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文学创作是情感与理性的统一，但审美是文学最基本的特性。与一般的题材相比，咏物诗创作更多的在于人类审美的需求。人们敏感于自然物色的刺激，借物之形言志与抒情，是一种审美心态的真切流露，这也是人们自然物色审美的基本取向。就中国传统诗歌创作而言，正如萧统《文选序》所称：“若其纪一事，咏一物，风云草木之兴，鱼虫禽兽之流，推而广之，不可胜载矣。”咏物诗的情感核心是表现中国古代文人对才能和道德品质的思考与感叹，饱含着诗人的审美体验，是诗人在生活现象和智性思考之间找到一个艺术表达的最佳途径之一，有着丰富的社会内容和审美价值。托尔斯泰在《艺术论》中断言：“区分真正的艺术与虚假的艺术的肯定无疑的标志，是艺术的感染力。”①咏物诗正是实现艺术感染力的有效途径之一。任何诗美的获得都必须付出艰辛的劳动。人们审美技法、艺术品格等方面都有一定的承续与新创，咏物诗也一样。王力在《汉语诗律学》中说：“真正的咏物诗就以避题字为原则。这在盛唐以前也许是无意识的，但是，到了中晚唐以后，就成为了一种习惯法了。”②遇到难言之隐而又想有所表达，咏物就成了一种较为合适地展现思想感情的艺术手段。咏物诗最忌说出题字，其主要艺术手法是比兴象征，以近指远，托物寄情，用一种独特的艺术思考去观察生活，表露一己之悟，从而展现出一个广阔的诗意空间，高妙者往往是风致醇雅而又寓意深刻，具有社会与美学的双重价值，令人赏玩不已。咏物诗这一领域中有很多值得人们深入探讨的课题。就创作的基本要求而言，首先要抓住事物特征，精思巧撰，图形肖貌，但仅仅如此是远远不够的，因为写物不仅仅是为了欣赏所咏之物，也是为了直接或间接地抒写诗人之情。也就是说，在穷力追新，描绘外貌逼真的基础上，咏物诗还要传达出物象的神韵，进而借对自然物象的题咏，表现思想情怀，而这一情怀又要求从胸中自然流出，笔底含情。所咏叹的物象与所抒发的情感之间，应该有着某种本质意义上的关联。胡震亨（１５６９—１６４５）《唐音癸签》卷三引方岳（１１９９—１２６２）语：“咏物固要逼真，但恐注精点写，闲澹之气易至偏失。要在不相谋而两得始佳。”钱泳《履园谭诗》：“咏物诗最难工，太切题，则粘皮带骨；不切题，则捕风捉影，须在不即不离之间。”咏物诗要通过托物咏怀的形象描写表现诗人丰富深厚的思想情怀，以避免一眼见底的直白。维·什克洛夫斯基在其《散文理论》中说： 艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法。因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。① 这也适合于关于咏物诗的审美判断。咏物要意在笔先，有神无迹，不能比附粘着。审美是一种极为复杂微妙的活动和现象。自然界中，有的生物，乃至有的无机物，都具有一种生活美的暗示与象征的特性，唤起人们对美好事物的联想，给人以美的感受和启迪。所以，咏物诗的创作也不能一味地窘于题目，而是要在客观物象中浸透诗人的主观情感，并力求全面突破，着力提升，进而推进到对人生真实本质的探求。就是指既以所咏之物为思维对象，又以自我心境为思维对象，将两种思维对象组合起来，形成一种完整的新的思维对象。也就是即不离咏物，但又不只是咏物，具有较为充实的社会内容，表现诗人丰富复杂的内心情感或思想，是他们襟怀的真实展现。这样的作品才是咏物佳篇。
