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文学创作本来就是一个发现美、把握美，进而创造美的过程。中国文学总体上又都属于写意文学的美学范畴。戴复古可以说是敏锐地感知大自然的千姿百态，尽力地向审美深层的领域拓展，也讲求从其他艺术门类吸取精神营养，以诗情创造意境，使有限的画面富有极大的包孕性。他的山水诗一般都不去究形尽相，状景毕肖，而是着力展现辽远的审美空间；同时，又能对空间的景物作时间的追思，用文字营建起富于画意的空间造型，景物与情思交融，造就一种如画的境界。除了表现出较为宏大的时空意识，雕景绘色精妙传神之外， 又展现出较强的写意艺术，自有画笔不能到处，有了审美想象的余地，激发起人们的审美兴趣。也就是说，戴复古的山水诗在写意艺术上也有相当的成就， 诗韵空灵。文学创作要展现人生与自然的全部魅力，就必须吸收其他审美艺术的长处，以提高自身的表现力。戴复古讲求对现实生活作审美掌握，诗歌创作可以说是诗人自身感情波动的纪录，在这一叙写的过程中又努力使丰厚的情感容量突破有限的篇幅。他的山水诗又是诗作中较为成功的部分，清俊的诗思得到充分的展现。固然诗人慨叹“九叠屏风三叠水，更无诗句可形容” （《庐山》四首之四），但实际上，他的作品不仅注意质实真切的感情抒发，抒写出诗人胸中丰富的情理世界，字里行间都能让人感受到诗人心灵的跃动；在审美艺术上也取得一定成就，在审美空白艺术方面也有着过人之处。宋代是以韵为尚的观念趋于全面成熟的时期。总体上看，戴诗不作一般的敷彩设色，有一种抒情写意的风味，诗歌语言充满弹性，追求虚静空灵的审美意境，句清意新，闪烁着诗人的悟性之光，显示出非凡的魅力。写意艺术和审美空白艺术二者本难细分，这里只是为了叙说的方便，略加区别展开。
  一、写意艺术写意艺术在我国有着较为悠久的历史，到唐人手中逐渐成为一种成熟的美学规范，讲求以有限的容量展示无限的艺术审美追求。晚唐以后，以王维为代表的南宗画派思想逐渐占据主流地位。中国的诗画艺术理论中出现了崇尚写意、韵味、情趣的明显倾向，不再注重敷彩设色，而是追求意余象外。他们以各自深切的个体体验为基点，摒弃工笔画的形似而追求神似，显空灵之丽，使作品具有悠然绵邈的神韵。张岱《与包严介》：“如李青莲《静夜思》诗‘举头望明月，低头思故乡’，‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’ 字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗；可以入画之诗尚是眼中金屑也。”时代不断地向前发展，宋代以后这一审美技艺也继续得以深化和完善。
  康有为《万木草堂画目》：“中国之画，到宋而后变化至极，非六朝、唐所及。”“写意”，本来是绘画审美艺术方面的一个术语，指的是一种以精炼之笔勾勒出物的神意，而不是以工细形似见长的图画画法。这也是最具中国民族特征的艺术手法与理论之一。词坛中也多有此类作品，如辛弃疾《沁园春·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》就主要以写意手法完成：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。
  正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。 争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛？” “山随宴坐画图出，水作夜窗风雨来。观水观山皆得妙，更将何物污灵台。”（黄庭坚《题胡逸老致虚庵》）陆游《冬夜听雨戏作》：“少年交友尽豪英，妙理时时得细评。老去同参惟夜雨，焚香卧听画檐声。”戴复古也有“清吟无尽兴”（《陈伯可山亭》）的心灵表达，在内心深处着力保留一片自由的乐土；而在实际创作中也努力实现通过有限的文字画面展现无限的宇宙和人生。从诗人所作的大量的题画诗可以得知，戴复古在绘画方面应该说也有一定的造诣的。
