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山水是诗人表现心灵的意象，“以晋、宋间人为开端，发现了一种审美性的自然观，并且也是由他们开始，于文学上尝试以山水形象阐发玄理，表现对于一种终极目标的体认，后人循此途径发展，才为中国传统文学积累起一种丰富而独特的精神资源。”①由于生当宋代理趣盛行的时代，戴复古的诗歌自然也具有这样的审美情分，增加了理性和思辨的成分，山水诗中也时有展露。诗人既以诗心观照自然，又能在自然中感悟哲理，展现自我玄思妙想。叶适《王木叔诗序》认为：“夫争妍斗巧，极外物之变态，唐人所长也；反求于内，不足以定其志之所止，唐人所短也。”程杰就此指出：“前人之不足，正是宋人之所长。宋人自然审美中处处表现出透过物色表象，归求道义事理，标揭道德进境，书写品格意趣的特色。自然物色审美中的义理之求应该是丰富多彩的。”② 别林斯基《一八四○年的俄国文学》说：“文学不能够没有公众而存在，正犹如公众不能够没有文学而存在；这个事实是无可争辩的，正象二乘二等于四是颠扑不破的真理一样。”③每个时代都有属于自我的审美观，审美情趣世易时移。宋代是我国历史上一个理趣盛行的朝代。换言之，作为古代重要的诗歌审美范畴，理趣成熟于宋代。叶子奇《草木子》甚至认为：“传世之盛，汉以文， 晋以字，唐以诗，宋以理学，元之可传，独北乐府耳。宋朝文不如汉，字不如晋， 诗不如唐，独理学之明，上接三代。”不管此论正确与否，“理”的思想确实已经渗透到当时社会文化生活的各个层面，自然会影响到文学艺术领域。黄庭坚认为：“但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。”（《与王观复书三首》之一）范温（生卒年不详）也强调“然文章论当理与不当理耳”（《潜溪诗眼》），都明显具有寻绎理趣的审美取向。理学的发展与进一步兴盛强化了宋诗的理性精神。也可以说，理学的发展与兴盛为宋代理趣诗的大量创作提供了真正契机。这主要通过文人文化心理结构的影响渗透到整个诗学领域中，从而融入时代所赋予的新质素，从日常普遍的生活现象中挖掘出深刻的哲理意味，追求在诗意中点染出哲理思想，既给人以智慧启迪，又能给人以美的享受，从而使自身的作品成为唐人之后中国诗坛上异峰突起的又一瑰宝。这也就有了后人一代自有一代之诗的感叹。钱锺书《谈艺录》以动态的方式把握历史流程：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗，唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”①罗大经在《鹤林玉露》说：“大抵古人好诗，在人如何看，在人把做如何用，如‘水流心不竞，云在意俱迟’……‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗要胸次玲珑活络。”（仇兆鳌《杜诗详注》卷一三引）南宋蔡梦弼（生卒年不详）《杜工部草堂诗话》卷二引张九成《心传录》语云：“读子美‘野色更无山隔断，山光直与水相通’，已而叹曰：子美此诗，非特为山光野色， 凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。”杜诗中确有一些作品已经蕴涵理趣。
往前溯，则《诗经》中也偶有事理之论，如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”“谁谓鼠无牙，何以穿我墉？谁谓女无家，何以速我讼？”袁枚《随园诗话》卷三就《文王》与《思齐》等篇论曰：“或云‘诗无理语，’予谓不然。《大雅》‘于缉熙敬止’、‘不闻亦式，不谏亦入’，何尝非理语，何等古妙！”往后看，则正如宇文所安在《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》一书的《导论》中所说的：“中唐既是中国文学中一个独一无二的时刻，又是一个新开端，自宋以降所滋生出来的诸多现象，都是在中唐崭露头角的。在许多方面，中唐作家在精神志趣上接近两百年后的宋代大思想家，而不是仅数十年前的盛唐诗人。”②如孟郊《送丹霞子阮芳颜上人归山》诗，一上来就是一番“松色不肯秋，玉性不可柔。登山须正路，饮水须直流”的美学判断，颇具宋味。
吴融（？—９０３）在唐昭宗光化二年（８９９）为诗僧贯休别集《西岳集》所作的《序》中也提及贯休诗因物寓理的创作思维：“上人之作，多以理胜，复能创新意。其语往往得景物于混茫自然之际，然其旨归必合与道。”如《春过鄱阳湖》，就是从现实生活现象的描写中生发哲理：“百虑片帆下，风波极目看。吴山兼鸟没，楚色入衣寒。过此愁人处，始知行路难。夕阳沙岛上，回首一长叹。”《野居偶作》也反映了贯休精于奥义、又神于诗的状况：“高淡清虚即是家，何须须占好烟霞。无心于道道自得，有意向人人转赊。风触好花文锦落，砌横流水玉琴斜。
