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“过江日日水与山，诗人得趣如得官。”（萨都剌《晓上石壁滩》）自然山水充满无穷的活力，给人以无限的诗情画意，往往使人陶醉其中，引人们“看尽江湖千万峰”（陆游《六月十四日宿东林寺》），饱览奇景伟观，贯休《上杭州令狐使君》所称颂的“爱山成大癖”者在神州大地代不乏人。人类对大自然也总有一种源之于本性的向往情怀。“换却世上心，独起山中情。”（孟郊《题从叔述灵岩山壁》）人世间既无可恋之处，只有到青山绿水中寻找慰藉，寄情于大自然，吟唱着大自然。杨蟠《宿天竺寺赋闻泉呈二老》云：“我有泉中兴，平生爱水经。” 中国传统文化崇尚人与自然的和谐，士子尤其钟情于自然，以寻山问水为志趣，主动地亲近山水，如杨蟠所说“峰北看云忘世务，涧南听水得天真”（《山中回忆东山老》），并且永远葆有那么一种逸兴与壮思，“虽然经济日”，也往往是“无忘幽栖时”（张九龄《骊山下逍遥公旧居游集》），所以在吟唱大自然的时候， 多有“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似”（辛弃疾《贺新郎》）的两情深契，也有以纵情山水的心性去追求一种“吏隐”的生活。谢朓（４６４—４９９）《之宣城出新林浦向板桥》甚至表现为“既欢怀禄情，复协沧州趣” 这样一种最为理想的生活状态。
  “山川风土者，诗人性情之根柢也。”（孔尚任《古铁斋诗序》）优美的自然山水确实是启发文思的源泉，给人以触发。宋琬《爱山台铭》中说：“其或雅慕游观，所至流连不置，而乏登高作赋之才，绘写其空濛苍翠、巉岩戍削之情状，则虽朝登庐霍之巅，夕徒崇高之岫，与盲人何殊乎？”所以，在人和自然的审美关系的领域中，人们怀抱强烈的审美情趣，注重诗情的提炼与铸造，抒发看山听水的真切感受，表达对自然风物的热爱，赋予客观山水以丰富的生命情调和精神品格，进而传达艺术家对历史、人生和宇宙的深层体验。王士祯《渔洋诗话》中说：“江行看晚霞，最是好境。余尝阻风小孤三日，看晚霞极妍尽态，顿忘留滞之苦。虽舟人告米尽，不恤也。赋三绝。”查慎行在《绿波亭》诗中自称“爱山爱水成吾癖”，以此论之，戴复古也应该是这一群体中的一员，置身于大自然之中，往往也是“赏异忽已远，探奇诚淹留”（孟郊《越中山水》）。戴复古足迹所及远超时人，在山水流连之际，南北名山大川、风物景致齐入他的诗笔之下，展现出很强的刻绘景物的能力。诗人由于“游山我亦痴”（《雁山罗汉寺省王总干之墓，待和甫主簿之来》），游心于山水自然之间，也就“诗情满天地”（《长沙道上》）了，从而顺应自然，生动地描画各地的山川风物与世态人情。杨万里《江湖续集序》自称：“观余诗，江湖岭海之山川风物多在焉。”戴复古也完全有资格说这样的话语。袁枚《随园诗话》卷七：“山水各自争奇，无重复者。”自谢灵运开创了山水文学的审美化历程，中国历代山水诗以吟咏自然万象为诗歌的主要展现方式，是诗人独特的生命存在方式之反映，正所谓“文章山水事，去住不宜轻”（钟惺《寄友夏书》之二）。朱光潜《山水诗与自然美》指出： 山水诗作为一种诗歌体裁或类型，是特定历史环境的产品。早期诗歌在各民族中大半都从叙述动作开始（史诗、民歌等），偶尔涉及自然事物，大半只把它作为背景，陪衬或比喻。到了山水诗，自然便由次要的地位提升上主要的地位，绘画的发展也有类似的情形。在中国，山水诗是从晋宋时代陶潜、谢灵运等诗人才形成诗歌的一种特定类型。到了唐朝王维、孟浩然、韦应物等诗人，山水诗就达到了它的成熟期，在诗歌中成为一种强有力的传统，由唐宋一直到明清，几乎没有一位重要的诗人没有写过大量的山水诗。① 在中国奇观满目的山水诗这一领域，也有戴复古的一席之地。
  “艺术作为一定社会意识形态，它的发展，是由社会经济政治生活所决定， 由人们的社会心理所推动的。”①山水诗自然也受这一规律的制约。李善奎在《中国诗歌文化》一书中认为：“古代诗人是热爱生活、情系人间的。苏轼的一曲《水调歌头》，正代表了他们的心声。那‘起舞弄清影，何似在人间’的自慰自勉，不只属于苏轼一人。政治失意，徘徊于山水，而内心仍然系念于国家，不能忘情世间，这是古代诗人共有的人生情结。他们往往把个人失志和国家前途熔为一种痛苦与忧伤，希望在大自然的抚慰下，解脱痛苦与忧伤，并重新燃起生命的火焰。”②确为知会之言。也就是说，人溶化在大自然中，自然山水多能净化诗人的情感。戴复古也是这样一个群体中的一员，对自然景物的叙写中， 融注着自己的生活感情，是诗人审美艺术精神的集中体现，如贯休《陪冯使君游六首·锦沙墩》所谓：“草媚莲塘资逸步，云生松壑有新诗。”诗人生当偏安时代，政治上无可作为，于是专意于创作，将生活现象加以“艺术化”，在诗词等领域有诸多收获。从题材的选择到主题的确立，本是一个微妙复杂的过程。叶梦得《王涧杂书》说：“诗本触物寓兴，吟咏性情，但能书写胸中所欲言，无有不佳。而世多役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味，与人了不相关。”戴诗总体上并无此弊。单就山水诗而言，自然山水作为他审美观照的主要对象，戴复古的诗歌将无生命的自然变成有生命的存在，客观的山水景物上投射了诗人的主观色彩，在审美空间方面就表现出较强的审美意义，蕴含着丰富深刻的社会文化内容，精神内核里使人深深感到一股不可遏制的激情；又体现着诗人审美感受和抒情方式的个性特征，一些作品则展现了对理想生活方式的追求。
