察上深浅各自不同，但能如实描写本身就具有一种特殊的意义，着力将社会生活之真转化为艺术作品之“真”，则最具思想感情深度和艺术震撼力。本来，在“忧民” 方面，宋代有一系列较为完善的政策法规。《宋史·食货志》载：“宋之为治，一本于仁厚。凡赈贫恤患之意，视前代尤为切至。”为备水、旱、虫等饥疫之灾，太宗朝特设常平仓赈恤灾民，“真宗继之，益务行养民之政，于是推广淳化之制， 而常平、惠民仓殆遍天下”。又“庆历初，诏天下复立义仓。嘉祐二年（１０５７）， 又诏天下置广惠仓，使老幼贫疾者皆有所养。累朝相承，其虑于民也既周，其施于民也益厚……富弼之移青州，择公私庐舍十余万区，散处流民以廪之，凡活五十余万人，募而为兵者又万余人，天下传以为法”。但戴复古所看到的却根本不是这样的情状。如之一：“天地一大窑，阳炭烹六月。万物此陶镕，人何怨炎热。君看百谷秋，亦自暑中结。田水沸如汤，背汗湿如泼。农夫方夏耘， 安坐吾敢食！”个人心灵痛苦的印记和时代的沉重忧患纠结在一起，造语不求奇特，而是在平淡自然中动人肺腑。李东阳《麓堂诗话》说：“作凉冷诗易，作炎热诗难；作阴晦诗易，作晴霁诗难；作闲静诗易，作繁扰诗难。贫诗易，富诗难； 贱诗易，贵诗难。非诗之难，诗之工者为难也。”应该是诗人自己的经验之谈。
陆龟蒙也曾经写有《秋热》一诗：“自惜秋捐扇，今来意未衰。殷勤付柔握，淅沥 待清吹。午气朱崖近，宵声白羽随。总如南国候，无复婕妤悲。”可见，戴复古的《大热》五首所展示的题材古已有之，但对当时的社会问题还是有比较深刻的反映，既有高度的概括力，又有很强的形象性。《真州上官漕劝农》也展现了作者炽热深切的关怀之意，最后更是流露出一腔忧国情思：“小队出行春，旌旗带野云。草成平寇檄，翻作劝农文。幕府多奇士，诗书策异勋。请将边上事， 一一奏明君。”从这些作品可以看出，戴复古能够以敏锐的观察力去迅速而准确地捕捉客观现象，并深刻挖掘其最为本质的内涵，题完意足，给人以极大的震撼力。“假金方用真金镀，若是真金不镀金。”（李绅《答章孝标》）戴复古的这些作品就是这样的“真金”。
《晚春》构图精工，展现的则是另一种格调，这是对大自然静美的独特发现，表达出诗人对自然的亲情，也体现了写景体物的精微：“池塘渴雨蛙声少， 庭院无人燕语长。午枕不成春草梦，落花风静煮茶香。”一切美的艺术都是来源于生活中的美，正如韩经太论述温庭筠山水诗时所说的：“总之，尽管我们必须要注意到时代精神的投影和作家身世的影响，但面对山水花鸟，山水诗作为一种悠久的创作传统所具有的体物状景的基本原则，仍在起着重要的作用。”①在这种荣辱两忘、心随景化的时分，诗人也尽情地享受大自然所带来的一丝畅快。诗歌不执著于形态的忠实描绘，而是重在其风神气质。读着这样的诗，人们的心胸也不禁为之豁然。
一些日常生活与寻常景色，一到诗人笔下，便充满了诗情与画意。如《题邵武熙春台呈王子文使君》： 步到风烟上上头，恍如造物与同游。千山表里重围过，一水中间自在流。近郭楼台隔云见，邻峰钟磬出林幽。风流太守诗无敌，有暇登临共唱酬。
诗人也称得上是一个以诗歌语言写意的大师，以极有限的字句，就能使人悟出一种至理情趣。作品中的“上上头”、“重围”、“隔”、“出”等字，选取具体而微的自然意象，借强调景物层次来处理构图，加深意味，从而开拓审美意蕴的 深度与广度。范仲淹《唐异诗序》：“诗家者流，厥情非一：失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒。如孟东野之清苦，薛许昌之英逸，白乐天之明达，罗江东之愤怒，此皆与时消息，不失其正者也。”肯定了诗歌真情的价值所在。宋初释智圆（９７６—１０２２）在《评钱塘郡碑文》中强调“夸饰山水之辞”是“无用之文”，立足点是偏颇的。
戴复古有直接的抒情诗，如《感寓四首》之四：“红紫委路尘，绿树有嘉色。
刳心晚闻道，玩物若有得。青春坐销歇，方兹见真实。人生到中年，胡不保明德。秋风堕庭梧，栖凤去无迹。矫首碧云端，一语三叹息。”《贤女祠（自注：南康县外二十里有贤女祠。昔有刘氏女，少而慧，父母初以许蔡，无故绝蔡而以许吴。吴亡，又以许蔡。女曰：女子身初许蔡，夺以许吴，二年矣。今吴亡，复以许蔡。一女二许人，尚何颜面登人之门。投身于潭而死。）》直击社会现象， 时至今日，犹有告诫意义：“士有败风节，惭愧埋九京。幽闺持大谊，千载著嘉名。父不重然诺，女能轻死生。寒潭堕秋月，心迹两清明。” 《题四祖山荣老月窟（道号云卧）》：“一室虚生白，中作满月形。山中三万户，玉斧新修成。时人指为月，云卧亦强名。似月有圆相，不西沉东升。浮云不能蔽，又无亏与盈。是为大圆镜，由师心地明。一圆走无碍，光芒照八纮。
可以破诸暗，可以续祖灯。明透双峰顶，辉映慧云亭。此镜实无台，请师问老能。”诗歌禅味浓郁。
总之，戴复古的诗歌较为全面地记录了他的人生足迹与心路历程，善于表现寻常生活中的诗意，深隽的感情从字里行间流溢出来，抒写世间真美。人们自当认真、全面地挖掘其精神内涵。
二、众体皆善吴之振为《瀛奎律髓》作的《序》梳理了律诗发展的流程：“律诗起于贞观、永徽，逮乎祥兴、景炎，盖阅六百余年矣。其间为初、盛，为中、晚，为‘西昆’，为元祐，为‘江西’，最后而为‘江湖’，为‘四灵’。作者代生，各极其才而尽其变， 于是诗之意境开展而不竭，诗之理趣发泄而无余。”《四库全书总目·三体唐诗提要》指出：“宋末风气日薄，诗家多不工古体。故赵师秀《众妙集》、方回《瀛奎律髓》所录者，无非近体。弼此书亦复相同。”对时代变迁与诗歌体制地位升沉的指陈批评极为深刻。文体的选择往往反映出一个人的秉性、兴趣、艺术追求，但也规约着一个人的创造。四灵长于五律，但往往限于五律。赵师秀甚至说：“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣。”（刘克庄《野谷集序》引）形制认识与选用的缺陷彰然。范晞文《对床夜语》卷二对此有深刻感悟：“四灵， 倡唐诗者也，就而求其工者赵紫芝也。然具眼犹以为未尽者，盖惜其立志未高，而止于姚、贾也。学者闯其阃奥，辟而广之，犹惧其失。乃尖纤浅易，相煽成风，万喙一声，牢不可破，曰此‘四灵体’也。其植根固，其流波漫，日就衰坏， 不复振起。吁！宗之者反所以累之也！”陈文新在《古典文学论著四种》前言中说： 曹丕既注意到性格类型有种种不同，也注意到文体类型有种种不同， 将两者相提并论，它所包含的判断是：某种文体与某种性格具有内在的联系；唯其如此，作家们对不同文类的倾心与擅长，就不只是一个技巧和训练问题，而是意味着不同的人格和癖好。从这个角度来考察“人”，比读他们的自我表白效果更好。或者说，这种无意的表白比有意的表白更为真实。① 刘克庄《瓜圃集序》：“如永嘉诗人极力驰骤，才望见贾岛、姚合之藩而已。
余诗亦然。十年前始自厌之，欲息唐律，专造古体。”因为，“诗当由丰而入约， 先约则不能丰矣；自广而趋狭，先狭则不能广矣”（《野谷集序》），说明刘克庄也已经认识到四灵所追求的那种“唐律”的弊端所在。方回《跋仇仁近诗集》“诗不可不自成一家，亦不可不备众体”，所表达的也就是这样的意思。与四灵这些人不同，戴复古现存作品则可以说是众体皆善，律绝、古体均有所成，从而也增加了诗歌的美感。如《赠万杉老秀痴翁二首》为六言诗，明知“六言诗难工” （洪迈《容斋三笔》卷一五），也努力实践。《松江舟中四首，荷叶浦时有不测，末句故及之》四首均是五言六句，颇为罕见。不同的诗歌形式有着各自不同的美学功能，所谓文各有体，得体为佳。形式既受制于内容，更服务于内容。今以七古《灵璧石歌为方岩王侍郎作》为例略作展开： 灵璧一峰天下奇，体势雄伟身巍巍，巨灵怒拗天柱掷。平地苍龙骧首尾，两片黑云腰夹之。声如青铜色碧玉，秀润四时岚翠湿。乾坤所宝落世间，鬼神上诉天公泣。谓有非常人，致此非常物。可磨斫贼剑，可倚击奸笏。可祝不老年，可比至刚德。自从突兀在眼前，溪山日夜生颜色。君不见杭州风流白使君，雅爱天竺双云根。又不见奇章公家太湖碧，高下品题分甲乙。二公名与石不磨，今到方岩有灵璧。我来欲作灵璧歌，击石一唱三摩挲。秋风萧萧淮水波，中分南北横干戈。胡尘埋没汉山河，泗滨灵璧今如何。安得此石来岩阿，郁然盘礴中原气，对此令人感慨多。