但令如此还如此，谁羡前程未可涯。” 王柏（１１９７—１２７４）《题碧霞山人王公文集后》指出：“文以气为主，古有是言也；文以理为主，近世儒者尝言之。”理趣诗确实是贯穿两宋的诗歌体式之一。沈德潜《清诗别裁集·凡例》说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。” 钱锺书认为，李耆卿《文章精义》称朱子三百篇后一人，其诗“音节从陶、韦、柳中来，而理趣过之”，沈德潜标“理趣”之名，或取《沧浪诗辩》“诗有别趣，非关理也”语，未必本诸耆卿。① “理趣诗是宋诗异于唐诗的一大特征，也是宋诗得以自立于古典诗歌史上的诸因素之一。……要想写好理趣诗，除了具备长于思辨的睿智心性以外，诗人还必须具备形象思维的高超能力，这样才能把精警、微妙的哲理寓于生动具体的艺术形象之中，实现哲学思考和文学表现的完美结合。换句话说，只有当诗歌仅仅通过审美所产生的感染力而使读者自行领悟到其中所蕴含的奥妙哲理，而丝毫不诉诸逻辑上的演绎、推理，这样的诗才算得上是成功的理趣诗。”②“理趣”一词，本出自佛学典籍，如“证此诚有理趣无”（《成唯识论》卷四）、“证有此识，理趣甚多”（同上卷五）等。如果从语源来看，“理趣”一词，则最早见于《晋书·烈女传·刘聪妻刘氏》：“每与诸兄论经义，理趣超远，诸兄深以叹服。”郭若虚《图画见闻志》卷一《论妇人形相》借以论画：“历观古名士画金童玉女，及神仙星官中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有妇仰之心；今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。”袁燮《题魏丞相》指出：“古人之作诗，犹天籁之自鸣耳。……而陶靖节为最，不烦雕琢，理趣深长，非余子所及。”包恢《敝帚稿略》卷二《答曾子华论诗》说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”固然严羽在《沧浪诗话·诗辩》中就批评“本朝人尚理而病于意兴”，宋代的一些主要诗人如黄庭坚、贺铸、陆游、辛弃疾、刘克庄、陈杰、陈起、周密甚至朱淑真等人，都作过“讲义语录之押韵者”一类的诗篇。① 别林斯基在《玛尔林斯基全集》中所论及的一些情况大概也与此有些类似：“德国诗歌是和哲学并行发展的，因而，它在内容方面得到许多好处，可是它在形式方面却大有损失，变成了哲学概念的某种诗情发展，沦为象征和讽喻。”②但不可否认的是，精妙的理趣诗往往都能善于将哲理诗化，既展现内心丰富的审美情趣，又不是直抒胸臆的枯燥议论，情志与哲理往往在写景或叙事的过程中自然消融于意象中，正如程颢《秋日》一诗中所说的“道通天地有形外，思入风云变态中”，从而具有经久的艺术生命和审美价值。《四库全书总目》卷一五三《〈击壤集〉提要》指出：“自班固作《咏史诗》始兆论宗，东方朔作《诫子诗》始涉理路。沿及北宋， 鄙唐人之不知道，于是以论理为本，以修词为末，而诗格于是乎大变。”好深湛之思的宋人找到了自己表达情思的确当方式，从生活小事中谛观宇宙人生，寄寓哲理，契合在我趣味，追求在最大的意义上实现理性与艺术的完美结合、融汇，从而也寻觅到诗歌发展的新路径，为我国闳富的艺术宝库增添了新的内容。如范仲淹《瀑布》：“迥与众流异，发源高更孤。下山犹直在，到海得清无？ 势斗蛟龙恶，声吹雨雹粗。晚来云一色，诗句自成图。”这一孤高不凡的形象建构及智性呈现，完全可以说是真正的“范式”———范氏模式。杨蟠《三姑潭》也是以思理见胜，在意象中闪烁着理性的灵光：“瀑从千尺落，潭作五层流。更欲攀云去，真源在上头。”苏轼更是集时代之大成，在许多诗歌作品中都渗入了极为浓厚的理性成分，这是渗透着人生智慧的情意体验，把哲理思考熔铸于象征性的意象之中，这与时代审美思潮息息相通。这也就是严羽《沧浪诗话·诗辩》中所说的，宋诗发展到苏轼、黄庭坚“始自出己意以为诗，唐人之风变矣”。
诗人不再是停留在对生活表象的复述，而往往由此体悟和引发出一种富于哲理的灵睿之思，将人生哲理融入自然景观之中，融写景、抒情和悟理为一体，卓绝一世。这一理性精神高扬的神采在山水诗中有充分的展现。如苏轼《慈湖夹阻风五首》之五：“卧看落月横千丈，起唤清风得半帆。且并水村欹侧过，人间何处不巉岩！”就眼前实景揭示出更大背景上人世布满险阻的社会规律，表现出个人生命体验的特殊性，阐说人生真谛，在诗情、诗境中寓托哲理思索，丰富的内涵得以精炼的表达，使得作品既有深刻的哲理意蕴，而又诗味馥郁。
