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葛晓音《说王维的〈辋川集〉绝句》强调：“自然美只有通过人的深切感受才能展现它的全部魅力。”①中国人对自然美自古就极力推崇，而这一推崇更需要一种美的表达，以期细腻传神地刻画自然物象，赋予自然之景以生机与活力， 追求一种“至宝不雕琢，神功谢耕耘”（韩愈《醉赠张秘书》）的美学境界。固然感叹“景物从人赏，登临著句难”（《赵寿卿西屿山亭》），戴复古还是在山水诗这一领域作出自己的努力，并取得很高的成就：不但意趣丰富，诗歌中间的大量客观景物描写也都能细腻入微，是诗人创造力和自我超越精神较为全面的展现，颇得后人称道。下面着重就戴复古山水诗的时空形态与写意艺术两方面作些探索。
  时空是世上一切事物活动的依凭，人也是既在一定的时间，又在一定的空间范围中生活。艺术创作中也往往是在时空的转换中实现抒情表意的目标。
  空间是构成艺术的重要因素之一。不同的艺术创造，对空间有不同的处理方式。《诗经》中就已经有“其室则迩，其人甚远”（《郑风·东门之墠》）的时空艺术处理。司马相如（前１７９—前１１７）的《上林赋》有“左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北”的空间并置，更有“其南则隆冬生长，涌水跃波；其北则盛夏含冻裂地，涉水扬河”的描写。在与大自然的相融相处中，人们往往产生了无法驱除的深厚情谊，也会萌发出一种理性层次上的山水意识和人生觉醒，从而能够实现从主体对客体的审美感受中去把握诗意。无论与当时弥漫的四灵诗风相比，还是与江湖诗派的一般作家比较，戴复古山水诗都能表现出较为宏大的时空意识，展现出一个广阔的诗意的空间，体物入微，穷形尽相，并能将生活和大自然中的物象升华为一个象征世界，从而组成错综而和谐的复调旋律，把人的情思引向时空之外。这一时空意识既蕴蓄深厚的历史内涵，又展开了富有美学意义的拓展，突破时间、空间对艺术的限制，内蕴深沉，意余象外，有着独具的审美价值。正所谓：“既然文学所反映的对象、内容是现实的审美价值属性，作家的把握现实的方式又是审美的方式，文学就是对现实生活审美价值的审美把握的结果，那么，其特质就不能不是审美。诚然，文学作为一种意识形态包括了巨大的认识因素，但构成文学之所以为文学的充分而必要的条件，则不是认识而是审美。文学作品中的认识因素是重要的，但它只有溶入审美因素，化为审美因素，才有存在的权力”。① 刘义庆《世说新语·言语篇》载：“袁彦伯为谢安南司马，都下诸人送至濑乡。将别，既自凄惘，叹曰：‘江山辽落，居然有万里之势。’”与这样的山水审美意识相关联，中国传统诗人在融入自然的时候很早就对时间和空间艺术表现出较强的审美兴趣和独特的审美敏感，正所谓“并生天地宇，同阅古今宙”（苏轼《次韵答章传道见赠》）。② 到了南宋“中兴四大家”相继离去这么一个特定的时期，传统的美感经验骤然失落，“江西诗派”顿成强弩之末，缺乏高华气象。