  正如陆时雍《诗境总论》所言：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦，献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮，闻丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也；二言足以尽诗道矣。” “山水好名留客赏，文章随地有人传。”（阎而梅《过陆桥题其平烟水书室》）山水诗一般多是对于自然的一种情绪寄托，写景也是为了抒情表意而使用一种“精神的语言”，③纯粹作意象堆砌的写景实际上并不存在，正如朱熹《云谷杂咏十二首·宴坐》所说的：“登山思无穷，临水心未厌。”王士祯《古夫于亭杂录》说：“古人山水之作，莫如康乐、宣城，盛唐王孟李杜及王昌龄、刘眘虚、常建、卢象、陶翰、韦应物诸公，搜抉灵奥，可谓至矣。”戴复古山水诗也一样，将山水形胜摄入笔下，吟咏成章，呈现出作者对山水情韵的追寻与把握，作者的心扉也完全为之洞开，其思想高度远在同时代其他诗人之上，所抒发的感情极具审美价值。主要可以分为以下几个方面： 一、家国之念情感可以说是诗歌审美艺术的最本质属性。戴复古《论诗十绝》之五着重强调：“陶写性情为我事，留连光景等儿嬉。锦囊言语虽奇绝，不是人间有用诗。”通观诗歌发展史，诗人应以时代为舞台，纯粹记录个体情绪与欲望的声音，总是经不起时间的汰洗，只有与时代同调者才能真正久长。“谁言咽月餐云客，中有忧时致主心。”（杨万里《题刘高士看云图》）由于身处“乾坤限南北， 胡虏迭兴衰。志士言机会，中原入梦思。江湖好山色，都在夕阳时”（《淮上寄赵茂实》）的特定历史时期，诗人自身又系心家国，所谓“寄兴青山远，忧时白发长”（《洪子中大卿同登远碧楼归来有诗》），所以，就常多“秋满阑干晚共凭，残烟衰草最关情”（王琮《题多景楼》）的慨叹，就多景楼而言，更有“北固怀人频对酒，中原在望莫登楼”（刘过《登多景楼》）之叹，有着对国运黯淡的深切忧虑，正如陈师道《秋怀四首》之三所说的“登临须向夕，风雨更宜秋”。陆游《雨后殊有秋意》“爱君忧国孤臣泪，临水登山节士心”应该是戴复古从事山水诗创作的座右铭。戴复古山水诗中的一部分作品真可以说是饱蘸着泪水而成，表达了深沉的家国之念，写出心中“因思屈贾伤今古，国有忠臣无用时”（《湖广李漕革夫大卿饮客西湘》）和“壮怀频抚剑，孤愤强衔杯。北望山河语，天时不再来”（《淮上春日》）的深哀剧痛，表达出一种悲凉深沉的历史沧桑感，也体现了文化与历史的追思，所谓“奈危世山林亦有忧”（陈著《沁园春·次韵刘改之》）。其中的《金山》是立意深远的诗篇，具有经典意义：“水涌孤峰出，波声日夜闻。重岩戍铁屋，双塔碍行云。天地八窗迥，江淮两岸分。登临多感慨，北雁又成群。”金山，在镇江西北的长江中，祝穆《方舆胜览·镇江府景物》载：“旧名浮玉，唐李锜镇润州，表名金山。因裴头陀开山得金，故名。”从广阔的文化背景中去考察文学作品的构成，我们就会自然地得出这样的结论，诗篇充满炽热的感情，只不过诗人用意深曲，以一种更为渊深的静穆眼光来审视如此纷乱的尘世，在叙事中表述自己高尚的审美追求；而诗中所要表达的也正是一个时代的共同情怀。深重的家国之恨自然刺激着戴复古的笔触，表明诗人并不是一个所谓超脱世外的无忧隐士，并不放弃对现实的思考与探索。诗人曾在《阿奇晬日》中勉励自己刚及周岁的儿子：“策勋文字场，致君以儒术。不然学孙吴，纵横万人敌。为国取中原，辟地玄冥北。”期望在特定的时代生活中实现自我，也流动着真挚而深沉的爱国情怀，识见明敏。可见，处于国势衰乱之后，戴复古《金山》诗中所展开的这一浓得化不开的情思，确实沟通了诗人的个体心灵与时代的群体心灵，而作品的创作主旨又有深刻而又完美的体现。诗人往往登临形胜而作远怀古昔之想。《同蕲州上官节推登光州增胜楼》运用时空的切合与变幻，注重诗歌情意的深度开掘，给人们留下了广阔的阐释空间，也不是所谓再现自然美的作品所能达到的胜境了：“增胜楼中共倚栏，平原渺渺接青山。夕阳明处人烟少，胡马曾来闯五关。”这样的作品沟通历史和现实，贯串着一种雄厚沉深的情思，短章而有大格局，殊为不易。
  《盱眙北望》：“北望茫茫渺渺间，鸟飞不尽又飞还。难禁满目中原泪，莫上都梁第一山。”都梁山在盱眙县东南，当时地处宋金边境，郑汝谐有《题盱眙第一山》：“忍耻包羞事北庭，奚奴得意管逢迎。燕山有石无人勒，却向都梁记姓名。”这也成为时人迭相咏叹的主题。戴复古《盱眙北望》一诗中的绘景状物， 并非怡兴娱情，而是立足当下，以情染物，在回溯历史的同时，也自然有了汉、宋比较的意味，涂抹着浓烈的主体色彩，远离伪饰，没有做作。诗人的泪痕里浸透着天下民众的悲哀，这也是现实生活在他作品中留下的浓厚阴影，平地波澜，回味悠长。可见，就是在这样的环境中，诗人也并不丧失普通士人的高贵品性。朱彝尊《来青轩》：“天书稠叠此山亭，往事犹传翠辇经。莫倚危栏频北望，十三陵树几曾青？”从立意到行文都可以看到戴诗的影响。与《盱眙北望》内容和诗风都比较接近的还有《频酌淮河水》“有客游濠梁，频酌淮河水。东南水多咸，不如此水美。春风吹绿波，郁郁中原气。莫向北岸汲，中有英雄泪” 等，这些作品都是诗人内在的主体人格力量的外在表现，充分表达审美主体的家国情意，固然画面上出现的都是形单影只的诗人形象，体味出作者对时代衰败的感慨，但诗人在内心深处也期盼着有朝一日能够旌旗北指，尽复失地，闪耀着四海升平的人生信念。所以，诗作在缠绵之中充溢着豪气，蕴涵着其师陆游的一股凛然正气，磊落雄奇，构成了独特的美学境界，产生一种很强的震撼力度。《南岳》一诗也充分表达了现实生活情感，隐性地折射出时代风云：“南云缥缈连苍穹，七十二峰朝祝融。凌空栋宇赤帝宅，修廊翼翼生寒风。
  朝家遣使严祀典，御香当殿开宸封。伏愿四海扶九重，干戈永息年旅丰。五岳今惟见南岳，北望乾坤双泪落。”贾岛《酬慈恩寺文郁上人》曾有这样充满诗意的描述：“闻说又寻南岳去，无端诗思忽然生。”面对南岳，戴诗展现的完全是另一种情怀，这是一种感应现实的审美结果，触于物而感于内，一洒忧国之泪（姚镛《题衡岳》也有“北望中原青一发，凄其四岳正尘昏”的慨叹）。诗篇叠印成历史纵面的画卷，表现出情感的极大落差。这是一种理想幻灭的忧伤，以此造成了极富力度感的悲剧性审美效应，有着最为强烈的时代色彩，表明诗人有着较强的诗史建构意识。《南岳》诗展露了内心最深处的郁纡之思，又能够融情韵、意象与慨叹于一体，深得杜诗沉郁顿挫之妙，可以说是最合乎宋世荦《重刊石屏集序》所谓“残山剩水，中原之收复何时？戛石铿金，处士之吟声益壮”这一美学判断的作品之一了。
  葛洪《抱朴子·循本》说：“德行文学者，君子之本也，莫或无本而能立焉。