诗歌总体上展现出一种奇情幻想，但又能从生活实景的描摹推想到家国存亡的大背景：“胡尘埋没汉山河，泗滨灵璧今如何”，在对屈辱历史的追忆中传达出诗人的爱国情怀，与《南岳》诗同一构想。可见，诗歌除了立意的高远外，精心选择史实也是成功的要素。全诗以七言为主，中有五言，构成排比气势，又以“君不见”、“又不见”提起，前后各一次呼告语后回归七言，首尾各施以三句一意的结构形式，更加具有一种变化感和层次感，显得跌宕多姿，淋漓透彻，充分发挥歌行体富于变化、不拘一格的艺术特征。七言古诗是我国诗歌史的基本体裁之一。杨载《诗法家数》：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化， 不可纪极。”李重华《贞一斋诗说》：“赵宋诗家，欧、梅始变西昆旧习，然亦未诣其盛。至坡公始以其才涵盖今古，观其命意，殆欲兼擅李、杜、韩、白之长；各体中七古尤阔视横行，雄迈无敌，此亦不可时代限者。”沈德潜《说诗晬语》卷上： “歌行起步，宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍茫茫中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。”戴复古的七古笔势纵放，曲尽章法变化之妙，也努力实现这样的艺术深境。还有格异而味奇的《题姚雪蓬使君所藏苏野塘画》：“高者为山，坳者为壑。为烟为云，渺渺漠漠。水鸟树林，人家聚落。
骑者何之，舟者未泊。三尺纸上，万象交错。天机自然，神惊鬼愕。呜呼，此吾故人野塘苏元龙之墨迹，中有石屏老泪痕，又与野塘添一笔。”姚镛（１１９１—？），字希声，号雪蓬，剡溪（今浙江省嵊州市）人。《卢申之正字得〈春郊牧养图〉二本， 有楼攻媿先生题诗，且征予作》二首先是两个三字句，然后全是七言，描写画中的生活场景，更显兴会淋漓，韵律自如。如其二：“我之居，元在野，平生惯识牛羊者。今见蒲江出此图，半日不知渠是画。一犍当前转头立，一犍度浦毛犹湿。中有一苍骑以牧，羖羜相随数十足。殿后两枚黄觳觫，分明如活下前坡。
路转南山春草多，耳根只欠牧儿歌。”任何一个成熟的诗人总会选用恰当的诗歌形式，不能总是局限于某一种固定的样式。
邓中龙《唐代诗歌演变》说：“七绝是最不容易讨好的诗体，短短的２８字， 刚一开始，便要结束。因此，作者必须具有非常周密的想象力，再加上大刀阔斧的剪裁工夫。且由于篇幅短小獉獉獉獉獉獉，不可能也不适宜运用典故獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉，所以，它必须是獉獉獉獉白描獉獉，而在白描之中獉獉獉獉獉獉，又必须寓意深远獉獉獉獉獉獉獉。此种体裁獉獉獉獉，对任何诗人来说獉獉獉獉獉獉獉，都是一种獉獉獉獉极大的考验獉獉獉獉獉。王昌龄可以说是通过了此种考验的大诗人獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。”①戴复古《江村晚眺二首》之二：“江头落日照平沙，潮退渔舠阁岸斜。白鸟一双临水立，见人惊起入芦花。”王夫之《姜斋诗话》卷下说：“不能作五言古诗，不足入风雅之室；不能作七言绝句，直是不当作诗。”杨万里《诚斋诗话》也认为：“五七字绝句最少，而最难工，虽作者亦难得四句全好者。”也就是说，七绝因表面的字数较少而容易被一般人认为是比较好把握的一种，其实不然，因为它虽然易作而却难工，即使写了出来，也难有每句都安排停当的全篇完美者，只有具备极高艺术造诣的人才有可能作得到。戴复古此诗正是秉承了唐人王昌龄、李白等大家七绝的审美韵味，又能结合自我切身的情感体验，最后化深挚的情感为精美的画面， 典故也运化无迹，增强了诗歌的艺术表现力，使全诗成为情景相生、韵味悠长的艺术珍品。日本作家村上佛山（１８１０—１８７９）《秋江晚眺》无论从用韵、主体意象、意境都借助于戴诗：“江天归雁杂归鸦，鸦宿汀洲雁宿沙。别有渔船炊晚饭，青烟一缕出芦花。”由《江村晚眺二首》及《同蕲州上官节推登光州增胜楼》、《巾子山翠微阁》等这些作品看来，戴复古也属于通过了这一极大考验的诗人之一。此处不作过多展开。
戴复古的这些美学实践以及所取得的各适其宜的艺术成就，在当时就得到社会的广泛承认。赵以夫为《石屏诗集》所作的题跋中肯定戴诗的体式完 善：“戴石屏诗备众体，采本朝前辈理致，而守唐人格律，其用功深矣，是岂一旦崛起而能哉！”武衍《悼戴式之》也赞颂：“四海诗人说石屏，一时知己尽公卿。
家传衣钵生无愧，气挟江湖老更清。重感慨时多比兴，最瑰奇处是歌行。九原不作空遗稿，三些吟魂泪为倾。” 三、语言凝练诗是语言艺术，更是精炼的艺术。韩作荣《语言与诗的生成》：“在诗中我们会发现，似乎说得越多，说不出来的东西越多，而说不出来的，恰恰是最重要的。”①这样的命题，反过来就是：越精粹的，也往往是越丰富的，越耐人咀嚼的。以有限的语词，寄不尽的情意。近体尤其是绝句简短轻灵，出语精警，绝不宜于堆砌故实。所以，“对于诗歌的短小篇幅来说，言说是有限的，未言说是无限的。能够以有限激发无限，产生意义与幻象的共振，是为好诗”。② 戴复古《盱眙北望》即属于那种极善运思的神品，融合着自我痛切的人生体验，但又不是他个人特有的心境。而是以意遣词，讽谏时弊，取景造象又独具匠心，意象之间留有空白，语言平实而意蕴丰厚：“北望茫茫渺渺间，鸟飞不尽又飞还。难禁满目中原泪，莫上都梁第一山。”盱眙，县名，在今江苏省西部。南宋时，这里是宋金交界地区。都梁，山名，在盱眙县东南五十里，山上有隋炀帝建造的都梁宫，隋炀帝开凿运河，南下扬州游玩，劳民伤财，导致隋朝灭亡。郑汝谐曾有《题盱眙第一山》：“忍耻包羞事北庭，奚奴得意管逢迎。燕山有石无人勒，却向都梁记姓名。”诗歌在意的锻炼中焕发神采。我们只有扣住诗题中的“北”字， 才能把握住诗篇的脉络，体会到诗人别具的艺术匠心。诗歌首句叙写中又关合现实：鸟儿向着茫茫渺渺的中原地区飞去，飞到一半又飞回南边来，以得物象之神而取胜。诗中的鸟就是一个富有包孕性的意象。诗歌形容沦陷的中原大地，幅员辽阔，广袤无垠。在对自然风物的描写中，含蕴着无限的沉痛。语句平易而意境不凡。后两句更是情倾其中：我实在禁不住缅怀中原的热泪， 所以不忍心登上都梁山向北瞭望。诗歌凝聚了诗人对国家、民族命运的深沉 思考，而委婉的讽刺在这时比直切的指斥也许更为有力。王士祯《渔洋诗话》卷下：“王摩诘：‘看花满眼泪，不共楚王言。’更不着判断一语，此盛唐所以为高。”戴复古在这里既有唐人的妙构，也有宋人的精思，可谓融汇唐宋诗艺，相得益彰。
艾青《诗论》说：“单纯是诗人对于事象的态度的肯定，观察的正确，与在事象全体能取得统一的表现。它能引导读者对于诗得到饱满的感受和集中的理解。”①诗歌是一种最为精粹的文学体裁，灵活运用典故是有效地实现“单纯”审美效果的一个重要艺术手段。但使事用典又必须努力实现“化诗用事，要如释语，水中着盐，饮水乃知”（薛雪《一瓢诗话》），赋予典故以新的生命力，讲究诗美。戴复古《盱眙北望》诗最后一句使用了隋炀帝亡国的典故，也化用“五陵萧瑟，中原杳杳，但有满襟清泪”（李纲《永遇乐·秋夜有感》）的词义，含有讽喻宋室集团的意思，拓展了全诗的时空境界，读来真有一种震慑力。朱彝尊《来青轩》：“天书稠叠此山亭，往事犹传翠辇经。莫倚危栏频北望，十三陵树几曾青？”从立意到行文都可以看到戴诗的影响。用典过多过烂，则如钱锺书讽刺刘克庄时候所说的：“他的作品给人的印象是滑溜得有点机械，现成得似乎店底的宿货。”②戴复古作品不存在这样的弊端，因为典故运用本来就不多，非用不可的话也都自然而恰当。如《董侍郎蒙泉书院》“但教樽有酒，莫问食无鱼” 一联，“食无鱼”典出《战国策》，但人们不了解背景故事，也丝毫不影响文本阅读。