  《江滨晓步》一诗的最后说“斜得锦城无此景，欲将图画寄王孙”，从一个侧面显露了诗人审美艺术勾连的一种希望；又如《钓台》诗的“莫道羊裘欠图画，丹青难写子陵真”，也是这样一种艺术构想，以形写意，于空灵中见充实。《海上鱼西寺》完全可以说是诗人情绪的一种诗意展示，流注着最为真挚的感情，富有生活实感：“北风三日弭行舟，登陆因为岛寺游。自笑奔驰如野马，本无拘束似沙鸥。人谁与语自缄口，山有可观频举头。小雨疏烟晚来景，老僧相对倚钟楼。”藏露结合、精致轻宛的物态描绘，表露了诗人诗情画意有机融合的艺术造诣，也使全诗呈现出一种疏淡有致的秀逸之美，妙趣横生。即通过诗的方式与旨趣来解读和认识生活的本质意义，表现出对艺术力度感的追求。不烦雕饰， 天然如画。《海上鱼西寺》应该说是符合这一审美范式的，诗情在动态中延伸扩展，给人以强烈的感受。袁枚在《仿元遗山论诗》中写道：“他山书史腹便便， 每到吟诗尽弃捐。一味白描神话现，画中谁似李龙眠？”戴复古以较为纯粹的审美眼光来观照自然，用词简浅，但作品已经深入到诗美本体，讲求诗的本原情趣。英国著名美学家鲍桑葵在《美学史》中着重指出：“当我们感受大自然的美的时候，我们要把我们的心绪移到大自然的现象中去。”①从内心审美感受出发，以感性的物象来凸显心灵，传递内心真切的感受，与缺少内在感染力的作品相比，完全是别有一番天地。大自然本身充满了诗情画意，宗白华《看了罗丹雕刻以后》着重强调：“自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。艺术最后的目的，不外乎将这种瞬息变化，起灭无常的‘自然美的印象’，借着图画、雕刻的作用，扣留下来，使它普遍化、永久化。”②戴复古《李深道得苏养直所为“深”字韵一首，不知题何处景，俾跋其后》一诗中的“都来五十有六字，写出山林无限奇”，完全可以说是夫子自道。戴诗艺术容量相当丰富，追求诗的纯粹性，抒写出诗人胸中丰富的审美意趣，力求创造美的意境。《登祝融》以意遣词，左右回旋，诗歌语言充满弹性，涉笔成趣，显现出空灵超脱的审美特征，极得中国传统写意艺术之神妙：“秋风吹拄杖，直到祝融巅。目击三千界，肩摩尺五天。扶桑旸谷畔，青草洞庭边。云气无遮障，分明在眼前。”《秋兴有感》的“远浦芦花白，疏林秋实红”一句也是极富诗情画意的，在虚实相生中产生了更多的内涵。
  《金山》诗涂抹上浓郁的主观感情色彩，有诗人忧心时局的一份精神灌注其中，延宕着诗的生命力：“水涌孤峰出，波声日夜闻。重岩戍铁屋，双塔碍行云。天地八窗迥，江淮两岸分。登临多感慨，北雁又成群。”诗歌前半主要还是以大写意的笔法勾勒出金山独特的环境特征，展现出诗人选取和描绘景物的匠心。最后的感叹也是淡而有味，淡而有致。《庐山四首》之四也是这样，以画意启诗情。由于笔势腾挪，产生灵动变幻的审美情致，使作品具有更为广阔的阐释空间：“乘銮不见李腾空，试与寻真访古宫。黄叶堆边觅行路，紫烟深处望仙踪。眼高天近千山上，身共云栖一壑中。九叠屏风三叠水，更无诗句可形容。”诗人默默地感受着大千世界给他带来的一切，又以体验入微的心灵感悟去寻找无言的山水，诗人往往将理思与江山形胜打成一片，饱含着诗人的审美历程，全诗层次色彩的安排都完全可以说是绘画的经营，通篇浑然。《陈孟参、陈明子同游麻姑山》写诗人与友朋共登麻姑山，面对丹井古迹与桕叶深红等迷人的景致，油然而生清静忘机之心，但诗人在诗中最后还是否定了那些虚幻的念头，而是回归到“山肴浊酒可同斟”的聚合之乐，用平淡的语言表达精深的诗意：“麻姑坛上共登临，野客悠然起道心。丹井汲泉深百尺，星杉耸壑到千寻。
  青莲花白仙踪远，乌桕叶红秋意深。何用金盘擘麟脯，山肴浊酒可同斟。”麻姑山在今江西省南城县，相传麻姑得道于此，为道教圣地。《登快阁，黄明府强使和山谷先生留题之韵》虽在追和山谷原韵，却极得黄诗之神妙，全诗也完全具有大写意的美学效果，把画面扩充到自我目力所能及的范围，天地无限空阔， 山水景物与诗人的主观情志彼此沟通：“未登快阁心先快，红日半檐秋雨晴。