《题西林壁》表达出参透人生的感悟，立意翻新出奇：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”“此诗有新思想，似未经人道过”（陈衍《宋诗精华录》卷二），又能熔景物描写和情意抒发为一炉而泯灭痕迹，可谓兼有丰富的哲理与活泼的想象力。正如朱光潜《中西诗在情趣上的比较》所论：“诗虽然不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”①只有其中蕴涵诗人的人生思索，显示了诗人睿智的哲理性思考，才能妙趣横生。诗歌毕竟是诗歌而不是哲学读本。
朱庭珍《筱园诗话》卷一着重强调：“气须以至动涵至静，非养不可。养之云者， 斋吾心，息吾虑，游之以道德之途，润之以诗书之泽，植之在性情之天，培之以理趣之府，优游而休息焉，蕴酿而含蓄焉，使方寸中怡然涣然，常有勃郁欲吐、畅不可遏之势，此之谓养气。及其用之之际，则又镇之以理，主之以意，行之以才，达之以笔，辅之以理趣，范之以法度，使畅流于神骨之间，潜贯于筋节之内， 随诗之抑扬断续，曲折纵横，奔放充满于中，而首尾蓬勃如一。”苏轼的作品正可以说是这一创作理论的最具典范意义的例证。诗人平日气有所郁，心有所思，随物赋形，理在其中，无所不摧。正如论者所言：“所谓‘理趣’，实际上包含了‘理’与‘趣’两种因素，也就是深邃和抽象的哲思或理念以智慧的形式蕴藉于生动、具体、充满魅力、机智与情趣的形象之中。”②这些作品往往景象与理趣并长，富于思致细密、情意深邃的理趣美，完全不同于唐诗特质。饶宗颐甚至认为：“理上加趣，成为最节省的艺术手法。”③其中理学大师朱熹的作品很有代表性，思致深微，如《涉涧水作》“幽谷溅溅小水通，细穿危石认行踪。回头自爱晴岚好，却立滩头数乱峰”、《偶题三首》之三“步随流水觅溪源，行到源头却惘然。始信真源行不到，倚筇随处弄潺湲”等等，都是感悟到了隐含在生活情境背后的人生哲理，然后出之以渗透了个人生活体验的艺术发现。另一理学家张栻也有许多诗歌渗透了诗人浓郁的情感和哲理思考，既富有理趣而不自堕于理窟，如《晚晴》：“昨日阴云满太空，眼前不见祝融峰。晚来风卷都无迹，突兀还为紫翠重。”又如杨万里《过松源晨炊漆公店六首》之五：“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。”奉劝人们要有接受更大挑战的思想准备。《宿灵鹫禅寺》其二：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣。流到溪前无半语，在山做得许多声。”自然现象引起诗人对人生和时事的联想，讽喻一些虚情假意最后并未作为的社会现象，都昭示着诗人所发现的哲理以及经过艺术升华后的审美情趣。纪昀《瀛奎律髓刊误》卷一评王安石《登大茅山顶》时有所告诫：“凡初学为诗，须先有把握，稍涉论宗亦未妨，久而兴象深微，自能融化痕迹。若入手但流连光景，自诧王、孟清音，韦、柳嫡派，成一种滑调，即终身不可救药矣。”实际上，韦勒克在《文学理论》中所说的“文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象”①正可以很好地帮助我们领会宋人理趣诗的精神实质。② “根据所蕴涵的‘理’的不同，宋代理趣诗可划分为如下几类：一是揭示自然界客观规律的理趣诗；二是昭示社会人生之理的理趣诗；三是表现佛禅之理的理趣诗。”③时代精神特质在总体上已经规定着诗人的运思模式和诗的主导风格。戴复古也不能完全“免俗”，将内心情感和哲理思考通过精心选取的意象，较为完美地表达出来，体现出时代文化所赋予的审美特质。应该说，戴复古理趣诗三类都有，但多为一、二类，偶有接近第三类的作品，如《题胡立方思斋》：“每事再思过，参之以古今。唯求合天理，毋妄用吾心。和气生琴室，清风动竹林。所居虽近市，不许市尘侵”。但诗人并不是一个迎合时代趣味的诗人，并不随从于主流话语，而是力争有所跨越和突破，达到理趣深长的艺术境界。《寄兴（代作）》二首之二虽然纯是理语，并且论题本身并不显得特别具有新意，但诗人照样能写出一番奇趣：“黄金无足色，白璧有微瑕。求人不求备， 妾愿老君家。”又如《舂陵山中》：“地僻民风古，雨晴天气新。空山竖奇石，乔木堕枯薪。深入千崖路，多逢百岁人。繁华凋性命，寂寞可全真。”那富于独创性的艺术构思，那富有哲理的诗行，那一番至理奇趣，增加了抒情的厚重。有时又会产生“静中见得天机妙，闲里回观世路难”（《庐山》之二）的感慨，有浓郁的诗思理趣。《观捕黄雀》一诗中，诗人从黄雀的遭遇，得到人生的一丝启迪：“披绵争啄晚禾秋，决起森然网扼喉。一饱等闲输性命，知机万不及沙鸥。”当然， 戴复古也有《访慧林寺僧因有诗》这样的蕴涵理趣的作品：“故人有约访乡僧， 少坐西林待晚晴。