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写意艺术在我国有着较为悠久的历史，到唐人手中逐渐成为一种成熟的美学规范，讲求以有限的容量展示无限的艺术审美追求。晚唐以后，以王维为代表的南宗画派思想逐渐占据主流地位。中国的诗画艺术理论中出现了崇尚写意、韵味、情趣的明显倾向，不再注重敷彩设色，而是追求意余象外。他们以各自深切的个体体验为基点，摒弃工笔画的形似而追求神似，显空灵之丽，使作品具有悠然绵邈的神韵。张岱《与包严介》：“如李青莲《静夜思》诗‘举头望明月，低头思故乡’，‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’ 字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗；可以入画之诗尚是眼中金屑也。”时代不断地向前发展，宋代以后这一审美技艺也继续得以深化和完善。
  康有为《万木草堂画目》：“中国之画，到宋而后变化至极，非六朝、唐所及。”“写意”，本来是绘画审美艺术方面的一个术语，指的是一种以精炼之笔勾勒出物的神意，而不是以工细形似见长的图画画法。这也是最具中国民族特征的艺术手法与理论之一。词坛中也多有此类作品，如辛弃疾《沁园春·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》就主要以写意手法完成：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。
  正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。 争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛？” “山随宴坐画图出，水作夜窗风雨来。观水观山皆得妙，更将何物污灵台。”（黄庭坚《题胡逸老致虚庵》）陆游《冬夜听雨戏作》：“少年交友尽豪英，妙理时时得细评。老去同参惟夜雨，焚香卧听画檐声。”戴复古也有“清吟无尽兴”（《陈伯可山亭》）的心灵表达，在内心深处着力保留一片自由的乐土；而在实际创作中也努力实现通过有限的文字画面展现无限的宇宙和人生。从诗人所作的大量的题画诗可以得知，戴复古在绘画方面应该说也有一定的造诣的。
  《江滨晓步》一诗的最后说“斜得锦城无此景，欲将图画寄王孙”，从一个侧面显露了诗人审美艺术勾连的一种希望；又如《钓台》诗的“莫道羊裘欠图画，丹青难写子陵真”，也是这样一种艺术构想，以形写意，于空灵中见充实。《海上鱼西寺》完全可以说是诗人情绪的一种诗意展示，流注着最为真挚的感情，富有生活实感：“北风三日弭行舟，登陆因为岛寺游。自笑奔驰如野马，本无拘束似沙鸥。人谁与语自缄口，山有可观频举头。小雨疏烟晚来景，老僧相对倚钟楼。”藏露结合、精致轻宛的物态描绘，表露了诗人诗情画意有机融合的艺术造诣，也使全诗呈现出一种疏淡有致的秀逸之美，妙趣横生。即通过诗的方式与旨趣来解读和认识生活的本质意义，表现出对艺术力度感的追求。不烦雕饰， 天然如画。《海上鱼西寺》应该说是符合这一审美范式的，诗情在动态中延伸扩展，给人以强烈的感受。袁枚在《仿元遗山论诗》中写道：“他山书史腹便便， 每到吟诗尽弃捐。一味白描神话现，画中谁似李龙眠？”戴复古以较为纯粹的审美眼光来观照自然，用词简浅，但作品已经深入到诗美本体，讲求诗的本原情趣。英国著名美学家鲍桑葵在《美学史》中着重指出：“当我们感受大自然的美的时候，我们要把我们的心绪移到大自然的现象中去。”①从内心审美感受出发，以感性的物象来凸显心灵，传递内心真切的感受，与缺少内在感染力的作品相比，完全是别有一番天地。大自然本身充满了诗情画意，宗白华《看了罗丹雕刻以后》着重强调：“自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。艺术最后的目的，不外乎将这种瞬息变化，起灭无常的‘自然美的印象’，借着图画、雕刻的作用，扣留下来，使它普遍化、永久化。”②戴复古《李深道得苏养直所为“深”字韵一首，不知题何处景，俾跋其后》一诗中的“都来五十有六字，写出山林无限奇”，完全可以说是夫子自道。戴诗艺术容量相当丰富，追求诗的纯粹性，抒写出诗人胸中丰富的审美意趣，力求创造美的意境。《登祝融》以意遣词，左右回旋，诗歌语言充满弹性，涉笔成趣，显现出空灵超脱的审美特征，极得中国传统写意艺术之神妙：“秋风吹拄杖，直到祝融巅。目击三千界，肩摩尺五天。扶桑旸谷畔，青草洞庭边。云气无遮障，分明在眼前。”《秋兴有感》的“远浦芦花白，疏林秋实红”一句也是极富诗情画意的，在虚实相生中产生了更多的内涵。
