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戴复古诗学的审美内涵较为丰富，包含着对诗艺的深刻理解，呈现下列几种形态： 一、诗要有正脉中国诗学植根于民族文化土壤的深处，所以，挖掘干预现实生活的潜能， 注重诗与世运的关系，写实讽喻可以说是一个基本的美学传统，是中国诗学的根底所在。更何况，宋代是一个儒学全面复兴的时代，更注重诗学的归乎雅正。刘勰《文心雕龙·原道》指出，文艺“为五行之秀，实天地之心”。诗歌也一样，它本身就不仅是一门艺术，也是人的秉性、德行等方面的全面展示。袁枚《随园诗话》卷六：“凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感玩艳。”众所周知，抒写情感是诗歌创作的根本特性，缺少了真情实感，真正意义上的诗歌也就不复存在，戴复古的诗学见解在赵宋时代应该说是较为进步的，终其一生都强调诗歌中的情感因素。“社会崩裂所造成的巨大痛苦，是最容易强化敏感的诗人的社会历史意识和生存意识的。”①人们少有纯然抒写个人孤独的情感体验的，正如欧阳修《镇阳读书》所说“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，论议争煌煌”，讲求创作具有深厚的现实色彩。梅尧臣（１００２—１０６０）《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》也说：“屈原作《离骚》，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫。”黄庭坚《书王知载〈朐山杂咏〉后》则是有感而发：“诗者，人之情性也，非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居， 与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。”黄庭坚《答秦少章帖》之六又称：“文章虽末学，要须茂其根本，深其渊源，以身为度，以声为律，不加开凿之功而自闳深矣。”白居易《与元九书》所论则过于偏狭：“晋、宋以还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流，又狭于此。……于是六义寝微矣。”王直方《题清芬阁》：“人以诗自业，在唐如蜂房。香英众采撷，论功归其王。恭维少陵老，实提六义纲。人能分一体，犹足生辉光。……”范仲淹在《唐异诗序》中反对那些“仰不主乎规谏，俯不主乎劝戒。抱郑卫之奏，责夔旷之赏；游西北之流，望江海之宗者”的创作现象。戴复古也以振兴风雅为诗歌创作的最高准则，从审美本体论的角度强调对以往美学思想的继承，认为诗歌创作要反映国事民瘼，然后把现实生活的苦难完美地转化为诗，见地精深。《题郑宁夫玉轩诗卷》是他诗学思想清晰的表达：“良玉假雕琢，好诗费吟哦。诗句果如玉，沈谢不足多。玉声贵清越，玉色爱纯粹。作诗亦如之，要在工夫至。
  辨玉先辨石，论诗先论格。诗家体固多，文章有正脉。细观玉轩吟，一生良苦心。雕琢复雕琢，片玉万黄金。”固然自知“万事装成百年梦，五行注定一生穷。
