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尊杜固然是宋人的一种普遍倾向，但戴复古又自有其异于他人之处，诗学思想方面也不例外。戴复古的《论诗十绝》组诗，以诗的语言阐说诗学理论，更是继杜甫《戏为六绝句》之后又一个全新的收获。中国古代的诗学理论，多在零散的创作中简约地表述，少有成系统的全面加以阐发的篇章。谢灵运《道路忆山中》一诗的起手两句“采菱调易急，江南歌不缓”有点诗论的氛围，又如李白《古风五十九首》之一：“《大雅》久不作，吾衰竟谁陈。《王风》委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻．我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”裴斐《李白与历史人物》认为： “这是一首论诗诗，又是一首言志诗。”② 杜甫不但在创作实践中建构起涵茹万状的气象和格局，也以自己在诗歌创作中的深切体会，为后人提供了艺术上的精论妙理，体现了诗人的审美趣味和审美品位，与他的诗歌创作实践一样，有着承前启后的伟大意义。《戏为六绝句》是其中最有代表性的作品，建立起诗意的抒情结构，一些已经成为传统诗歌美学的经典论述。尚永亮《唐代诗学论纲》识见至为精卓：“杜甫这六首绝句，既是诗论，亦为诗作，以诗论诗，阐述主张，不仅具有理论深度，而且给人以阅读的快感、美感。这种形式，创此前所未有，示后人以轨辙，在中国诗学史上影响甚大”，③而“这种将理性思维借助感性形式加以表现，利用或叙或议的诗境扩大读者想象空间的形式，蕴含着丰富的理论信息，不可轻易放过”。④ 它“开拓了新的审美趣味与绝句风格，并刺激了诗歌创作自身的反省”（龚鹏程《无题诗论究》）。① 与《戏为六绝句》一样，《论诗十绝》组诗也是以诗的形式并且是七绝的形式表达了作者的诗美理想，注意到诗歌发展的历史流变性，形成自己审美表述的特点，把握住一个新鲜独特的诗意感受，高出同时代人所作出的贡献，既使自身的诗学理论呈现出一定的体系性，从而也使论诗诗逐渐成为诗学批评的一种重要范式，从一定的层面上进一步凸显了诗歌的艺术特征和审美意义，堪称中国古典诗歌美学中的闪光之笔。王次澄《宋遗民诗歌与江湖诗风———以连文凤及方凤诗作为例》论戴复古《论诗十绝》之一（“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐。举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄”）时认为“于此可见其眷恋江西之一斑”，②笔者不敢苟同。《论诗十绝》也许称不上是华章佳制， 但这是诗人一篇相对系统与周详的专论，于宋可谓独树一帜，也表明戴复古对诗学问题的思考持久而又深入，其意义亦非可小视。组诗所蕴涵的诗学精神还需要人们去作进一步的挖掘和把握。作品凸显“论诗”诗的创作本质，此后人们往往在诗题上径题《论诗绝句》的字样，并且论诗绝句也基本上都是七言绝句，如上举的方孝孺《论诗五首》。再举其一：“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙辞。”又如张问陶《论诗十二绝句》、姚莹《论诗绝句六十首》等，它们之间的关系可作如下梳理：“论诗绝句，滥觞于杜甫《戏为六绝句》。宋以后作者不下数十家，大体上可分为二大流别。从南宋戴复古的《论诗十绝》起，到清代赵执信、赵翼、宋湘、张问陶、丘逢甲诸家的论诗诸绝句，属于阐说理论；从金代元好问《论诗三十首》起，到清代王士祯、袁枚、洪亮吉、李希圣、陈衍诸家的论诗绝句，属于品评作家作品。”③ 综合以上所论，戴复古一生凭着自己数十年的艺术阅历，苦心地建构起一定的诗学体系，形成较为系统的诗学理论思想，为诗学的发展开辟了新空间， 丰富了中国古代诗学的审美经验，对后人产生有益的启示，也使以杜甫为代表的中国传统诗歌艺术及其诗学思想又一次得到弘扬，并且也没有那种论诗却失其诗味的枯燥之感。郭茂倩《乐府诗集》所收的《大子夜歌》应该属于最早的“以诗论诗”了：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心。”纳兰性德（１６５４—１６８５）《填词》以诗论词，又为别创，可以说是论诗诗的意外收获：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。往往欢娱工，不如忧患作。冬郎一生极憔悴，判与三闾共醒醉。