  邹祗谟《远志斋词衷》云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”陈仅《竹林答问》“自咏物诗兴而性情亡”的判断并不符合中国诗歌发展的实际状况。方南堂认为咏物诗不宜多作，因为此体“用意用笔俱从雕刻尖巧处着想，久之笔仗纤碎，求一二高视阔步之语、昭彰跌宕之文，不可得矣”（《辍锻录》），也是偏颇之见。李重华《贞一斋诗说》指出咏物诗借物以寓性情的美学特征：“咏物一体，就题言之，则赋也；就所以作诗言之，则兴也、比也。”比兴、象征的艺术手法也是由来已久，咏物诗的发展和成熟只是把这样的艺术手法加以系统化、完美化、细密化而已。《四库全书总目》卷一六八为谢宗可《咏物诗》所作的《提要》中梳理出咏物诗的历史发展脉络： 昔屈原颂橘，荀况赋蚕，咏物之作，萌芽于是，然特赋家流耳。汉武之《天马》，班固之《白雉》、《宝鼎》，亦皆因事抒文，非主于刻画一物。其托物寄怀见于诗篇者，蔡邕咏庭前石榴，其始见也。沿及六朝，其风渐盛。王融、谢朓，至以唱和相高，而大致多主于隶事。唐宋两朝，则作者蔚起，不可以屈指计矣。其特出者，杜甫之比兴深微，苏轼、黄庭坚之譬喻奇巧，皆挺出众流。其余则唐尚形容，宋参议论，而寄情寓讽旁见侧出于其中，其大较也。中间如雍鹭鸶、崔鸳鸯、郑鹧鸪，各以摹写之工，得名当世。而宋代谢蝴蝶等，遂一题衍至百首，但以得句相夸，不必缘情而作。于是别歧为诗家小品，而咏物之变极矣。
  这样的评判是准确的。也就是说，咏物诗在不同的时期各自形成一个相对完整的历史段落。
  一、先唐管窥我国咏物诗源远流长。胡应麟《诗薮·内编》卷四认为“咏物起自六朝，唐人沿袭”，并不能真正反映咏物诗创作的实际情况。乔亿把源头往前回溯，在《剑溪说诗》卷下中认定：“咏物诗原于盘盂户席诸古铭辞，而渐失其旨，由过于粘着也”。《诗经》中的《豳风·鸱鸮》就可以说是咏物诗的雏形，具备咏物诗的基本品格，当然，准确说应该是寓言诗的最早源头：“鸱鸮鸱鸮，既取我子，无毁我室。恩斯勤斯，鬻子之闵斯。迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。今女下民，或敢侮予。予手拮据，予所捋荼，予所蓄租，予口卒瘏，曰予未有室家。予羽谯谯，予尾翛翛。予室翘翘，风雨所漂摇，予维音哓哓。”黑格尔在《美学》一书中说过：“寓言的巧妙一般在于从多种多样的自然现象中，找出一些事例，可以用来证明关于人的行为仪表的带有普遍性的感想，同时却不至歪曲动物界和自然界的真实生活情况。”①《鸱鸮》诗即属于这一情形。因为，“古人之咏物， 兴也；后人之咏物，赋也。兴者借以抒其性情，诗非徒作，故不得谓之咏物也” （陈仅《竹林答问》）。刘逸生在《唐人咏物诗评注》的《前言》中认为：“‘断竹续竹’（指《弹歌》———引者注）是我们可见的最早一篇咏物诗。”②亦可备一说。但从现存诗文看，我国第一首咏物诗应该是诗人屈原的自况之词《橘颂》：“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。
  纷缊宜修，姱而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，不终失过兮。秉德无私，参天地兮。原岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。”洪兴祖《楚辞补注》指出：“美橘之有是德，故曰颂。”诗歌称颂橘的“独立不迁，廓其无求”，寄寓诗人深厚的爱国主义情感和自己的高风亮节及理想抱负，个性精神得到极大张扬，既有深厚的内涵，又具诗意情趣，也有着审美视角的大转换，心境与物境融为一体。《橘颂》开创了我国诗歌的新体制，奠定了我国咏物诗的优良传统。黄永武在《中国诗学———思想篇》一书《自序———谈诗的思想分析》中指出：“就一首咏物诗而言，总是以整个民族文化为其心智的基础，任就一物一名追溯上去，无不包蕴着浓厚的民族性色彩。”③韦勒克、沃伦《文学理论》说：“无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。”④《橘颂》正具有精神原型的作用，并不是白居易《白牡丹》所慨叹的咏物诗创作往往“始知无正色，爱恶随人情”。