  残花但有凋零分，枯木难沾造化功”（《寄朱仲是兼佥》），有时也自叹“行色催人诗未就，寄情庭院落花间”（《汪可见教授约诸丈凤山酌别》）；但“世间公道要扶持”（《寄项宜甫兼简韩右司》），则是其立身处世之本，也是其诗歌创作的命脉所在。所以，戴复古的诗歌美学思想自然极为讲求诗的内质的挖掘，从内心审美感受出发，并在一定意义和层面上承诺了社会历史的使命，具有激人进取的艺术力量。吕本中《紫微诗话》：“众人方学山谷诗时，晁叔用冲之独专学老杜。”戴复古也主张“诗谈天下事”（《秋怀》），抨击卑弱的诗风，希望有如杜甫、陈子昂等人的警时醒世之作。他的诗虽多写湖山秀色、羁旅行役，但也有抚世伤时之作，表现了诗人对国事的关心，颇得杜诗精髓。因为，只有这样，情致才能真正深厚。《寄吴明辅秘丞》称赏“七十七翁犹眼明，三台星畔见奎星。文章有气吞余子，议论无差本六经”，也表达了同样的审美意趣。这正如别林斯基在《莱蒙托夫的诗》一文中所说：“在普通的诗人们，如果内在的（主观的）因素占优势，这就是才能不足底标记。他们的主观性意味着表现个人，而个人，如果脱离群体而单独地呈现着，永远是局限的。他们经常讲着自己精神上的病痛，而且老是那一套；读他们时，你会不自禁地想到莱蒙托夫的这几行诗句： ‘你痛苦不痛苦，于我们有什么关系？……’”①固然“诗言志”是一个古老的诗学命题，但戴复古能够在这一特定的时代背景下重新提出并加以强调，则具有特殊的历史意义。他的《题郑宁夫玉轩诗卷》等作品都借评赞他人，表述自己的诗学思想。
  “道谊无穷达，文章有是非。”（《送侄孙汝白往东嘉，问讯陈叔方诸丈》）“正脉”有时也叫“正统”，其名虽异，精神实质上是完全一样的。陆游《喜杨廷秀秘监再入馆》：“呜呼大厦倾，孰可任梁栋？愿公力起之，千载传正统。时时醉黄封，高咏追屈宋。”戴诗的诗学精神源此。“正脉”或称“风雅”，即杜甫《戏为六绝句》之六的“别裁伪体亲风雅”。戴复古《和山谷上东坡古风二首，见一朝士， 今取一篇》紧承此意：“自鬻非奇货，强鸣非好声。法当老山林，松根断（一作斫）茯苓。朅来长安道，霜鬓迫衰龄。穷吟无知音，只觉太瘦生。公诗妙一世， 风雅见根蒂。比兴千万篇（一作端），已作不朽计。穷达虽不同，嗜好乃相似。” 《谢东倅包宏父三首，癸卯夏》之一也表露了诗人的心迹：“诗文虽两途，理义归乎一。风骚凡几变，晚唐诸子出。本朝师古学，六经为世用。诸公相羽翼，文章还正统。晦翁讲道余，高吟复超绝。巽岩许其诗，凤凰飞处别。”颜之推《颜氏家训·勉学篇》说：“观天下书未遍，不得妄下雌黄。”戴复古关于“本朝诗出于经”的评判就是建立在诗人对中国历代诗歌进行全面品读后的发自心灵深处的感应，属于洞微知著的深刻见解。欧阳修《答祖择之书》曾经强调：“学者当师经。师经必先求其意。意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”戴复古在这一基础上着重指出“本朝师古学，六经为世用”，是有新的时代意义的。可惜在当时却少有同调者。
  胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷第十五引《潘子真诗话》载：“山谷尝谓余言： 老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。”真情性源自澄澈的胸襟。杜甫思想的触觉伸展得极远， “在杜甫的艺术意念中，‘真———骨———神’三者是统一的。真是深刻的真，神是有根基的神，骨则是支撑于真、神之间，使真直立起来、使神站得稳的审美风格的选择。他对绘画的审美意念，往往被引申到诗歌和书法，相互贯通融会。