双燕护雏更出入，群鸦攫肉斗飞鸣。长溪积水流无尽，古木号风诉不平。一段见成公案在，请君判断要分明。” “平生山水癖，妙处只自知。”（张栻《清明后七日与客同为水东之游翌朝赋此》）戴复古诗歌的理趣在山水诗得到较为充分的展现，往往使人获得一种智性的快乐。大自然的变幻给人以莫大的启示。陆游《泛舟武夷九曲溪至六曲或云滩急难上遂回》即以思想见胜：“一叶凌风入峡来，山童指点几崔嵬。急流勇退平生意，正要船从半道回”。诗人超越山水审美的层面，即景寄意，表现出哲理式的感悟，“急流勇退”的表达正当其时，启人神思。浜田正秀指出：“艺术既能使人满足理性方面的要求，又能使人满足感性方面的要求。艺术是一种‘生动的形象’，其生动这一面，给人以感性的喜悦；其形象这一面，给人以理性的满足；这样，人们便可以从中得到全面的享受。”①宋人的成功之作往往给人以“全面的享受”。戴复古《江村何宏甫载酒过清江》也是这样的作品：“玉笥千峰雨，金风十日秋。谁能多载酒，来此共登楼。山立阅万变，溪深纳众流。故人归未得，我亦为诗留。”诗人从客观山水中悟得“山立阅万变，溪深纳众流”的人生理思，清新灵妙，也颇能启人心智。《黄州栖霞楼即景呈谢深道国正》也是其中之一：“朝来栏槛倚晴空，暮来烟雨迷飞鸿。白衣苍狗易改变，淡妆浓抹难形容。芦洲渺渺去无极，数点断山横远碧。樊山诸峰立一壁，非烟非雾笼秋色。须臾黑云如泼墨，欲雨不雨不可得。须臾云开见落日，忽展一机云锦出。
一态未了一态生，愈变愈奇人莫测。……”诗歌追寻感情的多层折光，以精微的观察力与高超的写景能力凸显大自然的真韵生趣，又寓理于诗：诗人由眼前栖霞楼朝来暮来之间烟雨变幻的客观物象为素材，激发出创作灵感，体认万物沧桑，领悟自然真意，以极富哲理性的议论收笔，理趣充盈，而且情、景、意、趣俱佳。诗句从杜甫《可叹》诗“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有”点化而出。《刘圻父为吴子才索赋云山燕居》：“燕居适所息，非怀傲世心。白云自舒卷，青山无古今。中有动静机，杳眇谐素襟。
以时为出处，怀人抚瑶琴。平生披短褐，时来或华簪。世论倘不合，矢口不如喑。避影长松下，洗耳清溪浔。慎勿出云外，黄尘三尺深。”诗歌也是从白云舒卷、青山依旧的自然现象，发掘出“中有动静机”的玄妙，展现出一种独特的人生感悟。又如《溪上》：“小楼萧洒面晴川，袅袅西风扫暮烟。碧水明霞两相照， 秋光全在夕阳天。”诗人哲思理趣的主体构想应该借鉴了苏轼《赠刘景文》诗： “一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。”《倚楼》诗也呈现出这样的美学格局，闪烁着哲理的光华：“贤愚不同道，用舍要知机。涉世有臧否，倚楼无是非。鸦分枯树立，雁逐断云飞。朝暮寻常事，何须叹落晖。”钱锺书《谈艺录》指出：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显。赋物以明理，非取譬于近（Ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ），乃举例以概（Ｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎ）也。或则目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契；举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Ｅｍｂｏｄｉｍｅｎｔ）也。”①从自然景象中悟出人生的一些本质特征，宋以后一直成为山水诗创作的一种基本格局，如元人鲁贞《题塔山》：“天低云有影，日午塔无阴。极目三秋望，登高万里心。”鲜于枢《建德江》：“山截溪将断，川回路忽通。
鸟声青嶂里，人语翠微中。元圃参差是，桃源想象同。平生苦行役，翻爱打头风。”诗人在一番清景的陶醉之后，有着“平生苦行役，翻爱打头风”的醒悟。清人马秉良（又名马秉梁）《雨后看山》：“雨后登楼看远山，山云冉冉去复返。清风忽自林中出，扫却浮云现霭岚。”也是从纷繁复杂的万象中体认到人生挫折总是暂时的，一定会有冲破阴霾、迎接光明的时刻。
正所谓“阴晴风雨多态度”（《高九万见示落星长句，赋此答之》），大自然的奇观丽景动人情怀，戴诗也可谓对大千世界摹写殆尽。除了上面一些主体情感的投射之外，戴复古在《陪虞使君登岳阳楼》中即目会心，发物是人非之叹： “片帆飞过洞庭来，百尺巍巍水面开。疑泛灵槎上河汉，如从弱水到蓬莱。钧天广乐无闻矣，袖剑仙人安在哉！物物尽随波浪去，君山一点独崔嵬。”又如《同曾景建金陵登览》：“兴废从谁问，云烟过眼空。吁嗟六朝事，想像半山翁。