  是以欲致其高，必丰其基；欲茂其末，必深其根。”真德秀大概就是合乎这一审美风致的人。戴复古《小孤山阻风，因成小诗，适舟中有浦城人，写寄真西山》以物喻人，表达对真德秀的崇仰之情，但写景逼真，气象雄阔，气骨风神自具， 丝毫不让其师陆游：“群山势如奔，欲渡长江去。孤峰拔地起，毅然能遏住。屹立大江干，仍能障狂澜。人不知此山，有功天地间。”可见，戴复古的诗歌也回荡着抚时感事的时代主旋律，从理性的角度去探究和表现社会现实，以警策的理性力量穿越时空的层积，自有一种感人的力量和气势，在中国诗歌史上留下较为浓重的一笔。朱庭珍《筱园诗话》卷一对山水诗创作有极为精妙的评说： “作山水诗者，以人心所得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之语，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。……必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。”戴复古有《会心》诗：“我本江湖客，来观雁荡奇。脚穿灵运履（一作屐）， 口诵贯休诗。景物与心会，山灵莫我知。白云迷去路，临水坐多时。”其中的“景物与心会”云云，即与朱庭珍《筱园诗话》所论暗合。戴复古的山水诗应该说也是接近于这样的艺术深境的。
  《题处士黄公山居》：“行尽松坡与竹坡，沿溪窈窕上岩阿。山深每恨客来少，寺近莫教僧到多。但觉洞中人不老，不知云外事如何。边头又报真消息， 靼使来朝乞讲和。”诗歌首先以饱含情味、寓意深长的意象，表现自己沉醉于其中的情趣，然后拓展关怀国运民瘼的情意。《袁州化成岩李卫公谪居之地》也是从自然中寻求个人感情的契合物，显示了一种历史的觉醒意识，给人以无限的沧桑之感：“一岩端坐挹千峰，三两亭台胜概中。江水骤生连夜雨，松声吹下半天风。因思世故吾头白，独步林皋夕照红。欲吐草茅忧国志，谁能唤起赞皇公。”睹山水而增伤，尾句拓宽了诗歌的内涵和意蕴，更是诗人对国事关怀的自然体现。这是从内心迸发出的血泪之音，含义深长。诗人的创造活动是一个审美超越的过程，诗歌不是生活情绪的复写。作品既有诗的美学追求，又承载着深沉的人生思考。反观“四灵”等人往往不敢正视家国的痛苦，而陶醉于狭小世界的自我满足中。
  二、羁旅之愁饶宗颐《山水文学之起源与谢灵运研究》认为：（先秦时期）“从文学本身来讲，山水文学有写得好的。《楚辞》中就有很多代表作，比如《山鬼》篇，就是非常重要的山水文学作品。《招隐士》也是篇非常好的山水文学佳作”。① 李觏《遣兴》：“境入东南处处清，不因词客不传名。屈平岂要江山助，却是江山遇屈平。”屈原放逐期间所写的部分作品如《涉江》等往往借处于僻远荒陬的自然现象的描写展开对人生与社会现象的描述与评判。王粲《杂诗》一诗中则有“日暮游西园，冀写忧思情”的情意抒发。又如谢灵运《登上戍石鼓山》：“旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉。”陆游《秋夜怀吴中》也说：“更堪临水登山处，正是浮家泛宅时。”自然山水既能触发人们的羁旅思乡之愁，但在一定程度上也能消解诗人的怀人思亲之情，即王安石《示俞秀老》“君诗何以解人愁，初日红蕖碧水流”，余靖《酬和苏梦得运使》也有“况有江山助，无怀节物伤” 之说。戴复古也有“羁旅宦游俱是客，细论心事共题诗”（《朱行父留度岁》）的愁绪。诗人以黯淡的心灵观照着对象世界，写景即是抒情，正如柳永《曲玉管》词所慨叹的“每登山临水，惹起平生心事”。《鄂渚烟波亭》一诗中，戴复古把内心的一片郁结凝化为诗，化情思为景物，表现出对自然的一份深微感受，借题寄意，语隐而意深： 倚遍南楼更鹤楼，小亭潇洒最宜秋。接天烟浪来三峡，隔岸楼台又一州。豪杰不生机事息，古今无尽大江流。凭栏日暮怀乡国，崔颢诗中旧日愁。
  有道是“自古伤心惟远别，登山临水迟留。暮尘衰草一番秋，寻常景物，到此尽成愁”（张先《临江仙》）。“倚遍”二字道出了诗人这样的审美心理历程，情怀之凄婉可以想见：诗人与大自然尽日忘情相交，享受它带来的温馨慰藉；而山水客体的形态也一步步地叩击着主体的心扉，日暮时分愁思更为浓郁，达到一种极限。景色一片明媚，却引发诗人的一腔愁思。然后从四季的迁移变化切入物色，回到个体的体验，展现固有的人生痛苦与忧患，又能从内心世界中努力提升自我，从中也可以感受时代的风云变化，诗篇所表达的情意不断深化。诗歌字面上着意于客观形象的描绘，但实际上蕴涵着作者极为深沉的寄意，客观事物引发诗人的深思。把人生体验融入自然景物的描写中，山水景物描写自然多呈感伤色彩。戴复古《长沙道上》也表达了这样一种羁旅之愁。诗人自身的凄苦心境外射到自然山水上，使得一切的客观物象都染上了飘零之感，给水光山色笼罩上一层思乡念归的悲情气氛：“诗情满天地，客梦绕潇湘。何处桂花发，秋风昨夜香。登山犹矍铄，照水见昂藏。未了一生事，难禁两鬓霜。”《重阳舟中》也抒发了撩人的旅愁，凝聚着极为强烈的个人身世之感，情思婉转：“扁舟何寂寞，绝不见人家。
  无处沽村酒，何从问菊花。溪山澹相对，节序漫云嘉。牢裹乌纱帽，西风日又斜。”正所谓“人向饮中言我乐，谁知笑里是吾愁”（《九日槠洲舟中》），游踪心迹合二为一，传达出深浓的情思，诗意丰富，含而不露。
  三、河山之美“当我们感受大自然的美的时候，我们要把我们的心绪移到大自然的现象　中　去。”①从内心审美感受出发，以感性的物象来凸显心灵，传递内心真切的感受，与缺少内在感染力的作品相比，完全是别有一番天地。何况大自然本身充满了诗情画意。《庄子·知北游》说“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”，《外物篇》也强调“大林丘山之善于人也……”，所以人们多能在山水悠游中感受人生真趣，“从本质上看，山水文学的旨趣还是求自由，借山水的放达幽深以喻人的精神追求的一种自适的境界”。② 人的心灵进入一个较为自由的天地，往往以一种“涤除玄览”（《老子》第十章）、“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》）的审美态度来看待自然山水，从审美角度去感受、审视对象，沉浸在被自然山水所诱发并能与之交融的美感中，人的心灵由此获得较大自由，而诗歌所表达的感情中也凝结着诗人的审美认识。《朱子语类》卷一四○论杜甫“自秦州入蜀诸诗，分明如画”，着眼点就在这里。左思（２５０？—３０５？）《招隐》诗：“何必丝与竹，山水有清音”，表示人们对自然的感悟力大为提高，于是多有啸傲泉石、寄情山林之士。赵孟頫《题先天观》也有“对此山水咏，使人尘虑销”的情意表达。