  宇宙无边万山立，云烟不动八窗明。飞来一鹤天相近，过尽千帆江自横。借问金华老仙伯，几人无忝入诗盟。”《见山居可喜》传达出诗人那种质朴而直率的性情，文约意广：“一溪盘曲到阶除，四面青山画不如。修竹罩门梅夹路，诗人居处野人居。”诗人以自己的慧心慧眼，在最为平常不过的景物中发现美、描摹美、享受美。又如《山村》二首之二也是打破了视觉和听觉的界限而诗情满溢， 全然水墨画法，貌似单纯，实则丰富：“万竹梢头云气生，西风吹雨又吹晴。题诗未了下山去，一路吟声杂水声。” 《乌聊山登览》也有着审美主体虚灵胸怀的展露，情调活泼可爱：“抖擞嚣尘上翠微，旁溪寺上坐题诗。忽闻啼鸟不知处，细看好山无厌时。风扫云烟开远景，人携香火谒丛祠。客来千里登临意，说与时人未必知。”诗人调动丰富的生活经验，经过艺术想象和意象重构，使一些常景也颇能呈现出优美意境，画面也颇具疏朗、空阔之美，凸显了诗歌的抒情性。而找寻富于表现力的字眼， 也是一种主要的艺术手法。《括苍石门瀑布》：“少泊石门观瀑布，明知是水却疑非。乱抛雪玉从天下，散作云烟到地飞。夜听萧萧洗尘梦，风吹细细湿人衣。谢公蜡屐经行处，闻有留题在翠微。”诗歌固然也有“少泊石门观瀑布”之类的纪实笔法，但诗中的主体部分还是以“夜听”、“闻有”等虚笔展开，虚处传神，离形得似。作品借助于一番虚化叙事的艺术剪裁，颇具视听审美的艺术效果。孔衍栻《石村画诀·取神》：“以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”戴复古《括苍石门瀑布》可当此誉。《桐庐舟中》着墨不多，只以“吴山青未了，桐江绿相迎”，便写尽了富春江的旖旎风光，符合意象建构的简洁规则，展示了高超的剪裁技巧，手笔不可谓不大，称得上是诗人的神来妙笔。《滕王阁次韵刘允叔》也以“斜照浴红秋水上，好山横碧画栏西”，写出滕王阁的特有风姿。成功的诗歌作品，往往都能充分地展现诗人特有的审美眼光，戴复古《玉华洞》就展开丰富的想象与幻想，有效把握了当地神奇景观“妙不可模写”的美学特征： 忆昨游桂林，岩洞甲天下。奇奇怪怪生，妙不可模写。玉华东西岩， 具体而微者。神功巧穿凿，石壁生孔罅。玲珑透风月，宜冬复宜夏。中有补陀仙，坐断此潇洒。空山茅苇区，无地可税驾。举目忽此逢，心骇见希诧。题诗愧不能，行人亦无暇。
  又如《灵峰、灵岩有天柱、石屏之胜，自昔号二灵》：“骇见二灵景，山林体势豪。插空天柱壮，障日石屏高。揽胜苦不足，登危不惮劳。白云飞动处，绝壁有猿猱。”诗人不是去穷形尽相，而是自觉继承中国山水诗的画面构图原则，写出雁山的雄奇。中国艺术一贯看重写意，而诗的语言又是其中最能体现出意化与虚化审美特点的话语模式，正如陈与义《初至陈留南镇夙兴赴县》所说的“写我新篇作画障，不须更觅丹青师”。程正揆《清溪遗稿》卷二二《题卧游图后》也认为：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔简。何也？意在笔先，不到处皆笔。繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣。”歌德在评论荷兰画家吕邦斯的妙肖自然而非模仿自然的风景画时说：“这样构图要归功于画家的诗的精神……他脑里装着整个自然，自然总是任他驱使。”①执著于艺术的戴复古也应该是这样的一个人。固然诗人在《长沙呈赵东岩运使并简幕中杨惟叔通判诸丈》中慨叹“吟边万象写不得”，但只要总体上加以考察，我们就可以得出这样的结论：戴复古注重中国传统审美经验的积累，又往往有着不同于常人的审美发现，表现出较开阔的艺术视野，又能着力把握文学自身的艺术特性，注意诗歌语言的提炼，在中国传统诗歌的写意美方面作出了可贵的探索，《江村晚眺二首》、《巾子山翠微阁》等部分作品能达到空灵而隽永的艺术胜境，极富美的张力，给人以美的享受。