  即便是以诗叙事的时候，他也是追求着、丰富着和发展着以写真为基础、‘真———骨———神’相统一的审美理想的”，①真称得上是不刊之论。戴复古与杜甫可谓是心神感契，他的诗歌美学思想也完全从杜甫现实主义诗美精神一脉而来，遥奉圭臬，嗣响承流。朱彝尊《与高念祖论诗书》指出：“唐之世二百年，诗称极盛，然其间作者类多长于赋景而略于言志，其状草木鸟兽甚工，顾于事父、事君之际，或阙焉不讲。惟杜子美之诗，其出之也有本，无一不关乎纲常伦纪之目，而写时状景之妙，自有不期工而工者。然则善学诗者，舍子美其谁师也欤？”（《曝书亭集》卷三十一）是具有卓识的精到评论。《杜甫祠》等作品中浅显的描述性的东西，深蕴着丰富的人生经验和哲理，是人生苦难经验的凝定，颇得杜诗顿挫之神，也印刻着其师陆游的审美痕迹。也就是说：戴复古诗学的主体精神近承放翁，远绍杜甫，溯源屈子，创作中也能逐渐内化为一种较为自觉的艺术手段。在这一意义上说，诗人与其师陆游可以说是争辉比美。
  《谢吴秘丞作〈石屏后集序〉》“恶诗有误公品题，不是夔州杜少陵”，也有几分自许的意味在。《黄州竹楼呈谢国正》称赏对方：“每日黄堂事了时，一心惟恐上楼迟。发挥天地读《周易》，管领江山歌杜诗。”受杜甫这一精神的感召，传统士人弘扬者代不乏人，以诗歌形式刺美现实，针砭时弊，如严粲，诗人就称许他“粲也苦吟身，束之以簪组。遍参百家体，终乃师杜甫”（《祝二严》），其弟严羽， 诗人也这样赞许：“羽也天资高，不肯事科举。风雅与骚些，历历在肺腑。”（《祝二严》）也有着品诗论文的精到之见。元代的杨维桢在《读弁山隐者诗钞》自述“铁心道人前进士，弃官归来隐喜市。作诗每刺美未忘，窃比开元杜家史”，完全可以说是步武戴复古诗论的。
  刘克庄《韩隐君诗序》：“古诗出于性情，发必善；今诗出于记闻，博而已。” 戴复古的诗歌立足于真情，努力融入自己的美学观念与价值取向，追求诗思的提炼和凝聚，在自然美中也能融入社会人事的深厚内涵，传递内心真切的感受。《南岳》诗便极具典型性，深有历史沧桑的创痛：“南云缥缈连苍穹，七十二峰朝祝融。凌空栋宇赤帝宅，修廊翼翼生寒风。朝家遣使严祀典，御香当殿开宸封。伏愿四海扶九重，干戈永息年旅丰。五岳今惟见南岳，北望乾坤双泪落。”结穴处的主题开掘之深，少有人比。戴复古在大自然的俯仰优游中寻找表达自己内在意绪的感性符号，空间感被充分地情绪化了，从而构建起一个完整的意境，时间与空间高度凝缩成一种晶化的艺术境界，增强了对现实的表现力，令人产生浩阔的审美联想。黄震《黄氏日抄》卷九一《书刘拙逸诗后》：“近有所谓江湖诗者，曲心苦思，既与造化迥隔，朝推暮吟，又未有以溉其本根，而诗于是始卑”。黄氏立论如此偏颇，全面否定，殊难服人。杨慎《升庵诗话》卷九《假诗》条引黄鄮山语，并认为是专论翁卷、戴复古的诗歌创作，更是大谬。俄国美学理论家列·斯托洛维奇指出：“审美关系虽然被人看作纯个人的、绝对自愿的关系，但它却用看不见的，然而是最密切的纽带把个人和社会联结起来。人通过审美价值也加入到道德关系、政治关系和其他所有社会关系中，同时不失却自己个性的独立自主感，并体验到精神享受，这意味着人不是表面地而是深入持久和切实地加入地这些关系中。”①戴复古的审美过程是完全符合这一价值判断的，富有现实的精神，而在诗审美中对空间的体验如此深刻，给人以强烈的心灵震撼，在中国诗歌审美史上也是并不多见的。这是诗的一种至境，与当时诗坛情感肤泛、内质贫弱的作品相比，这样情致深厚的诗作更显得弥足珍贵。刘克庄《跋方俊甫小稿》也认为：“余观古诗以六义为主， 而不肯于片言只字求工。季世反是，虽退之高才，不过欲去陈言以夸末俗，后人因之，虽守诗家之句律严，然去风人之情性远矣。”林景熙论诗最重关合时世，强调抒写忧世伤时的怀抱，这一诗学理念就明显地受到戴复古的影响。如《杂咏十首赠汪镇卿》其五从立意、构思一直到对杜甫的推崇都与戴复古如出一辙：“子有忧世心，蒿然见眉睫。崇交拟昔人，西风寄三叠。作诗匪雕锼，要与六义涉。臣甫再拜鹃，高风或可蹑。肯作蟋蟀鸣，悲凉和秋叶。” 