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陈衍《宋诗精华录》卷一以宋方唐，强调宋诗的中兴意义：“元丰、元祐以前为初宋；由二元尽北宋为盛宋，王、苏、黄、陈、秦、晁、张在焉，唐之李、杜、岑、高、龙标、右丞也；南渡茶山、简斋、尤、萧、范、陆、杨为中宋，唐之韩、柳、元、白也；四灵以后为晚宋，四灵以后为晚宋，谢皋羽、郑所南辈，则如唐之有韩偓、司空图焉。”在《石遗室诗话》卷一中，陈衍更提出影响深远的“三元说”：“诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元祐。”文学的发展是一个历史的进程。陈衍这个说法固然有牵强的成分，但应该说大体还是准确的，从整体上把握了北宋时期的诗歌创作态势。关于宋诗的发展脉络，方回在《送罗寿可诗序》中作了详尽的阐述：“宋刬五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。白体如李文正、徐常侍昆仲、王元之、王汉谋；昆体则有杨、刘《西昆集》传世，二宋、张乖崖、钱文僖、丁崖州皆是；晚唐体则九僧最逼真，寇莱公、鲁三交（江）、林和靖、魏仲先父子、潘逍遥、赵清献之徒，凡数十家，深涵茂育，气极势盛。欧阳公出而一变为李太白、韩昌黎之诗，苏子美二难相为颉颃，梅圣俞则宋诗之出类者也，晚唐于是退舍。苏长公踵欧公而起；王半山备众体，精绝句、五言或三谢；独黄双井专尚少陵，秦、晁莫窥其藩。张文潜自然有唐风，别成一宗。惟吕居仁克肖陈后山，弃所学学双井。黄致广大，陈极精微，天下诗人北面矣。立为江西派之说，铨取或不尽然。陈简斋、曾文清为南渡之巨擘，乾淳以来尤、范、杨、陆、萧其尤也， 高古清劲，尽扫余子，又有一朱文公。嘉定以降，稍厌江西，永嘉四灵复为九僧旧晚唐体，非始于四灵也。后生晚进，不知颠末，靡然宗之，涉其波而不究其原，日浅日下。然尚有余杭二赵，上饶二泉，典型未泯……”在《跋仇仁近诗集》中又强调：“诗不可不自成一家，亦不可不备众体，老杜诗有曹、刘，有陶、谢，有颜、鲍，于沈宋体中沿而下之，晚唐特其一端。”从审美特质的角度而言，宋初三体诗各有其局限性：白体流于浅俗，晚唐体流于狭陋，西昆体流于靡丽。至元祐苏轼、黄庭坚等出，宋诗全面辉煌，形成真正意义上的高峰。
  文学史、诗歌史的写作，固然要有“史”的观照与把握，个体作家的研究也应该这样。本节希望从历史性的动态过程中，梳理和勾勒南宋建立后百余年的诗坛流变轨迹，把握其文学精神发展与嬗变的基本脉络，探究这些文学现象背后的真正根源。文学创作的成功在于个性，文学批评的重要任务就在于揭示个性因素。所以，为了更有效地展开对戴复古诗歌创作和借鉴前人的论述， 我们有必要先对戴复古登上诗坛前的诗歌创作情况作一番全景式的扫描。针对南宋诗坛流派踵兴的客观现实，为了更清楚地理清这一线索，现着重就“中兴四大家”、江西诗派末流、永嘉四灵的创作情况略作叙说，以期将戴复古的创作放在南宋诗坛的整体背景上进行考察。
  一、“中兴四大家” 南渡之初，文学进入一个历史上少有的灿烂时代，诗坛尤其呈现一派中兴气象，“中兴四大家”更是其中的杰出代表。“中兴四大家”固然所说不一，如尤袤指出：“温润有如范致能者乎？痛快有如杨廷秀者乎？高古如萧东夫，俊逸如陆务观，是皆自出机柚，亶有可观者，又奚以江西为？”（姜夔《白石道人诗集·自序》引）杨万里则强调：“余尝论近世之诗人，若范石湖之清新，尤梁溪之平淡，陆放翁之敷腴，萧千岩之工致，皆余之所畏者。”（《千岩摘稿序》）但一般还是认为指陆游、杨万里、范成大、尤袤四人。方回《瀛奎律髓》卷二○翁续古《道上人房老梅》批语“乾、淳以来，尤、杨、范、陆为四大家”最有代表性。虽然“四大家”多遭遇恶浊的社会，经历宦海的风波，身上也都有宋代士大夫的逸怀浩气，高扬主体精神，但由于自身阅历、性情心境及审美趣味的不同，题材、诗风又都存在很大的差异。其中陆游风格雄浑豪放，成就最高，是中国诗史上可以与李杜苏黄等并肩的大诗人。范成大诗歌题材广泛，内容多表现渴望祖国统一的心情，也有较多描写农村风光和民生疾苦的作品。杨万里初学江西诗派，后风格转变，部分诗文关怀时政，反映民生疾苦，较为深切，艺术上各具风采。只有尤袤作品多已散佚，现在难以窥其全貌。