  二、审美空白“沉默与空白是文学无言的传意方式，也是文学超越日常的经验世界，达到无限的精神世界的途径。从语言的建构能力上看，语言包括文学语言不是万能的，它对意义的表达是有限的。”②人们总是努力走向审美的空灵。在《画山》诗中，诗人陶醉于“几簇云烟几段山，画成烟雨渺茫间。扁舟三两溪桥上， 一路更无人往还”的美景中，这实际上可以理解为戴复古诗歌美学理想的精当表达。诗越无确定的解说，其触发读者的联想也就越加丰富，所谓“词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣”（姜夔《白石道人诗说》）。应该说，戴复古是实现了自己的审美追求的。“诗歌语言的空白感，不仅仅隐含在文字表层的语法结构中，更取决于诗的情感结构张力所唤起的联想和想象空间。”③就戴诗而言，也是如此，注重选用具有极强延展性的字眼，意象组合又注重跳跃省约，在诗歌中留下内部的空白。明人邹德溥题泰山诗《无字碑》说“绝岩植空碑，古人如有意。由来最上乘，原不立文字”，从一个侧面道出了我国文化史上传统的空白艺术。这一艺术的精神原型源自于中国传统的美学思想，尤其可以溯源到老庄对道的感悟和体味，如《老子》第十一章中就已经有了这样的哲学体认： “三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”《老子》第四十章更是强调空中见有：“天下万物生于有，有生于无。”《庄子·秋水》也说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”老庄哲学以“无”为本， 并且也不以美为旨趣，但整个体系中实际渗透着强烈的美学精神，这是我国传统艺术的重要精神源泉之一。可见，空白的审美艺术与道家“虚无为本”的思想分不开。空白在绘画意境结构中有重要作用。空白，又称虚白或计白，也属于绘画方面的一个专业术语，它是指画幅中有意不着墨的部分，用以与着墨的部分构成完整和谐的艺术整体，即中国文化史上所总结的“计白以当黑”的审美方法。绘画本要讲究角度处理和位置安排，所以，空白艺术在绘画意境结构中有着不可或缺的重要作用。这一手法移用于文学创作之后，指那些没有形之于语言文字却能使人想象的内容或意蕴，常表现为情节缺损、背景省略、深层意蕴不予点明等，形成多层面的空白结构，这可以说丰富的简洁和深刻的平淡。因为人们并不是在什么作品中都追求泼墨如雨，务求尽情，有时特意为读者留出富于意味的空白，展现出中国传统诗歌所独具的美学风貌，让接受者借助想象去补充作品留下的审美空白，这是一种历史发展的趋势。诗画之间有着天然的亲缘关系。就诗歌领域而言，谢榛在《四溟诗话》卷一中较早涉及审美空白这样的话题： 《余师录》曰：文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。
  体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真， 非悟无以入其妙。
  谢榛强调“无”是一切诗歌创作之本，平日里一定要注重涵养与感悟。“无”也就是“空白”。袁枚《随园诗话》卷一三引严冬友语：“凡诗文妙处，全在于空。
  譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处；又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”杜牧（８０３— ８５３）《江南春》就是运用审美空白艺术的经典之作：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”诗歌起笔雄健，在“千里莺啼绿映红”的艺术构想中，诗人以高超的技巧将自己瞬间的审美感受绘制成一个美妙的艺术境界。正由于运用了审美空白的艺术，营造出具有“空白之美”的想象空间，诗情画意完美融合，诗的意境有了进一步的丰富与扩展，从有限的语言趋于无限的韵味，尺幅之中见万里之情，给后来者留下了阐释的无限可能性，显示了诗人艺术上的功力。杨慎《升庵诗话》卷八《唐诗绝句误字》条说： “千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景， 村郭楼台，僧寺酒旗，皆在其中矣。”针对杨慎这一见解，何文焕在《历代诗话考索》中对此进行辩驳：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺， 楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。诗家善立题者也。”极是。实际上，双方的着眼点正在于有没有很好地把握审美空白艺术。正是“千里莺啼”的虚写手法使接受者获得视通万里、浩茫无际的审美效果。杨慎过于拘泥于写实手法的精确要求，狭隘理解诗歌创作中的空间概念，而何文焕在精神实质上领悟了诗歌的精妙之处。程正揆《清溪遗稿》卷二二《题卧游图后》：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡。