百景饶君咏，三杯许我同。登临无限意，多在夕阳中。”（自注：曾有《金陵百咏》）。《雁山总题，此山本朝方显二首》之二有身处一隅、物未尽用之慨，以独特风调展现深刻的至情至理，融情入景，以景托情：“几山兼几水，更有几烟霞。
不立仙人宅，都为释氏家。宾秋多少雁，报晓一双鸦。有此山林胜，如何在海涯。”《瑯琊山中废寺》也吐露了一腔无奈：“故址生秋草，寒窗带夕阳。孤僧出迎客，满口话凄凉。”这些浸透着诗人真实感受的诗篇，写景中都有一种深沉的生命意识的体现，增加了思想的容量，拓展了审美情感的表达空间。《游天竺》也是别有意趣，景物描写中透露出诗人的情怀：“好山看不了，遂借上方眠。酒渴倾花露，诗清泻涧泉。生无适俗韵，老欲结僧缘。睡觉钟声晓，窗腾柏子烟。” “老夫阅遍人间事，欲和寒山拾得诗。”（《阅世》二首之一）艺术总是生活现象的审美表现，大自然蕴含着丰富无限的美，人们在大自然的山光水态中感发诗思，而诗歌本又是审美感受对象化的产物，诗更是一种审美创造，追求臻乎完美的境界。黑格尔指出：“艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色，并且很忠实地把这种流转无常的东西凝结成为持久的东西。”①总体上看，戴复古的山水诗较好地实现了这一审美理想。总之，戴复古的山水诗紧扣各处山水所独具的神韵，向人们展示了巨大的历史内容，“审美判断比其他几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特征。”②就诗歌创作（特别是山水诗创作）来说，也是如此，诗歌成了其生命的表现与寄托，延展了诗歌的时空，有着丰富的层次感。
往前溯，则《诗经》中也偶有事理之论，如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”“谁谓鼠无牙，何以穿我墉？谁谓女无家，何以速我讼？”袁枚《随园诗话》卷三就《文王》与《思齐》等篇论曰：“或云‘诗无理语，’予谓不然。《大雅》‘于缉熙敬止’、‘不闻亦式，不谏亦入’，何尝非理语，何等古妙！”往后看，则正如宇文所安在《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》一书的《导论》中所说的：“中唐既是中国文学中一个独一无二的时刻，又是一个新开端，自宋以降所滋生出来的诸多现象，都是在中唐崭露头角的。在许多方面，中唐作家在精神志趣上接近两百年后的宋代大思想家，而不是仅数十年前的盛唐诗人。”②如孟郊《送丹霞子阮芳颜上人归山》诗，一上来就是一番“松色不肯秋，玉性不可柔。登山须正路，饮水须直流”的美学判断，颇具宋味。
吴融（？—９０３）在唐昭宗光化二年（８９９）为诗僧贯休别集《西岳集》所作的《序》中也提及贯休诗因物寓理的创作思维：“上人之作，多以理胜，复能创新意。其语往往得景物于混茫自然之际，然其旨归必合与道。”如《春过鄱阳湖》，就是从现实生活现象的描写中生发哲理：“百虑片帆下，风波极目看。吴山兼鸟没，楚色入衣寒。过此愁人处，始知行路难。夕阳沙岛上，回首一长叹。”《野居偶作》也反映了贯休精于奥义、又神于诗的状况：“高淡清虚即是家，何须须占好烟霞。无心于道道自得，有意向人人转赊。风触好花文锦落，砌横流水玉琴斜。
但令如此还如此，谁羡前程未可涯。” 王柏（１１９７—１２７４）《题碧霞山人王公文集后》指出：“文以气为主，古有是言也；文以理为主，近世儒者尝言之。”理趣诗确实是贯穿两宋的诗歌体式之一。沈德潜《清诗别裁集·凡例》说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。” 钱锺书认为，李耆卿《文章精义》称朱子三百篇后一人，其诗“音节从陶、韦、柳中来，而理趣过之”，沈德潜标“理趣”之名，或取《沧浪诗辩》“诗有别趣，非关理也”语，未必本诸耆卿。① “理趣诗是宋诗异于唐诗的一大特征，也是宋诗得以自立于古典诗歌史上的诸因素之一。……要想写好理趣诗，除了具备长于思辨的睿智心性以外，诗人还必须具备形象思维的高超能力，这样才能把精警、微妙的哲理寓于生动具体的艺术形象之中，实现哲学思考和文学表现的完美结合。换句话说，只有当诗歌仅仅通过审美所产生的感染力而使读者自行领悟到其中所蕴含的奥妙哲理，而丝毫不诉诸逻辑上的演绎、推理，这样的诗才算得上是成功的理趣诗。”②“理趣”一词，本出自佛学典籍，如“证此诚有理趣无”（《成唯识论》卷四）、“证有此识，理趣甚多”（同上卷五）等。如果从语源来看，“理趣”一词，则最早见于《晋书·烈女传·刘聪妻刘氏》：“每与诸兄论经义，理趣超远，诸兄深以叹服。”