台州市图书馆

由上可见，戴复古的诗歌思想主要体现在他的《论诗十绝》及一些品评他人的诗篇之中，对诗歌的美学功能和作用等都作了较为新颖而深刻的阐发，主张诗歌的多向度发展，构建起与当时客观历史条件相适应的美学理想，发展了诗歌的美学意义，有着独特的理论意蕴与价值，进一步深化了人们对诗歌艺术表现手法的认识，同时在自己的诗歌创作实践中也有较为切实的展开。郭杰对此有精辟的论说：“一位优秀的诗人，未必能同时成为一位自成体系的诗歌理论家———因为诗歌创作的过程，原本是充满感性经验、富于激情和幻想的形象思维过程；它与借助于概念和范畴进行理论建构的逻辑思维过程，存在着性质的差异。但诗人在自己的创作实践中，基于特定的审美情趣和思想倾向，而形成某种较为自觉的诗学理念，则又是非常普遍和极为自然的。即使这种诗学理念还缺乏缜密的界定和连贯的陈述，远未能上升到系统的理论形态，其意义也不仅仅限于反过来引导自己的诗歌创作，而往往会对后人的诗学理论建构，形成心有灵犀的启发，甚至产生画龙点睛的影响。这恰好是那些虽然能自圆其说但缺乏实践经验支撑的皇皇论著所无法起到的作用。”①戴复古当日曾慨叹“好诗天地悭”（《题清江台（是日新打范石湖碑，表于亭上）》），现在看来， 诗人这样的担忧实际上是多余的。他的奋发与努力，赢得时人的厚爱和尊重， 后人也并没有全然忘怀，也就是说，戴复古的诗学思想与他的诗歌作品一样都能在接受过程中使受众产生心灵的共鸣，产生直接或潜在的影响。
  任何现象总要比理论生动得多、丰富得多、复杂得多，诗歌创作情形也一样。戴复古无论就诗歌本身的成就还是他的诗歌美学思想都达到了时代的高度，体现了一个时代审美观念的嬗变，在给人们带来审美愉悦的同时也能给人各种各样的思考与启迪。接武前贤，昭示后学。诗人的诗学思想接受了他人的影响，又影响到他人的理论观念。当然，人们也能在接受的同时有所弘扬。总之，在戴复古身上，后人可以窥见当时诗坛变化的一些较为重要的信息。
  一、对时人的影响戴复古登上诗坛之前，中国传统诗学精神一度较为衰落，有使命感的诗人为之付出了极大的努力。他的诗歌美学方面的探索理应为后人所敬重，正如诗人在《东谷王子文死，读其诗文有感》中所说的：“遗编犹可考，何必计存亡。” 我们以现代人的批判意识去重新审视古典诗学遗产的时候，不应该忘记每一个为这样丰富与厚重的遗产作出贡献的人们。作为“自甘寂寞坐诗穷”（《甘穷》）的诗人，戴复古一生秉持有真性真情，有着极深刻的生活感受，又能深蕴艺术三昧，“转益多师”，对诗歌艺术可谓是孜孜追求，努力实现着诗的意蕴深度上的突破与超越。诗人当日曾经慨叹“我老归故山，残年能几许！平生五百篇，无人为之主。零落天地间，未必是尘土”（《祝二严》）。但历史证明，诗人的这一担忧是多余的。《戏题诗稿》又称：“冷澹篇章遇赏难，杜陵清瘦孟郊寒。
  黄金作纸珠排字，未必时人不喜看。”戴复古的诗歌美学思想对时人和后人都有较大的影响力。上引《哭赵紫芝》中，诗人自称与赵师秀等“尝在平江孟侍郎藏春园终日论诗”。赵希意在为武衍《适安藏拙余稿》作序时在赏叹“四灵诗， 江湖杰作也”之后，指出：“余季父天乐复与天台戴石屏讲明句法，而晚年益工”。可见戴复古与赵师秀等人是互相切磋和共同提高的。戴复古与严羽兄弟也可以称得上是深交了，《祝二严》一诗就是这样的作品，较为全面地反映了他们之间的真情：“前年得严粲，今年得严羽。我自得二严，牛铎谐钟吕。…… 再拜祝二严，为我收拾取。”因此，诗人有“诗家幸有严华谷，襟谊犹能眷眷予” （《有感》）的内心表白。自然，戴复古的许多诗歌美学思想对严氏兄弟有较为显著的影响，对严羽诗学思想的最后形成很有助益。固然“当时跟《沧浪诗话》的主张最符合的是包恢《敝帚稿略》里几篇文章”，①戴复古也应该是跟严羽的观点较为接近的人。即从以禅论诗这一点来说，也是这样。