  时代主旋律一变，诗人的心态也自不同。时代精神的特征在很大的程度上能左右艺术家的审美趣味，永嘉“四灵”诗派在诗艺上极力追求清苦幽雅的审美意蕴，强调境界的工秀清圆，赵师秀《数日》“数日秋风欺病夫，尽吹黄叶下庭芜。林疏放得遥山出，又被云遮一半无”，已是其中视界较为开阔的了。徐玑《初夏游谢公岩》也是其中的佳构：“又取纱衣换，天晴起细风。清阴花落后，长日鸟啼中。水国乘舟乐，岩扉有路通。州民多到此，独自忆髯公。”也就是说： “他们识见短浅，又脱离政治现实，生活面太窄，作品大都是流连光景、吟咏山居和田园生活，抒写羁旅情思以及应酬唱和，其中有大量的山水诗。这些山水诗缺乏鲜明突出的个性和艺术独创性，却共同显示出晚宋衰飒消沉的时代风气和他们作为一个诗歌流派共同的艺术特色。”③固然“他们都有一颗敏感的诗心，又注意观察和感受自然山水景物，加之在创作中苦思苦吟，力图在白描中创新，所以他们确实也写出了许多生动精警的警句”，但“四灵的才思学力都比较浅薄，他们的山水诗中极少深厚阔大的气象”，④可谓不刊之论。方回《瀛奎律髓》卷二○评翁续古（卷）《道上人房老梅》时说：四灵“名曰厌傍‘江西’篱落，而盛唐一步不能少进。天下皆知“四灵”之为晚唐，而钜公亦或学之……” 清代“浙派”代表人物厉鹗专学以“四灵”为标志的南宋小家，所以，洪亮吉《北江诗话》一针见血地点破：“气局本小，又意取尖新”。这些现象都是特定时代的产物。而北宋初年也有所谓“晚唐派”，当年“（寇）准以风节著于时，其诗乃含思凄惋，绰有晚唐之致。然骨韵特高，终非凡艳所可比”（《四库全书总目》卷一五二《寇忠愍公诗集》提要）。看来，丧失了“骨韵”，才是真正的丧失了一切。
  总之，综观南宋中晚期的诗坛，呈现出一片衰败的景象：或了无新意，或平庸芜弱，总之是视域越加狭小，内容也越来越贫乏无味，并且都在极端的道路上一路滑行，消失了诗人的自我与个性，缺乏感人的情感力量。似乎一切的诗歌艺术都在这一时期止住了前进的步伐，失却了创造活力。
  诗人自幼受到江南秀丽山水景物的熏陶，壮年以后，行踪渐远，更广泛地接触了各地的山水自然。作为一个备尝艰苦的诗人，在亲近自然、走向山水的进程中，戴复古对于自然山水，固然也自叹“闲心可惜被贫牵”（《江山（一作江上）》），不能有进一步的深入，但终日与之对话，总是有一种审美的投入感，自然山水也浸润着他的诗笔，传达出了诗人陶醉于自然美景中的怡适心情。所谓“寄兴江山擅名胜”（《陪厉寺丞赏芍药》），经过审美意识的过滤，从而喷发了诗歌艺术的奇泉，往往使人动情又令人深思。“从地理文化学的视域看待问题，水的流动、清丽、秀美等特征，给予人的审美素质的哺育以深刻的作用，使得他们的审美感觉显得细腻、灵敏，对于山水相发的秀丽风光的审美感知特别富于兴趣，对于人生、宇宙的体验表现得新颖而细微。”①从大的方面看，戴复古也属于这一群体。诗人往往带着审美的敏感来赏看山水，融进清醒明确的主体意识，突出审美主体自身的情绪与感受，体现了诗人的审美趣味和审美品位，对于空间有独特的艺术感受。叙写山水，也大多选择一些宏大的物象来构成画面，意象层出不穷，寻求从眼前有限的客体对象向着无限的时空超越，蕴含着丰富而又变化的情感内容，从而唤起人们对美的向往，感荡心灵。因为诗歌艺术仅仅复写美的自然是不够的，更为重要的是创造美的自然，传写出景物的情态意趣，蕴含另一种深意，注重寓意的深度开掘。审美把握需要一定的时间空间关系。在戴复古的有关作品中，传统的时空结构往往被打破，诗人对物理的时空关系重新进行剪辑，将它统一于诗意和哲理之中，重振诗歌的生命力，也表现出主体的才情和技巧，在时空上形成强烈的对比，构成了宏阔的时空框架。刘畅在《多变命运·双重人格·二元心态———宋人文学思想成因初探》一文中认为：“只看到宋人心态具有向内收敛的性质是不全面的，由于多种时代环境因素的‘合力’作用，如上所述，它还具有向外辐射扩展的性质。当他们关注个人情感世界，抒发隐秘幽微的情思时，他们的心态是向内收敛的；而当他们关注时事民生，抒发爱国悲愤人生忧患时，其心态又是向外辐射扩展的。这样，向内收敛与向外辐射，就构成宋代文学思想的又一二元对立互补现象。”①即以戴复古的山水诗及其时空形态而言，也可见其结论之正确。