美人香草可怜春，凤蜡红巾无限泪。芒鞋心事杜陵知，只今惟赏杜陵诗。古人且失风人旨，何怪俗眼轻填词。词源远过诗律近，拟古乐府特加润。不见句读参差《三百篇》，已自换头兼转韵。”戴复古的诗论及其创作都有意或无意地承接着中国传统的美学思想，具有迥异于时代的独特风格。下面特从题材的层面对戴复古的诗歌作一番厘析与探索，以就正于方家。陶东风《文体演变及其文化意味》认为：“传统的文学史从本质上看属于文学的题材史，也就是说，它所感兴趣的是文学所反映的对象的历史，而不是文学的反映方式的历史。因此，文体演变在传统的文学史学中不占主导地位，同时也没有获得自身的独立性。但从理论上说，题材史只有社会学的或通史、思想史的意义而没有美学与艺术史的意义”，并强调：“文学的题材史只是文学所反映的思想史、社会史。它并非不重要，但不是完整意义上的文学史”，①所论极是。而涉及具体作家，情况也许就有些不同。歌德说：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”②笔者在这里主要还是以题材列题，只是为了分类论说的方便而已，然后再集中笔墨从江湖意象与江湖气、戴诗的艺术成就与创作风格等方面加以综合阐析；并且也不去着意追求体系的整齐对称，而是集中论析时事诗、山水诗、咏物诗等几个比较重要并表现出一定新变的方面。
  乔亿《剑溪说诗》卷下：“题画诗，三唐间见，入宋寖多，要惟老杜横绝古今， 苏文忠次之，黄文节又次之。”被戴复古尊为“吾祖”的戴叔伦也有题画诗《画蝉》：“饮露身何洁，吟风韵更长。斜阳千万树，无处避螳螂”和《题天柱山图》： “拔翠五云中，擎天不计功。谁能凌绝顶，看取日升东。”晚唐以后，诗画艺术理论中出现了崇尚写意、韵味、情趣的明显倾向，形成一种新的美学判断价值。
  随着文人画的兴起，宋人更有了“画者，文之极也”（邓椿《画继》）的全新观念。
  郭熙《林泉高致集·山水训》更就山水画有这样的审美体悟：“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉！ 此世所以贵夫画山之本意也。”戴复古的题画诗也表明诗人是一个具有调动各种艺术因素能力的人。《毗陵太平寺画水，呈王君保使君》：“何人笔端有许力， 卷来一片潇湘碧。摩挲老眼看不真，怪见层波涌虚壁。天庆观中双黑龙，物色虽殊妙处同。能将此水畜彼龙，方知画手有神通。龙兮水兮终会遇，天下苍生待霖雨。”发自内心深处的深切的热爱，笔调雄浑。“何人笔端”一句，恰似飘空而来，逗人兴味，最后的表达由画面契入社会，诗画相离，借题发挥，收束全诗， 尤为壮人情怀。从内心审美感受出发，慨叹“苦恨好山移不得”（《杜仲高相遇约李尉》），山水画在一定的程度上能够弥补这一缺憾，美的享受突出了。又如《赵尊道郎中出示唐画〈四老饮图〉，滕贤良有诗，亦使野人着句》：“采芝商山秦四皓，象戏橘中为四老。我疑此画即其人，有时以酒陶天真。丹青不知谁好手，作此饮态妙入神。摩挲半世江湖眼，古锦轴中舒复卷。细将物色辨人物， 乃是晋时刘毕与陶阮。一琴无弦横膝上，一琴团团明月样。一人持杓坐甕边， 一人手携文一编，是中必写酒德篇。诸君伤时强自遣，曲生风味况不浅。五胡妖气蔽神州，誓江不救中原乱。新亭举目愁山河，万事何如一樽满。一杯一杯醉复醉，天地陶陶尽和气。道术相忘礼法疏，形骸懒散无机事。此画流传知几载，生绡剥落精神在。何人为我更作杜陵饮中八仙歌，将与冰壶主人为此对。” 作品颇具诗画交融特点，先叙图中商山四皓的生活景象，禁不住赞叹“丹青不知谁好手，作此饮态妙入神”，但细加辨认，却原来是晋时人物，于是从画面走出，感叹世事；又转咏画作艺术之精湛，并展望有人续写《饮中八仙歌》。王世贞《艺苑卮言》卷一：“七言歌行，靡非乐府，然至唐始畅。其发也，如千钧之弩， 一举透革。纵之则文漪落霞，舒卷绚烂。一入促节，则凄风急雨，窈冥变幻。
  转折顿挫，如天骥下坂，明珠走盘。收之则如柝声一击，万骑忽敛，寂然无声。” 这些作品基本合乎歌行体收纵自如，变化多端的要求。总之，戴复古的几首题画诗总体上都各有所长，笔墨并不停留在一张画上，而是比较好地利用了题画诗这种特有的形式来抒写自己的性灵。
  每一个诗人都有着自己在艺术上的创造。戴复古的努力也赢得了后人的重视和礼赞。宋世荦《重刊石屏集序》指出：“吾郡戴石屏以诗鸣于南宋之末。
  江湖派衍，魏阙恋深，不无悲风之词，惟以忠孝为主。想其一身飘泊，千里漫游，冰雪涤其胸襟，江山助其气势。诗是吾家之事，长捻吟髭；身无人国之谋， 但知蒿目。残山剩水，中原之收复何时？戛石铿金，处士之吟声益壮。”