  咏物诗到魏晋六朝时代才有了较快发展，这一时期也产生了一些对后世有较大影响的作品，角度灵活，视野多样，具有浓重的生命意识，也都融入诗美的创造，这一切都与诗歌审美思潮的演变密切相关。陶渊明《饮酒二十首》其八写到松的形象，寄情寓意，别具风姿，松与人在此形成异质同构的关系：“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇。
  提壶抚寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁。”鲍照《梅花落》以问答形式、对比手法突出梅花品质：“中庭杂树多，偏为梅咨嗟。‘问君何独然？’‘念其霜中能作花，露中能作实。摇荡春风媚春日，念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质。’”沈炯《咏老马》可见诗人血性如许：“昔日从戎阵，流汗几东西。一日驰千里，三丈拔深泥。渡水频伤骨，翻霜屡损蹄。勿言年齿暮，寻途尚不迷。”萧绎的《咏梅》，诗思直接得自生活，看似随手拈来，实则含有深意：“梅含今春树，还临先日池。人怀前岁忆，花发故年枝。”笔墨经济，给人以较大的想象空间。萧纲《咏栀子花》语短思巧：“素华偏可喜，的的半临池。疑为霜里叶，复类雪封枝。日斜光隐见，风还影合离。”萧纲又有《咏萤》诗，最后一句尤具神采：“本将秋草并，今与夕风轻。腾空类星陨，拂树若生花。屏疑神火照，帘似夜珠明。
  逢君拾光彩，不吝此生倾。”虞羲《橘》诗承袭屈原《橘颂》而来：“冲飙发陇首，朔雪度炎洲。摧折江南桂，离披漠北楸。独有凌霜橘，荣丽在中州。从来自有节，岁暮将何忧。”王夫之《古诗评选》卷四评张华《荷诗》：“咏物诗步步有情，而风味不刻露，殆为绝唱。”总之，这一时期的创作，人们在诗艺上都有自己独特的追求，为唐诗的全面繁荣作出探索。钟嵘《诗品》把齐代诗人许瑶之定为下品，但还是称“许长于短句咏物”。当然，必须指出，重比兴寄托本是古代诗歌艺术的优良传统，魏晋六朝时期的咏物诗则大多嘲风弄月，以巧言切状为主， 犹如静物写生，往往只是对于对象作实在性或面面俱到的描述，缺少神韵，精神的“贫血”自然造成诗思的苍白和诗意的枯淡，缺乏审美主体的内在情思和体验。题材琐细，格调卑俗。
  二、唐人勋绩咏物诗至唐朝，不但数量可观，而且题材丰富，体裁多样，蕴涵深广，众法皆备，蔚为壮观，体现出鲜明的时代风貌。形式和内容密切关联。一个朝气蓬勃的时代，产生一群朝气蓬勃的诗人。唐人咏物往往都在其中灌注自己的一股真气，如李白《于五松山赠南陵常赞府》：“为草当作兰，为木当作松。兰秋香风远，松寒不改容。松兰相因依，萧艾徒丰茸……”通过情境的感悟，人们的心智自会得到启迪。又如元稹（７７９—８３１）《新竹》：“新篁才解箨，寒色已青葱。
  冉冉偏凝粉，萧萧渐引风。扶疏多透日，寥落未成丛。惟有团团节，坚贞大小同。”甚至唐末五代的徐仲雅（９２２—？）在《咏棕树》中也有“叶似新蒲绿，身如乱锦缠。任君千度剥，意气自冲天”的豪情。同时，唐人又善于捕捉其最佳状态与最动人的时刻，传其风姿韵态，追求一种审美的无限境界。如陈陶（８０３？— ８７９？）的《泉州刺桐花咏兼呈赵使君》六首之四：“猗猗小艳夹通衢，晴日薰风笑越姝。只是红芳移不得，刺桐屏障满中都。”沈佺期（？—７１３？）《题椰子树》开拓一个全新的领域：“日南椰子树，香袅出风尘。丛生调木首，圆实槟榔身。