  时空形态本是一个完美的有机艺术，在戴复古的山水诗中也往往表现为时空的错综关系，时空跨越性极大，甚至有穷极变幻之妙，只是为了行文的方便，在此特作如下的分类叙说。
  一、时间腾挪诗是时间的艺术。“事去千年犹恨速，愁来一日即为长。”（李益《同崔邠登鹳雀楼》）时间本来具有不可逆性，如李白《将进酒》一诗所慨叹的“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。这里所谓的时间腾挪，就是在山水诗的写作过程中，更多地从时间方面着手，以时间作为主体结构脉络；或者在空间意识中增添上时间的维度，进一步使诗歌中所表现的思想蕴涵在诗的意境中，也使作品更加情趣横生。李白的《上三峡》与《早发》就是很有启示意义的两篇作品，诗人的审美手法别开生面。作品中的历史人物和事件内涵本身被高度浓缩，随审美主体的心情而变化。有的作品则能突破叙述体的直线时间结构，创造出一种最具空间幅度的结构，即把时间空间化。这样的作品往往从时间上放开，使全诗的审美境界趋向空阔，正所谓“江山千古意”（《题新淦何宏甫江村》）。戴复古的诗歌在这方面也有所努力，着力找寻客观景物与主观感情的契合点。《万安县芙蓉峰》： “凌空杰阁为谁开，隔岸芙蓉不用栽。今古相传彩云现，江山曾识大苏来。酒边歌舞共一笑，客里登临能几回。翠浪玉虹从此去，明朝人在郁孤台。”诗人由眼前的凌空高阁与隔岸芙蓉，联想起当年苏轼南贬时曾过此地，不禁慨然，诗歌以一种动态的变化抒发情怀。《灵洲》一诗也从眼前的山光、水光跳跃到苏轼当年贬谪时路过广州在此题诗的场景，既有关于“潮信”、“蒲帆”以及“鼋精” 等岭南风情的生动描述，也蕴涵了深厚的感叹情怀，切合而自然：“一台中立郁苍苍，四面山光接水光。潮信往来知气候，鼋精出没兆灾祥。烟生茶灶僧留款，风展蒲帆客去忙。白发东坡在何许，两行遗墨照琳琅。”《绿阴亭自唐时有之，到今五百年。卢肇二三公题诗之后，吟声寂寂久矣。亭前古木不存，绿阴之名殆成虚设。今诗人李贾友山作尉于此，实居此亭，公事之暇，与江山风景应接。境因人胜，见于吟笔多矣。友人石屏戴复古访之，相与周旋于亭上，题四绝句以记曾来》之一：“五百年前作此亭，亭前古木绿阴清。而今古木无存者，赖有新亭系旧名。”作品从虚景起笔，转入真实场景的描写，诗思曲折，单是诗题中就蕴涵了极为丰富的情感空间，构成时间上的纵深感。《瑯琊山中废寺》中一句“故址生秋草”，一下子就逼出了深厚韵味，写尽历史与社会的兴盛衰亡之理。
  二、空间开拓洪亮吉《北江诗话》卷二说：“写景易，写情难；写情犹易，写性最难。”戴复古有着强烈的空间审美意识，诗人注重空间的转换，透过眼前有限、具体的山水，构想无限延伸的广袤大地，也就是在《赣州上清道院呈姚雪篷》一诗中所表达的“短墙不碍远山青”，自然突破时空界限，借以展现出无限的空间世界。一些作品因此具有纳天地于尺幅之中的气势，也使诗的意境获得丰富与扩展。