  予谓画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔简。何也？意在笔先，不到处皆笔。繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣。”正可以移用来论述这种奇观满目而又笔法空灵的诗歌创作。正是这样的作品才有审美想象的余地，极大地激发人们的审美情趣。又如梅尧臣《岭云》：“片雨过青天，山云归绝岭。林际隐微虹，溪中落行影。还看陇首飞，复爱山间静。”司马光《石阁春望》也是这样的作品，壮人情怀：“极目千里外，川原绣画新。方知平地上，见不尽青春。”王安石《天童山溪上》也是一种典范格式：“溪水清涟树老苍，行穿溪树踏春阳。溪深树密无人处，唯有幽花度水香。”这种虚实相生的方法，给读者留下了很大的审美想象和补充的艺术空间。陈与义《初至陈留南镇夙兴赴县》沟通了诗与画的艺术渊源：“写我新篇作画障，不须更觅丹青师。” 贺贻孙《诗筏》强调：“（柳宗元）山水诗，类其《钴鉧潭》诸记，虽边幅不广， 而意境已足。如武陵一隙，自有日月。”这样的整体把握是比较正确的。就审美空白艺术的运用而言，亦复如是。他的《江雪》一诗显示了其整体把握对象的审美能力，把自我深切感受的情绪凝练为诗，寻求从眼前有限的客体对象向着无限的时空超越，表现出他的空间感，注重寓意的深度开掘，得其神而取胜， 达到了有神无迹的化境，也许是这一表现手段运用得最为极致的了：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗歌初看纯然写景，用词简浅， 但细读则莫不见情。这一切都完全可以说是诗人内心世界的外化，是诗人思想情感的客观对应物，把诗与生命融为一体，实现着诗的意蕴深度上的突破与超越，给人以一种回味无穷的美的感受。这样的传神写意之作，自能打动人心。《江雪》一诗注重情绪表达，诗人越过当日繁花似锦、热闹喧嚣、群鸟翔集等一切曾经存在过的物象，着意为人们营建了这等令人叹为观止的“尽境”： 作品首先推出一幅令人不禁为之心寒的画面———无论天上地下，人鸟早已绝迹，则寒气之重可想而知，而这一阒寂的自然境界使人感觉到一种无所不在、压碎个人的绝对力量的存在，然后以此空廓的画面作为背景，推出形单影只、孤棹独钓，视风雪为无物的渔翁形象，在“千”、“万”与“孤”、“独”和天上与地下、远与近等一系列空间大小的强烈对比映照中，张扬自我一任霜辱雪欺却依然慷慨悲歌的个性。正是这一诗体语言的成功运用，意境有了更大的扩展，更使全诗显得语淡而情浓，格高而品奇。相比来说，身为书画大师的赵孟頫的《渔父词》立意上或于此诗有所借鉴，摹写中却倒是意随言尽，没留下多少令人回味的审美空间：“渺渺烟波一叶舟，西风木落五湖秋。盟鸥鹭，傲王侯，管甚鲈鱼不上钩。”又如《雨后晓行独至愚溪北池》也是即事抒怀而又显露诗人的真性情：“宿云散州渚，晓日明村坞。高树临清池，风惊夜来雨。予心适无事，偶此成宾主。”诗歌披露着诗人自身的心迹，展现了丰富的想象力与通感力，迁想妙得：留有“宿云”，更知一夜之雨丝，廓张诗歌容量；高树下临清池，一阵风来，吹落雨滴，池塘之水泛起层层涟漪。偶遇此番景致，诗人触目自成诗兴，淡化了长期郁结心头的升沉荣辱、去就穷达之念。诗人以高超的技巧将自己瞬间的审美感受绘制成一个美妙的艺术境界，诗歌内容由显露走向隐含，使人于笔墨之外，想见更多的生活内容。诗歌展露了诗人精微细婉的内心世界，但情韵完全融化在景物的描绘中而不露丝毫痕迹，真可以说是清水芙蓉，天然无饰。