郭若虚《图画见闻志》卷一《论妇人形相》借以论画：“历观古名士画金童玉女，及神仙星官中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有妇仰之心；今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。”袁燮《题魏丞相》指出：“古人之作诗，犹天籁之自鸣耳。……而陶靖节为最，不烦雕琢，理趣深长，非余子所及。”包恢《敝帚稿略》卷二《答曾子华论诗》说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”固然严羽在《沧浪诗话·诗辩》中就批评“本朝人尚理而病于意兴”，宋代的一些主要诗人如黄庭坚、贺铸、陆游、辛弃疾、刘克庄、陈杰、陈起、周密甚至朱淑真等人，都作过“讲义语录之押韵者”一类的诗篇。① 别林斯基在《玛尔林斯基全集》中所论及的一些情况大概也与此有些类似：“德国诗歌是和哲学并行发展的，因而，它在内容方面得到许多好处，可是它在形式方面却大有损失，变成了哲学概念的某种诗情发展，沦为象征和讽喻。”②但不可否认的是，精妙的理趣诗往往都能善于将哲理诗化，既展现内心丰富的审美情趣，又不是直抒胸臆的枯燥议论，情志与哲理往往在写景或叙事的过程中自然消融于意象中，正如程颢《秋日》一诗中所说的“道通天地有形外，思入风云变态中”，从而具有经久的艺术生命和审美价值。《四库全书总目》卷一五三《〈击壤集〉提要》指出：“自班固作《咏史诗》始兆论宗，东方朔作《诫子诗》始涉理路。沿及北宋， 鄙唐人之不知道，于是以论理为本，以修词为末，而诗格于是乎大变。”好深湛之思的宋人找到了自己表达情思的确当方式，从生活小事中谛观宇宙人生，寄寓哲理，契合在我趣味，追求在最大的意义上实现理性与艺术的完美结合、融汇，从而也寻觅到诗歌发展的新路径，为我国闳富的艺术宝库增添了新的内容。如范仲淹《瀑布》：“迥与众流异，发源高更孤。下山犹直在，到海得清无？ 势斗蛟龙恶，声吹雨雹粗。晚来云一色，诗句自成图。”这一孤高不凡的形象建构及智性呈现，完全可以说是真正的“范式”———范氏模式。杨蟠《三姑潭》也是以思理见胜，在意象中闪烁着理性的灵光：“瀑从千尺落，潭作五层流。更欲攀云去，真源在上头。”苏轼更是集时代之大成，在许多诗歌作品中都渗入了极为浓厚的理性成分，这是渗透着人生智慧的情意体验，把哲理思考熔铸于象征性的意象之中，这与时代审美思潮息息相通。这也就是严羽《沧浪诗话·诗辩》中所说的，宋诗发展到苏轼、黄庭坚“始自出己意以为诗，唐人之风变矣”。
诗人不再是停留在对生活表象的复述，而往往由此体悟和引发出一种富于哲理的灵睿之思，将人生哲理融入自然景观之中，融写景、抒情和悟理为一体，卓绝一世。这一理性精神高扬的神采在山水诗中有充分的展现。如苏轼《慈湖夹阻风五首》之五：“卧看落月横千丈，起唤清风得半帆。且并水村欹侧过，人间何处不巉岩！”就眼前实景揭示出更大背景上人世布满险阻的社会规律，表现出个人生命体验的特殊性，阐说人生真谛，在诗情、诗境中寓托哲理思索，丰富的内涵得以精炼的表达，使得作品既有深刻的哲理意蕴，而又诗味馥郁。
《题西林壁》表达出参透人生的感悟，立意翻新出奇：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”“此诗有新思想，似未经人道过”（陈衍《宋诗精华录》卷二），又能熔景物描写和情意抒发为一炉而泯灭痕迹，可谓兼有丰富的哲理与活泼的想象力。正如朱光潜《中西诗在情趣上的比较》所论：“诗虽然不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”①只有其中蕴涵诗人的人生思索，显示了诗人睿智的哲理性思考，才能妙趣横生。诗歌毕竟是诗歌而不是哲学读本。
朱庭珍《筱园诗话》卷一着重强调：“气须以至动涵至静，非养不可。养之云者， 斋吾心，息吾虑，游之以道德之途，润之以诗书之泽，植之在性情之天，培之以理趣之府，优游而休息焉，蕴酿而含蓄焉，使方寸中怡然涣然，常有勃郁欲吐、畅不可遏之势，此之谓养气。及其用之之际，则又镇之以理，主之以意，行之以才，达之以笔，辅之以理趣，范之以法度，使畅流于神骨之间，潜贯于筋节之内， 随诗之抑扬断续，曲折纵横，奔放充满于中，而首尾蓬勃如一。”苏轼的作品正可以说是这一创作理论的最具典范意义的例证。诗人平日气有所郁，心有所思，随物赋形，理在其中，无所不摧。正如论者所言：“所谓‘理趣’，实际上包含了‘理’与‘趣’两种因素，也就是深邃和抽象的哲思或理念以智慧的形式蕴藉于生动、具体、充满魅力、机智与情趣的形象之中。”②这些作品往往景象与理趣并长，富于思致细密、情意深邃的理趣美，完全不同于唐诗特质。饶宗颐甚至认为：“理上加趣，成为最节省的艺术手法。”③其中理学大师朱熹的作品很有代表性，思致深微，如《涉涧水作》“幽谷溅溅小水通，细穿危石认行踪。