  《题王制机新楼》一诗着重于审美空间的开拓，取景上很具匠心：“绿云图上新轮奂，弹压江山气势豪。手拍危栏拂星斗，目穷沧海见波涛。人间何处望不到，天下有楼无此高。俯视河阳桃李巷，清风吹断市尘嚣。”作品从现实时空切入，深挚的情感激发诗人的想象，由近及远，目力的不断伸延形成诗美空间的舒张，跨越现实存在的限制。他的诗在意象的组接上带有很大的创造性，从而形成一个完整的空间图像。《题董侍郎山园》以空间的转换，展现各不相同的景象，又能让静态的意象获得动感，也有一种参差错落的韵味：“行尽芙蓉径， 寻秋扣竹关。楼高纳万象，木落见群山。平野水云际，画桥烟雨间。红尘城下路，只隔一湖湾。”又如《舣舟登滕王阁》：“散步登城郭，维舟古树傍。澄江浮野色，虚阁贮秋光。却酒淋衣湿，搓橙满袖香。西风吹白发，犹逐少年狂。”陶明睿《诗说杂记》卷七说：“何谓远？沧溟万倾，飞鸟决眦者是也。”戴复古此诗应该说是符合展示画境的艺术要求，有着强烈的立体空间感，令人称奇。《李计使领客游白云景泰》：“天近刚风吹面寒，绣衣玉立白云间。沧波万顷海南海， 翠碧几重山外山。自觉登临无限意，谁思富贵不如闲。前峰若个神仙宅，指点烟霞见一斑。”对景吟咏，意趣无限，颔联尤具美的韵味。《题何季涌江亭》近山远水，尽入眼界，气象开阔，带给人们无限的美学享受：“胜概何妨近市廛，红尘疏处著三椽。数重青嶂横天末，一道澄江在眼前。海浪浴红朝出日，树林堆碧晚生烟。请君分付堤边石，莫使渔翁来系船。”在有限的景物描写中展开了远近、高低、虚实、前后等不同的层面，写出了大自然的雄奇阔大，呈现出极为丰富的立体空间。《侄孙子直家有西阁，吾有东楼相望，秋来景物佳甚》也有这样的气象：“逼仄人间世，思从造物游。君方倚西阁，吾（一作我）亦上东楼。挹彼千峰秀，森然万象秋。相看成二老，更有几年留。”又如《登鼓山、九仙等诗语四首》之一，也是摄取大景入诗：“飘然意气壮哉诗，笔力能探造化机。写出鼓山山上景，天风浩荡海涛飞。”《秋日早行》诗也有“野旷连沧海，山长带白云”的艺术展开，写出海阔山遥的景象，景情并出，契合交融。《访徐益夫》中的“绿绕巡除水，青横隔岸山”，审美境界也是悠远的。
  三、时空交错当然，为了更有效地通过景物的组合来展示阔大的意境，戴诗中更多地运用时空交错的审美手法状景与绘形，拓展这一类作品的心理时空。《鄂州南楼》诗就是这样的作品： 鄂州州前山顶头，上有缥缈百尺楼。大开窗户纳宇宙，高插阑干侵斗牛。我疑脚踏苍龙背，下瞰八方（一作荒）无内外。江渚鳞差十万家，淮楚荆湖一都会。西风吹尽庾公尘，秋影涵空动碧云。欲识古今兴废事，细看文简李公文。
  曾季貍《艇斋诗话》曾说：“老杜有《岳阳楼》诗，孟浩然亦有。浩然虽不及老杜，然‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，亦自雄壮。”这要是移用来评述戴复古的有关诗歌创作，也是极为切当的。因为，戴复古也很善于以多变的角度写景， 从而表现空间的辽阔与时序的永恒。袁枚《随园诗话》卷一三：“凡咏险峻山川，不宜近体。”总体上看是正确的。《鄂州南楼》诗采用鸟瞰式的视角，讲求横的距离与纵的空间的完美统一，气脉通畅。诗句构图则基本上依照“三远法”， 建立起一种较为宏大的时空意识，过去时空与现在时空交织，从而表现出较强的时空感，流露了深沉含蓄的兴亡之叹，意境深远悠长。宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》的话语也适用于这一诗歌的艺术品评：“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。
  趋向着音乐境界獉獉獉獉獉獉獉，渗透了时间节奏獉獉獉獉獉獉獉。它的构成不依据算学獉獉獉獉獉獉獉獉獉，而依据动力獉獉獉獉学獉。”①《诸侄孙登白峰观海上一景》可以说是展现了诗人一时意兴之涌动：“自有此山在，无人作此游。气吞云海浪，笑撼玉峰秋。开辟几百载，登临第一筹。
