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上文所论诗禅之关系，再深入一步，便成了元好问《答俊书记学诗》所说的：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”可见，元好问也很重视禅在诗歌创作中的地位，而“元好问的诗论重禅由苏轼和戴复古、严羽的参禅、妙悟说而来”。② 汤显祖也有这样的表述：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言” （《如兰一集序》）。
  元代的杨维桢在《读弁山隐者诗钞》中自述：“铁心道人前进士，弃官归来隐喜市。作诗每刺美未忘，窃比开元杜家史。”也完全可以说是步武戴复古诗论。审美本就是一种人生的态度，而美的艺术本身就来源于客观生活中的美。
  诗人往往以诗为陶写性情的工具，展示诗人自我真切具体的生活历程，进而从灵魂深处提炼出优美的诗句，也就是说，通过诗的方式与旨趣来解读和认识生活的本质意义。每一个诗人都有着自己在艺术上独特的审美追求，并通过其美学理念和具体的创作实践折射出来。《滕审言相遇话旧》“江山花草生诗梦， 风雨忧愁长道心”，《南丰县南台包敏道、赵伯成同游》“楼阁多临水，溪山可赋诗”，《醉吟》“乾坤万象供诗料”，《长沙道上》自诩“诗情满天地”，都着重强调在日常生活中攫取诗材，在平易中提炼语言的表现力。《送别朱兼佥》又说：“黄堂若问痴玩老，新有登楼二十诗。”则诗人的审美意趣自在其中。在这一方面， 袁枚《遣兴》诗便可以说是戴复古诗性精神的时代叙说：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都是绝妙词。”也就是说，“灵犀”就存在于身边的日常生活中，譬如日月芳草，终古常见，而光景常新，关键在于怎么捕捉与发现常人熟视无睹的信息，怎样发掘其中丰富的内在蕴涵。《论诗十绝》之十：“草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字要安。”唤起欣赏者的审美共鸣，对后人也很有启示意义。袁枚《箴作诗者》基本上可以说是戴复古诗学精神的展开：“倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹、枚。物须见少方为贵，诗到能迟转是才。清角声高非易奏，优昙花好不轻开。须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。”性灵派另一位主将张问陶《论诗十二绝句》在诗学精神上也有步武戴诗之处，如其五：“跃跃诗情在眼前，聚如风雨散如烟。敢为常语谈何易，百炼工纯始自然。” 戴复古的诗学思想总体上呈现出对唐代诗学的回归，力宗唐音，躬自践行。如前所述，这应该源于陆游、林宪等人的诗学追求及当时的具体社会环境与审美趣味的变异，但也标志着诗人代表了文学健康向上发展的时代潮流。
  到了宋末元初，“宗唐得古”逐渐成为一个带有趋向性的思潮，戴复古起着一定的先导、至少是过渡的作用。比如戴表元“对他以前的文论家如严羽、叶适、戴复古、刘克庄、方回以及理学家吕祖谦、真德秀、魏了翁等人的文论都有继承， 其中以继承‘四灵’、江湖一派最为明显”。① 戴复古又有融汇唐音宋调的努力，查慎行《吴门喜晤梁药亭》所谓“三唐两宋须互参”，这自然也应该包括戴复古的诗学理论在内的。从古今诗歌艺术传承的角度来看，戴复古自有其不灭之功。“中国诗的源头是《诗经》。《诗经》中本有两种类型的诗，一种是《风》诗，率性自然，可说是纯粹的抒情诗；一种是《雅》《颂》，多言‘王政之废兴’，纯粹的抒情诗很少。所谓唐、宋诗之异，其实是这两种类型诗风的差异在后世的延续和进一步明朗化。盛唐诗注重认识与感悟的化合为一，高华雄浑，情韵悠然；宋诗则较多解说性、演绎性的表达方式， 清新刻鹿，与‘思’的干预有着密切关系。”①所论甚为通达。