现实生活中的诗人偶有“暂借蒲团学禅寂，茶烟飞绕鬓边丝”（《庐山》之一）的迷幻，诗歌创作上也有这样的论述，如《论诗十绝》之七：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有误，发为言句自超然”，倾慕诗境与禅境相融的艺术成就。这并非诗人首创，关于禅与诗的关系唐人早有论及，如皎然《诗式》就曾经沟通过二者之间的关系：“康乐公早岁能文，性颖神澈。及通内典，心地更精，故所作诗发皆造极，得非空王之道助邪？”又如皎然“市隐何妨道，禅栖不废诗”（《酬崔侍御见赠》）、齐己“诗心何以传？所证自同禅”（《寄郑谷郎中》）等，已开中国诗禅合论之先河。宋人又进一步考察二者的密切关系，如苏轼的《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》就有“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”之说。李之仪（１０４８—１１２８？）《赠祥瑛上人》也认为：“得句如得仙，悟笔如悟禅。” 苏轼、李之仪之后，吴可（生卒年不详）在《藏海诗话》里进一步阐述：“凡作诗如参禅，须有悟门”，并作《学诗诗三首》。龚相、赵蕃的和作也有《学诗诗三首》， 且都以“学诗浑似学参禅”作为立论之本。略举吴可《学诗诗三首》之一为例： “学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”又如之三：“学诗浑似学参禅，古今圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”陆游的老师曾几《读吕居仁旧诗，有怀其人，作诗寄之》也有“学诗如参禅， 慎勿参死句”的审美表达：学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处。又如学仙子， 辛苦终不遇，忽然毛骨换，政用口诀故。居仁说活法，大意欲人悟，常言古作者，一一从此路。岂惟如是说，实亦造佳处。其圆如金弹，所向若脱兔。
  风吹春空云，顷刻多态度。锵然奏琴筑，间以八珍具。
  又如张汝勤《戏徐观空》：“学诗如学禅，所贵在观妙。肺肝剧雕镂，乃自凿其窍。……”杨梦信《题亚愚江浙纪行集句诗二绝》之一干脆就认为：“学诗元不离参禅，万象森罗总眼前。触着见成佳句子，随机饤饾便天然。”总之，这样的论说两宋之间所在皆是，可见诗禅结合的境界是宋人带有普遍性的诗学审美风尚。但戴复古再次加以肯定，这无疑对严羽有较为直接的影响，换言之， 戴复古在其中起着一定的传承作用。严羽《沧浪诗话·诗辩》：“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以之为本。”严羽论诗，不提《诗经》，却突出《楚辞》的重要地位， 也应该与戴复古对屈骚精神的全面接受有一定关联（关于戴复古对屈骚精神的接受过程与意义等，详见下章）。
  实际上，无论从人生定位，还是诗歌创作、诗学思想等角度看，都可以这样说：“在严羽的师友中，戴复古是对他影响很大的诗人。”①严羽的许多诗学观念都不是无所依傍而横空出世，只是对诗歌艺术特点和规律的理解更加深化、更加细密、更成系统了，与欧阳修《六一诗话》引梅尧臣谈到诗歌“作者得于心，览者会以意”的情况有些相似。如《沧浪诗话·诗辩》：“夫诗有别材，非关书也； 诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者也上”。乔亿《剑溪说诗》卷上说：“萧千岩谓：‘诗不读书不可为，然以书为诗则不可。’所以沧浪贵妙语。”又如《沧浪诗话·诗辩》提出宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的著名论点，实际上也导源于张戒《岁寒堂诗话》卷上所论：“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”但严羽诗歌思想体系以最富理论色彩而著称，其《沧浪诗话》的出现标志着唐宋诗学思想进一步走向成熟。钱锺书《谈艺录》八十四《以禅喻诗》在作了一番比较后指出：“他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。”①这就是严羽对中国诗学思想史的贡献。