  诸郎莫高兴，刻石记风流。”这里的一切都可以说是诗人情绪的一种诗意的展示，山水成了诗人朋友和自身的外化。诗人以诗意的目光抚慰万物，并把自己置身于时间、空间、心理的各个层面加以表现，节奏舒展，对于空间有独特的艺术感受，并不粘滞于物象刻画，寓永恒的时间于短暂的一瞬，在时间的变迁中蕴含着深沉的主体情绪，时空错落有致，表现出整体和谐的审美观。雄壮阔大的山水摹写，使诗歌具有一种豪壮之美。“心理时空虽不宜谨守自然时空的秩序，但也不能完全游离于自然时空，力求在气象氤氲、意度盘桓中重置时空，进行一种合乎自然内在节奏韵律的不露痕迹的加工。”②《道州界上》：“林峦深秀水潺湲，一路经行溪洞间。拔地数峰如笋立，平生才识道州山。”先是大景小取，最后突出壮观的景象，两相映衬，才是真正的道州山水。而这一切都是在“一路经行”中才得以实现的。时空的转换结合得很完美。
  袁枚《看山有得作诗示霞裳》：“青山若弟兄，比肩相党附。恰又耻雷同，各自有家数。”气之所储，情之所聚，非极言其大与多，则不足以抒其浩怀壮志。
  《同蕲州上官节推登光州增胜楼》运用时空的切合与变幻，又赋予山水空间意象以时间的内涵，给人们留下了广阔的阐释空间：“增胜楼中共倚栏，平原渺渺接青山。夕阳明处人烟少，胡马曾来闯五关。”钱锺书《管锥编》：“登高望远，每足使有愁者添愁而无愁者生愁。”③如李纲《江城子·九日与诸季登高》：“客中重九共登高，逼烟霄、见秋毫，云涌群山，山外海翻涛。回首中原何处是，天似幕，碧周遭。”正所谓“阴晴风雨多态度”（《高九万见示落星长句，赋此答之》）， 诗人从内心审美感受出发寄意烟霞，以独具的慧心慧眼，从现实时空切入，勾画出两幅画面，在常景中发掘美。诗歌突破视听的时空限制，把不同时地的审美视野进行空间并构，展示的是经过审美意识化了的时间和空间，真切的时空推进与虚实相生的场景交融在一起，阐幽发微，富于层次感，打破时空域限，使诗具有更大的艺术容量，包含丰富的历史文化内涵，在诗歌情感和意象之间开拓出一个广阔的想象空间。“艺术时空是创作主体的假定时空，是创作主体的一种存在形式———心理的———存在形式。”① 陶文鹏认为：“苏轼比一般山水诗人高明之处在于：他经常把当时政治的黑暗、人民的疾苦等社会现实问题引入山水诗中，使人们读了他的作品，既获得对于山水自然美的艺术享受，又能够认识诗人所处时代的社会生活面貌。……这是苏轼为宋代山水诗开拓出的一种新的意境。”②戴复古应该说在精神上是步武于此的，以空间的张力来提升诗人的心胸，给后人提供了广阔无限的想像空间。由于身处“登临亦可悦，但恨时非平”（高启《吴越纪游诗·早过萧山历白鹤柯亭诸邮》）的特定历史时期，诗人视野开阔，也曾系心家国，所以，“戴复古有不少忧国忧民、感慨国事、指斥朝政的作品，其认识的深度和思想锋芒，在江湖诗人中是比较突出的。难能可贵的是，诗人在对自然山水景象的描写中，把他对国家局势、民族危亡的深沉忧虑和对恢复中原的炽热希望形象地表现出来”。③ 《南岳》诗正是这样的杰作，极尽变幻之能事，展现了诗人深曲的造意。把时间上并无多少关联的历史图景剪辑在一起，构成极为深远的审美意蕴。《南岳》诗把现实、历史、艺术与个人记忆溶在一起，在自然美中融入社会人事的深厚内涵，有着一股真气充塞鼓荡：“南云缥缈连苍穹，七十二峰朝祝融。凌空栋宇赤帝宅，修廊翼翼生寒风。朝家遣使严祀典，御香当殿开宸封。伏愿四海扶九重，干戈永息年旅丰。五岳今惟见南岳，北望乾坤双泪落。” 