回头自爱晴岚好，却立滩头数乱峰”、《偶题三首》之三“步随流水觅溪源，行到源头却惘然。始信真源行不到，倚筇随处弄潺湲”等等，都是感悟到了隐含在生活情境背后的人生哲理，然后出之以渗透了个人生活体验的艺术发现。另一理学家张栻也有许多诗歌渗透了诗人浓郁的情感和哲理思考，既富有理趣而不自堕于理窟，如《晚晴》：“昨日阴云满太空，眼前不见祝融峰。晚来风卷都无迹，突兀还为紫翠重。”又如杨万里《过松源晨炊漆公店六首》之五：“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。”奉劝人们要有接受更大挑战的思想准备。《宿灵鹫禅寺》其二：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣。流到溪前无半语，在山做得许多声。”自然现象引起诗人对人生和时事的联想，讽喻一些虚情假意最后并未作为的社会现象，都昭示着诗人所发现的哲理以及经过艺术升华后的审美情趣。纪昀《瀛奎律髓刊误》卷一评王安石《登大茅山顶》时有所告诫：“凡初学为诗，须先有把握，稍涉论宗亦未妨，久而兴象深微，自能融化痕迹。若入手但流连光景，自诧王、孟清音，韦、柳嫡派，成一种滑调，即终身不可救药矣。”实际上，韦勒克在《文学理论》中所说的“文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象”①正可以很好地帮助我们领会宋人理趣诗的精神实质。② “根据所蕴涵的‘理’的不同，宋代理趣诗可划分为如下几类：一是揭示自然界客观规律的理趣诗；二是昭示社会人生之理的理趣诗；三是表现佛禅之理的理趣诗。”③时代精神特质在总体上已经规定着诗人的运思模式和诗的主导风格。戴复古也不能完全“免俗”，将内心情感和哲理思考通过精心选取的意象，较为完美地表达出来，体现出时代文化所赋予的审美特质。应该说，戴复古理趣诗三类都有，但多为一、二类，偶有接近第三类的作品，如《题胡立方思斋》：“每事再思过，参之以古今。唯求合天理，毋妄用吾心。和气生琴室，清风动竹林。所居虽近市，不许市尘侵”。但诗人并不是一个迎合时代趣味的诗人，并不随从于主流话语，而是力争有所跨越和突破，达到理趣深长的艺术境界。《寄兴（代作）》二首之二虽然纯是理语，并且论题本身并不显得特别具有新意，但诗人照样能写出一番奇趣：“黄金无足色，白璧有微瑕。求人不求备， 妾愿老君家。”又如《舂陵山中》：“地僻民风古，雨晴天气新。空山竖奇石，乔木堕枯薪。深入千崖路，多逢百岁人。繁华凋性命，寂寞可全真。”那富于独创性的艺术构思，那富有哲理的诗行，那一番至理奇趣，增加了抒情的厚重。有时又会产生“静中见得天机妙，闲里回观世路难”（《庐山》之二）的感慨，有浓郁的诗思理趣。《观捕黄雀》一诗中，诗人从黄雀的遭遇，得到人生的一丝启迪：“披绵争啄晚禾秋，决起森然网扼喉。一饱等闲输性命，知机万不及沙鸥。”当然， 戴复古也有《访慧林寺僧因有诗》这样的蕴涵理趣的作品：“故人有约访乡僧， 少坐西林待晚晴。双燕护雏更出入，群鸦攫肉斗飞鸣。长溪积水流无尽，古木号风诉不平。一段见成公案在，请君判断要分明。” “平生山水癖，妙处只自知。”（张栻《清明后七日与客同为水东之游翌朝赋此》）戴复古诗歌的理趣在山水诗得到较为充分的展现，往往使人获得一种智性的快乐。大自然的变幻给人以莫大的启示。陆游《泛舟武夷九曲溪至六曲或云滩急难上遂回》即以思想见胜：“一叶凌风入峡来，山童指点几崔嵬。急流勇退平生意，正要船从半道回”。诗人超越山水审美的层面，即景寄意，表现出哲理式的感悟，“急流勇退”的表达正当其时，启人神思。浜田正秀指出：“艺术既能使人满足理性方面的要求，又能使人满足感性方面的要求。艺术是一种‘生动的形象’，其生动这一面，给人以感性的喜悦；其形象这一面，给人以理性的满足；这样，人们便可以从中得到全面的享受。”①宋人的成功之作往往给人以“全面的享受”。戴复古《江村何宏甫载酒过清江》也是这样的作品：“玉笥千峰雨，金风十日秋。谁能多载酒，来此共登楼。山立阅万变，溪深纳众流。故人归未得，我亦为诗留。”诗人从客观山水中悟得“山立阅万变，溪深纳众流”的人生理思，清新灵妙，也颇能启人心智。《黄州栖霞楼即景呈谢深道国正》也是其中之一：“朝来栏槛倚晴空，暮来烟雨迷飞鸿。白衣苍狗易改变，淡妆浓抹难形容。芦洲渺渺去无极，数点断山横远碧。樊山诸峰立一壁，非烟非雾笼秋色。须臾黑云如泼墨，欲雨不雨不可得。须臾云开见落日，忽展一机云锦出。
