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一、宋诗的历史成就在中国，诗不但源远流长，也是臻于极致的艺术品类。司马光（１０１９— １０８６）在《〈冯亚诗集〉序》中就认为：“文章之精者，尽在于诗。观人文者，观其诗，斯知其才之远近矣。”从历史文化背景的广阔视野来看，中国古代文学史的主干是中国诗歌史，中国传统文学的创作主流始终是诗歌创作，中华民族文化从本质上看也就是一种诗性文化。所以，诗在文学传统乃至整个文化传统中都占据着最为显要的历史地位，在很大程度上显示一个民族的精神风貌。换言之，“中国诗是中国历史与文化的最高表现，是中国人文精神至美之花”。① 只是到了近代文化兴起以后，小说为代表的叙事性体裁才逐渐成为文学的生力军。这就是中国文学发展的基本格局。“诗文随世运，无日不趋新。” （赵翼《论诗》）文学发展的过程，本来就是不断创新的过程，它总是处于变革的动态变化中，并以不断创新的成果续写它曾经拥有的辉煌历史。钱谦益（１５８２—１６６４）《复李叔则书》特别强调：“夫文章者，天地变化之所为也。天地变化，人心之精华交相击发，而文章之变不可胜穷。”诗歌发展的历史经验告诉人们：诗是创作主体心志情意的外化，从先秦时期的萌芽经汉代的拓展再到六朝时期的兴盛，诗歌艺术有一个日益成熟与完善的过程，最后终于迎来唐代的全面繁荣，充分体现了中华民族最为旺盛的开拓性和创造力。
任何时代的文学艺术，都是在继承前代遗产的基础上，基于与社会文化等互为融通的审美习尚，顺应历史发展潮流而有新的发展。它既会随着现实流变，也会随着不同的主体流变。中国诗史也证明着这一点。固然唐人也和中国其他朝代的诗人一样，“多情怀酒伴，余事作诗人”（韩愈《和席八十二韵》）， 但是他们具备前所未有的锐气和活力，经过努力和全面开掘，于日常生活中的“漫游无远近，漫乐无早晏”（元结《漫酬贾沔州》）一样，唐人的诗歌创作也呈现出无所拘束的自由天性，艺术上取得最为辉煌的成就，既丰富人们的审美视界，又形成涵盖历史的整体升华，形成对人的生命力的极度张扬，展现雄大气魄和浪漫情怀，中国诗歌由此跨入一个崭新的时代，更拥有了李白（７０１— ７６２）、杜甫（７１２—７７０）等在世界诗歌史上也有着崇高地位的伟大诗人，从而营建起中国诗史上未曾有过的动人的精神景观。“整整一个时代，诗是生命的原旨，诗是文化的正色，诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆， 喷薄着生命的热力，内心激涌着诗的冲动，笔下铺展开锦绣玉缀。”①这样，产生的另一个问题是，传统诗歌开拓创新的天地也就骤然逼仄，艺术的开拓似乎已经走到尽头，诗歌创作在唐之后确实面临着诸多方面的窘境。而文学创作又总是从对前代的继承开始。所以，如何在前人的基础上注入新的时代内涵，并在各方面取得突破，实现文艺审美向内在性的开掘，继续贡献真正美的诗篇， 甚至重铸与实践一种全新的美学理想，对诗人来说就成了一种极为严峻的挑战。正如钱锺书《宋诗选注》的《序言》所说：“有唐人作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”② 陈邦瞻（？—１６２３）《〈宋史纪事本末〉叙》对中国历史总体格局有这样的界定：“宇宙风气，其变之大者有三：鸿荒一变而为唐虞，以至于周，七国为极；再变而为汉，以至于唐，五季为极；宋其三变……”宋代是一个理性思维特别发展又极富特色的时代，国人在文化意味层面深入拓展。生在所谓“唐人独解诗” （薛能《嘉陵驿见贾岛旧题》）的时代之后，作为诗歌艺术的笃信者，宋人固然不再如唐人一般富于人生的理想和激情，但他们一样富有探索和创造精神，追求新鲜的审美体验，更加突出表现日常生活，在情感表现与艺术展示方面都有所作为，作出超迈前辈的努力，并致力于人生哲学的深层开掘，展现令后人难以企及的深刻的审美力，创造出足以垂范后世的新成就，具有特定的文化内涵和艺术感染力，从而展开了一个新的美学世界。