二、诗为人伴侣“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”②所以， 只要你留心生活，逐渐养成精微的观察力与敏锐的感受力，诗就应该随处都有。正如杨万里《瓦店雨作四首》其三所说的：“诗人长怨没诗材，天遣斜风细雨来。领了诗材还又怨，问天风雨几时开？”从这一意义上说，诗也许就是人一生中的精神伴侣。生活每时每刻都向人们提供着诗的机缘和材料。戴复古的理论与之有相通之处。戴复古凭着较为地道的诗歌感受力，借着几十年丰富的创作经验和细敏的艺术感受，也很强调这一审美现象的本质属性，流露出以情感作为表现中心的审美倾向，往往将艺术化的创作行为视为生活的必需，固然诗人的内心深处也一直在默念着“千首富，不救一生贫”（《望江南》）。《金陵游览用刘子明韵》“登临无伴诗为侣”即是这一诗论的经典表达。《儒衣陈其姓，工于画牛、马、鱼，一日持六簇为赠以换诗》更有着这样的遐思，笔墨近于自然：“有时寻诗出游衍，款段徐行山路远。奚奴逐后背锦囊，木杪斜阳鸦噪晚。” 《朱行父留度岁》毫不掩饰地把自己内心的真情实感倾泻出来：“衡山之下湘江上，风月留连去较迟。四海弟兄多不遇，一门父子两相知。梅边竹外三杯酒， 岁尾年头几局棋。羁旅宦游俱是客，细论心事共题诗。”《汪见可约游青原》称赏对方“山林政喜得君诗”，也是从诗为人生伴侣、应是无所不在这一艺术视角立意的。歌德曾经说过： 不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。必须由现实生活提供做诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心；但是据此来熔成一个优美的、生气灌注的整体，这却是诗人的事了。① 戴复古在这些作品中所表达的总体精神是与此一致的。《寄湖州杨伯子监丞》：“宛如公干卧漳滨，枕上穷吟过一春。遣病每怀诗眷属，访医因问药君臣。
  钻龟小卜占灾数，览镜羸形类别人。寄语霅川贤太守，新诗莫厌话愁频。”杨长孺（１１５７—１２３６），字伯子，号东山，诗人杨万里之子，吉州吉水（今属江西）人。
  宁宗嘉定间知湖州。戴复古推崇“话愁频”之价值所在，提出“每怀诗眷属”的社会命题，认为排遣病痛的特效药之一便是从事诗歌等相关艺术门类创作。
  《淮东赵漕领（一作宴）客东园，赵世卿賸谈近日诸公，仆谓今日东园之会，想像欧苏风流不可见》也展现了“风流不可见，烟雨谩题诗”的时刻。《江山（一作江上）》诗则可以说是这一艺术视点的最完美展现：“借得茅楼一倚栏，见成诗句满江天。”追求在平常的事物中发现丰富而又新奇的诗意。《访古田刘无竞（潜夫宰建阳有声，人言自有建阳无此宰）》称赞刘克庄、刘克逊（１１８９—１２４６）二人“难兄与难弟，能政更能诗”，则应该是融合了诗具风雅与诗为伴侣两方面的思想。袁枚《答何水部》：“若夫诗者，心之声也，性情所流露之也。从性情而得者，如出水芙蓉，天然可爱；从学问而来者，如玄黄错彩，绚染始成。”实际上，戴复古这一诗学思想也深受其师陆游的影响。如陆游《即时》诗就说：“孤蝶弄秋色，乱鸦啼夕阳。诗情随处有，信笔自成章。”在八十余年的人生道路上，诗歌也确实始终是诗人忠实的伴侣。