  孙枝蔚《与王贻上》说：“太白云：‘郎官爱此水，因号郎官湖。’仆尝推广此义，谓永嘉、宣城山水当永属二谢；柳州山水当永属子厚；金陵当永属太白；下此如石淙、冰溪当永属东野。”屠隆在《凌沂州集序》中说：“诗于天壤间，最为清物也。
  亦恒吐清士口吻，山溜之响琮琮然，松篁之韵萧萧然，灵濑所发，涤人心神，沁入肌骨，必无俗韵。酒肉伧父，尘坌栖襟，垢氛填胸，彼乌知诗？” 戴复古的山水诗也一样。戴复古是富于艺术敏感而又能陶乐自然的诗人，纵情游览名山胜景。当诗人身处“好山历历在人眼”（《寄广西漕陈鲁叟诰院》）的时候，呈现在我们眼前的许多山川自然景物，都曾被纳入他的诗篇。乔亿《剑溪说诗》卷下：“景有神遇，有目接。神遇者，虚拟以成辞，屈、宋已下皆然；所谓五城十二楼，缥缈俱在空际也。目接则语贵征实，如靖节田园，谢公山水，皆可以识曲听真也。”戴复古尽力从个人感触的狭小天地中摆脱出来，由审美的心灵去发现自然，融汇谢灵运以游观为特征的审美艺术，多层面多角度地展现祖国河山的广博与美丽，为我们绘制了一个美妙而丰富的艺术境界，从而也拓展了自己的生命空间，正所谓“大开窗户纳宇宙”（《鄂州南楼》），展现大自然的惊险壮观之美。由于胸臆中蕴藏着佳山秀水之灵气，戴诗很能表现出事物的一些当下形态特征，清润可喜，即《化成岩》诗所谓的“江山胜概中”。诗人用自己独特的审美体验感知山水，在观赏自然中获得一种审美解悟。如《诸侄孙登白峰观海上一景》落笔酣畅，营造出一种自得其乐、情怀自适的优美境界： “自有此山在，无人作此游。气吞云海浪，笑撼玉峰秋。开辟几百载，登临第一筹。诸郎莫高兴，刻石记风流。”诗人以一种审美的情趣主动亲近山水，面对着“气吞云海浪”的壮丽景致，获得了人生的快乐，不禁诗思泉涌，生气勃郁，情趣飞动。《赵寿卿西屿山亭》情趣与之相近，展现出自然山水令人激赏的魅力： “景物从人赏，登临著句难。海山供远眺，岩石耸奇观。两寺钟声合，一亭松影寒。徘徊恋清景，欲去更凭栏。”面山临海的奇观，引得诗人盘桓不已，以至最后不忍离去。《萍乡县圃》（题下自注：赵南夫作县，是日县佐生日，诸妓筵会， 拨《借双鬟》）意趣近之：“亭榭八九所，一筇随往还。四桥朱槛外，三径绿阴间。
  凿浅通流水，凭高见远山。琴堂判风月，一笑得双鬟。”诗歌首先以“亭榭”、“朱槛”、“绿阴”等等构成系列而丰富的画面，以“一筇”穿插其间，展现主体情怀， 最后以“一笑”兜住。《会稽山中》：“晓风吹断花梢雨，青山白云无唾处。岚光滴翠湿人衣，踏碎琼瑶溪上步。人家远近屋参差，半成图画半成诗。若使山中无杜宇，登山临水定忘归。”全凭自己的审美体悟，不在于多少故实。弃绝浮华的质朴诉说，给人以直观的美感。《括苍石门瀑布》也极富审美情致：“少泊石门观瀑布，明知是水却疑非。乱抛雪玉从天下，散作云烟到地飞。夜听萧萧洗尘梦，风吹细细湿人衣。谢公蜡屐经行处，闻有留题在翠微。”诗句表面上写的都是客观景物，但能以自己的审美感受为中心，融情于景，景美情深。《陈伯可山亭》毫无所碍地抒写真情：“梯险登霞外，乘流过竹西。寒溪随雨涨，高阁与云霁。双鹤有时舞，孤猿何处啼。清吟无尽兴，白石可留题。”又有《题赵庶可山台二首》，境界阔大。如之一：“层台高几许，此即会稽图。一目空秦望，千峰压镜湖。云烟分境界，城郭限廉隅。他日传佳话，兰亭与此俱。”之二：“天造此一景，趋然阛阓间。坐分台上石，看尽越中山。松月照今古，樵风送往还。只愁轩冕出，闲却白云关。”《观静江山水呈陈鲁叟漕使二首》之一信手点染，便写出桂林山水风物的独绝人寰：“桂林佳绝处，人道胜匡庐。山好石骨露，洞多岩腹虚。峥嵘势相敌，温厚气无余。可惜登临地，春风草木疏。”《玉华洞》则从叹赏桂林山水之神异着笔，回归到眼前在玉华洞所目睹耳聆的奇景，更寄寓着诗人的心灵旨趣：“忆昨游桂林，岩洞甲天下。奇奇怪怪生，妙不可模写。玉华东西岩，具体而微者。神功巧穿凿，石壁生孔罅。玲珑透风月，宜冬复宜夏。中有补陀仙，坐断此潇洒。空山茅苇区，无地可税驾。举目忽此逢，心骇见希诧。
  题诗愧不能，行人亦无暇。”《玉华洞》诗以心灵的感悟捕捉景物的天然与奇异， 唤起人们对美的向往，进一步印证了袁枚《随园诗话补遗》卷一○所提出的创作理念：“信乎江山之助，不可少也。” 诗人还有几首诗歌着力描绘雁荡山的奇异之美，如《灵峰、灵岩有天柱、石屏之胜，自昔号二灵》：“骇见二灵景，山林体势豪。插空天柱壮，障日石屏高。
  揽胜苦不足，登危不（一作可）惮劳。白云飞动处，绝壁有猿猱。”有神奇瑰丽的色彩，笔触灵动自如；善用比喻、夸张等手法，化静为动。徐渭《书石梁雁宕图后》：“台、宕之间，自有知以来，便驰神与彼，苦不得往，得见于图谱中，如说梅子，一边生津，一边生渴，不如直啜一瓯苦茗，乃始沁然。今日观此卷画图，斧削刀裁，描青抹绿，几若真物，比于往日图谱仿佛依稀者，大相悬绝，虽比苦茗， 尚觉不同，亦如掬水到口，略降心火。老夫看取世间，远近真假，有许多种别， 不知他日支杖大小龙湫，更作何观。”戴复古则不但神往之，而能置身其中，自然深情赞美，正如贯休《上卢使君二首》之一所说的“心染烟霞新句出”。赵抃《次韵范师道龙图三首》之一感叹“可惜湖山天下好，十分风景属僧家”，戴复古《雁山总题，此山本朝方显二首》之二即涉及这样的话题：“几山兼几水，更有几烟霞。不立仙人宅，都为释氏家。宾秋多少雁，报晓一双鸦。有此山林胜，如何在海涯。”《湘中遇翁灵舒》则是另一番情调：“天台山与雁山邻，只隔中间一片云。一片云边不相识，三千里外却逢君。”