诗本就是凝练的艺术。陆游《枕上》诗自称“炼句未安姑弃置”，讲求精警。
戴复古也深谙艺术之道，一些作品以虚写实，取境新颖。《溪上二仙亭》：“雨后好风日，出门逢二仙。行吟苍石上，醉卧白云边。山色堪图画，溪声当管弦。
梅花动诗兴，犹记杏花篇。”诗篇首先高扬闲适的情致，后接以惬意的神态描写，诗人以“堪图画”一句加以总括，再出之以悦耳的溪声，以情感为动力展开艺术想象，更见动静结合的妙处。《怀江村何宏甫自赣上寄林檎》：“人好物亦好，交深谊转深。他乡如对面，异体实同心。未得平安报，相思长短吟。无从回去马，有便寄来禽。”诗歌以四联皆为对仗的格式表达宾主双方的交谊之深， 其中颔联“他乡如对面，异体实同心”尤见凝练：距离千里而真情未减，与对面晤谈无异；人虽有别，而真心不二。又如《临江小泊》“云行山自在，沙合水分流”一联，以精警语言描写幽美的自然景象，与主题契合。另外，口语化也可以说是语言锤炼成熟标志之一。如《鄂渚解缆》：“日日言归不得归，今朝真个是归期。西楼烟水南楼月，别后何人更有诗？”“真个”是当时口语。诗句可能是从苏轼《蝶恋花·京口得乡书》一词的“一纸乡书来万里，问我何年，真个成归计”加以变化而得。
对仗精美也是诗人追求的目标之一。戴复古为此作出极大的努力，也表明作者对语言本身的重视与锤炼，以增强诗歌的美感力量。如著名的《世事》诗：“世事真如梦，人生不肯闲。利名双转毂，今古一凭栏。春水渡傍渡，夕阳山外山。吟边思小范，共把此诗看。”其中颈联吐属新颖，最得后人赏识。李东阳《麓堂诗话》就这样认为：“律诗对偶最难。如贾浪仙‘独行潭底影，数息树边身’，至有‘两句三年得’之句。许用晦‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’，皆有感而后得者也。戴石屏‘夕阳山外山’对‘春水渡傍渡’亦然。”瞿佑《归田诗话》卷中《戴石屏奇对》有较为详尽的记载：“戴式之尝见夕照映山，峰峦重叠， 得句云：‘夕阳山外山。’自以为奇，欲以‘尘世梦中梦’对之，而不惬意。后行村中，春雨方霁，行潦纵横，得‘春水渡傍渡’之句，以对，上下始相称。然须实历此境，方见其奇妙。”潘德舆《养一斋诗话》卷三所论则有所不同：“对偶上下相称最难。戴石屏以‘尘世梦中梦’，对‘夕阳山外山’固不佳，即‘春水渡傍渡’， 尤未尽致也。然此等终不需费力求之，虽得一名联，又何足以尽诗妙哉！”瞿佑《归田诗话》卷中《杏花二联》也对戴复古的对仗艺术有所提及： 陈简斋诗云：“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”陆放翁诗云：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”皆佳句也，惜全篇不称。叶靖逸诗：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”戴石屏诗：“一冬天气如春暖，昨日街头卖杏花。”句意亦佳，可以追及之。
这里不作过多展开，仅就双声叠韵对、借对略而论之。
双声叠韵对的运用能够增强诗歌的音乐性，使作品更具有一种声调连绵回环的美感，或和谐中产生音调的顿挫，戴复古对此有敏锐的感受。萧涤非《读谢康乐诗札记》引黄节语：“双声叠韵，在六朝时，诗家文家，皆极注意。唐宋以下，此道不讲，唯工部一人，尚经意为之。”①杜甫曾作过多方面的探索，如《咏怀古迹五首》之三：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，“朔漠”与“黄昏” 即是以双声对叠韵。又如《咏怀古迹五首》之二“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”、《宿府》“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”等。戴诗也多有之，如《竹洲诸侄孙小集，永嘉蒋子高有诗，次韵》“昂藏病骨兼诗瘦，料峭春风带腊寒”、《长沙道上》“登山犹矍铄，照水见昂藏”、《游云溪与郡宴用太守韵即事二首》之二“飘摇短棹游方沼，缥缈高楼倚半空”、《题王制机池上千岩奇观》“胸次玲珑具丘壑，世间仿佛见蓬瀛”、《山中见梅寄曾无疑》“树头树底参差雪，枝北枝南次第春”等。
借对的使用往往使全诗意趣横生，具备一种特有的美感。戴复古《友人朱渊出示廷对策，不顾忌讳，读之使人凛凛，受淮东制置辟》：“龙墀射策对明君， 忧国忠言骇见闻。皎皎一心如白日，寥寥千古再朱云。时危诸老皆求去，兵满三边未解纷。要使文臣知武事，不妨王粲且从军。”颔联以历史上的侠客“朱云”对“白日”，可谓有味。又如《李司直会客，吴运干有诗，次韵》：“白璧一双酬议论，青春十载棹觥船。”相对而言，《怀雪蓬姚希声使君》二首之二“梅花差可强人意，竹叶安能醉我心”更为精妙。这里的“竹叶”指“竹叶”酒， 借用来对“梅花”显得诙谐。诗人又多次使用这一手法，如《家居复有江湖之兴》：“庭垂竹叶因思酒，室有兰花不炷香”。固然在戴复古之前，孟浩然《岁除夜有怀》“渐看春逼芙蓉枕，顿觉寒销竹叶杯”、杜甫《九日五首》之一“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”等已经有此用法，但诗人还是有自己的一份创意。
四、探索拗格诗的韵律和节奏是诗的生命，是诗的重要的特质之一。“在文学作品中， 作家为什么这样选择和安排词句，而不是那样选择和安排词句，这是因为语言的运用与作家的艺术直觉是同一的。他们这样运用语言，不是他们单纯是摆 弄某种技巧，乃是因为他们如词语这般感觉生活。”①这里着重就拗格的运用略加探讨。自曹植“深爱声律，属意经音”（释慧皎《高僧传》卷一三《经师论》），我国的诗人就开始努力探寻诗歌韵律之美，中经沈约、谢朓、沈佺期、宋之问等几代人的共同努力，最终形成体式完善、格律精美的诗歌样式。审美目的是求取审美表达的奇异效果，于是如何在这样的艺术规范中寻求新的突破，创造新的诗美，又成了人们的更高目标。拗格的探索与运用便是其中重要的一环。范晞文《对床夜语》卷二说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字中下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。”方回《瀛奎律髓》卷二五专设“拗字类”，探讨如何增强诗歌语言的审美功能。杜甫有《愁》诗，题中自注“强戏为吴体”，实际上就是一首典型的拗体诗：“江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否，人经罢病虎纵横。”正如王嗣奭《杜臆》卷七《愁》诗下注中所说：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，而因以拗语发之，公之拗体大都如是。”陈维崧《钞唐人七律竟辄题数断句楮尾》甚至称杜甫的作品是“吟到安时殊细腻，体当拗处更风骚”，从拗体诗更可见其骨格峻峭。刘熙载《艺概》卷一《文概》认为：“言辞者必兼及音节，音节不外谐与拗。浅者但知谐之是取， 不知当拗而拗，拗亦谐也；不当谐而谐，谐亦拗也。” 一个时代都有区别于其他时代的审美情趣。到了宋代，有一些人热衷于这样的拗体艺术，刻意使用拗律，尤以黄庭坚为甚。《王直方诗话》引张耒语： “以声律作诗，其末流也，而唐至今谨守之。独鲁直一扫古今，直出胸臆，破弃声律。”方回《瀛奎律髓》卷二五特别强调黄庭坚“学老杜所谓拗字吴体也”这一现象。莫砺锋《江西诗派研究》进一步指出黄庭坚“大大地发展了杜甫的这种新诗体，在黄诗三百十一首七律中，拗体就有一百五十三首，竟占了七律总数的一半”②。《题落星寺》四首之三便是一首成功的作品，奇峭拗折，有别样风姿。程千帆、吴新雷合著的《两宋文学史》推崇该诗是“大拗大救，气势挺拔”，③洵为确评： 落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。