  三、诗心多良苦《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这番话语用于指导文学创作，也同样是高屋建瓴。萧统（５０１—５３１）《答湘东王求文集乃诗苑英华书》就进而阐述：“夫文典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”任何艺术创作实际上都是诗人人生观与美学观的审美实践。别林斯基指出：“诗人需要表现獉獉，而不是证明獉獉，———在艺术中，被表现的东西已经等于被证明了。诗人无须说明自己的意见；即使如此，读者凭诗人的故事所产生的印象也就能感到獉獉诗人的意见。诗人的道德箴言和训诫只能减弱他的感染力，而对于诗人来说，唯有感染力是必要而生效的东西。”①（着重号均为原文所有，下同———引者）陈与义《春日》道出了诗歌创作中的一些特质，表现出对诗美非同寻常的颖悟力：“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”正如论者所言：“诗既然是一种创造，诗的发现就必然是与独创性相联系的一种精神活动。诗的发现总是与新鲜的印象、卓越的识见、独特的感受联系在一起的。”②戴复古肯定审美主体必须具备精微敏锐的艺术感受力，如上举《邹震父梅屋诗跋》：“读邹震父梅屋诗卷，如行春风巷陌间，见时花游女，动人心目处多矣。使其加以苦心进进不已……。”诗人认为邹诗已经有成，但尚需继续“苦心进进”。《侄孙昺以〈东野农歌〉一编来，细读足以起予。七言有“汲水灌花私雨露，临池叠石幻溪山”，“草欺兰瘦能香否，杏笑梅残奈俗何”，似此两联皆自出新意，自可传世。
  然言语之工，又未足多，其体格纯正，气象和平，为可喜。余非谀言，自有识者，因题其卷末以归之》在称赏戴昺讲求“体格纯正”，不忘“诗律颇留心”，也基于这一考虑。又如所谓“自鬻非奇货，强鸣非好声”（《和山谷上东坡古风二首，见一朝士，今取一篇》），所谓“少年学父诗，用心亦良苦。搜索空虚腹，缀缉艰辛语”（《祝二严》），自道诗歌创作甘苦，《抚州节推萧学易衙宇一新》称许“华屋修成官满去，好诗改定客来吟”，讲求诗歌自身艺术特性的探索，从而开拓审美意蕴的深广度，表达的也是这样一种美学思想。日本诗人广濑淡窗《寄怀儿有台》也有这样的体认：“医过再世奇方富，诗到三思妙境存。”如果不是这样， 就有可能毁损诗歌的韵味，丧失诗歌自身的美感。杨慎《升庵诗话》卷八《唐诗主情》条认为：“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。” 在《师友传诗续录》中，王士祯在回答刘大勤“宋诗不如唐诗者，或以气厚薄分耶”的疑问时说：“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露。此其所以不及， 非关厚薄”。且不去论其是非，但都能给人以极大的启示。艾青《诗论》说：“一首诗的胜利，不仅是它所表现的思想的胜利，同时也是它的美学的胜利”。① 为弘扬主旨与表述心怀之需要，既要创意出奇而又必须富有生活实感，这样才有可能实现思想性和艺术性完美与统一的目标。正如王安石《题张司业诗》所称许的：“苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”但这些与潘阆《叙吟》所自我称赏的那些高论貌似而质异：“高吟见太平， 不耻老无成。发任茎茎白，诗须字字清。搜疑沧海竭，得恐鬼神惊。此外非关念，人间万事轻。”真按照潘阆这样的理论去从事诗歌创作，从小的方面说，失去自然的真趣，从更大的意义上说，则失去的必将是对文学精神的把握。元刘秉忠《藏春集》中《读遗山诗四首》之一论元好问的诗歌创作：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。”道出了文字推敲的精神意蕴。正如论者所言：“苦吟诗人在艺术上的追求大致以清新峭拔、雅洁明丽为主。陈必复《山居存稿序》指出：‘余爱晚唐诸子，其诗清深闲雅，如幽人野士，冲淡自赏，皆自成一家。’”②其主要指贾岛为代表的诗人群体，但也可以用来论大多数有苦吟诗风的人。