一态未了一态生，愈变愈奇人莫测。……”诗歌追寻感情的多层折光，以精微的观察力与高超的写景能力凸显大自然的真韵生趣，又寓理于诗：诗人由眼前栖霞楼朝来暮来之间烟雨变幻的客观物象为素材，激发出创作灵感，体认万物沧桑，领悟自然真意，以极富哲理性的议论收笔，理趣充盈，而且情、景、意、趣俱佳。诗句从杜甫《可叹》诗“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有”点化而出。《刘圻父为吴子才索赋云山燕居》：“燕居适所息，非怀傲世心。白云自舒卷，青山无古今。中有动静机，杳眇谐素襟。
以时为出处，怀人抚瑶琴。平生披短褐，时来或华簪。世论倘不合，矢口不如喑。避影长松下，洗耳清溪浔。慎勿出云外，黄尘三尺深。”诗歌也是从白云舒卷、青山依旧的自然现象，发掘出“中有动静机”的玄妙，展现出一种独特的人生感悟。又如《溪上》：“小楼萧洒面晴川，袅袅西风扫暮烟。碧水明霞两相照， 秋光全在夕阳天。”诗人哲思理趣的主体构想应该借鉴了苏轼《赠刘景文》诗： “一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。”《倚楼》诗也呈现出这样的美学格局，闪烁着哲理的光华：“贤愚不同道，用舍要知机。涉世有臧否，倚楼无是非。鸦分枯树立，雁逐断云飞。朝暮寻常事，何须叹落晖。”钱锺书《谈艺录》指出：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显。赋物以明理，非取譬于近（Ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ），乃举例以概（Ｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎ）也。或则目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契；举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Ｅｍｂｏｄｉｍｅｎｔ）也。”①从自然景象中悟出人生的一些本质特征，宋以后一直成为山水诗创作的一种基本格局，如元人鲁贞《题塔山》：“天低云有影，日午塔无阴。极目三秋望，登高万里心。”鲜于枢《建德江》：“山截溪将断，川回路忽通。
鸟声青嶂里，人语翠微中。元圃参差是，桃源想象同。平生苦行役，翻爱打头风。”诗人在一番清景的陶醉之后，有着“平生苦行役，翻爱打头风”的醒悟。清人马秉良（又名马秉梁）《雨后看山》：“雨后登楼看远山，山云冉冉去复返。清风忽自林中出，扫却浮云现霭岚。”也是从纷繁复杂的万象中体认到人生挫折总是暂时的，一定会有冲破阴霾、迎接光明的时刻。
正所谓“阴晴风雨多态度”（《高九万见示落星长句，赋此答之》），大自然的奇观丽景动人情怀，戴诗也可谓对大千世界摹写殆尽。除了上面一些主体情感的投射之外，戴复古在《陪虞使君登岳阳楼》中即目会心，发物是人非之叹： “片帆飞过洞庭来，百尺巍巍水面开。疑泛灵槎上河汉，如从弱水到蓬莱。钧天广乐无闻矣，袖剑仙人安在哉！物物尽随波浪去，君山一点独崔嵬。”又如《同曾景建金陵登览》：“兴废从谁问，云烟过眼空。吁嗟六朝事，想像半山翁。
百景饶君咏，三杯许我同。登临无限意，多在夕阳中。”（自注：曾有《金陵百咏》）。《雁山总题，此山本朝方显二首》之二有身处一隅、物未尽用之慨，以独特风调展现深刻的至情至理，融情入景，以景托情：“几山兼几水，更有几烟霞。
不立仙人宅，都为释氏家。宾秋多少雁，报晓一双鸦。有此山林胜，如何在海涯。”《瑯琊山中废寺》也吐露了一腔无奈：“故址生秋草，寒窗带夕阳。孤僧出迎客，满口话凄凉。”这些浸透着诗人真实感受的诗篇，写景中都有一种深沉的生命意识的体现，增加了思想的容量，拓展了审美情感的表达空间。《游天竺》也是别有意趣，景物描写中透露出诗人的情怀：“好山看不了，遂借上方眠。酒渴倾花露，诗清泻涧泉。生无适俗韵，老欲结僧缘。睡觉钟声晓，窗腾柏子烟。” “老夫阅遍人间事，欲和寒山拾得诗。”（《阅世》二首之一）艺术总是生活现象的审美表现，大自然蕴含着丰富无限的美，人们在大自然的山光水态中感发诗思，而诗歌本又是审美感受对象化的产物，诗更是一种审美创造，追求臻乎完美的境界。黑格尔指出：“艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色，并且很忠实地把这种流转无常的东西凝结成为持久的东西。”①总体上看，戴复古的山水诗较好地实现了这一审美理想。总之，戴复古的山水诗紧扣各处山水所独具的神韵，向人们展示了巨大的历史内容，“审美判断比其他几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特征。”②就诗歌创作（特别是山水诗创作）来说，也是如此，诗歌成了其生命的表现与寄托，延展了诗歌的时空，有着丰富的层次感。