当然，谢薖《饮酒示坐客》则可以算是拗格中的失败之作了：“身前不吝作虫臂， 身后何须留豹皮。劬劳母氏生育我，造化小儿经纪之。牙筹在手彼为得，块石支头吾所师。偶逢名酒辄径醉，儿童拍手去公痴。”语尽意了，本无韵味。更兼声调拗折，而且连用俗语僻典，将本不复杂的事说得让人不知所云，为求新求奇反而陷入粗俗险怪一途，“结果把生新变成了怪僻，把瘦硬变成了粗野”，①实际上是一种新的因袭模拟，丧失了诗歌应有的美质。戴复古的诗歌多能融会对时代、社会、人生的凄凉感受，展现最为引人注目的美学特质。即使偶有拗格，并不仿其直抒心声。其中七律较为常见，因为杜甫的拗体多对七律进行革新，黄庭坚诗也多集中这一诗体，戴复古亦不例外，如《钓台》：“赤符新领旧乾坤，多谢君王问故人。暂作客星侵帝座，终为渔父老江滨。层台不啻几千仞， 直钓何曾挂一鳞。莫道羊裘欠图画，丹青难写子陵真。”后二句尤为妙语浅出。
又有《访赵东野（名时习，休官隐居）》：“朅来问讯病维摩，花满溪堂竹满坡。发秃齿危俱老矣，人高诗苦奈穷何。四山便是清凉国，一室可为安乐窝。犹有忧时两行泪，临风挥洒湿藤萝。”先拗后救，音调的拗怒中蕴涵着深情。其他还有《中秋李漕冰壶燕集》等作。至于《赠万杉老秀痴翁二首》诗，六言已是奇特，其中第二首开头的“读儒书五千卷，通禅门八万条”句式上也属于典型的拗体。
戴复古也有部分作品，句中出现虚字，使诗律得以散化，打破诗句对固有组合形式的依赖，把古文的笔法带入诗中，呈现出以文为诗的倾向。如《汉阳登览呈王中甫使君》的首联“西州城郭虽然小，江汉规模壮矣哉”、《邵阳赵节斋史君同黄季玉以“合江亭”三字分韵》的首联“万里清秋景，都归乎此亭”、《万安江上》颔联“镜里姿容虽老矣，酒边意气尚飘然”、《陪虞使君登岳阳楼》的颈联“钧天广乐无闻矣，袖剑仙人安在哉”、《新安寒食》的颈联“老矣此身犹道路，凄其归梦绕松楸”等。虚词的介入，改变了原有的句子结构模式，出现美学的散文化倾向，但也增强诗的咏叹意味。又如《舟中》“客行今老矣，秋思日凄然”、 《寄梅屋赵季防县尉》“石屏今老矣，梅屋病如何”等，都以虚字斡旋其中。
至于《湘中遇翁灵舒》“天台山与雁山邻，只隔中间一片云。一片云边不相识，三千里外却逢君”，顶真方法的完美运用等等，都可见戴复古诗法技巧的熟练程度，限于篇幅，不再一一加以探究。
袁枚在《答施兰垞论诗书》中说：“夫诗，无所谓唐、宋也。唐、宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情耳，与唐、宋无与也。”戴复古就是一个生活于宋，而又能吸取唐人诗艺并加以融会从而有所成就的诗人。诗人具有超乎常人的审美悟性，又沉湎诗艺，展现出表达审美感受的高强功力，深刻的透视力与活跃的想像力相结合，化情思为景物，流动着审美主体的生命精神， 展示作家真诚心灵，具有多样化的面貌。题材的丰富、体式的多样、语言的凝练、对仗的精美、拗格的运用等都颇受诗圣杜甫的浸润。即以戴复古而言，也可知沈德潜“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也”（《明诗别裁集·序》）之论并不完全正确。
总体上看，戴复古也和多数传统文人一样，萍飘蓬转，承受了悲剧性的命运；戴诗也植根于苦难深重的社会现实，情丰意永。戴复古往往能够从时代潮流中汲取诗情，通过具体的事件和生存境况的叙写表现自己的生活体验，在追摹先贤的基础上力求自创一格，使他的诗成为多层次、多元素的奇妙融合，也使他的诗歌紧密地贴近社会现实，透露出对乱世的隐忧；使得诗人向社会奉献出绚丽动人的艺术篇章，给人以多方位的审美享受。宋濂《答章秀才论诗书》：“为诗当自名家，然后可传于不朽。若体规画圆，准方作矩，终为人之臣仆，尚乌得谓之诗哉！是何者？诗乃吟咏性情之具，而所谓风、雅、颂者，皆出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能増损也。”有真挚之情，有钟爱之心，有创造之力，自然必有所成。可以说，在戴复古穷厄蹭蹬的生涯中，诗歌始终与他相 伴随，给了他无限的人生安慰。
杨万里《醉吟》有这样的戏言，从中也表达出他的生命体验和审美感悟： “不留三句五句诗，安得千人万人爱。”客观万物召唤着诗人的诗兴，任何一个有进取心的诗人，都会在自我钟情的艺苑里留下自己的前进足迹，留下自我心灵之旅的特殊印记，并努力探寻文学艺术真实把握客观现实的正确之路。实际上，“艺术的根本目的，是通过审美之途，通过赋诗运思，感悟人生生命意蕴所在，并在唤醒他人之时也唤醒自己，走向‘诗意的人生’”。① 从这一意义上说，戴复古的艺术之路很正，也可以称得上是在最大的层面上获得生命的价值和意义。方岳《书戴式之诗卷》对戴复古的人生与诗艺等都有所评说：“七十行年戴石屏，同时诸老各凋零。扁舟归去自渔舍，冷骨秋来更鹤形。天地无情头尽白，江山有分眼终青。剡溪定有人乘兴，月下柴门不用扃。”刘勰强调：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。” （《文心雕龙·附会》）诗人往往都在不同的层次上进行写作，建立起属于自我的艺术空间。历史在不断发展中，诗歌艺术也需要人们不尽的探索。李东阳《麓堂诗话》：“诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。”为了深入探索戴诗所独具的艺术奥秘，现在就题材、体式、语言等几个方面略作考察。
一、题材多样历史在社会不断更替过程中发展，审美意识也具备鲜明的时代特性。与时人相比，戴复古诗歌在较大的意义上反映了诗人所处时代的历史真实，绘景叙人，记事言志，感遇咏怀，阐发事理，流露出诗人的性灵与真情，也反映生活本来丰富复杂的内容，在题材的选择方面显示出较为开阔的视野。正如刘克庄《跋二戴诗卷》所说的：“式之名为大诗人，然平生不得一字力，皇皇然行路万里，悲欢感触，一发于诗”，叙写社会生活的方方面面，展现了人世间的悲欢离合。李重华《贞一斋诗说》所论甚当：“吟咏先须择题；运用先须选料。不择题则俗物先能秽目；不选料则粗材安足动人？”创作过程中择取自己最有感受的题材是很重要的一个环节。
戴复古在《跋丁梅岩集》中称赏“梅岩少时不碌碌，勇于为义”。丁希亮（１１４６—１１９２），字少詹，号梅岩，黄岩（其地今属温岭）人。曾先后问学于叶适、陈亮、吕祖谦等名家，与朱熹也常有诗文往来。好游名山大川，纵笔所就，词雄意确，人所称颂。实际上，戴复古自己的作品也充溢抑塞悲愤之情，使诗的意境得到升华和飞跃。如《淮上春日》、《淮上寄赵茂实》、《淮村兵后》、《盱眙北望》等诗直接反映现实的篇章，客观景象被诗人注入了强烈的主观情意，都有着丰富充实的政治内涵，闪烁着特异的思想光辉，也具备了一定的文化史意义，且能给人以极真切而强烈的现场感，每一个意象都负载着诗人灵魂痛苦的重压，表现出对艺术力度感的着力追求，显示了跨越时空的历史感。这些富有现实美学精神的诗篇都是对社会生活现象的集中与提炼，也使诗歌最为紧密地贴近了社会现实。这也很受陆游的影响。陆游的作品大多寄寓了强烈的恢复之志，如《关山月》、《金错刀行》等等。判断文学作品的优劣与否，人们往往以社会效果作为一个极为主要的指标。别林斯基《一八四○年的俄国文学》指出：“文学表现出民族精神的发展；文学是一个民族的历史的重要方面。”①戴复古的诗歌也部分地实现着这样的目标。