正如袁宏道（１５６８—１６１０）《〈雪涛阁集〉序》所论：以欧、苏为代表的宋人，“于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也”。丹纳在《艺术哲学》中指出：“真正天才的标识，他的独一无二的光荣，世代相传的义务，就在于脱出惯例与传统的窠臼，另辟蹊径。”①宋人就是认定这样的“标识”并朝着这样的“标识”迈进。诗歌天地无比博大，应该也能够允许多元性的存在。陈岩肖（生卒年不详）《庚溪诗话》的判断应该说较为接近于历史的真实，是经得起时间检验的：“本朝诗人与唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙处，不必相蹈袭也。至山谷之诗，清新奇峭，颇造前人未尝道处，自为一家，此其妙也。至古体诗，不拘声律，间有歇后语，亦清新奇峭之极也。”美是古代文人的共同追求，从文学通变的角度来看，这种途径的拓展、审美内涵的开拓都是极富历史意义的，实际上完全可以理解为是对诗歌文学潜力的充分发展，也是文学发展升降代变和审美趣味承续与演化的必然规律。李贽（１５２７—１６０２）《与曾中野》（《焚书》卷二）说：“世间是与不是， 亦何常之有。”文学创作审美价值的发展、变化也存在这样的现象，而“千古圣贤若同堂合席，必无尽合之理”（陆九渊《象山先生全集》卷三四《语录》上），所以，人们对宋诗的认同感也应该自然作出调整。关于唐宋诗的特点及其异同， 尚永亮为《唐宋诗分类选讲》所写的《导论》有精到而详尽的论析。② 可以这样认为，就抒情的精纯度及对生命和现实感受的即时性、新颖性而言，自然以唐诗为长，而就抒情的深度与细腻程度、对生命和现实感受方式的多样性等方面考察，也许宋诗更胜一筹。不管怎样，陈恭尹（１６３１—１７００）《次韵答徐紫凝》的说法很值得玩味：“文章大道以为公，今昔何能强使同？只写性情流纸上，莫将唐宋滞胸中。”实际上，一直纷扰不已的唐宋诗优劣之争可以休矣。翁方纲（１７３３—１８１８）《石洲诗话》卷四谈到宋人向文学深层掘进的问题：“谈理至宋人而精，说部至宋人而富，诗则至宋而益加细密，益刻抉入里，实非唐人所能囿也。”日本学者小川环树曾就此有所论及： 宋诗的变化，与其说表露在形式上，不如说体现在内容上。因此，唐诗与宋诗的区别并非一目可以了然，必须从仔细比照对读入手，方能渐次明白。对二者的差异的说明也决非易事，如果用书法打个比方，唐诗与宋诗的差异，不是金文、篆书与隶书、楷书之别，而是类似楷书或行书因时代推移而在内部出现的细微改变。① 无论如何，作为表达人类情志的文学样式，宋诗并不是什么乏善可陈的小摆设，而是和唐诗一样，有一种内在的力量，促成它们跨越浩瀚幽邈的时空而一同走向现代，也将一同走向遥远的未来。“事物的发展往往体现出这样一个基本的规律：某事物趋于成熟和鼎盛，同时也意味着该事物的衰落的开始。换句话说，事物在趋于成熟和鼎盛的过程中，也埋伏着使它日后衰败的因子。”②而就诗歌创作、发展的情况来说也应该是这样。一个时代有一个时代的表达方式。中国诗歌之所以在唐代的极盛之后并没有即刻衰败，而是继续得以兴盛，正是因为有了宋人在艺术变革与创新之路上的精心努力。从这样的意义上看，宋人厥功甚伟，用怎样的语言来赞美都是无愧的。方孝孺（１３５７— １４０２）《谈诗五首》其二就曾经有这样的论断：“前宋文章配两周，盛时诗律亦无俦。今人未识昆仑派，却笑黄河是浊流。”其四又针对元人一些拟唐而仅得唐人之貌的作品下这样的结论：“天、历诸公制作新，力排旧习祖唐人。粗豪未脱风沙气，难诋熙、丰作后尘”。都穆（１４５８—１５２５）《南濠诗话》对此极为叹赏， 称：“非具正法眼者，乌能道此。” 《庄子·德充符》说：“自其异者观之，肝胆楚越也；自其同者观之，万物皆一也。”以此来论说唐宋诗审美的异同也许是很合适的。正如叶燮（１６２７— １７０３）《原诗·内篇下》中所谓“美之变而仍美，善之变而仍善”，人们以此也可以更好地认识中国传统诗歌的坚韧生命力。陈寅恪在《论韩愈》一文中称：“唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”①就诗歌方面而言，亦复如是。