诗歌抓住稍纵即逝、情态别具的生活瞬间，以一种审美的姿态、审美的方式来处理山水与友情的关系，赋予一片天就好景以生命情调，展示出心灵与山水交流的领悟与直觉，节奏疏宕，笔墨省净，闪现着独特的个性魅力。正如黄庭坚在《上子瞻书》中所体悟的：“盖心亲则千里晤对，情异则连屋不相往来，是理之必然者也。”还有写衡山上封寺景致的《上封》诗：“楼台逼霄汉，窗户纳云霓。回顾千岩路，如登万仞梯。泉从山顶出，雪压树头低。高绝无人境，非僧不可栖。”不为人知的山间景色实际上也洋溢着生意。诗歌起句已有气势，颔颈二联更从多角度凸显上封寺之高耸入云，景致万千，最后顺势逼出“高绝无人境”的美学意味，以省俭的文字表达丰富的情感。《题邵武熙春台呈王子文使君》一诗的颔、颈二联也展现邵武熙春台的风光无限，更多的体现一种提炼、去杂的艺术精神：“千山表里重围过，一水中间自在流。近郭楼台隔云见，邻峰钟磬出林幽。”这几句的描述是忠实而富于表现力的，一切景语也都成了情语。诗人到大自然中去寻觅无穷的诗意， 诗歌也就重于表现意兴和情性。戴复古展示河山之美的作品还有《登快阁，黄明府强使和山谷先生留题之韵》等。一些诗里流动着优美和谐的旋律，一派山乡野趣表露无遗。如《道州界上》：“林峦深秀水潺湲，一路经行溪洞间。拔地数峰如笋立，平生才识道州山。”诗歌没有多少刻意的夸张与渲染，但道州的独特风光自在眼前。李壮鹰《禅与诗》：“中国古诗都是表现性的、而非模仿性，田园山水诗人在诗中描写山林之景，其意并非只在模山范水，而在于传达自己欣赏自然时的美感体验。”①戴复古的一些作品自然也不例外，表达出自己纵情山水美景的情怀，把自己对河山的喜爱之情熔铸在美好的意象之中，天然带有诗意的情调。如《焦山》：“江接海冥冥，山连岛树青。似非人境界，宜有佛宫庭。
  藏压蟠龙宅，潮渰瘗鹤铭。西岩更清绝，心与酒俱醒。” 一片风景往往也就是一种心灵境界。“青山若无素，偃蹇不相亲。要识庐山面，他年是故人。”（苏轼《初入庐山》）戴复古的有关庐山诗抒发内心极为复杂的情怀，特别值得一说。《庐山四首》之二：“道人问我看庐山，地上争如阁上看。呈露千峰秋落木，雕锼万象客凭栏。静中见得天机妙，闲里回观世路难。
  管领风光有微憾，桂花香里酒瓶干。”（自注：太平宫朱陵阁观山）诗句首先点明在太平宫朱陵阁上观赏山景的佳绝所在，第二联着重叙写庐山的迷人风光。
  第三联写观山所得，最后发抒人生的慨叹。第四首又变换了审美视角，先借助唐人李腾空、蔡寻真等历史人物渲染庐山的神奇，再突出庐山的雄姿，最后，诗人面对千姿百态的庐山风光，不得不有“眼前有景道不得”之憾：“乘銮不见李腾空，试与寻真访古宫。黄叶堆边觅行路，紫烟深处望仙踪。眼高天近千山上，身共云栖一壑中。九叠屏风三叠水，更无诗句可形容。”这正有了一份“登山见千里，怀古心悠哉”（陈子昂《感遇》其三五）的感叹。又如《庐山马上》：“青松路径白云关，有客来寻半日闲。十载灞桥驴子上，争如骑马看庐山。”庐山给了诗人无限的诗思，但也引发出诗人内心深处一丝酸甜苦辣的滋味，如杨慎《升庵诗话》卷一一《晚唐两诗派》条所谓：“惟搜眼前景而深刻思之”。又如《纪游》：“巨灵擘山腹，岩壁倚虚空。环列万丈高，六月生寒风。客来访古迹，中有灵泉宫。金精飞上天，此女其犹龙。”诗歌描写江西宁都县翠微峰的胜迹，以夸张的手法突出此地的神奇与灵异。左思《三都赋序》：“发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。”戴复古的这一类作品大多属于后者。
  四、自然之趣山水是诗人表现心灵的意象，“以晋、宋间人为开端，发现了一种审美性的自然观，并且也是由他们开始，于文学上尝试以山水形象阐发玄理，表现对于一种终极目标的体认，后人循此途径发展，才为中国传统文学积累起一种丰富而独特的精神资源。”①由于生当宋代理趣盛行的时代，戴复古的诗歌自然也具有这样的审美情分，增加了理性和思辨的成分，山水诗中也时有展露。诗人既以诗心观照自然，又能在自然中感悟哲理，展现自我玄思妙想。叶适《王木叔诗序》认为：“夫争妍斗巧，极外物之变态，唐人所长也；反求于内，不足以定其志之所止，唐人所短也。”程杰就此指出：“前人之不足，正是宋人之所长。宋人自然审美中处处表现出透过物色表象，归求道义事理，标揭道德进境，书写品格意趣的特色。自然物色审美中的义理之求应该是丰富多彩的。”② 别林斯基《一八四○年的俄国文学》说：“文学不能够没有公众而存在，正犹如公众不能够没有文学而存在；这个事实是无可争辩的，正象二乘二等于四是颠扑不破的真理一样。”③每个时代都有属于自我的审美观，审美情趣世易时移。宋代是我国历史上一个理趣盛行的朝代。换言之，作为古代重要的诗歌审美范畴，理趣成熟于宋代。叶子奇《草木子》甚至认为：“传世之盛，汉以文， 晋以字，唐以诗，宋以理学，元之可传，独北乐府耳。宋朝文不如汉，字不如晋， 诗不如唐，独理学之明，上接三代。”不管此论正确与否，“理”的思想确实已经渗透到当时社会文化生活的各个层面，自然会影响到文学艺术领域。黄庭坚认为：“但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。”（《与王观复书三首》之一）范温（生卒年不详）也强调“然文章论当理与不当理耳”（《潜溪诗眼》），都明显具有寻绎理趣的审美取向。理学的发展与进一步兴盛强化了宋诗的理性精神。也可以说，理学的发展与兴盛为宋代理趣诗的大量创作提供了真正契机。这主要通过文人文化心理结构的影响渗透到整个诗学领域中，从而融入时代所赋予的新质素，从日常普遍的生活现象中挖掘出深刻的哲理意味，追求在诗意中点染出哲理思想，既给人以智慧启迪，又能给人以美的享受，从而使自身的作品成为唐人之后中国诗坛上异峰突起的又一瑰宝。这也就有了后人一代自有一代之诗的感叹。钱锺书《谈艺录》以动态的方式把握历史流程：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗，唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”①罗大经在《鹤林玉露》说：“大抵古人好诗，在人如何看，在人把做如何用，如‘水流心不竞，云在意俱迟’……‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗要胸次玲珑活络。”（仇兆鳌《杜诗详注》卷一三引）南宋蔡梦弼（生卒年不详）《杜工部草堂诗话》卷二引张九成《心传录》语云：“读子美‘野色更无山隔断，山光直与水相通’，已而叹曰：子美此诗，非特为山光野色， 凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。”杜诗中确有一些作品已经蕴涵理趣。