王国维《人间词话》指出： 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡处，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士，能自树立耳。
戴复古《频酌淮河水》一诗在精神实质上与此是相通的，有深厚的历史感， 向为人所称赏：“有客游濠梁，频酌淮河水。东南水多咸，不如此水美。春风吹绿波，郁郁中原气。莫向北岸汲，中有英雄泪。”诗歌以自然不尚巧饰的语词而道尽心里复杂难言的情感，凝练而不流于晦涩，属于真正意义上的“以我观物， 故物皆着我之色彩”的“有我之境”，所谓“年年雁飞波上，愁亦关予”（姜夔《汉宫春·次稼轩韵》）。诗歌显示出构思不凡的特性，“中有英雄泪”一句更有统摄全篇之效，将时机不再、人生无成等复杂的感慨不着痕迹地寄寓于笔墨之间。状物至此，可谓神笔。借用韦凤娟论谢朓《晚登三山还望京邑》一诗的话， 就是：“他诗中的‘情’不是主观情绪的自然宣泄，而提炼为一种艺术情感；他诗中的‘景’已不是客观的摹写，已经过心灵的筛选，具有了特定的审美个性”。① 范仲淹《送谢景初廷评宰余姚》说：“文藻凌云处，定喜江山助。”戴复古《频酌淮河水》的成功也说明，切合实、地的作品最能感动人心。
《大热》五首以组合式的内在结构，通过农村萧条景象的描绘展现出时代的痛苦场景，实际上也希望能够引起统治集团对苦难民生和社会痼疾的重视。
这里，作品成了现实苦难的有效载体。人们对社会的黑暗在认识和体察上深浅各自不同，但能如实描写本身就具有一种特殊的意义，着力将社会生活之真转化为艺术作品之“真”，则最具思想感情深度和艺术震撼力。本来，在“忧民” 方面，宋代有一系列较为完善的政策法规。《宋史·食货志》载：“宋之为治，一本于仁厚。凡赈贫恤患之意，视前代尤为切至。”为备水、旱、虫等饥疫之灾，太宗朝特设常平仓赈恤灾民，“真宗继之，益务行养民之政，于是推广淳化之制， 而常平、惠民仓殆遍天下”。又“庆历初，诏天下复立义仓。嘉祐二年（１０５７）， 又诏天下置广惠仓，使老幼贫疾者皆有所养。累朝相承，其虑于民也既周，其施于民也益厚……富弼之移青州，择公私庐舍十余万区，散处流民以廪之，凡活五十余万人，募而为兵者又万余人，天下传以为法”。但戴复古所看到的却根本不是这样的情状。如之一：“天地一大窑，阳炭烹六月。万物此陶镕，人何怨炎热。君看百谷秋，亦自暑中结。田水沸如汤，背汗湿如泼。农夫方夏耘， 安坐吾敢食！”个人心灵痛苦的印记和时代的沉重忧患纠结在一起，造语不求奇特，而是在平淡自然中动人肺腑。李东阳《麓堂诗话》说：“作凉冷诗易，作炎热诗难；作阴晦诗易，作晴霁诗难；作闲静诗易，作繁扰诗难。贫诗易，富诗难； 贱诗易，贵诗难。非诗之难，诗之工者为难也。”应该是诗人自己的经验之谈。
陆龟蒙也曾经写有《秋热》一诗：“自惜秋捐扇，今来意未衰。殷勤付柔握，淅沥 待清吹。午气朱崖近，宵声白羽随。总如南国候，无复婕妤悲。”可见，戴复古的《大热》五首所展示的题材古已有之，但对当时的社会问题还是有比较深刻的反映，既有高度的概括力，又有很强的形象性。《真州上官漕劝农》也展现了作者炽热深切的关怀之意，最后更是流露出一腔忧国情思：“小队出行春，旌旗带野云。草成平寇檄，翻作劝农文。幕府多奇士，诗书策异勋。请将边上事， 一一奏明君。”从这些作品可以看出，戴复古能够以敏锐的观察力去迅速而准确地捕捉客观现象，并深刻挖掘其最为本质的内涵，题完意足，给人以极大的震撼力。“假金方用真金镀，若是真金不镀金。”（李绅《答章孝标》）戴复古的这些作品就是这样的“真金”。
《晚春》构图精工，展现的则是另一种格调，这是对大自然静美的独特发现，表达出诗人对自然的亲情，也体现了写景体物的精微：“池塘渴雨蛙声少， 庭院无人燕语长。午枕不成春草梦，落花风静煮茶香。”一切美的艺术都是来源于生活中的美，正如韩经太论述温庭筠山水诗时所说的：“总之，尽管我们必须要注意到时代精神的投影和作家身世的影响，但面对山水花鸟，山水诗作为一种悠久的创作传统所具有的体物状景的基本原则，仍在起着重要的作用。”①在这种荣辱两忘、心随景化的时分，诗人也尽情地享受大自然所带来的一丝畅快。诗歌不执著于形态的忠实描绘，而是重在其风神气质。读着这样的诗，人们的心胸也不禁为之豁然。
一些日常生活与寻常景色，一到诗人笔下，便充满了诗情与画意。如《题邵武熙春台呈王子文使君》： 步到风烟上上头，恍如造物与同游。千山表里重围过，一水中间自在流。近郭楼台隔云见，邻峰钟磬出林幽。风流太守诗无敌，有暇登临共唱酬。
诗人也称得上是一个以诗歌语言写意的大师，以极有限的字句，就能使人悟出一种至理情趣。作品中的“上上头”、“重围”、“隔”、“出”等字，选取具体而微的自然意象，借强调景物层次来处理构图，加深意味，从而开拓审美意蕴的 深度与广度。范仲淹《唐异诗序》：“诗家者流，厥情非一：失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒。如孟东野之清苦，薛许昌之英逸，白乐天之明达，罗江东之愤怒，此皆与时消息，不失其正者也。”肯定了诗歌真情的价值所在。宋初释智圆（９７６—１０２２）在《评钱塘郡碑文》中强调“夸饰山水之辞”是“无用之文”，立足点是偏颇的。
戴复古有直接的抒情诗，如《感寓四首》之四：“红紫委路尘，绿树有嘉色。
刳心晚闻道，玩物若有得。青春坐销歇，方兹见真实。人生到中年，胡不保明德。秋风堕庭梧，栖凤去无迹。矫首碧云端，一语三叹息。”《贤女祠（自注：南康县外二十里有贤女祠。昔有刘氏女，少而慧，父母初以许蔡，无故绝蔡而以许吴。吴亡，又以许蔡。女曰：女子身初许蔡，夺以许吴，二年矣。今吴亡，复以许蔡。一女二许人，尚何颜面登人之门。投身于潭而死。）》直击社会现象， 时至今日，犹有告诫意义：“士有败风节，惭愧埋九京。幽闺持大谊，千载著嘉名。父不重然诺，女能轻死生。寒潭堕秋月，心迹两清明。” 《题四祖山荣老月窟（道号云卧）》：“一室虚生白，中作满月形。山中三万户，玉斧新修成。时人指为月，云卧亦强名。似月有圆相，不西沉东升。浮云不能蔽，又无亏与盈。是为大圆镜，由师心地明。一圆走无碍，光芒照八纮。
可以破诸暗，可以续祖灯。明透双峰顶，辉映慧云亭。此镜实无台，请师问老能。”诗歌禅味浓郁。
总之，戴复古的诗歌较为全面地记录了他的人生足迹与心路历程，善于表现寻常生活中的诗意，深隽的感情从字里行间流溢出来，抒写世间真美。人们自当认真、全面地挖掘其精神内涵。
二、众体皆善吴之振为《瀛奎律髓》作的《序》梳理了律诗发展的流程：“律诗起于贞观、永徽，逮乎祥兴、景炎，盖阅六百余年矣。其间为初、盛，为中、晚，为‘西昆’，为元祐，为‘江西’，最后而为‘江湖’，为‘四灵’。作者代生，各极其才而尽其变， 于是诗之意境开展而不竭，诗之理趣发泄而无余。”《四库全书总目·三体唐诗提要》指出：“宋末风气日薄，诗家多不工古体。故赵师秀《众妙集》、方回《瀛奎律髓》所录者，无非近体。弼此书亦复相同。”对时代变迁与诗歌体制地位升沉的指陈批评极为深刻。文体的选择往往反映出一个人的秉性、兴趣、艺术追求，但也规约着一个人的创造。四灵长于五律，但往往限于五律。赵师秀甚至说：“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣。”（刘克庄《野谷集序》引）形制认识与选用的缺陷彰然。范晞文《对床夜语》卷二对此有深刻感悟：“四灵， 倡唐诗者也，就而求其工者赵紫芝也。然具眼犹以为未尽者，盖惜其立志未高，而止于姚、贾也。学者闯其阃奥，辟而广之，犹惧其失。乃尖纤浅易，相煽成风，万喙一声，牢不可破，曰此‘四灵体’也。其植根固，其流波漫，日就衰坏， 不复振起。吁！宗之者反所以累之也！”陈文新在《古典文学论著四种》前言中说： 曹丕既注意到性格类型有种种不同，也注意到文体类型有种种不同， 将两者相提并论，它所包含的判断是：某种文体与某种性格具有内在的联系；唯其如此，作家们对不同文类的倾心与擅长，就不只是一个技巧和训练问题，而是意味着不同的人格和癖好。从这个角度来考察“人”，比读他们的自我表白效果更好。或者说，这种无意的表白比有意的表白更为真实。① 刘克庄《瓜圃集序》：“如永嘉诗人极力驰骤，才望见贾岛、姚合之藩而已。