  玉房九霄露，碧叶四时春。不及涂林果，移根随汉臣。”张九龄（６７８—７４０） 《庭梅咏》开篇切题，寄意极深：“芳意何能早，孤荣亦自危。更怜花蒂弱，不受岁寒移。朝雪哪相妒，阴风已屡吹。馨香虽尚尔，飘荡复谁知。”贺裳《载酒园诗话》卷一备加称许：“余观此诗，字字危栗，起结皆自占地步，正是寄托之词，亦犹《咏燕》，特稍深耳。若只作梅花诗看，更谓梅花诗必当如此作，岂惟作者之意河汉，诗道亦隔万重。”到了杜甫手中，遗形写神，构织意境，咏物诗沐浴盛唐辉泽，无论思想还是艺术都有了重大突破和发展，恢扩了它的精神内涵，命意奇警超拔，境界也更为深远、开阔，从而显示出持久的审美影响力。杜诗感慨时势变迁，蕴含着深刻的政治内容，意境深闳。咏马诗是杜甫最有代表性的创造之一，如《房兵曹胡马》、《高都护骢马行》、《李鄠县丈人胡马行》等。
  时代生活的重大变化，自然影响到咏物诗的题材选择、情感基调、审美角度乃至具体的表现方法，这也符合诗歌内部的发展规律。“身外惟须醉，人间尽是愁。”（司空曙《独游寄卫长林》）中唐时期，时代主旋律一变，诗人的心态自是不同，引发诗歌言说方式的变化。顾况（７２７？—８１６？）《海鸥咏》有一定代表性：“万里飞来为客鸟，曾蒙丹凤借枝柯。一朝凤去梧桐死，满目鸱鸢奈尔何！” 白居易于元和十二年（８１７）作《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”深具理致，传达出一种新异却又豁然的理趣。
  晚唐郑谷有《重访黄神谷策禅者》诗：“初尘芸阁辞禅阁，却访支郎是老郎。
  我趣转卑师趣静，数峰秋雪一炉香。”以时事入咏物，是唐人对咏物诗蕴涵的拓展和开掘，使得咏物诗除了涵咏品味、吟赏娱兴和抒情寄慨外，还能反映现实， 体恤民瘼，针砭时弊，显示出较为深沉的忧患意识。“四海内无容足地，一生中有苦心诗。”（杜荀鹤《冬末自长沙有桂岭留献所知》）晚唐政局板荡，兵连祸结， 国势日衰，赋税苛重，咏物以讽时刺世的作品激增，有些作品能呈现出杜甫式的批判色彩，但风格多由委婉含蓄变为尖刻辛辣。如韩偓（８４４—９２８）《观斗鸡偶作》移情于物，入木三分：“何曾解报稻粱恩，金距花冠气遏云。白日枭鸣无意问，唯将芥羽害同群。” 咏物诗创作往往蕴涵着诗人对人生的关注与对生命的体悟。李商隐《初食笋呈座中》就是这样的作品，言简意长：“嫩箨香苞初出林，於陵论价重如金。
  皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心？”王士祯《花草蒙拾》强调：“咏物不取形而取神，不用事而用意。”《初食笋呈座中》一则形神兼备，事意两全，借物自寓。
  可叹诗人一生空怀才智，无所作为。唐备《道旁木》：“猛风拔倒树，树倒根已露。上有数枝藤，青青犹未悟。”意蕴丰富，令人遐思。陆龟蒙《蝉》诗别有一番感叹在其中：“只凭风作使，全仰柳为都。一腹清何甚，双翎薄更无。伴貂金换酒，并雀画成图。恐是千年恨，偏令落日呼。” 三、宋人意趣重复或模仿前人的意境和情调，就会失去富于个性的新奇之美。宋人深切地知道这一点。社会变化所产生的思想需求与审美动力会在诗歌中有所反映，咏物诗也很能展现这一审美变异的动向。固然宋代的咏物诗有“强将诗咏物，收拾济时心”（王安石《东阳道中》）的壮志，如李纲的《病牛》“耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”，但并不是主流，更多的是展现萧散闲逸的雅情，写出对物体的赏爱之情。现举林和靖《山园小梅》诗以见一斑。