  往前溯，则《诗经》中也偶有事理之论，如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”“谁谓鼠无牙，何以穿我墉？谁谓女无家，何以速我讼？”袁枚《随园诗话》卷三就《文王》与《思齐》等篇论曰：“或云‘诗无理语，’予谓不然。《大雅》‘于缉熙敬止’、‘不闻亦式，不谏亦入’，何尝非理语，何等古妙！”往后看，则正如宇文所安在《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》一书的《导论》中所说的：“中唐既是中国文学中一个独一无二的时刻，又是一个新开端，自宋以降所滋生出来的诸多现象，都是在中唐崭露头角的。在许多方面，中唐作家在精神志趣上接近两百年后的宋代大思想家，而不是仅数十年前的盛唐诗人。”②如孟郊《送丹霞子阮芳颜上人归山》诗，一上来就是一番“松色不肯秋，玉性不可柔。登山须正路，饮水须直流”的美学判断，颇具宋味。
  吴融（？—９０３）在唐昭宗光化二年（８９９）为诗僧贯休别集《西岳集》所作的《序》中也提及贯休诗因物寓理的创作思维：“上人之作，多以理胜，复能创新意。其语往往得景物于混茫自然之际，然其旨归必合与道。”如《春过鄱阳湖》，就是从现实生活现象的描写中生发哲理：“百虑片帆下，风波极目看。吴山兼鸟没，楚色入衣寒。过此愁人处，始知行路难。夕阳沙岛上，回首一长叹。”《野居偶作》也反映了贯休精于奥义、又神于诗的状况：“高淡清虚即是家，何须须占好烟霞。无心于道道自得，有意向人人转赊。风触好花文锦落，砌横流水玉琴斜。
  但令如此还如此，谁羡前程未可涯。” 王柏（１１９７—１２７４）《题碧霞山人王公文集后》指出：“文以气为主，古有是言也；文以理为主，近世儒者尝言之。”理趣诗确实是贯穿两宋的诗歌体式之一。沈德潜《清诗别裁集·凡例》说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。” 钱锺书认为，李耆卿《文章精义》称朱子三百篇后一人，其诗“音节从陶、韦、柳中来，而理趣过之”，沈德潜标“理趣”之名，或取《沧浪诗辩》“诗有别趣，非关理也”语，未必本诸耆卿。① “理趣诗是宋诗异于唐诗的一大特征，也是宋诗得以自立于古典诗歌史上的诸因素之一。……要想写好理趣诗，除了具备长于思辨的睿智心性以外，诗人还必须具备形象思维的高超能力，这样才能把精警、微妙的哲理寓于生动具体的艺术形象之中，实现哲学思考和文学表现的完美结合。换句话说，只有当诗歌仅仅通过审美所产生的感染力而使读者自行领悟到其中所蕴含的奥妙哲理，而丝毫不诉诸逻辑上的演绎、推理，这样的诗才算得上是成功的理趣诗。”②“理趣”一词，本出自佛学典籍，如“证此诚有理趣无”（《成唯识论》卷四）、“证有此识，理趣甚多”（同上卷五）等。如果从语源来看，“理趣”一词，则最早见于《晋书·烈女传·刘聪妻刘氏》：“每与诸兄论经义，理趣超远，诸兄深以叹服。”郭若虚《图画见闻志》卷一《论妇人形相》借以论画：“历观古名士画金童玉女，及神仙星官中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有妇仰之心；今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。”袁燮《题魏丞相》指出：“古人之作诗，犹天籁之自鸣耳。……而陶靖节为最，不烦雕琢，理趣深长，非余子所及。”包恢《敝帚稿略》卷二《答曾子华论诗》说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”固然严羽在《沧浪诗话·诗辩》中就批评“本朝人尚理而病于意兴”，宋代的一些主要诗人如黄庭坚、贺铸、陆游、辛弃疾、刘克庄、陈杰、陈起、周密甚至朱淑真等人，都作过“讲义语录之押韵者”一类的诗篇。① 别林斯基在《玛尔林斯基全集》中所论及的一些情况大概也与此有些类似：“德国诗歌是和哲学并行发展的，因而，它在内容方面得到许多好处，可是它在形式方面却大有损失，变成了哲学概念的某种诗情发展，沦为象征和讽喻。”②但不可否认的是，精妙的理趣诗往往都能善于将哲理诗化，既展现内心丰富的审美情趣，又不是直抒胸臆的枯燥议论，情志与哲理往往在写景或叙事的过程中自然消融于意象中，正如程颢《秋日》一诗中所说的“道通天地有形外，思入风云变态中”，从而具有经久的艺术生命和审美价值。《四库全书总目》卷一五三《〈击壤集〉提要》指出：“自班固作《咏史诗》始兆论宗，东方朔作《诫子诗》始涉理路。沿及北宋， 鄙唐人之不知道，于是以论理为本，以修词为末，而诗格于是乎大变。”好深湛之思的宋人找到了自己表达情思的确当方式，从生活小事中谛观宇宙人生，寄寓哲理，契合在我趣味，追求在最大的意义上实现理性与艺术的完美结合、融汇，从而也寻觅到诗歌发展的新路径，为我国闳富的艺术宝库增添了新的内容。如范仲淹《瀑布》：“迥与众流异，发源高更孤。下山犹直在，到海得清无？ 势斗蛟龙恶，声吹雨雹粗。晚来云一色，诗句自成图。”这一孤高不凡的形象建构及智性呈现，完全可以说是真正的“范式”———范氏模式。杨蟠《三姑潭》也是以思理见胜，在意象中闪烁着理性的灵光：“瀑从千尺落，潭作五层流。更欲攀云去，真源在上头。”苏轼更是集时代之大成，在许多诗歌作品中都渗入了极为浓厚的理性成分，这是渗透着人生智慧的情意体验，把哲理思考熔铸于象征性的意象之中，这与时代审美思潮息息相通。这也就是严羽《沧浪诗话·诗辩》中所说的，宋诗发展到苏轼、黄庭坚“始自出己意以为诗，唐人之风变矣”。