  四、诗味求隽永俄国美学家列·斯托洛维奇在《美的哲学》一文中指出：“审美享受是非常复杂的现象。它把审美关系的所有方面组成完整的统一体。这既是从感性感知获得的愉悦，又是认识生活现象的兴奋，还是在正确评价生活现象过程中产生的令人满意的公正感。”①戴复古《陪厉寺丞赏芍药》“寄兴江山擅名胜”所表达的正是这一审美感受。“诗好抵琼瑶。”（贯休《桐江闲居作十二首》之七）诗的世界也就是美的世界，人们在此都表现出对诗意的极力追求。在诗歌创作过程中仅仅去复写美的自然还是不够的，更为重要的是重视诗思的提炼和凝聚，追求一种诗美的传达，经过审美主体审美意识的过滤，再去创造出高于自然的美的自然。这是许多诗人都渴望企及但又并非每一个诗人都能够达到的境界。张戒《岁寒堂诗话》卷上：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观。”姜夔《白石道人诗说》：“诗贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”正如论者所言：“诗与时事缔缘，不能一味地依附，而应有依附中不忘诗之本性的超越。”②戴复古也深明此理，与强调诗思的斟酌与推敲相一致，并不一味地抹杀文辞的审美性，而是尽力在平易中提炼语言的表现力，追求诗味的隽永深长，妙在以形传神，收到形象生动的艺术效果。这在一贯重义理而轻情韵的宋代诗坛尤为可贵。这也与宋代持雕章琢句理念的人有本质上的不同，如李自中在《春晓》一诗中自诩“苦吟吟上最高台”之类，刘克庄《自勉》一诗也不无得意地自称“苦吟不脱晚唐诗”。《毗陵太平寺画水，呈王君保使君》“方知画手有神通”，讲求自在流行之妙，亦可通于诗理。戴复古强调不去渲染神秘玄奥，在《望江南》一词明确提出“谁解学西昆”，反对西昆体，追求诗的纯粹性，服从感情表达的需要，以感性的物象来凸显心灵，或者让感情回流，在诗歌情感和意象之间开拓出一个广阔的想象空间。“诗‘贵情思而轻事实’这一著名论断由茶陵派领袖李东阳在《麓堂诗话》中首次提出。以‘情思’取代情感具有重要的诗学意义。因为，‘情思’不仅包含情感，它同时还注重感觉和音乐效果。这一论断表明，单纯的抒情原则远不足以概括中国诗学对诗的本质的认定。”③朱良志《中国艺术的生命精神》评述司空图《二十四诗品》的一段话也可以移用来评价诗人的《论诗十绝》组诗，“用艺术的华章佳制， 开拓诗美的理论天地，以诗的意象团块代替了纯然的理性阐释。这与其说是诗学专论，倒不如说是一组空灵澄澈的诗章，它的艺术魅力也正在于此。”①当然，艺术上追求精美并不意味着他不关心时政与民情。
  戴复古论诗也讲求自然，语浅味永，微婉深隽，所谓“诗工非苦吟”（《贤良一和五篇，不可及》），因为雕琢总要伤真。郭绍虞在《宋诗话考》中指出：“宋人论诗每偏于艺术而复宗尚自然，其义实自欧氏发之。”②翁方纲《石洲诗话》卷四也说：“石屏有《论诗十绝》，其论宋诗曰‘本朝诗出于经’，此人所未识，而复古独心知之。又谓‘胸中无千百卷书，如商贾乏赀，本不能致奇货’，此皆务本之言。而其诗纯任自然，则阮亭所谓‘直率’者也。” 五、诗风尚雄浑戴复古《论诗十绝》之三有这样的审美表达：“曾向吟边问古人，诗家气象贵雄浑。雕锼太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村。”这是顺应时代需要而提出的诗学话语。他的精神意脉源自陆游。陆游《江村》一诗中有“书希简古终难近，诗慕雄浑苦未成”的慨叹，《白鹤馆夜坐》也说：“袖手哦新诗，清寒愧雄浑。屈宋死千载，谁能起九原？”都表达了诗人崇尚雄浑诗风的审美意向，展示了诗人格高而又韵远的审美追求。这一点前已有人论及，所以不再详加讨论。戴复古《求先人墨迹呈表兄黄季文》以“我翁有遗迹，数纸古田样。仿佛钟王体，吟句更豪放”而自诩，精神实质上与这一点相通。这些都体现了戴复古诗歌美学思想的卓绝之处。
