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沈德潜《唐诗别裁集》卷一四评卢纶《长安春望》：“诗贵一语百媚，大历十子是也；尤贵一语百情，少陵、摩诘是也。”诗歌是一种表现感情的艺术，情感是它最本质的属性；缺乏情的渗透，一切的诗篇自将黯然失色。为了更有效地抒发自己对家乡的一片痴情，戴复古也有一些怀乡诗不是通过山水描摹、节日的叙写暗透乡思，而是表现为一种情绪的直接叙说和倾泻，以直接感怀的方式加以表达，如《约游曾参政西墅病不能去》诗中的“骨肉去家远”，所以更觉得“异乡童仆亲”，思乡情愫自在其中。《怀赵德行（学慈湖，从赵元道游）》一诗中的“独客梦千里，佳人天一方”，也有几分自我深刻的生命体验在其中。在《鄂渚解缆》中，诗人表达出对客游地的深情厚意：“日日言归不得归，今朝真个是归期。西楼烟水南楼月，别后何人更有诗？”当“自甘寂寞坐诗穷”（《甘穷》）的诗人在久客还乡之时，一度有了叶落归根之感。这也就是方东树《昭昧詹言》卷二所谓：“涉世险艰，故愿还故乡。故乡者，本性同原之善也。经疢疾忧患危惧而知悔，古人无不从此过而能成德者也。”但是，在这样的时分，诗人却并不自甘沉沦，而是想起了远方流离失所的百姓，念及国步维艰与民生多难，充盈其间的是系情于民、系心时事的审美心胸。这就是《久客还乡》所敞露的艺术品格：“短檐纱帽旧麻衣，铁杖扶衰步履迟。老去分为无用物，客游谁道有归时。
  丰年村落家家酒，秋日楼台处处诗。生长此方真乐土，江淮百姓正流离。”诗歌在叙事中展现出自己高尚的审美追求，感情激越。可见，深藏在诗人心底的乡关之思并非感情褊狭的产物，戴复古的诗美世界并不与现实世界绝缘。《湖北上吴胜之运使。有感而言，非诗也》也纯从民生这一视角立意，诗意真醇：“秋风动莼鲈，公亦思归去。问公归去兮，苍生谁怙恃？”这可以说是对乡情这一情感主题的最为独特而又最深切的体验。有时候，诗人又重新萌发江湖之兴， 《家居复有江湖之兴》即是这一念头的显露，将视角投向审美理性的层面：“到底闭门非我事，白鸥心性五湖旁。”《思归二首》也是直抒情怀，诗随心发，如其一：“吟诗不换校书郎，但欲封侯管醉乡。疏懒无双嵇叔夜，清狂似达贺知章。
  安贫不怕黄金尽，既老从教白发长。百计不如归去好，子孙相对说农桑。”又如其二：“老矣归欤东海村，长裾不复上王门。肉糜岂胜鱼羹饭，纨袴何如犊鼻裈？是处江山如送客，故园桐竹已生孙。分无功业书青史，或有诗名身后存。” 从诗歌兴寄的多端这一角度来看，《思归》也并非纯粹是思归之作。白发频生， 愁意催逼，自视茕然，诗人的《兴国军晚春简吴提干》即表达了这样的一种情思：“几夜林间哭杜鹃，东风又作落花天。青春不觉过三月，白发谁能满百年？ 日射江波光闪闪，天连烟草碧芊芊。异乡欲作《登楼赋》，心逐归鸿到海边。”明显地呈现出高潮迭起的艺术态势，这一切都可以说是情感蘸着血泪而写就，产生了撼动人心的审美效应。又如《思家》，也寄寓了孤独而思家的情怀：“湖海三年客，妻孥四壁居。饥寒应不免，疾病又何如。日夜思归切，平生作计疏。愁来仍酒醒，不忍读家书。”另外，在《思归》诗中，诗人也传达出这样的审美信息：“才疏命薄成何事，白首归耕东海村”、“幸遇太平时节好，白云深处了残年”，这都让人们感受到时代的脉搏，也正好印证了这样的价值判断：诗是生命的审美写真。
  《衡阳写怀简王景大、赵俊卿》：“梦觉他乡枕，寒生半夜衾。客程湖外远，秋意雨中深。老马寻归路，羁鸦忆故林。家书连数纸，难写此时心。”《怀家》三首就可以说是各种审美范式的综合运用了：“白发出门来，三见梅花谢。客路有岁年，归心无昼夜”、“强言不思家，对人作意气。唯有布被头，见我思家泪”、“三年寄百书， 几书到我屋。昨夜梦中归，及见老妻哭”。正所谓：“作家似乎是用语言描写对象，风花雪月如何如何，阴晴圆缺如何如何，但其实他的描写性语言在不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在真正的作家那里，语言与他的艺术直觉、艺术个性与描写性语言是同步的，结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了词句，词句成为了被掌握的对象或客体。”