民族的文化承传，都是在前人的基础上追求创新，也由此体现出审美经验的丰富与发展。美国学者斯图尔特·萨金特在《后来者能居上吗：宋人与唐诗》一文中认为：“宋代的诗人是在唐诗的包围中写诗的，他们意识到无法避免与前人的诗歌发生某种联系，这是值得我们注意的存在于宋诗内部且使之具有特殊风味的‘规则’或假定”，并进而指出： 在宋代的材料中，我们可以发现用来为后来者争得一席之地的六种主要策略：一、模仿和补充；二、从反面立意的修正；三、对前人的认同； 四、指出前人的前人；五、将自我升华为诗歌之源，并在与世隔绝的状态中囊括前人；六、按自己的意思将前人纳入诗歌，从而取代或超越他们。② 文学发展历史又一次昭示：不断的创新永远是文学具有生命力的源泉，是文学史不断超越自身所不可或缺的。袁枚（１７１６—１７９８）《答沈大宗伯论诗书》正是从这样的高度来论述宋诗的历史地位的：“唐人学汉、魏，变汉、魏，宋学唐， 变唐。其变也，非有心于变也，乃不得不变也。使不变，则不足以为唐，亦不足以为宋也。”也就是说，无论唐人还是宋人，新变是一切审美艺术的核心，只有新变才能推动文学史、艺术史前进，正如玛克斯·德索所强调的：“艺术决不纯粹重复已经既定的东西。”③但由于受时代价值观念、社会审美祈向等影响，唐宋两代诗歌在情感内蕴与表现形式等方面都呈现出不同的美学风貌。
缪钺《论宋诗》对唐宋诗之异有精妙的品评： 唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口， 则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然；宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑，宋诗之弊为生涩枯淡。虽唐诗之中，亦有下开宋派者，宋诗之中，亦有酷肖唐人者；然论其大较，固如此矣。① 陶文鹏在引流沙河《画＋说＝诗》所论“一首诗，就其结构而言，可以分成描写和叙述两部分。所谓描写，就是画。所谓叙述，就是说，画一画，说一说，一首诗就出来了”之后指出：这“对于诗的结构作了简明、精辟的概括。用这个公式来衡量，我们可以说，唐诗是画多说少，而且多数作品通篇是画，因此意境浑融，含蓄蕴藉；宋诗则是画少说多，为数不少的作品通篇是说，故以意胜而不以境胜，表达事理更为精微深刻”。② 这都是较为融通也较为得体的说法。吴之振（１６４０—１７１７）在为《宋诗钞》所作的《序》中，曾强调“变化于唐，而出其所自得，皮毛落尽，精神独存”的宋诗优长，这样的把握应该是正确的。王若虚（１１７４—１２４３）《滹南诗话》卷下较为正确地把握宋诗的成就和地位：“宋人之诗，虽大体衰于前古，要亦有以自立，不必尽居其后也。遂鄙薄而不道，不已甚乎！”吴乔（１６１１—１６９５）《围炉诗话》卷一也认识到唐宋诗的巨大差别：“盖人心隐曲处，不能已于言，又不欲明告于人，故发于吟咏。《三百篇》中如是者不少， 唐人能不失此意。宋人作诗，欲人人知其意，故多直达。”许学夷（１５６３— １６３３）《诗源辩体》卷三五甚至认为：“古今诗赋文章代日益降，识见议论则代日益精。诗赋文章代日益降，人自易晓，而识见议论代日益精，则人未易知也。” 刘绩（生卒年不详）《霏雪录》：“或问余唐、宋人诗之别，余答之曰：唐人诗纯， 宋人诗驳；唐人诗活，宋人诗滞；唐诗自在，宋诗费力；唐诗浑成，宋诗饤饾；唐诗缜密，宋诗漏逗；唐诗温润，宋诗枯燥；唐诗铿锵，宋诗散缓；唐人诗如贵介公子，举止风流；宋人诗如三家村乍富人，盛服揖宾，辞容鄙俗。”固然也理出唐宋诗的一些差异，但总体上看还是有失公正。刘克庄《竹溪诗序》认为：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多者万首：要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”王又华《古今词论》引毛先舒语：“宋人词才若天纵之，诗才若天绌之。宋人作词多绵婉，作诗便硬。作词多蕴藉，作诗便露。