短小的篇幅中拓展了无限的诗境，充分地表达了审美主体的情意。贺贻孙《诗筏》又指出： 诗有长言之味短，短言之味长，作者任意所至，不复自止，一经明眼人删削，遂大开生面者。然明眼人往往不能补短，但能截长。如柳子厚：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘然楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”东坡删其后二句。严仪卿云：“使子厚复生，亦必心服。” 这里所论的也正是审美空白的问题。可见，同样一个诗人，有没有运用审美空白艺术，其美学效果是完全不一样的。这是很值得后人探索的话题。
  苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。” 赵仁珪《论宋六家词》在论及姜夔的“提空描写”艺术时说：“拉开距离，留有空白才能使这些意象产生适度的模糊、朦胧与变幻，一方面使作者摆脱具体物象的羁绊，不必对物象作迫近、形似的描写，使自己的主观抒情能在更大的空间中自由驰骋：另一方面使读者在感受时产生更多的艺术联想，更想从距离与空白后窥探诗人所要表达的内在感情。这种手法用于写景咏物上，则体现为更重神似与寄托。”①这也完全可以用来评述戴复古山水诗创作的有关情况。
  刘勰《文心雕龙·原道》指出：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之言。”身处一个“无人肯问山林乐，举世争趋名利场”（《次王应求韵》）的时代， 戴复古却宣称“管领风光须我辈”（《杜仲高相遇约李尉》），因为作为一个日常“寄兴江山擅名胜”（《陪厉寺丞赏芍药》）的文士，诗人自思“山林不受尘埃涴” （《题姚显叔南屿书院》），所以“日莫远途行未休，白头又作长沙游”（《长沙呈赵东岩运使并简幕中杨惟叔通判诸丈》）。诗人日与山水相拥抱，进一步锤炼自我精微敏锐的艺术感受力，以诗意的目光抚慰万物，山水成了诗人朋友和自身的外化，山水诗写意艺术在大自然的俯仰优游中寻找表达自己内在意绪的感性符号，以独具的慧心慧眼，在常景中发掘美，表现诗人真实的个性，重视诗思的提炼和凝聚，在诗歌情感和意象之间开拓出一个广阔的想象空间，使诗歌的情感容量突破有限的篇幅，显示出构思不凡的特性。“不可形容处，无穷造化机。”（《大龙湫》）经过自我情感过滤，在吟咏自然万象的过程中，戴复古“善于以豪健潇洒的笔触，描写大景、壮景，往往简洁地勾勒一二笔，就能传出景物对象的风神气象。”②黄庭坚《题胡逸老致虚庵》：“山随宴坐画图出，水作夜窗风雨来。观水观山皆得妙，更将何物污灵台。”陆游《秋思》：“诗情也似并刀快，剪得秋光入卷来。”客观景象激发诗情，人们以此追求浑融完整的深境，兼得唐音与宋调之风神。陆游《春日》诗：“雪山万叠看不厌，雪晴山青又一奇，今代江南无画手，矮笺移入放翁诗。”戴复古的山水诗尽力追寻，借用中国画中布虚留白的手法无愧其师的玉成之功。
  “手披风月藏，目极烟霞趣。”（《题古源棠和尚送青轩》）戴复古的《会稽山中》一诗展现的也许是诗化了的现实生活，酷似一幅江南烟雨水墨画，最后展开悬想。但这样一种诗化现实的展开，主要还是借助诗人高超的审美空白艺术：“晓风吹断花梢雨，青山白云无唾处。岚光滴翠湿人衣，踏碎琼瑶溪上步。
  人家远近屋参差，半成图画半成诗。若使山中无杜宇，登山临水定忘归。”“临水登山兴自奇。”（贯休《陪冯使君游六首·锦沙墩》）自然空间的清旷，引发诗人心理时空的清新之感，然后通过作品显示出大自然的律动，也展现自我发现美的那一种惊喜。“在那些善于发现美、品赏美的人眼里，大自然充满了情韵与灵性，仿佛不是欣赏主体靠近欣赏的对象，而是对象主动亲近欣赏主体，向欣赏主体展示自己蕴涵的美与魅力”，①确为知会之言。戴复古的《黄州栖霞楼即景呈谢深道国正》就是这一创作精神的较好体现：“朝来栏槛倚晴空，暮来烟雨迷飞鸿。白衣苍狗易改变，淡妆浓抹难形容。芦洲渺渺去无极，数点断山横远碧。樊山诸峰立一壁，非烟非雾笼秋色。须臾黑云如泼墨，欲雨不雨不可得。须臾云开见落日，忽展一机云锦出。一态未了一态生，愈变愈奇人莫测。