余诗亦然。十年前始自厌之，欲息唐律，专造古体。”因为，“诗当由丰而入约， 先约则不能丰矣；自广而趋狭，先狭则不能广矣”（《野谷集序》），说明刘克庄也已经认识到四灵所追求的那种“唐律”的弊端所在。方回《跋仇仁近诗集》“诗不可不自成一家，亦不可不备众体”，所表达的也就是这样的意思。与四灵这些人不同，戴复古现存作品则可以说是众体皆善，律绝、古体均有所成，从而也增加了诗歌的美感。如《赠万杉老秀痴翁二首》为六言诗，明知“六言诗难工” （洪迈《容斋三笔》卷一五），也努力实践。《松江舟中四首，荷叶浦时有不测，末句故及之》四首均是五言六句，颇为罕见。不同的诗歌形式有着各自不同的美学功能，所谓文各有体，得体为佳。形式既受制于内容，更服务于内容。今以七古《灵璧石歌为方岩王侍郎作》为例略作展开： 灵璧一峰天下奇，体势雄伟身巍巍，巨灵怒拗天柱掷。平地苍龙骧首尾，两片黑云腰夹之。声如青铜色碧玉，秀润四时岚翠湿。乾坤所宝落世间，鬼神上诉天公泣。谓有非常人，致此非常物。可磨斫贼剑，可倚击奸笏。可祝不老年，可比至刚德。自从突兀在眼前，溪山日夜生颜色。君不见杭州风流白使君，雅爱天竺双云根。又不见奇章公家太湖碧，高下品题分甲乙。二公名与石不磨，今到方岩有灵璧。我来欲作灵璧歌，击石一唱三摩挲。秋风萧萧淮水波，中分南北横干戈。胡尘埋没汉山河，泗滨灵璧今如何。安得此石来岩阿，郁然盘礴中原气，对此令人感慨多。
诗歌总体上展现出一种奇情幻想，但又能从生活实景的描摹推想到家国存亡的大背景：“胡尘埋没汉山河，泗滨灵璧今如何”，在对屈辱历史的追忆中传达出诗人的爱国情怀，与《南岳》诗同一构想。可见，诗歌除了立意的高远外，精心选择史实也是成功的要素。全诗以七言为主，中有五言，构成排比气势，又以“君不见”、“又不见”提起，前后各一次呼告语后回归七言，首尾各施以三句一意的结构形式，更加具有一种变化感和层次感，显得跌宕多姿，淋漓透彻，充分发挥歌行体富于变化、不拘一格的艺术特征。七言古诗是我国诗歌史的基本体裁之一。杨载《诗法家数》：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化， 不可纪极。”李重华《贞一斋诗说》：“赵宋诗家，欧、梅始变西昆旧习，然亦未诣其盛。至坡公始以其才涵盖今古，观其命意，殆欲兼擅李、杜、韩、白之长；各体中七古尤阔视横行，雄迈无敌，此亦不可时代限者。”沈德潜《说诗晬语》卷上： “歌行起步，宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍茫茫中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。”戴复古的七古笔势纵放，曲尽章法变化之妙，也努力实现这样的艺术深境。还有格异而味奇的《题姚雪蓬使君所藏苏野塘画》：“高者为山，坳者为壑。为烟为云，渺渺漠漠。水鸟树林，人家聚落。
骑者何之，舟者未泊。三尺纸上，万象交错。天机自然，神惊鬼愕。呜呼，此吾故人野塘苏元龙之墨迹，中有石屏老泪痕，又与野塘添一笔。”姚镛（１１９１—？），字希声，号雪蓬，剡溪（今浙江省嵊州市）人。《卢申之正字得〈春郊牧养图〉二本， 有楼攻媿先生题诗，且征予作》二首先是两个三字句，然后全是七言，描写画中的生活场景，更显兴会淋漓，韵律自如。如其二：“我之居，元在野，平生惯识牛羊者。今见蒲江出此图，半日不知渠是画。一犍当前转头立，一犍度浦毛犹湿。中有一苍骑以牧，羖羜相随数十足。殿后两枚黄觳觫，分明如活下前坡。
路转南山春草多，耳根只欠牧儿歌。”任何一个成熟的诗人总会选用恰当的诗歌形式，不能总是局限于某一种固定的样式。
邓中龙《唐代诗歌演变》说：“七绝是最不容易讨好的诗体，短短的２８字， 刚一开始，便要结束。因此，作者必须具有非常周密的想象力，再加上大刀阔斧的剪裁工夫。且由于篇幅短小獉獉獉獉獉獉，不可能也不适宜运用典故獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉，所以，它必须是獉獉獉獉白描獉獉，而在白描之中獉獉獉獉獉獉，又必须寓意深远獉獉獉獉獉獉獉。此种体裁獉獉獉獉，对任何诗人来说獉獉獉獉獉獉獉，都是一种獉獉獉獉极大的考验獉獉獉獉獉。王昌龄可以说是通过了此种考验的大诗人獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。”①戴复古《江村晚眺二首》之二：“江头落日照平沙，潮退渔舠阁岸斜。白鸟一双临水立，见人惊起入芦花。”王夫之《姜斋诗话》卷下说：“不能作五言古诗，不足入风雅之室；不能作七言绝句，直是不当作诗。”杨万里《诚斋诗话》也认为：“五七字绝句最少，而最难工，虽作者亦难得四句全好者。”也就是说，七绝因表面的字数较少而容易被一般人认为是比较好把握的一种，其实不然，因为它虽然易作而却难工，即使写了出来，也难有每句都安排停当的全篇完美者，只有具备极高艺术造诣的人才有可能作得到。戴复古此诗正是秉承了唐人王昌龄、李白等大家七绝的审美韵味，又能结合自我切身的情感体验，最后化深挚的情感为精美的画面， 典故也运化无迹，增强了诗歌的艺术表现力，使全诗成为情景相生、韵味悠长的艺术珍品。日本作家村上佛山（１８１０—１８７９）《秋江晚眺》无论从用韵、主体意象、意境都借助于戴诗：“江天归雁杂归鸦，鸦宿汀洲雁宿沙。别有渔船炊晚饭，青烟一缕出芦花。”由《江村晚眺二首》及《同蕲州上官节推登光州增胜楼》、《巾子山翠微阁》等这些作品看来，戴复古也属于通过了这一极大考验的诗人之一。此处不作过多展开。
戴复古的这些美学实践以及所取得的各适其宜的艺术成就，在当时就得到社会的广泛承认。赵以夫为《石屏诗集》所作的题跋中肯定戴诗的体式完 善：“戴石屏诗备众体，采本朝前辈理致，而守唐人格律，其用功深矣，是岂一旦崛起而能哉！”武衍《悼戴式之》也赞颂：“四海诗人说石屏，一时知己尽公卿。