作词颇能用虚，作诗便实。作词颇能尽变，作诗便板”，实际上都是极端的说法，并不代表宋诗的实际创作情况。陈子龙（１６０８—１６４７）《王介人诗余序》又有这样一番理论：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者， 类发于诗余，故其所造独工，非后世可及。”那也是为抬高宋词地位而对宋诗故意打压，其立足点之不当是显而易见的。杨慎（１４８８—１５５９）《升庵诗话》卷一二《莲花诗》条所记载的一件事很有韵味，对后人认识唐宋诗极富启示意义： 张文潜《莲花》诗：“平池碧玉秋波莹，绿云拥扇青摇柄。水宫仙子斗红妆，轻步凌波踏明镜。”杜衍《雨中荷花》诗：“翠盖佳人临水立，檀粉不匀香汗湿。一阵风来碧浪翻，真珠零落难收拾。”此二诗绝妙。又刘美中《夜度娘歌》：“菱花炯炯垂鸾结，烂学宫妆匀腻雪。风吹凉鬓影萧萧，一抹疏云对斜月。”寇平仲《江南曲》：“烟波渺渺一千里，白萍香散东风起。惆怅汀州日暮时，柔情不断如春水。”亡友何仲默尝言宋人书不必收，宋人诗不必观。余一日书此四诗讯之曰：“此何人诗？”答曰：“唐诗也。”余笑曰：“此乃吾子所不观宋人之诗也。”仲默沉吟久之，曰：“细看亦不佳。”可谓倔强矣。
当然，这并不是说，宋诗就没有自身的缺陷，有一些现象值得后人去总结和反思。范晞文《对床夜语》卷二引萧德藻的话说：“读不读书不可为，然以书为诗， 不可也。老杜云：‘读书破万卷，下笔如有神。’读书而至破万卷，则抑扬上下， 何施不可，非谓以万卷之书为诗也。”这些问题在宋人身上多少还是存在的。
杨慎《升庵诗话》卷四《劣唐诗》条指出：“学诗者动辄言唐诗，便以为好，不思唐人有极恶劣者……如今称燕赵多佳人，其间有跛者、眇者、羝氲者、疥且痔者， 乃专房宠之，曰是亦燕赵佳人之一种，可乎？”文中所作的比拟固然不一定很准确，但这些问题唐人中确实有之，则宋人自然也不可避免。
文学创作往往遇到文化积累和承传的问题。沈松勤在《宋代文学主体论纲》一文中指出：“一代文学的形成和发展，离不开包括前后继承在内的文学自身运行的规律，更离不开文学主体的实践活动。历史证明，不同时代的文学主体具有不同的活动内涵，不同活动内涵的文学主体，自然决定了其文学创作的不同价值取向和艺术底蕴。”①宋人成功地适应了审美观念的变革，在审美追求上确实显示出独特的品质。这就使中国古典诗歌在三唐之后再次呈现全面繁荣的气象，为元明后人所莫及。
文学是时代的产物。作为中国文化的特定时代，宋代的诗歌创作是用时代精神和苦难浇铸而成，在唐诗之后取得又一个新的历史成就，诗派林立，作家众多，题材、手法等也有一些新的突破。宋诗人大约九千余家，有诗集传世者在六百家以上。方回《瀛奎律髓》共入选诗人３８５人，其中宋人２２１人；入选诗歌２９９２首，其中宋诗１７６５首，这从一个侧面反映出宋诗的总体成就和影响。总之，经过历史的汰选，宋代在中国几千年诗歌史上有着自己独特的地位，拥有一批在诗史上有重要影响力的作家，如苏轼（１１３７—１１０１）、黄庭坚（１１４５—１１０５）、陆游（１１２５—１２１０）等等。比如李东阳（１４４７—１５１６）《麓堂诗话》就从一个侧面道出了苏轼对中国诗歌艺术的革新之力、拓展之功：“汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆着不得。其势必久而渐穷，赖杜诗一出， 乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事，无不可尽。”代表宋诗成就的“荆公体”、“东坡体”、“山谷体”、“后山体”等，也充分张扬自己的个性，与唐人先后辉映。中国诗史上层出不穷的艺术革新活动，也留下了宋人的足迹。