  总之，戴复古独特的审美追求，并通过其美学理念和具体的创作实践折射出来，时有新见。作为“自甘寂寞坐诗穷”（《甘穷》）的诗人，戴复古并非那种提倡有心、创造无力之徒，而是强调“贾岛形模元自瘦，杜陵言语不妨村”（《望江南·仆既为宋壶山说其自说未尽处，壶山必有答语，仆自嘲三解》），转益多师， 为诗歌艺术可谓是孜孜追求，一生深蕴艺术三昧，创作上也取得了很高的成就。“真正的继承同时也就意味着革新。”①诗人当日曾经慨叹“我老归故山，残年能几许！平生五百篇，无人为之主。零落天地间，未必是尘土”（《祝二严》）， 但历史证明，诗人的这一担忧是多余的，诗人的诗歌创作留存了下来，成为宋诗的代表之一，《李深道得苏养直所为“深”字韵一首，不知题何处景，俾跋其后》“都来五十有六字，写出山林无限奇”，则完全可以说是夫子自道，是诗人艺术精神和审美原则的形象表白。而他的诗歌美学方面的探索也一直为后人所敬重。中国古典文论一贯富于诗和哲理色彩，戴复古也是如此。莫砺锋在《〈唐诗三百首〉中有宋诗吗？》一文中指出：“我认为不同时代的诗歌作品在总体上是有不同的风格特征的，但这决不意味着每个时代的诗歌都如出一手，更不意味着不同时代的诗歌之间就没有风格上的相近甚至相同之处。”②戴复古的诗歌正可谓生于宋而取于唐，追踪唐韵，又能融唐宋诗之长。虽然称不上字字珠玑，但也确有所成。

① 杨义：《李杜诗学》，北京出版社２００１年版，第５４７页。 ① 〔俄〕别林斯基：《别林斯基论文学》，上海新文艺出版社１９５８年版，第４１页。 ① 杨义：《李杜诗学》，北京出版社２００１年版，第５５０～５５１页。 ①〔俄〕列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社１９８４年版，第１９８～１９９页。 ②〔法〕罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社１９８７年版，第５８页。 ① 〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社１９７８年版，第６页。 ①〔俄〕别林斯基：《别林斯基论文学》，上海新文艺出版社１９５８年版，第４页。 ②吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社１９８７年版，第１１８页。 ①艾青：《诗论》，人民文学出版社１９８０年版，第１７６页。 ②赵荣蔚：《晚唐士风与诗风》，上海古籍出版社２００４年版，第１３２页。 ①〔俄〕列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社１９８４年版，第１６８页。 ②杨义：《李杜诗学》，北京出版社２００１年版，第５０６页。 ②郭英德主编：《中国古代文学通论·明代卷》，辽宁人民出版社２００５年版，第１７３页。 ①朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社１９９５年版，第１６８页。 ②郭绍虞：《宋诗话考》，中华书局１９７９年版，第４页。 ①钱志熙：《魏晋诗歌艺术原论》（修订本），北京大学出版社２００５年第２版，第３０９页。 ②莫砺锋：《古典诗学的文化观照》，中华书局２００５年版，第３０７页。