家传衣钵生无愧，气挟江湖老更清。重感慨时多比兴，最瑰奇处是歌行。九原不作空遗稿，三些吟魂泪为倾。” 三、语言凝练诗是语言艺术，更是精炼的艺术。韩作荣《语言与诗的生成》：“在诗中我们会发现，似乎说得越多，说不出来的东西越多，而说不出来的，恰恰是最重要的。”①这样的命题，反过来就是：越精粹的，也往往是越丰富的，越耐人咀嚼的。以有限的语词，寄不尽的情意。近体尤其是绝句简短轻灵，出语精警，绝不宜于堆砌故实。所以，“对于诗歌的短小篇幅来说，言说是有限的，未言说是无限的。能够以有限激发无限，产生意义与幻象的共振，是为好诗”。② 戴复古《盱眙北望》即属于那种极善运思的神品，融合着自我痛切的人生体验，但又不是他个人特有的心境。而是以意遣词，讽谏时弊，取景造象又独具匠心，意象之间留有空白，语言平实而意蕴丰厚：“北望茫茫渺渺间，鸟飞不尽又飞还。难禁满目中原泪，莫上都梁第一山。”盱眙，县名，在今江苏省西部。南宋时，这里是宋金交界地区。都梁，山名，在盱眙县东南五十里，山上有隋炀帝建造的都梁宫，隋炀帝开凿运河，南下扬州游玩，劳民伤财，导致隋朝灭亡。郑汝谐曾有《题盱眙第一山》：“忍耻包羞事北庭，奚奴得意管逢迎。燕山有石无人勒，却向都梁记姓名。”诗歌在意的锻炼中焕发神采。我们只有扣住诗题中的“北”字， 才能把握住诗篇的脉络，体会到诗人别具的艺术匠心。诗歌首句叙写中又关合现实：鸟儿向着茫茫渺渺的中原地区飞去，飞到一半又飞回南边来，以得物象之神而取胜。诗中的鸟就是一个富有包孕性的意象。诗歌形容沦陷的中原大地，幅员辽阔，广袤无垠。在对自然风物的描写中，含蕴着无限的沉痛。语句平易而意境不凡。后两句更是情倾其中：我实在禁不住缅怀中原的热泪， 所以不忍心登上都梁山向北瞭望。诗歌凝聚了诗人对国家、民族命运的深沉 思考，而委婉的讽刺在这时比直切的指斥也许更为有力。王士祯《渔洋诗话》卷下：“王摩诘：‘看花满眼泪，不共楚王言。’更不着判断一语，此盛唐所以为高。”戴复古在这里既有唐人的妙构，也有宋人的精思，可谓融汇唐宋诗艺，相得益彰。
艾青《诗论》说：“单纯是诗人对于事象的态度的肯定，观察的正确，与在事象全体能取得统一的表现。它能引导读者对于诗得到饱满的感受和集中的理解。”①诗歌是一种最为精粹的文学体裁，灵活运用典故是有效地实现“单纯”审美效果的一个重要艺术手段。但使事用典又必须努力实现“化诗用事，要如释语，水中着盐，饮水乃知”（薛雪《一瓢诗话》），赋予典故以新的生命力，讲究诗美。戴复古《盱眙北望》诗最后一句使用了隋炀帝亡国的典故，也化用“五陵萧瑟，中原杳杳，但有满襟清泪”（李纲《永遇乐·秋夜有感》）的词义，含有讽喻宋室集团的意思，拓展了全诗的时空境界，读来真有一种震慑力。朱彝尊《来青轩》：“天书稠叠此山亭，往事犹传翠辇经。莫倚危栏频北望，十三陵树几曾青？”从立意到行文都可以看到戴诗的影响。用典过多过烂，则如钱锺书讽刺刘克庄时候所说的：“他的作品给人的印象是滑溜得有点机械，现成得似乎店底的宿货。”②戴复古作品不存在这样的弊端，因为典故运用本来就不多，非用不可的话也都自然而恰当。如《董侍郎蒙泉书院》“但教樽有酒，莫问食无鱼” 一联，“食无鱼”典出《战国策》，但人们不了解背景故事，也丝毫不影响文本阅读。
诗本就是凝练的艺术。陆游《枕上》诗自称“炼句未安姑弃置”，讲求精警。
戴复古也深谙艺术之道，一些作品以虚写实，取境新颖。《溪上二仙亭》：“雨后好风日，出门逢二仙。行吟苍石上，醉卧白云边。山色堪图画，溪声当管弦。
梅花动诗兴，犹记杏花篇。”诗篇首先高扬闲适的情致，后接以惬意的神态描写，诗人以“堪图画”一句加以总括，再出之以悦耳的溪声，以情感为动力展开艺术想象，更见动静结合的妙处。《怀江村何宏甫自赣上寄林檎》：“人好物亦好，交深谊转深。他乡如对面，异体实同心。未得平安报，相思长短吟。无从回去马，有便寄来禽。”诗歌以四联皆为对仗的格式表达宾主双方的交谊之深， 其中颔联“他乡如对面，异体实同心”尤见凝练：距离千里而真情未减，与对面晤谈无异；人虽有别，而真心不二。又如《临江小泊》“云行山自在，沙合水分流”一联，以精警语言描写幽美的自然景象，与主题契合。另外，口语化也可以说是语言锤炼成熟标志之一。如《鄂渚解缆》：“日日言归不得归，今朝真个是归期。西楼烟水南楼月，别后何人更有诗？”“真个”是当时口语。诗句可能是从苏轼《蝶恋花·京口得乡书》一词的“一纸乡书来万里，问我何年，真个成归计”加以变化而得。
对仗精美也是诗人追求的目标之一。戴复古为此作出极大的努力，也表明作者对语言本身的重视与锤炼，以增强诗歌的美感力量。如著名的《世事》诗：“世事真如梦，人生不肯闲。利名双转毂，今古一凭栏。春水渡傍渡，夕阳山外山。吟边思小范，共把此诗看。”其中颈联吐属新颖，最得后人赏识。李东阳《麓堂诗话》就这样认为：“律诗对偶最难。如贾浪仙‘独行潭底影，数息树边身’，至有‘两句三年得’之句。许用晦‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’，皆有感而后得者也。戴石屏‘夕阳山外山’对‘春水渡傍渡’亦然。”瞿佑《归田诗话》卷中《戴石屏奇对》有较为详尽的记载：“戴式之尝见夕照映山，峰峦重叠， 得句云：‘夕阳山外山。’自以为奇，欲以‘尘世梦中梦’对之，而不惬意。后行村中，春雨方霁，行潦纵横，得‘春水渡傍渡’之句，以对，上下始相称。然须实历此境，方见其奇妙。”潘德舆《养一斋诗话》卷三所论则有所不同：“对偶上下相称最难。戴石屏以‘尘世梦中梦’，对‘夕阳山外山’固不佳，即‘春水渡傍渡’， 尤未尽致也。然此等终不需费力求之，虽得一名联，又何足以尽诗妙哉！”瞿佑《归田诗话》卷中《杏花二联》也对戴复古的对仗艺术有所提及： 陈简斋诗云：“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”陆放翁诗云：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”皆佳句也，惜全篇不称。叶靖逸诗：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”戴石屏诗：“一冬天气如春暖，昨日街头卖杏花。”句意亦佳，可以追及之。
这里不作过多展开，仅就双声叠韵对、借对略而论之。
双声叠韵对的运用能够增强诗歌的音乐性，使作品更具有一种声调连绵回环的美感，或和谐中产生音调的顿挫，戴复古对此有敏锐的感受。萧涤非《读谢康乐诗札记》引黄节语：“双声叠韵，在六朝时，诗家文家，皆极注意。唐宋以下，此道不讲，唯工部一人，尚经意为之。”①杜甫曾作过多方面的探索，如《咏怀古迹五首》之三：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，“朔漠”与“黄昏” 即是以双声对叠韵。又如《咏怀古迹五首》之二“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”、《宿府》“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”等。戴诗也多有之，如《竹洲诸侄孙小集，永嘉蒋子高有诗，次韵》“昂藏病骨兼诗瘦，料峭春风带腊寒”、《长沙道上》“登山犹矍铄，照水见昂藏”、《游云溪与郡宴用太守韵即事二首》之二“飘摇短棹游方沼，缥缈高楼倚半空”、《题王制机池上千岩奇观》“胸次玲珑具丘壑，世间仿佛见蓬瀛”、《山中见梅寄曾无疑》“树头树底参差雪，枝北枝南次第春”等。
借对的使用往往使全诗意趣横生，具备一种特有的美感。戴复古《友人朱渊出示廷对策，不顾忌讳，读之使人凛凛，受淮东制置辟》：“龙墀射策对明君， 忧国忠言骇见闻。皎皎一心如白日，寥寥千古再朱云。时危诸老皆求去，兵满三边未解纷。要使文臣知武事，不妨王粲且从军。”颔联以历史上的侠客“朱云”对“白日”，可谓有味。又如《李司直会客，吴运干有诗，次韵》：“白璧一双酬议论，青春十载棹觥船。”相对而言，《怀雪蓬姚希声使君》二首之二“梅花差可强人意，竹叶安能醉我心”更为精妙。这里的“竹叶”指“竹叶”酒， 借用来对“梅花”显得诙谐。诗人又多次使用这一手法，如《家居复有江湖之兴》：“庭垂竹叶因思酒，室有兰花不炷香”。固然在戴复古之前，孟浩然《岁除夜有怀》“渐看春逼芙蓉枕，顿觉寒销竹叶杯”、杜甫《九日五首》之一“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”等已经有此用法，但诗人还是有自己的一份创意。