黑格尔在《美学》的《抒情诗》一节中说：“在对东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，首先应该提到中国人，其次是印度人，第三是希伯来人、阿拉伯人和波斯人。”②中国抒情诗之所以取得这样卓越的成就，自然离不开宋代三百余年诗人的奋斗与拼搏。南宋中期的戴复古也是作出一定贡献的诗人之一，也属于那个“一生憔悴为诗忙”（梅尧臣《依韵和春日见示》）的创作群体，文学成为其生命的新支点。蒋士铨（１７２５—１７８５）《忠雅堂集》卷一三《辩诗》说：“唐宋皆伟人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。……宋人生唐后，开辟真难为。……李杜若生晚，亦自易矩规。寄言善学者，唐宋皆吾师。”这实际上表现出一种全新的审美取向。“客子情怀多费诗”（《庐山四首》之一）的戴复古也是其中“开辟真难为”的人之一。
二、宋诗的时代特性文学固然是心灵的精美创造，但文学的发展与它所依赖的文化传统与文化背景密切相关。正如王水照在《宋代文学通论》序言《宋型文化与宋代文学》所指出的：“文学是一种社会现象，必然受到政治、经济、文化等历史条件的制约；作为文学创作主体的作家，也不可能在完全封闭自足的心理结构中进行创作，必然接受社会环境、时代思潮、文坛风气的深刻影响。在制约和影响文学发展的多种因素和条件中，作为物质文明和精神文明综合成果的文化，无疑是关系最直接、层次最深的因素。从文化的角度探讨文学特点的形成和历史地位的确立，或许是一个较佳的切入点。”① 宋代，中国历史进入一个新的时期。众所周知，任何一个时代的思想内涵都不可能只呈现为某一种单一的思想。与唐代文化一样，宋代文化也可以说是一种兼收并蓄的开放型文化，从而形成中国文化的两种主体模式———“唐型文化”和“宋型文化”。傅乐成在１９７２年发表的《唐型文化和宋型文化》一文， 从“中国本位文化建立”的角度，论证了唐宋文化的“最大的不同点”。他说： “大体说来，唐代文化以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂而进取的”，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒诸家，已趋融合，渐成一统之局，遂有民族本位文化的理学的产生，其文化精神及动态亦转趋单纯与收敛。南宋时，道统的思想既立，民族本位文化益形强固，其排拒外来文化的成见，也日益加深”。② 陈寅恪在《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》中有这样的宏论： 吾国近年之学术，如考古历史文艺及思想史等，以世局激荡及外缘薰习之故，咸有显著之变迁。将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言蔽之曰，宋代学术之复兴，或新宋学之建立是已。华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。① 赵宋一代确实是中华民族辉煌灿烂而又持续不断的历史文化中极为重要的一环，是一个文化整合、汇通的伟大时代。历史在这里有一个巨大的变化。这一文化的繁盛也体现在文化的多元化上。宋代文化进入了历史性的整合与总结时期而取得普遍繁荣，如理学对于儒道佛的交合，文艺方面诗文书画的兼通。
杨渭生《两宋文化史研究》更进而分析：“宋代上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点。两宋三百二十年中，物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期内是座顶峰，在世界古代史上亦占领先地位。”②从文化整体去观照，与唐人相比，宋人更具有精微的鉴赏力和富足的学养。戴复古就是生活在这样一个文化氛围中的人，他的创作也就植根于这一文化沃土。