  由于历史因素，宋人总体上不再具有唐人那种开阔的胸襟与傲岸的气势， 这自然影响到咏物诗审美客体的选择与情感基调的确定。如果说唐人喜欢富贵雍容的牡丹（洪迈《容斋随笔》卷二“唐重牡丹”条，针对欧阳修《牡丹释名》认为牡丹一贯“寂无传焉”的观点，以大量的事例证实“元、白未尝无诗，唐人未尝不重此花也”），宋人则尤为崇尚清瘦高雅的梅花，意境深婉，世风的变化在咏物诗中有着极为敏感的反映。张邦基《墨庄漫录》载饶节《咏梅花》联：“遂教天下无双色，来作人间第一春。”田同之《西圃诗说》：“梅花诗，在汉、晋未之或闻， 自宋鲍照以下，仅得十七人，共二十一首。……至宋代方盛行。”梅花是中国文学和文化的一个重要意象，它被历史地塑造为道德品格乃至于民族精神的一个重要象征。这其中，林逋（９６７—１０２８）《山园小梅二首》之一因梅性格，见我精神，是很有审美创造价值的，极具典范意义。生活中的梅花成了作者个性情感怀抱的载体。
  众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。
  《山园小梅》表现梅花的清幽疏秀、淡雅高洁，以梅花的品格来自喻其超脱尘世的幽逸之趣，这也与时代审美观念的变化有关。自此而后，梅花几成了孤芳自赏的士大夫的化身。颔联最具神韵，尤为人称赏。许" 《彦周诗话》称“此两句尤奇丽”，司马光《温公续诗话》称“曲尽梅之体态”，都指出执著于艺术探求的审美情趣。张炎（１２４８—１３２２？）《词源》卷下：“诗之赋梅，惟和靖一联而已。世非无诗，不能与之齐驱耳。”梅尧臣《林和靖先生诗集序》：“其谈道，孔、孟也；其语近世之文，韩、李也；其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。”苏轼《书林逋诗后》：“先生可是绝伦人，神清骨冷无尘俗。我不识君曾梦见，瞳子了然光可烛。遗篇妙字处处有，步绕西湖看不足。”辛弃疾《浣溪沙》也有“若无和靖即无梅”的说法。韦居安《梅涧诗话》卷中载：“诗人游孤山吊和靖者，佳制不一而足。近世徐抱独与蜀僧居简之作，人多称之。徐云：‘咸平处士风流远，招得梅花枝上魂。疏影暗香如昨日，不知人世几黄昏。’居简云：‘先生一意若云闲，洁白都无一点斑。名字不须深刻石，暗香疏影满人间。’”王士祯《带经堂诗话》卷一二也说：“咏物之作，须如禅家不粘不脱，不即不离，乃为上乘。古今咏梅花者多矣，林和靖‘暗香、疏影’之句，独有千古。”这也可以说是中国传统写意艺术的成功。“在传统写意画中，因突出表现主体意识的需要，物象被抽象化地描绘，成为主体精神的象征。当苍山平湖，劲竹老梅，被作为一种人格、一种心境的物化形态来表现时，它们完全是由过滤掉具体感觉的、类型化的、固定的笔法来描绘的。这正是‘写意’的特征。”①《山园小梅》在许多方面都取得了极大的成功，也包括在写意的审美层面上，体现了诗人征服题材的智慧。卢梅坡《雪梅》二首之一也是咏梅史上的杰品：“梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。
  梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。” 廖可斌指出：“整个人类文学艺术发展史，便可以看成是各种审美理想不断嬗替的历史。”②可谓不刊之论。苏轼咏海棠的作品共有七首，其中《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》可以说是中国咏物诗史上的经典作品了，感受到它所含蕴着的历史以及象征意义。
  江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。也知造物有深意，故遣佳人在空谷。自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触。