  南宋时期的“中兴四大家”都有济世之才，怀瑾握瑜，以名节自励，也有对美好理想的热烈追求，早年都期望以自己的才华博取功名，然后尽其所学以济天下。他们的文学触觉都是异常敏锐的。进入社会以后，他们都亲历沧桑之变，饱受丧家失国之痛；他们在战乱流离之中，亲历奔波颠沛之苦。他们活动的时候， 正是人们魂牵梦萦收复中原之时。诗人痛定思痛，继续以儒家精神去体验痛苦的现实人生，目光始终关注着现实的人事，奋笔直书，全景式地表现社会现实，忧国忧民之心形于言表，情思深邃。也就是说，他们虽追求身心的自由、超脱，却不放弃责任，抒发人生旅途上的感悟，发挥艺术最大的社会效用，文艺创作呈现出前所少有的活力，极一时文坛之盛。这些作品既有时代风云的印记，也有理想世界的投影，总体上表现出较强的社会批判精神。出于同样的对人生、对社会的关切态度，他们的作品也具有与杜甫一样的纪实倾向。但由于身处特定时代，个性意识缺乏从容展开的空间，在时代的漩涡中拼搏，也无意在艺术上潜心琢磨，所以他们的作品也存在粗疏等弊端。这一切都可以说是时代和历史的产物。
  陆游，字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。他幼时常看到父辈“相与言及国事，或裂眦嚼齿，或流涕痛哭，人人自期以杀身翊戴王室”（《跋傅给事帖》），他因此很早就立下了“上马击狂胡，下马草军书”（《观大散关图有感》）的壮志。可惜诗人身逢乱世，处于有志报国、无路请缨的黑暗时期，拯危济难的雄心无从实现。《三山杜门作歌》感叹：“我生学步逢丧乱，家在中原厌奔窜。
  淮边夜闻贼马嘶，跳去不待鸡号旦。人怀一饼草间伏，往往经旬不炊爨。鸣呼，乱定百口俱得全，孰为此者宁非天！”高宗绍兴二十三年（１１５３）应进士第， 陆游名列第一，次年礼部复试被黜。孝宗时，赐进士出身。乾道元年（１１６５）由镇江通判转隆兴府通判，次年政局逆转，以“交结台谏，鼓唱是非，力说张浚用兵”（《宋史·陆游传》）之罪被劾免官。乾道六年（１１７０），除夔州通判，诗人得以在游赏山水中逐渐消解仕途的羁束。从军南郑（今陕西汉中），更是陆游请缨报国的一次实践。乾道八年（１１７２）诗人在四川宣抚使王炎幕中担任干办公事兼检法官。《宋史·陆游传》载：“王炎宣抚川陕，辟为干办公事。游为炎陈进取之策，以为经略中原，必自长安始；取长安，必自陇右始。”陆游的这一建议颇具战略眼光。不久王炎调回京城，幕府解散，陆游就到了成都。《剑门道中遇微雨》展现的就是这一复杂的心情：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”这一经历，锻造了陆游的特殊品格。许文军在《论陆游在南郑》一文中认为，去南郑以前，陆游只是一个闲适的诗人，但经过南郑一段生活以后，陆游的诗风发生了变化，渐渐创作出大气包举的英雄主义诗歌，南郑岁月的最大价值即在于此。① 一个作家的诗情都有明显的爆发时期。莅川期间正是陆游诗情的爆发期，诗人写出了一生中最富于思想和艺术光彩的篇章。《金错刀行》是陆游集中的名篇：“黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒。丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒。京华结交尽奇士，意气相期共生死。千年史册耻无名，一片丹心报天子。尔来从军天汉滨，南山晓雪玉嶙峋。
  呜呼！楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！”诗人日后在《书愤》一诗中还深情回忆这一时期的生活： 早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