……”全诗可以说是奇观满目：首先来一番全景式构图，在整体布局上强调“空”，中间又以远山作点缀，虚实相补，构成极为深远的意境。审美空白艺术的成功运用，扩大诗的审美内涵容量，也使诗歌辐射出多重所指，令人体味不尽。《上封》诗宛如一幅精彩的写生，笔墨省净，有着强烈的空白感，转接无端，字有限而意无穷，自有画笔不能到处：“楼台逼霄汉，窗户纳云霓。回顾千岩路，如登万仞梯。泉从山顶出，雪压树头低。高绝无人境，非僧不可栖。” 又如《江村晚眺二首》之一：“数点归鸦过别村，隔滩渔笛远相闻。菰蒲断岸潮痕湿，日落空江生白云。”诗意简洁单纯，寥寥几笔就写出了一个寂静而又不失生机的海滨世界，构成了一个很大的空白空间，是意真诗美的典型，并非仅仅因为七绝篇制短小的缘故。诗歌先是“数点归鸦”出现在画面上，再衬之以“隔滩渔笛”的悠然难写之妙，最后落脚到一个更为旷远的天地：傍晚时分， 落日西下，空廓的江面上有几朵白云飘忽着，好像是从远处的江岸升腾而起， 亦真亦幻。纯乎写景，无一语言情，却又充满感情。戴复古《江村晚眺二首》之二更是出色的写景佳句，采用广阔辽远的背景，凸显转瞬即逝、变化迅疾的景象，得缥缈空灵之致，深得后人称赏：“江头落日照平沙，潮退渔舠阁岸斜。白鸟一双临水立，见人惊起入芦花。”审美空白艺术的成功运用，往往能在短小的篇幅中拓展无限的诗境，使得诗歌获得无限阐释的艺术魅力。傅雷说：“一切艺术品都忌做作，最美的字句都要出之自然，好像天衣无缝，才经得起时间考验而能传世久远。”①戴复古的这一作品足当此誉，情意浑然一体，而隐约之间又有某种一时难以尽说的哲理意味。吴师道（１２８３—１３４４）《吴礼部诗话》：“作诗之妙，实与景遇，则语意自别。古人模写之真，往往后人耳目所未历，故未知其妙耳。”此诗也可作如是论。
  戴复古《李深道得苏养直所为“深”字韵一首，不知题何处景，俾跋其后》“都来五十有六字，写出山林无限奇”，突出追求诗歌艺术境界的清丽悠远，完全可以说是夫子自道。中国经典的创作理论都讲求疏密相依、有无相生，创造语意空白。惠洪《至丰家市读商老诗次韵》称赏：“心疑辋川摩诘图，目诵匡山商老诗。”郭祥正的《金陵》一诗“洗尽青春初变晴，晓光微散淡酒横。谢家庄上无多景，只有黄鹂一二声”，作品可以说是最为充分地体现出诗歌语言跳跃性的美学品性，形成一种审美空白，清新脱俗。据范正敏《遁斋闲览》载，此诗深得王安石激赏，以至诗人在《奠谒王荆公坟》中有“平昔偏蒙爱小诗，如今吟就复谁知”之叹。中国艺术一贯看重写意，着墨清淡，而诗的语言又是其中最能体现出意化与虚化审美特点的话语模式。这正是徐渭《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》所说的“不求形似求生韵”。方薰《山静居论画》也强调：“古人用笔， 妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔，生动有机，机趣所之，生发不穷”。戴复古在这一方面也有着自己超迈时辈的努力。

①〔英〕鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆１９８５年版，第５７２页。 ②宗白华：《美学散步》，上海人民出版社１９８１年版，第２２８页。 ①〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社１９７８年版，第１３０页。 ②汪正龙：《文学意义研究》，南京大学出版社２００２年版，第１１６页。 ③盛子潮、朱水涌：《诗歌形态美学》，厦门大学出版社１９８７年版，第１７０页。 ①赵仁珪：《论宋六家词》，北京师范大学出版社１９９９年版，第２６０页。 ②陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心———中国古代山水诗史》，凤凰出版社２００４年版，第５３３页。 ① 高建新：《山水风景审美》，内蒙古大学出版社２００５年新１版，第１１页。 ① 傅敏编：《傅雷家书》（增补本），生活·读书·新知三联书店１９９４年版，第２５５页。