  《金山》诗涂抹上浓郁的主观感情色彩，有诗人忧心时局的一份精神灌注其中，延宕着诗的生命力：“水涌孤峰出，波声日夜闻。重岩戍铁屋，双塔碍行云。天地八窗迥，江淮两岸分。登临多感慨，北雁又成群。”诗歌前半主要还是以大写意的笔法勾勒出金山独特的环境特征，展现出诗人选取和描绘景物的匠心。最后的感叹也是淡而有味，淡而有致。《庐山四首》之四也是这样，以画意启诗情。由于笔势腾挪，产生灵动变幻的审美情致，使作品具有更为广阔的阐释空间：“乘銮不见李腾空，试与寻真访古宫。黄叶堆边觅行路，紫烟深处望仙踪。眼高天近千山上，身共云栖一壑中。九叠屏风三叠水，更无诗句可形容。”诗人默默地感受着大千世界给他带来的一切，又以体验入微的心灵感悟去寻找无言的山水，诗人往往将理思与江山形胜打成一片，饱含着诗人的审美历程，全诗层次色彩的安排都完全可以说是绘画的经营，通篇浑然。《陈孟参、陈明子同游麻姑山》写诗人与友朋共登麻姑山，面对丹井古迹与桕叶深红等迷人的景致，油然而生清静忘机之心，但诗人在诗中最后还是否定了那些虚幻的念头，而是回归到“山肴浊酒可同斟”的聚合之乐，用平淡的语言表达精深的诗意：“麻姑坛上共登临，野客悠然起道心。丹井汲泉深百尺，星杉耸壑到千寻。
  青莲花白仙踪远，乌桕叶红秋意深。何用金盘擘麟脯，山肴浊酒可同斟。”麻姑山在今江西省南城县，相传麻姑得道于此，为道教圣地。《登快阁，黄明府强使和山谷先生留题之韵》虽在追和山谷原韵，却极得黄诗之神妙，全诗也完全具有大写意的美学效果，把画面扩充到自我目力所能及的范围，天地无限空阔， 山水景物与诗人的主观情志彼此沟通：“未登快阁心先快，红日半檐秋雨晴。
  宇宙无边万山立，云烟不动八窗明。飞来一鹤天相近，过尽千帆江自横。借问金华老仙伯，几人无忝入诗盟。”《见山居可喜》传达出诗人那种质朴而直率的性情，文约意广：“一溪盘曲到阶除，四面青山画不如。修竹罩门梅夹路，诗人居处野人居。”诗人以自己的慧心慧眼，在最为平常不过的景物中发现美、描摹美、享受美。又如《山村》二首之二也是打破了视觉和听觉的界限而诗情满溢， 全然水墨画法，貌似单纯，实则丰富：“万竹梢头云气生，西风吹雨又吹晴。题诗未了下山去，一路吟声杂水声。” 《乌聊山登览》也有着审美主体虚灵胸怀的展露，情调活泼可爱：“抖擞嚣尘上翠微，旁溪寺上坐题诗。忽闻啼鸟不知处，细看好山无厌时。风扫云烟开远景，人携香火谒丛祠。客来千里登临意，说与时人未必知。”诗人调动丰富的生活经验，经过艺术想象和意象重构，使一些常景也颇能呈现出优美意境，画面也颇具疏朗、空阔之美，凸显了诗歌的抒情性。而找寻富于表现力的字眼， 也是一种主要的艺术手法。《括苍石门瀑布》：“少泊石门观瀑布，明知是水却疑非。乱抛雪玉从天下，散作云烟到地飞。夜听萧萧洗尘梦，风吹细细湿人衣。谢公蜡屐经行处，闻有留题在翠微。”诗歌固然也有“少泊石门观瀑布”之类的纪实笔法，但诗中的主体部分还是以“夜听”、“闻有”等虚笔展开，虚处传神，离形得似。作品借助于一番虚化叙事的艺术剪裁，颇具视听审美的艺术效果。孔衍栻《石村画诀·取神》：“以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”戴复古《括苍石门瀑布》可当此誉。《桐庐舟中》着墨不多，只以“吴山青未了，桐江绿相迎”，便写尽了富春江的旖旎风光，符合意象建构的简洁规则，展示了高超的剪裁技巧，手笔不可谓不大，称得上是诗人的神来妙笔。《滕王阁次韵刘允叔》也以“斜照浴红秋水上，好山横碧画栏西”，写出滕王阁的特有风姿。成功的诗歌作品，往往都能充分地展现诗人特有的审美眼光，戴复古《玉华洞》就展开丰富的想象与幻想，有效把握了当地神奇景观“妙不可模写”的美学特征： 忆昨游桂林，岩洞甲天下。奇奇怪怪生，妙不可模写。玉华东西岩， 具体而微者。神功巧穿凿，石壁生孔罅。玲珑透风月，宜冬复宜夏。中有补陀仙，坐断此潇洒。空山茅苇区，无地可税驾。举目忽此逢，心骇见希诧。题诗愧不能，行人亦无暇。
  又如《灵峰、灵岩有天柱、石屏之胜，自昔号二灵》：“骇见二灵景，山林体势豪。插空天柱壮，障日石屏高。揽胜苦不足，登危不惮劳。白云飞动处，绝壁有猿猱。”诗人不是去穷形尽相，而是自觉继承中国山水诗的画面构图原则，写出雁山的雄奇。中国艺术一贯看重写意，而诗的语言又是其中最能体现出意化与虚化审美特点的话语模式，正如陈与义《初至陈留南镇夙兴赴县》所说的“写我新篇作画障，不须更觅丹青师”。程正揆《清溪遗稿》卷二二《题卧游图后》也认为：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔简。何也？意在笔先，不到处皆笔。繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣。”歌德在评论荷兰画家吕邦斯的妙肖自然而非模仿自然的风景画时说：“这样构图要归功于画家的诗的精神……他脑里装着整个自然，自然总是任他驱使。”①执著于艺术的戴复古也应该是这样的一个人。固然诗人在《长沙呈赵东岩运使并简幕中杨惟叔通判诸丈》中慨叹“吟边万象写不得”，但只要总体上加以考察，我们就可以得出这样的结论：戴复古注重中国传统审美经验的积累，又往往有着不同于常人的审美发现，表现出较开阔的艺术视野，又能着力把握文学自身的艺术特性，注意诗歌语言的提炼，在中国传统诗歌的写意美方面作出了可贵的探索，《江村晚眺二首》、《巾子山翠微阁》等部分作品能达到空灵而隽永的艺术胜境，极富美的张力，给人以美的享受。