  诗人不再是停留在对生活表象的复述，而往往由此体悟和引发出一种富于哲理的灵睿之思，将人生哲理融入自然景观之中，融写景、抒情和悟理为一体，卓绝一世。这一理性精神高扬的神采在山水诗中有充分的展现。如苏轼《慈湖夹阻风五首》之五：“卧看落月横千丈，起唤清风得半帆。且并水村欹侧过，人间何处不巉岩！”就眼前实景揭示出更大背景上人世布满险阻的社会规律，表现出个人生命体验的特殊性，阐说人生真谛，在诗情、诗境中寓托哲理思索，丰富的内涵得以精炼的表达，使得作品既有深刻的哲理意蕴，而又诗味馥郁。
  《题西林壁》表达出参透人生的感悟，立意翻新出奇：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”“此诗有新思想，似未经人道过”（陈衍《宋诗精华录》卷二），又能熔景物描写和情意抒发为一炉而泯灭痕迹，可谓兼有丰富的哲理与活泼的想象力。正如朱光潜《中西诗在情趣上的比较》所论：“诗虽然不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”①只有其中蕴涵诗人的人生思索，显示了诗人睿智的哲理性思考，才能妙趣横生。诗歌毕竟是诗歌而不是哲学读本。
  朱庭珍《筱园诗话》卷一着重强调：“气须以至动涵至静，非养不可。养之云者， 斋吾心，息吾虑，游之以道德之途，润之以诗书之泽，植之在性情之天，培之以理趣之府，优游而休息焉，蕴酿而含蓄焉，使方寸中怡然涣然，常有勃郁欲吐、畅不可遏之势，此之谓养气。及其用之之际，则又镇之以理，主之以意，行之以才，达之以笔，辅之以理趣，范之以法度，使畅流于神骨之间，潜贯于筋节之内， 随诗之抑扬断续，曲折纵横，奔放充满于中，而首尾蓬勃如一。”苏轼的作品正可以说是这一创作理论的最具典范意义的例证。诗人平日气有所郁，心有所思，随物赋形，理在其中，无所不摧。正如论者所言：“所谓‘理趣’，实际上包含了‘理’与‘趣’两种因素，也就是深邃和抽象的哲思或理念以智慧的形式蕴藉于生动、具体、充满魅力、机智与情趣的形象之中。”②这些作品往往景象与理趣并长，富于思致细密、情意深邃的理趣美，完全不同于唐诗特质。饶宗颐甚至认为：“理上加趣，成为最节省的艺术手法。”③其中理学大师朱熹的作品很有代表性，思致深微，如《涉涧水作》“幽谷溅溅小水通，细穿危石认行踪。回头自爱晴岚好，却立滩头数乱峰”、《偶题三首》之三“步随流水觅溪源，行到源头却惘然。始信真源行不到，倚筇随处弄潺湲”等等，都是感悟到了隐含在生活情境背后的人生哲理，然后出之以渗透了个人生活体验的艺术发现。另一理学家张栻也有许多诗歌渗透了诗人浓郁的情感和哲理思考，既富有理趣而不自堕于理窟，如《晚晴》：“昨日阴云满太空，眼前不见祝融峰。晚来风卷都无迹，突兀还为紫翠重。”又如杨万里《过松源晨炊漆公店六首》之五：“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。”奉劝人们要有接受更大挑战的思想准备。《宿灵鹫禅寺》其二：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣。流到溪前无半语，在山做得许多声。”自然现象引起诗人对人生和时事的联想，讽喻一些虚情假意最后并未作为的社会现象，都昭示着诗人所发现的哲理以及经过艺术升华后的审美情趣。纪昀《瀛奎律髓刊误》卷一评王安石《登大茅山顶》时有所告诫：“凡初学为诗，须先有把握，稍涉论宗亦未妨，久而兴象深微，自能融化痕迹。若入手但流连光景，自诧王、孟清音，韦、柳嫡派，成一种滑调，即终身不可救药矣。”实际上，韦勒克在《文学理论》中所说的“文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象”①正可以很好地帮助我们领会宋人理趣诗的精神实质。② “根据所蕴涵的‘理’的不同，宋代理趣诗可划分为如下几类：一是揭示自然界客观规律的理趣诗；二是昭示社会人生之理的理趣诗；三是表现佛禅之理的理趣诗。”③时代精神特质在总体上已经规定着诗人的运思模式和诗的主导风格。戴复古也不能完全“免俗”，将内心情感和哲理思考通过精心选取的意象，较为完美地表达出来，体现出时代文化所赋予的审美特质。应该说，戴复古理趣诗三类都有，但多为一、二类，偶有接近第三类的作品，如《题胡立方思斋》：“每事再思过，参之以古今。唯求合天理，毋妄用吾心。和气生琴室，清风动竹林。所居虽近市，不许市尘侵”。但诗人并不是一个迎合时代趣味的诗人，并不随从于主流话语，而是力争有所跨越和突破，达到理趣深长的艺术境界。《寄兴（代作）》二首之二虽然纯是理语，并且论题本身并不显得特别具有新意，但诗人照样能写出一番奇趣：“黄金无足色，白璧有微瑕。求人不求备， 妾愿老君家。”又如《舂陵山中》：“地僻民风古，雨晴天气新。空山竖奇石，乔木堕枯薪。深入千崖路，多逢百岁人。繁华凋性命，寂寞可全真。”那富于独创性的艺术构思，那富有哲理的诗行，那一番至理奇趣，增加了抒情的厚重。有时又会产生“静中见得天机妙，闲里回观世路难”（《庐山》之二）的感慨，有浓郁的诗思理趣。《观捕黄雀》一诗中，诗人从黄雀的遭遇，得到人生的一丝启迪：“披绵争啄晚禾秋，决起森然网扼喉。一饱等闲输性命，知机万不及沙鸥。”当然， 戴复古也有《访慧林寺僧因有诗》这样的蕴涵理趣的作品：“故人有约访乡僧， 少坐西林待晚晴。双燕护雏更出入，群鸦攫肉斗飞鸣。长溪积水流无尽，古木号风诉不平。一段见成公案在，请君判断要分明。” “平生山水癖，妙处只自知。”（张栻《清明后七日与客同为水东之游翌朝赋此》）戴复古诗歌的理趣在山水诗得到较为充分的展现，往往使人获得一种智性的快乐。大自然的变幻给人以莫大的启示。陆游《泛舟武夷九曲溪至六曲或云滩急难上遂回》即以思想见胜：“一叶凌风入峡来，山童指点几崔嵬。急流勇退平生意，正要船从半道回”。