但是，宋代又是一个积贫积弱的朝代，深陷于内忧外患的困境之中。戴复古更是生活偏安于江左的时代中。苟安于半壁江山的时代氛围，使人们在生活上与精神上都要承受着时代的苦难，那种难以排遣的惶恐与忧患，一次次的困惑与失落，不时地噬啮着当时国人的灵魂与良知，这也就决定了戴复古的人生轨迹与创作上的主体理性精神。
潘立勇《朱子理学美学的社会、人格及思想背景》指出： 从历史上看，处于中国封建文明发展史中承前启后的转折点的两宋社会基本结构，具有突出的强内虚外、强弱并存的二重性特征，这种二重性的社会基本结构使当时的社会文化心理及其审美意识都形成了相应的二重性矛盾结构与特征。当然，我这里所谓二重性矛盾还是权宜的说法， 实际上，宋代社会及其文化心理和审美意识的矛盾是多重性、错综复杂的，可以说没有另外任何一个朝代汇集了有如宋代这样错综复杂而又具有对峙性的内在矛盾与冲突。然而，如果从主体结构和主导趋势上去把握，我们还是可以在这错综复杂中发现二重性特征。例如，就社会基本结构而言，经济文化的空前发达与民族危机的极端深重，即繁荣与忧患的同时并存；就社会文化心理结构而言，形上道德规范的极度强化与形下生命情感的肆意追求，即伦理和情欲的并驾齐驱（如理学与宋词的双璧生辉、儒学道统与禅悦之风的并行不悖）；就社会审美意识结构而言，审美伦理教化说与审美自由论感受，即功利与超功利的对立并峙，如此等等，都是这种二重性矛盾特征的体现。① 时代的特征往往感染着作家的心态。只有在这样的文化层面上考察时代文化风习对诗人的影响才是极为切实的。因为，一切艺术的表现都离不开人生，而诗本来就是生命的一种存在方式，人们都在用不同的方式和声音证明自我的诗作价值。也就是说，每一个时代的人都要找寻到真正属于自我的独特的表达方式。一个时代有一个时代的诗歌，都承载极为深厚的文化精神。正如吴功正《中国文学美学》所说：“在整个的中国美学心理史上，宋代人经过了重大调节。这一调节机制是从中晚唐就肇其端绪的。其总体特征是趋于内敛、精微、沉潜，已经缺少了盛唐的意气风发。”②准确地说，应该是从杜甫开始的，赵翼（１７２７—１８１４）《题陈东浦敦拙堂诗集》论述的着眼点正是这里：“呜呼浣花翁，在唐本别调。时当六朝后，举世炫丽藻。青莲虽不群，余习犹或蹈。
惟公起扫除，天门一龙跳。” 总体上看，与热烈、张扬的唐人相比，趋向于冷静的宋人心理结构思辨色彩较浓，从而显示出审美趣尚的变异。蒋孔阳在《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》一文说：“美学思想并不限于文学艺术，但却集中地表现于文学艺术中。因此，一个社会的美学思想和这一社会的文学艺术的实践是分不开的。我们甚至可以这样说，是文学艺术的实践决定了一个社会美学思想的性质。”③就文学创作而言，宋人更加注重由社会生活转向伦常情感、身边琐事，从平淡日常生活的细微琐屑的事物中发现艺术素材与诗性，抒情也趋于细腻化，也寻找一种能够更加自由地表达思想与感情的文学形式。胡小石《李杜诗之比较》：“从《古诗十九首》至太白作个结束，可谓成家；从子美开首， 其作风一直影响至宋、明以后，可云开派。”①应该也是从这一意义上立论的。
作为一位对日常生活观察力极其敏锐的诗人，戴复古也能发现生活里一切富于诗意的事物，不过，这并不影响诗人对更为广远的现实时事常牵挂于心。黄庭坚题杜甫画像说：“中原未得平安报，醉里眉攒万国愁。”（《老杜浣花溪图引》）俞文豹《吹剑三录》以为这两句诗“状尽子美平生矣”。在一定意义上说， 戴复古的创作在主体精神上也是步武于此的，在时代生活与诗人主体意识的融合中寻求诗歌的深度，富于筋骨思理。
当然宋诗也确实存在这样那样的一些问题，由此也造成创作严重失真的现象。正如胡念贻所指出的：“宋代的诗人有许多是文人学士，他们常常有为写诗而写诗的现象，并非在生活中真有所感受，这样写起诗来，自然要乞灵于书本，于是就搬弄典故，炫弄奇字。这样的诗，是宋诗中的糟粕。”②