戴诗努力追求诗思的提炼和凝聚，众景聚集，意象纷呈，又能在不经意的自由抒写中，传达出江南迷人风光的神韵，构成了景象的幽美，为自我情思的触发起到一定的渲染作用。正所谓“昔日最多风景处，今人偏动黍离愁”（紫望《多景楼》）。江山易主引发诗人对眼前之景不同寻常的感受，《南岳》诗在空间意识中增添上时间的维度，以此构成今昔之比，延伸和拓展着时空，使之成为具有深沉历史感的审美意象，独具新意，真可以说是“苦恨好山移不得”（《杜仲高相遇约李尉》）了。知往可以鉴今。飞动而又幽深的南岳在诗人心中激起的不是审美的愉悦，而是对历史巨大变迁的深刻反思。《南岳》诗深于行文布局，渗透着诗人魂断心伤的主体感受，形成常人难以企及的深邃的诗意结构，凸显辽阔久远的时空境界，这正是诗人审美构思的匠心之处。可以说基本达到了苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一所推崇的艺术境界：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生， 赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”作品既展现了史家的博识和眼光，又洋溢着诗人的敏感和激情，最后笔锋收回，使意象充满了感染力，可谓是史识与诗心的精妙结合，景、情真切而浑成。小诗《寺》“借问开山祖，都栽几万松。松多不见寺，人世但闻钟”，先从开山祖问起，后接以古松掩映的清幽环境的描写，也是在时空上有所探索的作品。
  “什么是美感呢？就是以感性的个体性反映出人类普遍而深层的情绪，而时空逼发的失落感情绪就是这种美感经验和情绪。”①戴复古的山水诗正传达出这样的一种美感，在一定意义和层面上承诺了社会历史的使命，贡献了前人没有贡献的东西，是有其存在的价值的。《李深道得苏养直所为“深”字韵一首，不知题何处景，俾跋其后》所谓“都来五十有六字，写出山林无限奇”，完全可以说是夫子自道。别林斯基《一八四七年俄国文学一瞥》指出：“不能忠实地摹写自然，固然不能成为诗人，但仅仅具有这才力，也还是成不了诗人，至少是成不了一个杰出的诗人。”②见地超卓。戴复古的山水诗从摹写客观现象入手， 进一步多方面地挖掘其中的社会蕴涵，找寻到其中的审美意蕴，应该说是中国山水诗历史上为数不多的“杰出的诗人”之一。“由于生活在国势日衰的时代和平凡琐屑的生活状态中，江湖诗人一般胸襟不大，眼界不宽，作品中的空间都比较狭小，更缺乏飞腾的想象力和幻想力，不能如同苏轼、陆游那样，以豪迈的气魄、雄伟的时空意识和纵横捭阖的诗笔，在作品中吞吐山河、容纳浩茫的宇宙。”①只有戴复古的作品时空变换很大，应该是个特例。从这一意义上看， 戴复古与其他的江湖诗人相比，那真可谓是鹤立鸡群、迥出其类了。
  正如学者所论：“从晚唐开始，中国美学思想史出现重要变迁，外向性的事功立业的热烈性转入内心对自身体验到的思绪细细咀嚼、品味的内敛性。这首先是由司空图开始实现完成的。晚唐秋花的景象诚然是一种美，但已缺少了盛唐春花的生机。当然，社会理想和审美理想并不重合，但是，审美理想的确立和改变却无法摆脱社会理想所造成的影响，因为社会理想是孕育审美理想必要的现实精神土壤和心理环境、氛围。”②文学对于时空因素的感受一般都极为灵敏，所以，我们也不得不指出，由于时代局限等原因，阻碍了戴复古的诗歌艺术向更为深宏广大的境界发展。