  苏轼的诗歌所呈现的诗人自我形象之丰富，在宋人中也是首屈一指的，包含着诗人深细的审美观察能力。王安石《北陂杏花》：“一陂春水绕花身，花影妖娆各占春。纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾成尘。”以简练生动的语言构造成意境， 最后表达高洁的志趣。陈衍《宋诗精华录》卷二：“末二语恰是自己身份。” “梅花无复主，曾有暗香浮。”（吴鼎芳《和靖祠前晚坐》）林逋之后，有许多人也在寻觅着这样的一种诗情。方回《瀛奎律髓》卷二○总共著录唐宋诗人梅花诗２１０首，其中五律６２首，七律１４８首。相对而言，宋人在梅花题材上兴致颇浓，投入的精力较足，开拓尤多。与这样的审美趣味相适应，不离咏物，又不徒咏物，感物吟志，即事赋物，涉笔遣怀，展现出一种时代的审美法则。陈亮《梅花》即属于咏物言志的代表性作品，以礼赞的笔调，颂扬梅花的品格：“疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先发，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。
  玉笛休三弄，东君正主张。”杨万里《亦山亭前梅子》：“道旁小树复低枝，摘尽青梅肯更遗！偶尔叶间留一个，看他漏眼几多时？”对南宋朝廷排挤爱国正义人士的愤慨之情，于辛辣的讽刺中流露出来，幽默中见悲愤。朱熹有诸多咏梅之作，那是因为“梅花的幽艳姿态和高洁品格对他产生了不可抗拒的吸引力”，①这也是宋人喜欢傲霜雪怒放的梅花的根本原因所在，由此也使得咏叹梅花成为中国传统诗学上一个具有恒久生命力的主题。朱熹《墨梅》别有风致： “梦里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凛冰霜。如今白黑浑休问，且作人间时世装。”陆游称赞梅花“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚。过时自合飘零去，耻向东君更乞怜”（《落梅二首》之一），不畏寒苦，自我完美。徐玑《梅》二首其二也是咏梅诗中的上乘之作：“是谁曾种白玻璃？琼绝寒荒一点奇。不厌垅头千百树， 最怜窗下两三枝。幽深真似《离骚》句，枯健犹如贾岛诗。吟到月斜浑未已，萧萧鬓影有风吹。”总之，这些作品都能在所咏之物中寄托着深深的身世之感，诗人将自己的身世之感灌注其中，无矫揉造作之态，弦外之音意味深长。梅尧臣的《挑灯杖》则属于寓言体的佳构：“油灯方照夜，此物用能行。焦首终无悔，横身为发明。尽心常欲晓，委地始知轻。若比飘飘梗，何邀世上名。”总之，正如张高评《辛弃疾咏物诗与唐宋诗之流变》所论：宋代咏物诗“除传承六朝巧构形似、唐代抒情言志之特色外，又发展出借物议论，因物寓理的本色当行来”。② 张载（１０２０—１０７７）《芭蕉》就是精思的结果：“芭蕉心尽展新枝，新卷新心暗已随。愿学新心养新德，旋随新叶起新知。”移情于物，发人深省。朱庭珍《筱园诗话》认为：“咏物诗最难见长，处处描写物色，便是小家门径，纵刻画极工，形容极肖，终非上乘，以其不能超脱也。”蒋敦复《芬陀利室词话》也感叹：“咏物作题外取神最妙，亦最难。”中国传统诗歌审美艺术一贯讲求节制情感的外露。正如《四库全书总目》卷一九○《佩文斋咏物诗选提要》所总结的：所录上起古初，下迄明代，凡四百八十六类，又附见者四十九类，诸体咸备，庶汇毕陈，洋洋乎词苑之大观也。夫鸟兽草木，学诗者资其多识，孔门之训也。郭璞作《山海经赞》、戴凯之作《竹谱》、宋祁作《益部方物略记》，并以韵语叙物产，岂非以谐诸声律，易于记诵欤。学者坐讽一篇，而周知万品，是以摛文而兼博物之功也。至于借题以托比，触目以起兴，美刺法戒，继轨风人，又不止《尔雅》之注虫鱼矣。

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