诗人超越山水审美的层面，即景寄意，表现出哲理式的感悟，“急流勇退”的表达正当其时，启人神思。浜田正秀指出：“艺术既能使人满足理性方面的要求，又能使人满足感性方面的要求。艺术是一种‘生动的形象’，其生动这一面，给人以感性的喜悦；其形象这一面，给人以理性的满足；这样，人们便可以从中得到全面的享受。”①宋人的成功之作往往给人以“全面的享受”。戴复古《江村何宏甫载酒过清江》也是这样的作品：“玉笥千峰雨，金风十日秋。谁能多载酒，来此共登楼。山立阅万变，溪深纳众流。故人归未得，我亦为诗留。”诗人从客观山水中悟得“山立阅万变，溪深纳众流”的人生理思，清新灵妙，也颇能启人心智。《黄州栖霞楼即景呈谢深道国正》也是其中之一：“朝来栏槛倚晴空，暮来烟雨迷飞鸿。白衣苍狗易改变，淡妆浓抹难形容。芦洲渺渺去无极，数点断山横远碧。樊山诸峰立一壁，非烟非雾笼秋色。须臾黑云如泼墨，欲雨不雨不可得。须臾云开见落日，忽展一机云锦出。
  一态未了一态生，愈变愈奇人莫测。……”诗歌追寻感情的多层折光，以精微的观察力与高超的写景能力凸显大自然的真韵生趣，又寓理于诗：诗人由眼前栖霞楼朝来暮来之间烟雨变幻的客观物象为素材，激发出创作灵感，体认万物沧桑，领悟自然真意，以极富哲理性的议论收笔，理趣充盈，而且情、景、意、趣俱佳。诗句从杜甫《可叹》诗“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有”点化而出。《刘圻父为吴子才索赋云山燕居》：“燕居适所息，非怀傲世心。白云自舒卷，青山无古今。中有动静机，杳眇谐素襟。
  以时为出处，怀人抚瑶琴。平生披短褐，时来或华簪。世论倘不合，矢口不如喑。避影长松下，洗耳清溪浔。慎勿出云外，黄尘三尺深。”诗歌也是从白云舒卷、青山依旧的自然现象，发掘出“中有动静机”的玄妙，展现出一种独特的人生感悟。又如《溪上》：“小楼萧洒面晴川，袅袅西风扫暮烟。碧水明霞两相照， 秋光全在夕阳天。”诗人哲思理趣的主体构想应该借鉴了苏轼《赠刘景文》诗： “一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。”《倚楼》诗也呈现出这样的美学格局，闪烁着哲理的光华：“贤愚不同道，用舍要知机。涉世有臧否，倚楼无是非。鸦分枯树立，雁逐断云飞。朝暮寻常事，何须叹落晖。”钱锺书《谈艺录》指出：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显。赋物以明理，非取譬于近（Ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ），乃举例以概（Ｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎ）也。或则目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契；举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Ｅｍｂｏｄｉｍｅｎｔ）也。”①从自然景象中悟出人生的一些本质特征，宋以后一直成为山水诗创作的一种基本格局，如元人鲁贞《题塔山》：“天低云有影，日午塔无阴。极目三秋望，登高万里心。”鲜于枢《建德江》：“山截溪将断，川回路忽通。
  鸟声青嶂里，人语翠微中。元圃参差是，桃源想象同。平生苦行役，翻爱打头风。”诗人在一番清景的陶醉之后，有着“平生苦行役，翻爱打头风”的醒悟。清人马秉良（又名马秉梁）《雨后看山》：“雨后登楼看远山，山云冉冉去复返。清风忽自林中出，扫却浮云现霭岚。”也是从纷繁复杂的万象中体认到人生挫折总是暂时的，一定会有冲破阴霾、迎接光明的时刻。
  正所谓“阴晴风雨多态度”（《高九万见示落星长句，赋此答之》），大自然的奇观丽景动人情怀，戴诗也可谓对大千世界摹写殆尽。除了上面一些主体情感的投射之外，戴复古在《陪虞使君登岳阳楼》中即目会心，发物是人非之叹： “片帆飞过洞庭来，百尺巍巍水面开。疑泛灵槎上河汉，如从弱水到蓬莱。钧天广乐无闻矣，袖剑仙人安在哉！物物尽随波浪去，君山一点独崔嵬。”又如《同曾景建金陵登览》：“兴废从谁问，云烟过眼空。吁嗟六朝事，想像半山翁。
  百景饶君咏，三杯许我同。登临无限意，多在夕阳中。”（自注：曾有《金陵百咏》）。《雁山总题，此山本朝方显二首》之二有身处一隅、物未尽用之慨，以独特风调展现深刻的至情至理，融情入景，以景托情：“几山兼几水，更有几烟霞。
  不立仙人宅，都为释氏家。宾秋多少雁，报晓一双鸦。有此山林胜，如何在海涯。”《瑯琊山中废寺》也吐露了一腔无奈：“故址生秋草，寒窗带夕阳。孤僧出迎客，满口话凄凉。”这些浸透着诗人真实感受的诗篇，写景中都有一种深沉的生命意识的体现，增加了思想的容量，拓展了审美情感的表达空间。《游天竺》也是别有意趣，景物描写中透露出诗人的情怀：“好山看不了，遂借上方眠。酒渴倾花露，诗清泻涧泉。生无适俗韵，老欲结僧缘。睡觉钟声晓，窗腾柏子烟。” “老夫阅遍人间事，欲和寒山拾得诗。”（《阅世》二首之一）艺术总是生活现象的审美表现，大自然蕴含着丰富无限的美，人们在大自然的山光水态中感发诗思，而诗歌本又是审美感受对象化的产物，诗更是一种审美创造，追求臻乎完美的境界。黑格尔指出：“艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色，并且很忠实地把这种流转无常的东西凝结成为持久的东西。”①总体上看，戴复古的山水诗较好地实现了这一审美理想。总之，戴复古的山水诗紧扣各处山水所独具的神韵，向人们展示了巨大的历史内容，“审美判断比其他几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特征。”②就诗歌创作（特别是山水诗创作）来说，也是如此，诗歌成了其生命的表现与寄托，延展了诗歌的时空，有着丰富的层次感。

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