  稍后不久，中国历史进入了少有的变动剧烈的时代。由于宋元易鼎，世事翻覆给这一代人带来了前所未有的心灵冲击，所以，他们论诗更加注重关合时世，强调抒写忧世伤时的怀抱，这一诗学理念就近承的意义上来理解，应该说受到戴复古的影响。如林景熙《杂咏十首赠汪镇卿》其五从立意、构思一直到对杜甫的推崇都与戴复古如出一辙：“子有忧世心，蒿然见眉睫。崇交拟昔人， 西风寄三叠。作诗匪雕锼，要与六义涉。臣甫再拜鹃，高风或可蹑。肯作蟋蟀鸣，悲凉和秋叶。”这些迹象都表明，戴复古的诗学精神已经拥有一定的接受群体。
  二、对后人的影响上文所论诗禅之关系，再深入一步，便成了元好问《答俊书记学诗》所说的：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”可见，元好问也很重视禅在诗歌创作中的地位，而“元好问的诗论重禅由苏轼和戴复古、严羽的参禅、妙悟说而来”。② 汤显祖也有这样的表述：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言” （《如兰一集序》）。
  元代的杨维桢在《读弁山隐者诗钞》中自述：“铁心道人前进士，弃官归来隐喜市。作诗每刺美未忘，窃比开元杜家史。”也完全可以说是步武戴复古诗论。审美本就是一种人生的态度，而美的艺术本身就来源于客观生活中的美。
  诗人往往以诗为陶写性情的工具，展示诗人自我真切具体的生活历程，进而从灵魂深处提炼出优美的诗句，也就是说，通过诗的方式与旨趣来解读和认识生活的本质意义。每一个诗人都有着自己在艺术上独特的审美追求，并通过其美学理念和具体的创作实践折射出来。《滕审言相遇话旧》“江山花草生诗梦， 风雨忧愁长道心”，《南丰县南台包敏道、赵伯成同游》“楼阁多临水，溪山可赋诗”，《醉吟》“乾坤万象供诗料”，《长沙道上》自诩“诗情满天地”，都着重强调在日常生活中攫取诗材，在平易中提炼语言的表现力。《送别朱兼佥》又说：“黄堂若问痴玩老，新有登楼二十诗。”则诗人的审美意趣自在其中。在这一方面， 袁枚《遣兴》诗便可以说是戴复古诗性精神的时代叙说：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都是绝妙词。”也就是说，“灵犀”就存在于身边的日常生活中，譬如日月芳草，终古常见，而光景常新，关键在于怎么捕捉与发现常人熟视无睹的信息，怎样发掘其中丰富的内在蕴涵。《论诗十绝》之十：“草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字要安。”唤起欣赏者的审美共鸣，对后人也很有启示意义。袁枚《箴作诗者》基本上可以说是戴复古诗学精神的展开：“倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹、枚。物须见少方为贵，诗到能迟转是才。清角声高非易奏，优昙花好不轻开。须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。”性灵派另一位主将张问陶《论诗十二绝句》在诗学精神上也有步武戴诗之处，如其五：“跃跃诗情在眼前，聚如风雨散如烟。敢为常语谈何易，百炼工纯始自然。” 戴复古的诗学思想总体上呈现出对唐代诗学的回归，力宗唐音，躬自践行。如前所述，这应该源于陆游、林宪等人的诗学追求及当时的具体社会环境与审美趣味的变异，但也标志着诗人代表了文学健康向上发展的时代潮流。
