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任何生命历程是流动的。戴复古的一生也在进行着这样的程序。戴复古自幼受到江南秀丽山水景物的熏陶，又能从父辈身上汲取人生与艺术的双重营养，固然自谦“平生不识字，把笔学吟诗”（《谢东倅包宏父三首，癸卯夏》之三），但本身就富有艺术才情的诗人，并不情愿在非诗的方面耗费人生，而是“少年学父诗，用心亦良苦”（《祝二严》），阅读了大量的书籍，肆意探讨，有着不同于常人的审美发现。然后以真切生动的审美感受为依托，力求有成。自然， 初涉世间时的所谓愁苦也没有多少深刻的社会内容。
  法国著名美学家德拉克罗瓦指出：“一切伟大的艺术家开始走自己的路时，总是孤独的。不安分守己的天性，把他们引向伟大和美。”①艺术的发展与演变，不仅受其本身特殊规律的制约，而且也往往取决于客观的社会现实；不同的时代，就会孕育出各自不同的艺术流派。戴复古“小荷才露尖尖角”（杨万里《小池》）的时候，整个诗坛风气不振。前面曾经述及，到南宋“中兴四大家” 相继离去的时期，传统的美感经验骤然失落，诗歌创作差不多一下子走入了死胡同。“江西诗派”已成强弩之末，日薄西山，弊端百出，缺乏高华气象。这时， 翁卷、徐照、徐玑、赵师秀又组成了所谓永嘉“四灵”诗派。他们在精神上更多地追寻个体生命意义，在诗艺上极力追求清苦幽雅的审美意蕴，强调境界的工秀清圆，即徐玑《漳州园山》所谓的“轻烟漠漠雾绵绵，野色笼青傍屋前。尽说漳州风水好，众山围绕一山园”之类，诗意局促，境界窄小，意味也多浅鄙，是“四灵”这类诗的通病。赵师秀曾选晚唐贾岛、姚合二人的诗歌，合编为《二妙集》。虽然在一定的意义上说，“四灵”也不无艺术变革之功，构句不无工致，但他们规范姚、贾，深细而纤巧的感受成为吟咏情怀的主体，骨力终是不振。“四灵”诗风固然在一定范围内一度风行，但这等诗格局狭小，诗境浅薄，日见卑琐。所以，方回《瀛奎律髓》卷一○指出：他们“所用料不过‘花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒’，于此数物一步不可离，而气象小矣”，只是对姚、贾诗风的进一步细化而已，也就谈不上什么精神实质上的独创性，多半流于肤浅和空疏，从而导致诗歌创作的苍白状态，使诗歌丧失应有的美感。关于姚合诗，《四库全书总目》卷一五一《姚少监诗集》条下论云：“其自作则刻意苦吟，冥搜物象，务求古人体貌所未到。……至南宋永嘉四灵，始奉以为宗，其末流写景于琐屑，寄情于偏僻，遂为论者所排。”黄庭坚《答秦少章帖》：“二十年来，学士大夫有功于翰墨者为不少，求其卓然名家者则未多。”戴复古登上诗坛前的情形与之有几分神似。换言之，戴复古正是在这一诗歌时空被压缩的时期登上历史舞台，在诗性缺失、诗味匮乏的年代里探寻诗美，去展现出这一时代所独具的美学风貌。
  鲁迅《写在〈坟〉后面》说：“一切事物，在转变中，总是有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物。”永嘉“四灵”等人的这种努力与探索，正可以说是这样的一种“中间物”。而这一切也印证了这样的艺术规律： “诗歌的发展史，从宏观的眼光看，可以说是诗歌艺术系统的嬗变史。”① 戴复古于淳熙十二年（１１８５）后在家乡师从林宪、徐似道学诗。