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重复或模仿前人的意境和情调，就会失去富于个性的新奇之美。宋人深切地知道这一点。社会变化所产生的思想需求与审美动力会在诗歌中有所反映，咏物诗也很能展现这一审美变异的动向。固然宋代的咏物诗有“强将诗咏物，收拾济时心”（王安石《东阳道中》）的壮志，如李纲的《病牛》“耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”，但并不是主流，更多的是展现萧散闲逸的雅情，写出对物体的赏爱之情。现举林和靖《山园小梅》诗以见一斑。
  由于历史因素，宋人总体上不再具有唐人那种开阔的胸襟与傲岸的气势， 这自然影响到咏物诗审美客体的选择与情感基调的确定。如果说唐人喜欢富贵雍容的牡丹（洪迈《容斋随笔》卷二“唐重牡丹”条，针对欧阳修《牡丹释名》认为牡丹一贯“寂无传焉”的观点，以大量的事例证实“元、白未尝无诗，唐人未尝不重此花也”），宋人则尤为崇尚清瘦高雅的梅花，意境深婉，世风的变化在咏物诗中有着极为敏感的反映。张邦基《墨庄漫录》载饶节《咏梅花》联：“遂教天下无双色，来作人间第一春。”田同之《西圃诗说》：“梅花诗，在汉、晋未之或闻， 自宋鲍照以下，仅得十七人，共二十一首。……至宋代方盛行。”梅花是中国文学和文化的一个重要意象，它被历史地塑造为道德品格乃至于民族精神的一个重要象征。这其中，林逋（９６７—１０２８）《山园小梅二首》之一因梅性格，见我精神，是很有审美创造价值的，极具典范意义。生活中的梅花成了作者个性情感怀抱的载体。
  众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。
  《山园小梅》表现梅花的清幽疏秀、淡雅高洁，以梅花的品格来自喻其超脱尘世的幽逸之趣，这也与时代审美观念的变化有关。自此而后，梅花几成了孤芳自赏的士大夫的化身。颔联最具神韵，尤为人称赏。许" 《彦周诗话》称“此两句尤奇丽”，司马光《温公续诗话》称“曲尽梅之体态”，都指出执著于艺术探求的审美情趣。张炎（１２４８—１３２２？）《词源》卷下：“诗之赋梅，惟和靖一联而已。世非无诗，不能与之齐驱耳。”梅尧臣《林和靖先生诗集序》：“其谈道，孔、孟也；其语近世之文，韩、李也；其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。”苏轼《书林逋诗后》：“先生可是绝伦人，神清骨冷无尘俗。我不识君曾梦见，瞳子了然光可烛。遗篇妙字处处有，步绕西湖看不足。”辛弃疾《浣溪沙》也有“若无和靖即无梅”的说法。韦居安《梅涧诗话》卷中载：“诗人游孤山吊和靖者，佳制不一而足。近世徐抱独与蜀僧居简之作，人多称之。徐云：‘咸平处士风流远，招得梅花枝上魂。疏影暗香如昨日，不知人世几黄昏。’居简云：‘先生一意若云闲，洁白都无一点斑。名字不须深刻石，暗香疏影满人间。’”王士祯《带经堂诗话》卷一二也说：“咏物之作，须如禅家不粘不脱，不即不离，乃为上乘。古今咏梅花者多矣，林和靖‘暗香、疏影’之句，独有千古。”这也可以说是中国传统写意艺术的成功。“在传统写意画中，因突出表现主体意识的需要，物象被抽象化地描绘，成为主体精神的象征。当苍山平湖，劲竹老梅，被作为一种人格、一种心境的物化形态来表现时，它们完全是由过滤掉具体感觉的、类型化的、固定的笔法来描绘的。这正是‘写意’的特征。”①《山园小梅》在许多方面都取得了极大的成功，也包括在写意的审美层面上，体现了诗人征服题材的智慧。卢梅坡《雪梅》二首之一也是咏梅史上的杰品：“梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。
  梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。” 廖可斌指出：“整个人类文学艺术发展史，便可以看成是各种审美理想不断嬗替的历史。”②可谓不刊之论。苏轼咏海棠的作品共有七首，其中《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》可以说是中国咏物诗史上的经典作品了，感受到它所含蕴着的历史以及象征意义。