  到了宋末元初，“宗唐得古”逐渐成为一个带有趋向性的思潮，戴复古起着一定的先导、至少是过渡的作用。比如戴表元“对他以前的文论家如严羽、叶适、戴复古、刘克庄、方回以及理学家吕祖谦、真德秀、魏了翁等人的文论都有继承， 其中以继承‘四灵’、江湖一派最为明显”。① 戴复古又有融汇唐音宋调的努力，查慎行《吴门喜晤梁药亭》所谓“三唐两宋须互参”，这自然也应该包括戴复古的诗学理论在内的。从古今诗歌艺术传承的角度来看，戴复古自有其不灭之功。“中国诗的源头是《诗经》。《诗经》中本有两种类型的诗，一种是《风》诗，率性自然，可说是纯粹的抒情诗；一种是《雅》《颂》，多言‘王政之废兴’，纯粹的抒情诗很少。所谓唐、宋诗之异，其实是这两种类型诗风的差异在后世的延续和进一步明朗化。盛唐诗注重认识与感悟的化合为一，高华雄浑，情韵悠然；宋诗则较多解说性、演绎性的表达方式，清新刻鹿，与‘思’的干预有着密切关系。”①所论甚为通达。
  三、论诗诗的独特地位尊杜固然是宋人的一种普遍倾向，但戴复古又自有其异于他人之处，诗学思想方面也不例外。戴复古的《论诗十绝》组诗，以诗的语言阐说诗学理论，更是继杜甫《戏为六绝句》之后又一个全新的收获。中国古代的诗学理论，多在零散的创作中简约地表述，少有成系统的全面加以阐发的篇章。谢灵运《道路忆山中》一诗的起手两句“采菱调易急，江南歌不缓”有点诗论的氛围，又如李白《古风五十九首》之一：“《大雅》久不作，吾衰竟谁陈。《王风》委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻．我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”裴斐《李白与历史人物》认为： “这是一首论诗诗，又是一首言志诗。”② 杜甫不但在创作实践中建构起涵茹万状的气象和格局，也以自己在诗歌创作中的深切体会，为后人提供了艺术上的精论妙理，体现了诗人的审美趣味和审美品位，与他的诗歌创作实践一样，有着承前启后的伟大意义。《戏为六绝句》是其中最有代表性的作品，建立起诗意的抒情结构，一些已经成为传统诗歌美学的经典论述。尚永亮《唐代诗学论纲》识见至为精卓：“杜甫这六首绝句，既是诗论，亦为诗作，以诗论诗，阐述主张，不仅具有理论深度，而且给人以阅读的快感、美感。这种形式，创此前所未有，示后人以轨辙，在中国诗学史上影响甚大”，③而“这种将理性思维借助感性形式加以表现，利用或叙或议的诗境扩大读者想象空间的形式，蕴含着丰富的理论信息，不可轻易放过”。④ 它“开拓了新的审美趣味与绝句风格，并刺激了诗歌创作自身的反省”（龚鹏程《无题诗论究》）。① 与《戏为六绝句》一样，《论诗十绝》组诗也是以诗的形式并且是七绝的形式表达了作者的诗美理想，注意到诗歌发展的历史流变性，形成自己审美表述的特点，把握住一个新鲜独特的诗意感受，高出同时代人所作出的贡献，既使自身的诗学理论呈现出一定的体系性，从而也使论诗诗逐渐成为诗学批评的一种重要范式，从一定的层面上进一步凸显了诗歌的艺术特征和审美意义，堪称中国古典诗歌美学中的闪光之笔。王次澄《宋遗民诗歌与江湖诗风———以连文凤及方凤诗作为例》论戴复古《论诗十绝》之一（“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐。举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄”）时认为“于此可见其眷恋江西之一斑”，②笔者不敢苟同。《论诗十绝》也许称不上是华章佳制， 但这是诗人一篇相对系统与周详的专论，于宋可谓独树一帜，也表明戴复古对诗学问题的思考持久而又深入，其意义亦非可小视。组诗所蕴涵的诗学精神还需要人们去作进一步的挖掘和把握。作品凸显“论诗”诗的创作本质，此后人们往往在诗题上径题《论诗绝句》的字样，并且论诗绝句也基本上都是七言绝句，如上举的方孝孺《论诗五首》。