  《鹅湖夜坐书怀》诗也传达出“铁衣卧枕戈，睡觉身满霜”的豪情。刘大櫆《论文偶记》说：“文贵品藻，无品藻便不成文字。如曰浑，曰浩，曰雄，曰奇，曰顿挫，曰跌宕之类，不可胜数。”诗亦如是。陆游的诗歌就很符合这样的审美标准。《宋史·陆游传》载：“范成大帅蜀，游为参议官，以文字交，不拘礼法，人讥其颓放，因自号放翁”。诗人《放翁》诗也有“拜赐头衔号放翁”的句子。陆游于淳熙五年（１１７８）二月离成都东归，淳熙十三年（１１８６）以朝奉大夫权知严州（治所在今浙江建德境内）军州事。《宋史·陆游传》载孝宗语：“严陵山水胜处，职事之暇，可以赋咏自适。”光宗绍熙三年（１１９２）后闲居家乡。这一时期，陆游往往通过对闲居生活的描写，抒发有志难酬的感慨。其中《游山西村》达到诗意和哲理相结合的效果：“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路， 柳暗花明又一村。萧鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。”陆游《感事六言》：“双鬓多年作雪，寸心至死如丹。”诗人对悲剧命运的深切体验，痛感仕路坎坷与世道维难，最后只留下了一声千古长叹，有着感召后来的巨大力量：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”（《示儿》） “男儿抱志气，宁肯甘衰朽？”（刘基《题陆放翁晚兴诗后》）历史塑造了陆游的人品与诗品。诗人由忧患意识、悲悯情怀出发，毕生关注现实人生，表现出对时局的关注和忧虑，为抗金救国、恢复中原而奔走呼号，但社会现实与人生理想有着太大的反差，于是晚年的陆游更多的是以审美的方式获得生命的拯救，多将人格境界转化为诗的审美境界。陆游的创作能够融汇百家，既瞩目于社会问题，选择重大的主题，建构宏伟的结构，抒发诗人内心激荡的感情，把个人感受与大众心态相沟通；又能潜心于纯艺术境域，沉雄博大，气象万千。罗大经（生卒年不详）《鹤林玉露》丙编卷五云：“朱文公于当世之文，独取周益公（必大）；于当世之诗，独取陆放翁。盖二公诗文，气质浑厚故也。”汪琬《剑南诗选序》也说：“宋南渡百四十年，诗文最盛，其以大家称者，于文当推文公朱子， 于诗当推（陆）务观，其他皆名家而已。”（《钝翁前后类稿》）。宋琬《读剑南集》则从另一个侧面论及这一话题：“高人最爱孔巢父，佳句惊看陆放翁。欲画衣冠无妙手，松陵刺绣比来工。”梁启超甚至这样深情赞誉：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空；集中什九从军乐，亘古男儿一放翁！”（《读陆放翁集四首》之一）钱锺书《谈艺录》则认为：“放翁诗余所喜诵，而有二痴事：好誉儿、好说梦， 儿实庸材，梦太得意，已令人生倦矣；复有二官腔：好谈匡救之略，心性之学， 一则矜诞无当，一则酸腐可厌。盖生于韩侘胄、朱元晦之世，立言而外，遂并欲立功立德，亦一时风气也。”① 范成大（１１２６—１１９３），字致能，早年曾号“此山居士”，晚号“石湖居士”，吴郡平江（今苏州）人，人称“范石湖”。范成大于高宗绍兴二十四年（１１５４）中进士，授徽州司户。孝宗乾道六年（１１７０），以起居郎、假资政殿大学士身份出使金国。淳熙二年（１１７５），范成大出任成都府路安抚使兼四川制置使，邀陆游作参议官。淳熙五年（１１７８）四月，官至参知政事。范成大胸怀报国之志，注重内在修养和节操，心存对美好生活的憧憬，表现出忧念国事、关怀民生的态度和对国土沦陷的感叹。范成大现存诗歌１９００多首，总的诗风清新淡远，但也有多种诗风。《州桥》表达了诗人对苦难的故国和忠贞的人民深切关注之情，也传递出深沉郁重的悲凉感。诗中通过汴京父老忍泪失声询问使者的动人情节，抒发沦陷区人民怀恋故国的真挚情感，揭示不可征服的民族心理，鞭挞南宋苟且偷安的执政集团。言简意赅，委婉激切。这样的作品可谓达到诗人精神品格与诗歌艺术品格的圆融统一。范成大的田园诗能写出农村逸乐、农事勤苦、恶吏欺榨，多能超越一己的人生感受，升华到时代的高度，如《催租行》、《后催租行》，实现了客观真实与感情真挚的有机融合，具有较强的时代气息。
  《四时田园杂兴》六十首是其代表作，表明劳动不仅是谋生手段，也已成为潜移默化的教育方式。