四、探索拗格诗的韵律和节奏是诗的生命，是诗的重要的特质之一。“在文学作品中， 作家为什么这样选择和安排词句，而不是那样选择和安排词句，这是因为语言的运用与作家的艺术直觉是同一的。他们这样运用语言，不是他们单纯是摆 弄某种技巧，乃是因为他们如词语这般感觉生活。”①这里着重就拗格的运用略加探讨。自曹植“深爱声律，属意经音”（释慧皎《高僧传》卷一三《经师论》），我国的诗人就开始努力探寻诗歌韵律之美，中经沈约、谢朓、沈佺期、宋之问等几代人的共同努力，最终形成体式完善、格律精美的诗歌样式。审美目的是求取审美表达的奇异效果，于是如何在这样的艺术规范中寻求新的突破，创造新的诗美，又成了人们的更高目标。拗格的探索与运用便是其中重要的一环。范晞文《对床夜语》卷二说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字中下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。”方回《瀛奎律髓》卷二五专设“拗字类”，探讨如何增强诗歌语言的审美功能。杜甫有《愁》诗，题中自注“强戏为吴体”，实际上就是一首典型的拗体诗：“江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否，人经罢病虎纵横。”正如王嗣奭《杜臆》卷七《愁》诗下注中所说：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，而因以拗语发之，公之拗体大都如是。”陈维崧《钞唐人七律竟辄题数断句楮尾》甚至称杜甫的作品是“吟到安时殊细腻，体当拗处更风骚”，从拗体诗更可见其骨格峻峭。刘熙载《艺概》卷一《文概》认为：“言辞者必兼及音节，音节不外谐与拗。浅者但知谐之是取， 不知当拗而拗，拗亦谐也；不当谐而谐，谐亦拗也。” 一个时代都有区别于其他时代的审美情趣。到了宋代，有一些人热衷于这样的拗体艺术，刻意使用拗律，尤以黄庭坚为甚。《王直方诗话》引张耒语： “以声律作诗，其末流也，而唐至今谨守之。独鲁直一扫古今，直出胸臆，破弃声律。”方回《瀛奎律髓》卷二五特别强调黄庭坚“学老杜所谓拗字吴体也”这一现象。莫砺锋《江西诗派研究》进一步指出黄庭坚“大大地发展了杜甫的这种新诗体，在黄诗三百十一首七律中，拗体就有一百五十三首，竟占了七律总数的一半”②。《题落星寺》四首之三便是一首成功的作品，奇峭拗折，有别样风姿。程千帆、吴新雷合著的《两宋文学史》推崇该诗是“大拗大救，气势挺拔”，③洵为确评： 落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。
当然，谢薖《饮酒示坐客》则可以算是拗格中的失败之作了：“身前不吝作虫臂， 身后何须留豹皮。劬劳母氏生育我，造化小儿经纪之。牙筹在手彼为得，块石支头吾所师。偶逢名酒辄径醉，儿童拍手去公痴。”语尽意了，本无韵味。更兼声调拗折，而且连用俗语僻典，将本不复杂的事说得让人不知所云，为求新求奇反而陷入粗俗险怪一途，“结果把生新变成了怪僻，把瘦硬变成了粗野”，①实际上是一种新的因袭模拟，丧失了诗歌应有的美质。戴复古的诗歌多能融会对时代、社会、人生的凄凉感受，展现最为引人注目的美学特质。即使偶有拗格，并不仿其直抒心声。其中七律较为常见，因为杜甫的拗体多对七律进行革新，黄庭坚诗也多集中这一诗体，戴复古亦不例外，如《钓台》：“赤符新领旧乾坤，多谢君王问故人。暂作客星侵帝座，终为渔父老江滨。层台不啻几千仞， 直钓何曾挂一鳞。莫道羊裘欠图画，丹青难写子陵真。”后二句尤为妙语浅出。
又有《访赵东野（名时习，休官隐居）》：“朅来问讯病维摩，花满溪堂竹满坡。发秃齿危俱老矣，人高诗苦奈穷何。四山便是清凉国，一室可为安乐窝。犹有忧时两行泪，临风挥洒湿藤萝。”先拗后救，音调的拗怒中蕴涵着深情。其他还有《中秋李漕冰壶燕集》等作。至于《赠万杉老秀痴翁二首》诗，六言已是奇特，其中第二首开头的“读儒书五千卷，通禅门八万条”句式上也属于典型的拗体。
戴复古也有部分作品，句中出现虚字，使诗律得以散化，打破诗句对固有组合形式的依赖，把古文的笔法带入诗中，呈现出以文为诗的倾向。如《汉阳登览呈王中甫使君》的首联“西州城郭虽然小，江汉规模壮矣哉”、《邵阳赵节斋史君同黄季玉以“合江亭”三字分韵》的首联“万里清秋景，都归乎此亭”、《万安江上》颔联“镜里姿容虽老矣，酒边意气尚飘然”、《陪虞使君登岳阳楼》的颈联“钧天广乐无闻矣，袖剑仙人安在哉”、《新安寒食》的颈联“老矣此身犹道路，凄其归梦绕松楸”等。虚词的介入，改变了原有的句子结构模式，出现美学的散文化倾向，但也增强诗的咏叹意味。又如《舟中》“客行今老矣，秋思日凄然”、 《寄梅屋赵季防县尉》“石屏今老矣，梅屋病如何”等，都以虚字斡旋其中。
至于《湘中遇翁灵舒》“天台山与雁山邻，只隔中间一片云。一片云边不相识，三千里外却逢君”，顶真方法的完美运用等等，都可见戴复古诗法技巧的熟练程度，限于篇幅，不再一一加以探究。
袁枚在《答施兰垞论诗书》中说：“夫诗，无所谓唐、宋也。唐、宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情耳，与唐、宋无与也。”戴复古就是一个生活于宋，而又能吸取唐人诗艺并加以融会从而有所成就的诗人。诗人具有超乎常人的审美悟性，又沉湎诗艺，展现出表达审美感受的高强功力，深刻的透视力与活跃的想像力相结合，化情思为景物，流动着审美主体的生命精神， 展示作家真诚心灵，具有多样化的面貌。题材的丰富、体式的多样、语言的凝练、对仗的精美、拗格的运用等都颇受诗圣杜甫的浸润。即以戴复古而言，也可知沈德潜“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也”（《明诗别裁集·序》）之论并不完全正确。
附注
① 〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店１９８４年版，第１４５页。
① 胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社１９９９年第２版，第１７页。
① 〔俄〕别林斯基：《别林斯基选集》（第二卷），上海译文出版社１９７９年新１版，第３９０页。
① 陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心———中国古代山水诗史》，凤凰出版社２００４年版，第１２８页。
① 陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心———中国古代山水诗史》，凤凰出版社２００４年版，第３０３页。
① 陈文新：《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》，武汉大学出版社２００７年版，第２～３页。
① 邓中龙：《唐代诗歌演变》，岳麓书社２００５年版，第１０２页。
①韩作荣：《诗歌讲稿》，昆仑出版社２００７年版，第３５页。
②杨义：《李杜诗学》，北京出版社２００１年版，第２７７页。
①艾青：《诗论》，人民文学出版社１９８０年版，第１７７页。
②钱锺书：《宋诗选注·序》，人民文学出版社１９５８年版，第２７８～２７９页。
① 萧涤非著，萧光乾选编：《萧涤非文选》，山东大学出版社２００６年版，第４１６页。
①童庆炳：《现代诗学问题十讲》，中国海洋大学出版社２００５年版，第６页。
②莫砺锋：《江西诗派研究》，齐鲁书社１９８６年版，第３７页。
③程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社１９９１年版，第２０７页。
① 莫砺锋：《江西诗派研究》，齐鲁书社１９８６年版，第１０４页。