再举其一：“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙辞。”又如张问陶《论诗十二绝句》、姚莹《论诗绝句六十首》等，它们之间的关系可作如下梳理：“论诗绝句，滥觞于杜甫《戏为六绝句》。宋以后作者不下数十家，大体上可分为二大流别。从南宋戴复古的《论诗十绝》起，到清代赵执信、赵翼、宋湘、张问陶、丘逢甲诸家的论诗诸绝句，属于阐说理论；从金代元好问《论诗三十首》起，到清代王士祯、袁枚、洪亮吉、李希圣、陈衍诸家的论诗绝句，属于品评作家作品。”③ 综合以上所论，戴复古一生凭着自己数十年的艺术阅历，苦心地建构起一定的诗学体系，形成较为系统的诗学理论思想，为诗学的发展开辟了新空间， 丰富了中国古代诗学的审美经验，对后人产生有益的启示，也使以杜甫为代表的中国传统诗歌艺术及其诗学思想又一次得到弘扬，并且也没有那种论诗却失其诗味的枯燥之感。郭茂倩《乐府诗集》所收的《大子夜歌》应该属于最早的“以诗论诗”了：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心。”纳兰性德（１６５４—１６８５）《填词》以诗论词，又为别创，可以说是论诗诗的意外收获：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。往往欢娱工，不如忧患作。冬郎一生极憔悴，判与三闾共醒醉。美人香草可怜春，凤蜡红巾无限泪。芒鞋心事杜陵知，只今惟赏杜陵诗。古人且失风人旨，何怪俗眼轻填词。词源远过诗律近，拟古乐府特加润。不见句读参差《三百篇》，已自换头兼转韵。”戴复古的诗论及其创作都有意或无意地承接着中国传统的美学思想，具有迥异于时代的独特风格。下面特从题材的层面对戴复古的诗歌作一番厘析与探索，以就正于方家。陶东风《文体演变及其文化意味》认为：“传统的文学史从本质上看属于文学的题材史，也就是说，它所感兴趣的是文学所反映的对象的历史，而不是文学的反映方式的历史。因此，文体演变在传统的文学史学中不占主导地位，同时也没有获得自身的独立性。但从理论上说，题材史只有社会学的或通史、思想史的意义而没有美学与艺术史的意义”，并强调：“文学的题材史只是文学所反映的思想史、社会史。它并非不重要，但不是完整意义上的文学史”，①所论极是。而涉及具体作家，情况也许就有些不同。歌德说：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”②笔者在这里主要还是以题材列题，只是为了分类论说的方便而已，然后再集中笔墨从江湖意象与江湖气、戴诗的艺术成就与创作风格等方面加以综合阐析；并且也不去着意追求体系的整齐对称，而是集中论析时事诗、山水诗、咏物诗等几个比较重要并表现出一定新变的方面。
  乔亿《剑溪说诗》卷下：“题画诗，三唐间见，入宋寖多，要惟老杜横绝古今， 苏文忠次之，黄文节又次之。”被戴复古尊为“吾祖”的戴叔伦也有题画诗《画蝉》：“饮露身何洁，吟风韵更长。斜阳千万树，无处避螳螂”和《题天柱山图》： “拔翠五云中，擎天不计功。谁能凌绝顶，看取日升东。”晚唐以后，诗画艺术理论中出现了崇尚写意、韵味、情趣的明显倾向，形成一种新的美学判断价值。
  随着文人画的兴起，宋人更有了“画者，文之极也”（邓椿《画继》）的全新观念。