  杨万里，字庭秀，号诚斋，吉州吉水人，高宗绍兴二十四年（１１５４）进士，授赣州司户，后官至宝漠阁学士，谥“文节”。现存诗歌４２０余首。杨万里初学江西诗派，后风格转变，借鉴王安石及晚唐体的空灵轻快，构思新巧，语言晓畅， 幽默诙谐，善于从日常生活捕捉意象，汲取俗语入诗，风格清新活泼、轻灵圆熟，自成一家，时称“诚斋体”。七绝尤多自出精神、自成面目之作。《小池》诗即是宋诗中的经典之作。又如《新柳》：“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。
  未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。”《入常山界》：“昨日愁林今喜晴，好山夹路玉亭亭。一峰忽被云偷去，留得峥嵘半截青。”因此，钱锺书《宋诗选注》杨万里小传称：“杨万里的主要兴趣是天然景物，关心国事的作品远不及陆游的多而且好，同情民生疾苦的作品也远不及范成大的多而且好；相形之下，内容上见得琐屑。”①但杨万里也有《过扬子江》二首这样的雄壮之作：“只有清霜冻太空， 更无半点荻花风。天开云雾东南碧，日射波涛上下红。千载英雄鸿去外，六朝形胜雪晴中。携瓶自汲江心水，要试煎茶第一功！”“天将天堑护吴天，不数崤函百二关。万里银河泻琼海，一双玉塔表金山。旌旗隔岸淮南近，鼓角吹霜塞北闲。多谢江神风色好，沧海千顷片时间。”方回把第一首选入《瀛奎律髓》卷一《登览类》，谓之“中两联俱爽快，且诗格尤高”，纪昀也评为“五六极雄阔，自是高唱”。可见，朱庭珍《筱园诗话》卷四所云“诚斋诗浅俗鄙滑，颓唐粗硬，纯堕恶趣，真江西派中魔魁，竟负虚名，浪传至今，殊不可解”，是经不起历史检验的一家之说。
  尤袤，字延之，号遂初，无锡人，高宗绍兴十八年（１１４８）进士，官至礼部尚书兼侍读。尤袤作品多已散佚，难窥全貌。厉鹗《宋诗纪事》收其诗七首，方回《跋遂初尤先生诗》：“宋中兴来，言诗必曰尤、杨、范、陆。诚斋时出奇峭，放翁善为悲壮，公与石湖，冠冕佩玉，端庄婉雅。” “一切能永存的艺术作品，是用时代的本质铸成的，艺术从来不是独自一人进行创作。他在创作中反映他的同时代人的心情，整整一代人的痛苦、热情和梦想。”（罗曼·罗兰《母与子》）。总体上看，“中兴四大家”的作品都很好地实现了这样的美学目标。
  二、江西诗派末流黄庭坚在诗歌方面的地位，人们常以“宋诗宗祖”、“宋诗渊薮”来赞誉。他所创立的江西诗派是宋代规模最大、成就也极高的文学流派。王瑶《玄言·山水·田园———论东晋诗》指出：“文学史上一种文体和流派的兴起和没落，都不是突然的事情；总有他底前驱和对后来的影响的。”①就江西诗派而言，自然也是这样，这是一个“在党争造成文人分野中孕育而成的、具有浓烈的朋党政治色彩的文学群体”。② 他们无论在主体思想的嬗变还是创作倾向的演化上都展现出一种历史的必然性，展现了主流文坛的艺术趣尚，其中还有许多现象值得后人探究。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四八载：吕本中“自言传衣江西，尝作《宗派图》，自豫章（黄庭坚）以降，列陈师道、潘大临……合二十五人以为法嗣， 谓其源流皆出豫章也。”杨万里《江西宗派诗序》：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西而诗曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。”他们以美学趣味为主组成了较为紧密的诗歌创作团体，讲求和推崇“夺胎换骨”、“点铁成金”的艺术手法，显示出一种刻意创造的精神，“将以兴发西山、章江之秀，激扬江西人物之美，鼓动骚人国风之盛”（杨万里《江西宗派诗序》）。
  诗歌流派的创作活动自然都是在其诗学观的指导下展开的，江西诗派也不例外。徐俯（？—１１４１）、谢逸（？—１１１３）等人皆有清新流转的作品。徐俯，字师川，洪州分宁（今江西修水）人，黄庭坚之甥。累官端明殿学士，权参知政事。