楼钥《跋式之诗卷》：“雪巢林监庙景思、竹隐徐直院渊子皆丹丘名士，俱从之游，讲明句法。”林宪（生卒年不详），字景思，号雪巢，吴兴（今浙江湖州市）人。乾道年间中特科，监南岳庙。参政贺允中爱其才，以孙女妻之，因寓居台州。方回《瀛奎律髓》卷二四《别林景思》诗后有传。徐似道（生卒年不详），字渊子，号竹隐，又号竹所，黄岩上珙（今属温岭）人。乾道二年（１１６６）进士。庆元三年（１１９７），主管官告院。开禧二年（１２０６），任秘书少监，迁起居舍人。嘉定二年（１２０９）任朝散大夫提点江西刑狱。有《竹隐集》。周密《癸辛杂识》续集卷下称其“笔端轻俊，人品秀爽”。如《自题环碧亭》：“老去功名不挂怀，高眠之外只清斋。偶因种竹便多事，风叶扫馀还满阶。”《嘉靖太平县志》卷六把徐似道与戴复古的父亲戴敏相提并论：“吾邑之文，前此未有章章著者。自渊子与虞仲房更唱迭和， 始有篇什传于世云。顾虞乃侨寓也，于时有戴敏才者，亦与渊子齐名。” “一见南塘字，凄然忆故园”（《江上》），庆元五年（１１９９），徐似道由直学院出守郢州（今湖北钟祥市），戴复古作《水调歌头》词送行，后又到郢州拜访，共登白雪楼赋诗。徐似道诗学诚斋体。钱锺书《谈艺录》认为： 《后村大全集》卷九十七《茶山诚斋诗选序》云：“徐渊子、高续古曾参诚斋，警句往往似之。”余观高氏《疏寮小集》中诗，殊不似诚斋；徐氏《竹隐集》已失传，而《后村大全集》卷一百七十九、一百八十《诗话》所称引渊子诗，则洵堪与诚斋把臂入林，张功甫不能望其项背。① 在家乡生活了多年以后，诗人的心灵早已经飞跃在更广阔的时空境界。
  为了使自己的诗作具有更为宽广的视野和更加深厚的思想底蕴，以便对现实进行深入的观照和详尽的考察，进行新的美学探索，戴复古远离故乡，开始漫游，并师承陆游等人，进一步领会诗的基本精神，因此诗道日进。但令诗人万万没有想到的是，从此，他便在一个新的具有普遍意义的层面上揭示出中国传统文人的一种生命漂泊之感。大约在绍熙元年（１１９０）至庆元二年（１１９６），戴复古“登三山陆放翁之门”受学。此时的陆游已经归乡，赋闲在家，较有余暇对戴复古传授诗艺。
  戴复古师从陆放翁，自然对自身人生价值观和审美思想产生较大的影响。
  陆游一生仕路不畅，空怀壮心，满腹才志不得施展。现存诗歌９３００多首，其诗中透露出强烈的爱国主义色彩及抗金复国的主张，可看到时代精神的闪烁，内容也覆盖了南宋前期社会生活的所有方面。袁宗道《偶得放翁集快读数日志喜因效其语》对此极为称赏：“模写事情俱透脱，品题花鸟亦清奇。”（《白苏斋诗集》卷五）陆游是一个博采众长之典范，在创作中多巧妙地融汇进自我情怀，生活中又颇能奖掖后学。方回《瀛奎律髓》卷四《风土类》：“放翁诗出于曾茶山， 而不专用‘江西’格，间出一二耳。有晚唐，有中唐，亦有盛唐。”正如论者所言： “陆游之诗虽不乏宋诗本色，却极具博大雄浑的唐人气象。他将李白之豪放飘逸及杜甫之沉郁顿挫熔为一炉，博采众长，转益多师，铸成一己之放翁气象。”①戴复古在一定的程度上继承并发展了这种诗风，无愧乃师。程千帆、吴新雷《两宋文学史》认为：“与陆游交往相接而在诗法上有渊源关系的，是称为上饶二泉的赵蕃和韩淲。稍后的永嘉四灵虽学唐人而实际上是‘用陆之法度’，‘多酷似处’（《诗人玉屑》卷十九）。至于江湖派中的苏泂、戴复古和刘克庄，则更是直接师承陆游的。苏戴二人是陆游的弟子。