  郭熙《林泉高致集·山水训》更就山水画有这样的审美体悟：“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉！ 此世所以贵夫画山之本意也。”戴复古的题画诗也表明诗人是一个具有调动各种艺术因素能力的人。《毗陵太平寺画水，呈王君保使君》：“何人笔端有许力， 卷来一片潇湘碧。摩挲老眼看不真，怪见层波涌虚壁。天庆观中双黑龙，物色虽殊妙处同。能将此水畜彼龙，方知画手有神通。龙兮水兮终会遇，天下苍生待霖雨。”发自内心深处的深切的热爱，笔调雄浑。“何人笔端”一句，恰似飘空而来，逗人兴味，最后的表达由画面契入社会，诗画相离，借题发挥，收束全诗， 尤为壮人情怀。从内心审美感受出发，慨叹“苦恨好山移不得”（《杜仲高相遇约李尉》），山水画在一定的程度上能够弥补这一缺憾，美的享受突出了。又如《赵尊道郎中出示唐画〈四老饮图〉，滕贤良有诗，亦使野人着句》：“采芝商山秦四皓，象戏橘中为四老。我疑此画即其人，有时以酒陶天真。丹青不知谁好手，作此饮态妙入神。摩挲半世江湖眼，古锦轴中舒复卷。细将物色辨人物， 乃是晋时刘毕与陶阮。一琴无弦横膝上，一琴团团明月样。一人持杓坐甕边， 一人手携文一编，是中必写酒德篇。诸君伤时强自遣，曲生风味况不浅。五胡妖气蔽神州，誓江不救中原乱。新亭举目愁山河，万事何如一樽满。一杯一杯醉复醉，天地陶陶尽和气。道术相忘礼法疏，形骸懒散无机事。此画流传知几载，生绡剥落精神在。何人为我更作杜陵饮中八仙歌，将与冰壶主人为此对。” 作品颇具诗画交融特点，先叙图中商山四皓的生活景象，禁不住赞叹“丹青不知谁好手，作此饮态妙入神”，但细加辨认，却原来是晋时人物，于是从画面走出，感叹世事；又转咏画作艺术之精湛，并展望有人续写《饮中八仙歌》。王世贞《艺苑卮言》卷一：“七言歌行，靡非乐府，然至唐始畅。其发也，如千钧之弩， 一举透革。纵之则文漪落霞，舒卷绚烂。一入促节，则凄风急雨，窈冥变幻。
  转折顿挫，如天骥下坂，明珠走盘。收之则如柝声一击，万骑忽敛，寂然无声。” 这些作品基本合乎歌行体收纵自如，变化多端的要求。总之，戴复古的几首题画诗总体上都各有所长，笔墨并不停留在一张画上，而是比较好地利用了题画诗这种特有的形式来抒写自己的性灵。
  每一个诗人都有着自己在艺术上的创造。戴复古的努力也赢得了后人的重视和礼赞。宋世荦《重刊石屏集序》指出：“吾郡戴石屏以诗鸣于南宋之末。
  江湖派衍，魏阙恋深，不无悲风之词，惟以忠孝为主。想其一身飘泊，千里漫游，冰雪涤其胸襟，江山助其气势。诗是吾家之事，长捻吟髭；身无人国之谋， 但知蒿目。残山剩水，中原之收复何时？戛石铿金，处士之吟声益壮。”

① 郭杰：《屈原新论》（增订本），吉林大学出版社２００６年版，第９４页。 ① 钱锺书：《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第２９８页。 ① 许志刚：《严羽评传》，南京大学出版社１９９７年版，第１０７页。 ①钱锺书：《谈艺录》（补订本），中华书局１９８４年版，第２５８页。 ②张辰：《元好问论诗绝句的美学思想浅论》，王叔磐、旭江主编《北方民族文化遗产研究》，内蒙古大学出版社１９９１年版，第２８１页。 ① 查洪德：《综百家之说开一代风气———戴表元的理学与文学》，《殷都学刊》２００２年第１期，第６６页。 ①郭英德主编：《中国古代文学通论·明代卷》，辽宁人民出版社２００５年版，第１７２页。 ②裴斐：《李白与历史人物》，《文学遗产》１９９０年第３期。 ③尚永亮：《唐代诗歌的多元观照》，湖北人民出版社２００５年版，第５页。 ④同上，第６页。 ①龚鹏程：《中国诗歌史论》，北京大学出版社２００８年版，第７０页。 ②王水照等编：《首届宋代文学国际研讨会论文集》，复旦大学出版社２００１年版，第２７４页。 ③郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第二册），上海古籍出版社２００１年新１版，第４５９～４６０。 ①陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社１９９４年版，第５页。 ②〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社１９７８年版，第１１页。