  徐俯少时即有诗名，黄庭坚《与徐师川书四首》之二曾说：“自东坡、秦少游、陈履常之死，常恐斯文之将坠，不意复得吾甥（按：即徐俯），真颓波之砥柱也。” 吕本中《徐师川挽诗三首》之一称其“江西人物胜，初未减前贤。公独为举首， 人谁敢比肩。”《春日游湖上》是徐俯最为人称说的作品：“双飞燕子几时回，夹岸桃花蘸水开。春雨断桥人不渡，小舟撑出柳荫来。”又如谢逸《春词》之一也是意趣盎然：“蒲牙荇带绕清池，锦缆牵船水拍堤。好是淡烟疏雨里，远峰青处子规啼。” “江西一水活春茶，寒谷春灯夜博花。人比建安多作者，诗从元祐总名家。”（郑天锡《江西宗派》）历史在艰难中演进。江西诗风在形成的同时，其弊端也是显而易见的，内在的生命力不足，生新很容易流于险怪，瘦硬更易陷于艰涩，黄、陈等人就有“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁僻毋俗”（陈师道《后山诗话》）的主张，黄庭坚在《题意可诗后》也提倡“宁律不谐，不使句弱；用字不工，不使语俗”。在这一美学主张的指导下，他们的一些作品过于雕凿，刻意求工，反失自然之旨，渐渐背离艺术发展的基本规律，“宋西江名家学社，几于瘦硬通神，然于水深林茂之气象则远矣”（刘熙载《艺概》卷二《诗概》）。刘克庄《后村诗话》后集卷二指出：“游默斋序张晋彦诗云：‘近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切，且议论太多，失古诗吟咏性情之本意。’切中时人之病。”这样的创作既丢弃了“吟咏性情之本意”，诗的情思隐然若失，缺少一种内在的生命，也失去了诗歌的天然之旨。江西诗派的创立者固以独具一格的诗歌面目自立于诗坛，黄庭坚、陈师道已有生硬僻涩的诗病，江西诗派流弊渐起。魏泰《临汉隐居诗话》：“黄庭坚喜作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗，自以为工，其实所见之僻也。故句虽新，而气乏浑厚。
  吾尝作诗题其编后，略云：‘端求古人遗，琢抉手不停。方其拾玑羽，往往失鹏鲸。’盖谓是也。”剔除党争的一些具体因素，总体上还是把握得比较准确的。
  此后，江西末流更是变本加厉。陈岩肖《庚溪诗话》卷下就这一现象有所辨析： “山谷之诗，清新奇峭，颇造前人未尝道处，自为一家，此其妙也。至古体诗，不拘声律，间有歇后语，亦清新奇峭之极也。然近时学其诗者，或未得其妙处，每有所作，必使声韵拗捩，词语艰涩，曰‘江西格’也，此何为哉？”方回《瀛奎律髓》卷二五“拗字类”中所收的谢薖（？—１１１５）《饮酒示坐客》：“身前不吝作虫臂， 身后何须留豹皮。劬劳母氏生育我，造化小儿经纪之。牙筹在手彼为得，块石支头吾所师。偶逢名酒辄径醉，儿童拍手云公痴。”完全丧失了诗美，这可以算是江西诗病的一个典型例子。
  由于对社会现实的失望，他们再也激发不起蓬勃的热情、豪迈的气概，人生意义一时迷失。江西诗派末流的这些作家正处于这样的生活环境中，自我沉溺于一个内向而狭窄的精神小天地，又回到所谓“搜疑沧海竭，得恐鬼神惊。
  此外非关念，人间万事轻”（潘阆《叙吟诗》）的局面。与一般的文学创作群体一样，江西诗派也是个不断发展变化的诗歌流派。总体上考察，我们就可以知道，这一时期的诗人都没有深入到社会中去体验生活，基本都缺乏丰厚的生活意蕴。进一步说，他们实际上艺术造诣和生活积累还不够厚实，所以，个人的情绪永远是他们诗歌表现的中心主题，他们的诗中欠缺人格的崇高，大量的作品中又忽视了创作的主体精神，缺乏对内心世界多层次的展示。于是艺术上也回归到早已废弃的文学藻饰时代，耽于苦吟，留下了审美上的瑕疵。这样的作品自然像最为美丽的绢花，毕竟缺乏诗的含量与张力，缺乏持久的艺术生命力。相对于整个宋代文化来说，这是一个创造力贫乏、个性色彩也较为淡薄的时代。“谁作江西宗派诗，如今传法不传衣。”（王庭珪《赠别黄超然》）这些诗人往往对时代社会的阅历太浅，体察不深，所以，他们的作品词浅意浮，诗质松散，缺乏动人的魅力，缺乏诗的意味和美感，开掘不深，缺乏意境的创新，学杜而徒具腔调，将诗歌导入了狭窄的路途，弱化了诗歌的审美意义，降低了诗的艺术感受力。所以，有识见的诗人都在寻求一种突破。姜夔在《白石道人诗集自叙》里写到他与尤袤的一番对话，就展现了当时人们这样的努力：“近过梁溪，见尤延之先生，问余诗自谁氏。