《四库全书总目》卷一百六十三《泠然斋集》提要云：‘泂本从学于游，诗法流传，渊源有自，故其所作， 皆能镵刻淬炼，自出清新。’戴复古受学于陆游晚年，楼钥序戴氏的《石屏集》说他‘登三山陆游放翁之门而诗益进’。刘克庄虽然没有得到陆游的亲自指教， 但他却倾心学陆，自称‘由放翁入’（《〈刻楮集〉自序》），他和宋末的林景熙等诗人，都能继承并发扬陆诗的爱国主义精神。”②张宏生也强调：“陆游之于戴复古，除了思想倾向外，在艺术上的影响也是多方面的，如题材风格、体裁格律、谋篇布局、遣辞造句等，都时有踪迹可寻。但最值得提出来的，是其借助于飞动的气势、浪漫的想象对其深刻的思想感情的表现。”③戴复古对放翁之诗也是推崇备至的，其《读放翁先生剑南诗草》由衷叹服：“茶山衣钵放翁诗，南渡百年无其奇。入妙文章本平淡，等闲言语变瑰琦。三春花柳天裁剪，历代兴衰世转移。李杜陈黄题不尽，先生摹写一无遗。”当然，由于国力渐衰和冷酷的现实等一些客观的原因，使戴复古这一代人的个体精神的向上力大大被弱化，诗作的艺术精神往往显得较为压抑与低沉。但是有一点必须申明，他们诗作中所表现出来的对国事身世的伤感和忧患意识是相同的。刘克庄《后村先生大全集》卷九九《跋李贾县尉诗卷》强调：“杜、李，唐之集大成者也；梅、陆，本朝之集大成者也。学唐而不本李、杜，学本朝而不由梅、陆，是犹喜蓬户之容膝，而不知有建章千门之钜丽；爱叶舟之掀浪，而不知有龙骧万斛之负载也。”戴复古能得放翁亲炙，由放翁而直溯诗圣，岂他人之所及。
  另外，戴复古的创作也受到了江西诗派的影响，尤其是江西诗派之祖——— 杜甫的影响（详下）。与陆游一样，他学杜甫不是像江西派诗人那样专注于字句、韵律和用事等形式方面，而是着重学习其伤时忧国等思想精神方面，这种关注民生疾苦的儒家品格从某种意义上说是一种回归，是对自己的社会身份———士的一种回归，即回归到关注国家命运的层面上来，这是传统儒家思想给予他的，也是自身的贫苦和现实发生契合与碰撞时在传统文人身上的自觉体现，即所谓“身在草茅忧社稷”（《思归》），也正如王埜在《石屏诗序》中所说“长篇短章，隐然有江湖廊庙之忧，虽诋时忌，忤达官，弗顾也”。更加看重主体在逆境中自我调适、自我解脱的能力，又绝不局限于个人的悲欢，这样，就进一步地深化了自我的审美境界。
  庆元三年（１１９７）陆游夫人王氏去世，戴复古也开始前往京城等地谋求发展。
  “江湖诗人中的大多数人，早年多具有自觉的政治意识，怀抱伤时悯国的激情。”①戴复古更是其中的佼佼者。诗人充满着对现实世界的关注之心，包含着对生命的深刻悲悯。直面生活的时事诗构成一幅浸渍着血泪的历史画卷， 创作主体的情感沉入所写的对象，展示作家真诚心灵，实现情感与想像的高度融合，议论感慨之外更有无限深意。同时，也不忽略诗歌艺术的追求和探索， 不单纯在构思和琢句上求新求巧。
  一切成功的文学艺术作品都具有独创性的美学特征。作为叙事诗来说， 也是如此，因为，“诗的叙事，毕竟属于叙事的诗。它不管怎样生活化，也不能原样复制现实，而存在着一个经过心灵过滤、变异、提升的诗化过程。它使用的一些细节，是无限多的生活细节中最使诗人动心的，是从感觉深处跳出来的，带有生命的灵性和血气。”②戴复古的许多诗作就具有这样的美学特征，透过表象而洞察问题的根本。“细节的跳跃性，既意味着那些获得青睐的细节被凸显和深化，又意味着那些被跳跃所跨越的细节被淡化或遗忘，因而其事理牵涉到古所谓虚实：细节为实，跳跃为虚。”③