因为，处于偏安一隅的时代格局之下，即使是“诗苦积成双白发”（《秋日病余》），戴复古也没能用更为高远的眼光去审视深广、壮阔的社会生活，艺术也就不可能得到最为充分的展开，自然也就缺乏历史的纵深感和艺术的概括力量。诗歌中展现的精神天地与丰富复杂的时代生活相比，也还是显得那样的狭窄与单调，留下诸多的历史遗憾。杨义指出：“唐诗之所以能够以有若麻雀的鼻子那么短小的篇幅，蕴涵着有若沧海一样浩大的文化含量和精神含量，就是它以出色的悟性使有限的文字‘接通’千载万里，给后世阅读者的悟性留下了广阔的‘后设空间’。”③以此境界为参照， 戴诗的不足也就昭然。胡应麟《诗薮·续编卷二》：“国朝惟仲默、于鳞、明卿、元美妙得其法，皆取材盛唐，极变老杜。近以百年、万里等语，大而无当，诚然。”以此观之，这一缺憾在戴诗上也有所存在，但性质还不至于有多严重。
  许思园《中国之自然诗》：“中国自然诗人甚少歌吟荒寒惊险之境。其投入自然所求者并非兴奋与陶醉，而是摆脱尘劳，游息忘机，人在大化中获得解脱， 如游鱼从容，安恬闲适，无一毫激动追逐意。……悉诗人自道得到解脱，迨心与境会，种种悦心而心不著境。”④“如果说日常语言具有‘实用’和‘美学’两种功能的话，那么文学语言中，语音的搭配，词的组接，句子的连接，就不单是为了传达信息，它们本身就具有审美意义。”①既蕴藏着发人深省的人生哲理，又给人以强烈的美的享受。

① 葛晓音：《汉唐文学的嬗变》，北京大学出版社１９９０年版，第３０１页。 ①童庆炳: 《现代诗学问题十讲》，中国海洋大学出版社2005年版,第48页。 ②详参何方形《中国山水诗审美艺术流变》,广西师范大学出版社2006年版,第128页。 ③陶文鹏韦凤娟主编:《灵境诗心一中国古代山水诗史》,凤凰出版社2004年版,第525页。 ④同上,第527页。 ① 吴功正：《唐代美学史》，陕西师范大学出版社１９９９年版，第１９６～１９７页。 ① 刘畅：《史料还原与思辨索原———中国古代思想与文学丛稿》，南开大学出版社２００６年版，第２４０页。 ①宗白华：《美学散步》，上海人民出版社１９８１年版，第９０页。 ②朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社１９９５年版，第１６４页。 ③钱锺书：《管锥编》，中华书局１９８６年第２版，第８７６页。 ①吴功正：《中国文学美学》（上卷），江苏教育出版社２００１年版，第３３９页。 ②陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心———中国古代山水诗史》，凤凰出版社２００４年版，第４１１～ ４１２页。 ③陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心———中国古代山水诗史》，凤凰出版社２００４年版，第５３１页。 ①〔俄〕列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社１９８４年版，第３７１页。 ②〔俄〕别林斯基：《别林斯基论文学》，上海新文艺出版社１９５８年版，第１７页。 ①陶文鹏.韦凤娟主编:《灵境诗心一中国古代山水诗史》,凤凰出版社2004年版,第533页②吴功正:《中国文学美学》(下卷),江苏教育出版社2001年版,第820页。 ③杨义:《李杜诗学》,北京出版社2001年版,第18页。 ④许思园:《中西文化回眸》,华东师范大学出版社1997年版,第101页① 童庆炳：《现代诗学问题十讲》，中国海洋大学出版社２００５年版，第５页。