余对以异时泛阅众作，已而病其驳如也，三薰三沐，师黄太史氏。居数年，一语噤不敢吐。始大悟学即病，顾不若无所学之为得；虽黄诗亦偃然高阁矣。先生因为余言：‘近世人士喜宗江西。温润有如范致能者乎？痛快有如杨廷秀者乎？高古如萧东夫，俊逸如陆务观，是皆自出机轴，亶有可观者，又奚以江西为？’” 三、极一时之盛的“永嘉四灵” 江西诗派在社会上流行日久，诗坛渐显沉滞之状，也逐步走到文运将革、诗风渐变的时刻。《四库全书总目》卷一六五《〈云泉诗〉提要》：“江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，于是永嘉一派以晚唐体矫之，而四灵出焉。”苟安的时代，君主无所作为，士人也无心用世，何况仕途壅滞，“永嘉四灵” 的出现与之有必然的联系，也是中国诗歌史上无法轻易略过的景观。文人结社在中国有着悠久的历史，“永嘉四灵”的组合也有一丝这样的味道。“永嘉四灵”是徐照、徐玑、翁卷、赵师秀四位诗人的合称。徐照（？—１２１１），字道晖，一字灵晖，自号山民；徐玑（１１６２—１２１４），字文渊，一字致中，号灵渊；翁卷（生卒年不详），字续古，又字灵舒；赵师秀（１１７０—１２１９），字紫芝，号天乐，又号灵秀， 太祖八世孙。四个人的字号中都有一个“灵”字，并且他们又都是永嘉（今浙江温州市）人，所以人称“永嘉四灵”。叶适《水心文集》卷二九《题刘潜夫南岳诗稿》：“往岁徐道晖诸人，摆落近世诗律，敛情约性，因狭出奇，合于唐人，夸所未有，皆自号‘四灵’云。”四灵现存诗共计７０２ 首，其中徐照《芳兰轩集》有诗２５９首，是四灵中存诗最多的一个；徐玑《二薇亭集》有诗１６４；翁卷《苇碧轩集》有诗１３８首；赵师秀《清苑斋集》有诗１４１首。
  四灵气质相近，趣味相同，“题诗兴欲酣”（徐玑《绝境亭》），成为一种共同的艺术嗜好。他们体验生命自由的真谛，不逐时风，所追求的主要是一种具有审美意识的艺术化人生，也追求直观性的审美方式，使诗歌纯然成了个人寄情写意的手段。以空灵轻快的晚唐诗，救生硬拗戾的江西诗之弊。这样的审美理想是由特定时期的文人心态决定的。赵汝回《瓜庐诗序》指出：“唐风不竞， 派沿江西，此道蚀灭尽矣。永嘉徐照、翁卷、徐玑、赵师秀乃始以开元、元和作者自期，冶择淬炼，字字玉响，杂之姚、贾中，人不能辨也。水心先生既啧啧叹赏之，于是四灵天下莫不闻。”方回《瀛奎律髓》卷二○在为翁续古《道上人房老梅》所作的批语中也强调：“乾淳以来，尤、杨、范、陆为四大家，自是始降而为江湖之诗。叶水心适以文为一时宗，自不工诗，而永嘉四灵从其说，改学晚唐诗， 宗贾岛、姚合。”诗本是陶冶性灵之物，所以，四灵注重向艺术本体回归的探索是有意义的。他们的创作往往洋溢着诗人个体的生命体验，多能做到取意造语，平稳妥帖，自具面目。如徐玑《初夏游谢公岩》：“又取纱衣换，天时起细风。
  清阴花落后，长日鸟啼中。水国乘舟乐，岩扉有路通。州民多到此，犹自忆髯公。”与江西诗派末流相比，四灵追求诗歌纯艺术的美，他们的努力使诗歌创作的美学意义有了一定的回归，复苏了文学本身的活力与特性，获得一定的社会认同。别林斯基《文学的幻想》中的一段话用在他们身上也许是很合适的：“他们在自己的优美的创作中充分地表现并复制着他们在其中生活、受教育、共同过一种生活、共同作一种呼吸的那个民族的精神，在自己的创造活动中把那个民族的内部生活表现得无微不至，直触到最隐蔽的深处和脉搏。”①曹豳《瓜庐诗集跋》说：“予读四灵诗，爱其清而不枯，淡而有味……盖四灵诗虽摆脱尘滓， 然其或仕、或客，未免与世接，犹未纯乎淡也。”四灵得叶适赏识和鼓吹而知名， 上举赵汝回《瓜庐诗序》就强调了这一点。韩淲（１１６０—１２２４）在《昌甫题徐山民诗集因和》一诗中也深情地说：“眇眇三灵见，萧萧一叶知”。“文学流派的互相更替往往是以后者对前者的认知为前提的，而这种认知又往往带有批判性。
  事物发展的逻辑本来也就是如此：流行既久，弊端渐生，遂引起反省，提出新见，进而导致风气的转变。”②就四灵与江西诗派的关系而论，也是这样。