① 众所周知，艺术离不开人类生长的大千世界，受社会现实的制约，时代的氛围决定诗的情调；更何况，“在古代中国，诗歌从未被看成西方意义上的自足的‘纯艺术’，它总是与具体事件联系在一起，与表现内在情性或持久的文化法则的诗歌观念联系在一起”。① 戴复古一生萍梗西东，其乡关之思本也是一种衰世哀鸣，而在这一生命的哀吟中，掩藏着一颗沉重而炽热的诗心，在尽可能客观叙写的表面之下隐含诗人内在的情意历程，自然较多地映带着社会阴暗面的人生失意情调，诗歌也就成了审美主体特定境遇下审美心理功能的艺术载体；但艺术并不是对一个现实的生活世界的单纯复写，诗人努力遵循着写实的原则，建构审美的艺术人生，把这一思乡之情表达得丰富、深刻而又颇具审美意义，多层次地展示内心情愫，使诗美从平面走向立体，艺术视野较为开阔， 也看不出有什么着力雕琢的地方；并且能够超越个人咏叹的性质，使个人的乡关之思具有一定的普视性，唤起人们对美的向往，殊非易事。正如诗人绿原在《所以，诗……》中所叹赏的：“所以，诗永远是／人类最想说／而又没有说过／而又非说不可／而又只好这样说的话。”即以结构而论，“结构是对诸多诗歌因素（或称‘诗素’）的全局布置和整体经营。诗素既然杂多，又要融汇成统一的有机体，这就需要施展某种诗学的既多才华、又可操作的谋略，或如旧题王羲之《题卫夫人笔阵图后》所云：‘结构者，谋略也。’诗的结构，讲究以意象的贯串和境界的展示，来表现语言在特定位置的意义和组合的功能，来表现抒写者的情感形态和世界感觉方式。由于结构讲究位置与顺序、转折与组合的形式，因而它是一种格式，一种有生命感的格式，在格式中容纳才情与功力。”②托尔斯泰《艺术论》认为：“艺术作品只有当它把新的感情（无论多么微细）带到人类的日常生活中去时才能算是真正的艺术作品。”③可谓中的之论。戴复古的乡关之思应该属于“真正的艺术作品”，对审美疆域有所开拓，增强诗歌情韵，避免艺术表现的单调，并努力使个体的审美经验升华为一种人类共同的审美感受，从而更深地传达了诗人的体验。如《晚春次韵》：“酒醒愁难醒，春归客未归。莺啼花雨歇，燕立柳风微。世路多殊辙，人生贵识机。低头饱一粟，仰首愧云飞。”正如论者所言：“对悲美的深入体察，标明了文学审美观念的深化和人的审美能力的提高。对悲的感受形态的体验使得人的意识出现了新的发展。人能发现外在的对象世界，又能发现自身的情绪世界，内外两方面的拓展和体察，才使人真正具备了人所应具备的意识自觉和审美自觉。当人无法发现自身的情绪世界时，他还不能算作是真正的文化人，也还没有达到真正的自觉程度。”①为了更全面地展现自己的思归心情，诗歌而外，戴复古在词作中也多有乡关之思的表述，如《减字木兰花》：“阻风中酒，流落江湖成白首。历尽艰关， 赢得虚名满世间。 浩然归去，忆着石屏茅屋趣。想见山村，树有交柯犊有孙。” 诗往往就是诗人灵魂的显影。黑格尔指出：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化獉獉獉了，而心灵的东西獉獉獉獉獉也借感性化而显现出来了。”②“天荒地老终无情，归去归兮老石屏。”（《出闽》）《渝江绿阴亭九日宴集》二首之二也有“归心徒自苦， 犹在楚天涯”的直接抒发，叙写客居他乡的孤苦之况。有以直白为主，但多数还是采用情融景中的技艺。《秋日》以凄苦的笔触叙写久客还乡的惨状，则又是别一种情景：“秋风梧叶雨，衮衮送秋凉。一气四时转，几人双鬓苍。旧游如说梦，久客乍还乡。欲作安居计，生涯尚渺茫。”戴诗把这样的一种自我生命感受凝为审美的晶体，从审美层面的关系进一步契合物我，展意驰情，给予审美形式的表现，并且不断以无限的诗情突破有限的诗篇，凸显出诗人细微的生活体验和审美心理感受，情感力逐渐体现出一种审美效应，乡情感人，声辞俱美， 情韵无穷，真正实现了刘勰《文心雕龙·丽辞》中所提出的“丽句与深采并流， 偶意共逸韵俱发”的艺术深境，令人击节称赏。