  江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。也知造物有深意，故遣佳人在空谷。自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触。
  苏轼的诗歌所呈现的诗人自我形象之丰富，在宋人中也是首屈一指的，包含着诗人深细的审美观察能力。王安石《北陂杏花》：“一陂春水绕花身，花影妖娆各占春。纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾成尘。”以简练生动的语言构造成意境， 最后表达高洁的志趣。陈衍《宋诗精华录》卷二：“末二语恰是自己身份。” “梅花无复主，曾有暗香浮。”（吴鼎芳《和靖祠前晚坐》）林逋之后，有许多人也在寻觅着这样的一种诗情。方回《瀛奎律髓》卷二○总共著录唐宋诗人梅花诗２１０首，其中五律６２首，七律１４８首。相对而言，宋人在梅花题材上兴致颇浓，投入的精力较足，开拓尤多。与这样的审美趣味相适应，不离咏物，又不徒咏物，感物吟志，即事赋物，涉笔遣怀，展现出一种时代的审美法则。陈亮《梅花》即属于咏物言志的代表性作品，以礼赞的笔调，颂扬梅花的品格：“疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先发，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。
  玉笛休三弄，东君正主张。”杨万里《亦山亭前梅子》：“道旁小树复低枝，摘尽青梅肯更遗！偶尔叶间留一个，看他漏眼几多时？”对南宋朝廷排挤爱国正义人士的愤慨之情，于辛辣的讽刺中流露出来，幽默中见悲愤。朱熹有诸多咏梅之作，那是因为“梅花的幽艳姿态和高洁品格对他产生了不可抗拒的吸引力”，①这也是宋人喜欢傲霜雪怒放的梅花的根本原因所在，由此也使得咏叹梅花成为中国传统诗学上一个具有恒久生命力的主题。朱熹《墨梅》别有风致： “梦里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凛冰霜。如今白黑浑休问，且作人间时世装。”陆游称赞梅花“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚。过时自合飘零去，耻向东君更乞怜”（《落梅二首》之一），不畏寒苦，自我完美。徐玑《梅》二首其二也是咏梅诗中的上乘之作：“是谁曾种白玻璃？琼绝寒荒一点奇。不厌垅头千百树， 最怜窗下两三枝。幽深真似《离骚》句，枯健犹如贾岛诗。吟到月斜浑未已，萧萧鬓影有风吹。”总之，这些作品都能在所咏之物中寄托着深深的身世之感，诗人将自己的身世之感灌注其中，无矫揉造作之态，弦外之音意味深长。梅尧臣的《挑灯杖》则属于寓言体的佳构：“油灯方照夜，此物用能行。焦首终无悔，横身为发明。尽心常欲晓，委地始知轻。若比飘飘梗，何邀世上名。”总之，正如张高评《辛弃疾咏物诗与唐宋诗之流变》所论：宋代咏物诗“除传承六朝巧构形似、唐代抒情言志之特色外，又发展出借物议论，因物寓理的本色当行来”。② 张载（１０２０—１０７７）《芭蕉》就是精思的结果：“芭蕉心尽展新枝，新卷新心暗已随。愿学新心养新德，旋随新叶起新知。”移情于物，发人深省。朱庭珍《筱园诗话》认为：“咏物诗最难见长，处处描写物色，便是小家门径，纵刻画极工，形容极肖，终非上乘，以其不能超脱也。”蒋敦复《芬陀利室词话》也感叹：“咏物作题外取神最妙，亦最难。”中国传统诗歌审美艺术一贯讲求节制情感的外露。正如《四库全书总目》卷一九○《佩文斋咏物诗选提要》所总结的：所录上起古初，下迄明代，凡四百八十六类，又附见者四十九类，诸体咸备，庶汇毕陈，洋洋乎词苑之大观也。夫鸟兽草木，学诗者资其多识，孔门之训也。郭璞作《山海经赞》、戴凯之作《竹谱》、宋祁作《益部方物略记》，并以韵语叙物产，岂非以谐诸声律，易于记诵欤。学者坐讽一篇，而周知万品，是以摛文而兼博物之功也。至于借题以托比，触目以起兴，美刺法戒，继轨风人，又不止《尔雅》之注虫鱼矣。