  叶适（１１５０—１２２３），字正则，号水心居士，永嘉（今浙江温州市）人，南宋中后期著名思想家。作为浙东学派的大家，叶适与“永康学派”的陈亮一起，以提倡现实功利、反对空谈理性为标志，与朱熹、陆九渊尖锐对立。在文学方面，叶适被人称为宋儒中对诗文最为讲究者，强调提纯个体的人生阅历。叶适于嘉定年间亲自编辑《四灵诗选》，选诗五百篇，由陈起刊行。他在《题刘潜夫南岳诗稿》总结的“敛情约性，因狭出奇”的艺术特色，就是对四灵诗歌的最准确概括。韦居安《梅涧诗话》卷中：“杜小山耒尝问句法于赵紫芝，答之云：‘但能饱吃梅花数斗，胸次玲珑，自能作诗。’”这一记载很能反映他们的审美追求。
  对于他们的创作地位及影响等，费君清《永嘉四灵的兴起与南宋诗风的嬗变》一文有精确的定评： 南宋中期的永嘉四灵若作为单个诗人而言，大概只能归之于小诗人之列，甚至可能连中等诗人也不一定排得上。钱锺书先生把他们称作”小白鱼”，是很形象的。但是当他们结合在一起，组成了一个诗歌流派后，却发挥了“四两拨千斤”的巧劲，在宋代诗歌的流变中起到了独特的作用，甚至改变了诗歌原来的发展方向，因而被载入了宋代诗歌史。① 进一步以诗一般的语言描述：“四灵诗人虽然才力有限，平常思路枯竭，苦吟强作，雕肠掐肾，苦不堪言。但集中思虑，竭力追寻，如果他们偶然遇到天机兴会，那么天契神悟，泊然凑合，也可能将蕴蓄之素，一发于诗，于是产生佳作。
  特别是他们作为山林诗人，崇岩邃壑，风月浩然，石树虫鱼，水泉花药，无一不在其品题之中，所以他们有些作品思致高绝，步骤深稳，尤其是小篇短章，简远而有味，这些正是他们用力精专的结果。”②如翁卷《野望》：“一天秋色冷晴湾， 无数峰峦远近间。闲上山来看野水，忽于水底见青山。”徐玑《建剑道中》：“云麓烟峦知几层，一湾溪转一湾清。行人只在清溪里，尽日松声杂水声。”“四灵” 山水诗多描写家乡山水风光。如徐玑《谢步石鼓山》：“谢公曾步处，石鼓尚依然。地狭川多涨，山高浦欲旋。不因诗句说，更复有谁传？怀望徘徊久，寒郊起暮烟。”翁卷《题江心寺》：“名与金山并，僧言景更幽。寺无双屿近，地占一江浮。曾是龙为宅，还疑蜃吐楼。他乡远归者，望此得停舟。”又如上举徐玑《初夏游谢公岩》等。当然，他们更多地关心自身的生存境遇，他们开掘出一定的自我内心世界，但却丧失诗人的社会使命感，由本应较多地关注时事变为更多地注重自我生活，艺术视野较为狭窄。诗歌创作也主要表现个人的审美经验， 诗思专注于客观自然细小幽微的意象，基本将笔停留在一己忧患，表达的多是清苦幽僻的个人性情，并没有从狭小的个人天地走出，整体上呈现出一种气局狭小、纤微琐碎的时代特征。诗歌技巧再华美，最终也掩饰不了其本质的苍白，因为题材和主题是衡量诗歌的重要美学标尺。四灵的创作缺乏真正动人的情感力量。四灵和宋初九僧一样，他们作诗的特点，一是仅工五律，七律皆格卑体弱，古体更不能作。抒情结构本身就比较单一，审美追求更是日趋细小精微，主题单薄，内蕴不足，王士祯（１６３４—１７１１）《带经堂诗话》卷二就有“四灵如袜材，窘于方幅”之讥，可谓切中要害。二是追求苦吟，所谓“磨砻双鬓改，收拾一篇成”（徐玑《书翁卷诗集后》），“传来五字好，吟了半年余”（翁卷《寄葛天民》），语言、意象也多重复雷同。方回《瀛奎律髓》卷四七《桃花寺》评：“四灵诗赵紫芝为冠。大抵中四句锻炼磨莹为工。以题考之，首尾略如题意，而中四句亦可他入，不必切于题也。”吴子良（１１９８—１２５７？）《荆溪林下偶谈》卷四谈到叶适对四灵态度的前后变化，是很有代表意义的： 水心之门，赵师秀紫芝、徐照道晖、玑致中、翕卷灵舒，工为唐律，专以贾岛、姚合、刘得仁为法，其徒尊为四灵，翕然仿之，有八俊之目。水心广纳后辈，颇加称奖，其详见《徐道晖墓志》。而末乃云：“尚以年，不及乎开元、元和之盛，而君既死。”盖虽不没其所长，而亦终不满也。后为《王木叔诗序》，谓：“木叔不喜唐诗，闻者皆以为疑。夫争妍斗巧，极物外之意态， 唐人所长也；及其要终不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之评，其可忽诸？”又跋刘潜夫诗卷谓：“谢显道称不如流连光景之诗，此论既行，而诗因以废矣。潜夫能以谢公所薄者自鉴，而进于古人不已，参雅颂、轶风骚可也，何必四灵哉！”此跋既出，为唐律者颇怨。而后人不知，反以为水心崇尚晚唐者，误也。水心称当时诗人可以独步者，李季章、赵蹈中耳。
  近时学者，歆羡四灵，剽窃模仿，愈陋愈下，可叹也哉！ 刘克庄《瓜圃集序》认为四灵的题材远不及他们所奉为楷模的贾岛、姚合等人：“如永嘉诗人，极力驰骤，才望见贾岛、姚合之藩而已。”正如王次澄《宋遗民诗歌与江湖诗风———以连文凤及方凤诗作为例》所说：“四灵体流行于宋光宗绍熙至宋理宗淳祐五十年间。此体主要是以清、精、圆、秀，力矫江西末流生、粗、硬、涩的毛病，近师叶适，远宗晚唐姚合、贾岛。但是囿于门户，格局太狭，终未成大气。”①顾嗣立（１６６５—１７２２）《寒厅诗话》评述四灵云：“四灵以清苦为诗，一洗黄陈之恶气象、狞面目，然间架太狭，学问太浅，更不如黄陈有力矣。”这样的创作自然缺乏真正能够震撼人心的感染力。“由于它们才力不足， 四灵诗显得内容贫乏，局度狭小，情调凄清幽咽，成就不高，更无理论建树，因而随着四灵的相继殁世，便偃旗息鼓了。”①所以，四灵诗风很快就进入消歇状态。更重要的是： “四灵”的风靡一时只是一种虚假的繁荣，“四灵”的诗风貌似革新而实为复古，是缺乏时代气息的。② 诗坛也随之在整体上呈现式微之势。对这一阶段宋诗的发展状况，社会接受层面上呈现出较为复杂的态势。如朱庭珍《筱园诗话》卷一说：“南渡后，江西派盛行，推崇山谷，而槎桠晦涩，百病丛生，既入偏锋，复堕恶趣。江湖一派，鄙俚不堪入目。九僧、四灵，以长江、武功为法，有句无章，不惟寒俭，亦且琐僻卑狭。”所论或过于简单，如对江西派、江湖派所作的结论，但指出九僧、四灵诗风清寒、笔法小巧细碎等症结所在，应该说还是很准确的。
  戴复古正是在这样的历史文化背景下登上诗坛的，因时乘势，异军突起， 多方取径，锋芒显现，另觅诗歌艺术别一洞天，为此，诗人要作出超迈前辈的努力，也反映出时代对文学的新要求，真切地传递出审美思潮变异的信息。历史往往以个体的偶然性来体现时代选择的必然性。与渐趋末路的江西诗派相比，戴复古汇融唐音，情韵无限；与重在表现个人的感受与情怀，而较少反映社会生活的“永嘉四灵”等人相比，戴诗突破单纯的描写个人伤愁的模式，全面展现自身的处境与心境。总之，戴复古作品的现实性大为增强，南宋中晚期社会政治生活的方方面面都在诗人笔下有着丰富而生动的表现，诗艺探索的成就也更丰硕，体现出自家的面目，达到了那个时代所能达到的高度。
  许学夷《诗源辩体》卷一四云：“初、盛、中、晚唐之诗，虽各不同，然亦间有初而类盛、盛而类中、中而类晚者，亦间有晚而类中、中而类盛、盛而类初者，要当论其大概耳。”描述了诗歌发展史中一个奇特的美学现象。从一定的意义上说，戴复古的出现再次验证了这样的文化现象。正所谓：“文学的发展和繁荣， 常常要付出一定的代价，甚至伴随着出现某些畸形。而一旦认识了代价，矫正了畸形，又会有新的发展和繁荣。”③

① 许文军：《论陆游在南郑》，《陕西师范大学学报》２００２年第３期。 ① 钱锺书：《谈艺录》（补订本），中华书局１９８４年版，第１３２页。 ① 钱锺书：《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第１８１页。 ①王瑶：《中古文学史论》，北京大学出版社１９８６年版，第２４８页。 ②沈松勤：《南宋文人与党争》，人民出版社２００５年版，第３２９页。 ①〔俄〕别林斯基：《别林斯基选集》（第一卷），上海译文出版社１９７９年新１版，第１０～１１页。 ②张宏生：《清代词学的建构》，江苏古籍出版社１９９９年版，第１４８页。 ①王水照等编：《首届宋代文学国际研讨会论文集》，复旦大学出版社２００１年版，第２５１页。 ②同上，第２６１页。 ① 王水照等编：《首届宋代文学国际研讨会论文集》，复旦大学出版社２００１年版，第２７２页。 ①马积高等主编：《中国古代文学史》（修订本中册），湖南文艺出版社１９９９年第２版，第２４２页。 ②莫砺锋：《推陈出新的宋诗》，辽海出版社２００６年版，第２２９页。 ③张可礼：《东晋文艺综合研究》，山东大学出版社２００１年版，第２５页。