任何时代的文学艺术，都是在继承前代遗产的基础上，基于与社会文化等互为融通的审美习尚，顺应历史发展潮流而有新的发展。它既会随着现实流变，也会随着不同的主体流变。中国诗史也证明着这一点。固然唐人也和中国其他朝代的诗人一样，“多情怀酒伴，余事作诗人”（韩愈《和席八十二韵》）， 但是他们具备前所未有的锐气和活力，经过努力和全面开掘，于日常生活中的“漫游无远近，漫乐无早晏”（元结《漫酬贾沔州》）一样，唐人的诗歌创作也呈现出无所拘束的自由天性，艺术上取得最为辉煌的成就，既丰富人们的审美视界，又形成涵盖历史的整体升华，形成对人的生命力的极度张扬，展现雄大气魄和浪漫情怀，中国诗歌由此跨入一个崭新的时代，更拥有了李白（７０１— ７６２）、杜甫（７１２—７７０）等在世界诗歌史上也有着崇高地位的伟大诗人，从而营建起中国诗史上未曾有过的动人的精神景观。“整整一个时代，诗是生命的原旨，诗是文化的正色，诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆， 喷薄着生命的热力，内心激涌着诗的冲动，笔下铺展开锦绣玉缀。”①这样，产生的另一个问题是，传统诗歌开拓创新的天地也就骤然逼仄，艺术的开拓似乎已经走到尽头，诗歌创作在唐之后确实面临着诸多方面的窘境。而文学创作又总是从对前代的继承开始。所以，如何在前人的基础上注入新的时代内涵，并在各方面取得突破，实现文艺审美向内在性的开掘，继续贡献真正美的诗篇， 甚至重铸与实践一种全新的美学理想，对诗人来说就成了一种极为严峻的挑战。正如钱锺书《宋诗选注》的《序言》所说：“有唐人作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”② 陈邦瞻（？—１６２３）《〈宋史纪事本末〉叙》对中国历史总体格局有这样的界定：“宇宙风气，其变之大者有三：鸿荒一变而为唐虞，以至于周，七国为极；再变而为汉，以至于唐，五季为极；宋其三变……”宋代是一个理性思维特别发展又极富特色的时代，国人在文化意味层面深入拓展。生在所谓“唐人独解诗” （薛能《嘉陵驿见贾岛旧题》）的时代之后，作为诗歌艺术的笃信者，宋人固然不再如唐人一般富于人生的理想和激情，但他们一样富有探索和创造精神，追求新鲜的审美体验，更加突出表现日常生活，在情感表现与艺术展示方面都有所作为，作出超迈前辈的努力，并致力于人生哲学的深层开掘，展现令后人难以企及的深刻的审美力，创造出足以垂范后世的新成就，具有特定的文化内涵和艺术感染力，从而展开了一个新的美学世界。正如袁宏道（１５６８—１６１０）《〈雪涛阁集〉序》所论：以欧、苏为代表的宋人，“于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也”。丹纳在《艺术哲学》中指出：“真正天才的标识，他的独一无二的光荣，世代相传的义务，就在于脱出惯例与传统的窠臼，另辟蹊径。”①宋人就是认定这样的“标识”并朝着这样的“标识”迈进。诗歌天地无比博大，应该也能够允许多元性的存在。陈岩肖（生卒年不详）《庚溪诗话》的判断应该说较为接近于历史的真实，是经得起时间检验的：“本朝诗人与唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙处，不必相蹈袭也。至山谷之诗，清新奇峭，颇造前人未尝道处，自为一家，此其妙也。至古体诗，不拘声律，间有歇后语，亦清新奇峭之极也。”美是古代文人的共同追求，从文学通变的角度来看，这种途径的拓展、审美内涵的开拓都是极富历史意义的，实际上完全可以理解为是对诗歌文学潜力的充分发展，也是文学发展升降代变和审美趣味承续与演化的必然规律。李贽（１５２７—１６０２）《与曾中野》（《焚书》卷二）说：“世间是与不是， 亦何常之有。”文学创作审美价值的发展、变化也存在这样的现象，而“千古圣贤若同堂合席，必无尽合之理”（陆九渊《象山先生全集》卷三四《语录》上），所以，人们对宋诗的认同感也应该自然作出调整。关于唐宋诗的特点及其异同， 尚永亮为《唐宋诗分类选讲》所写的《导论》有精到而详尽的论析。② 可以这样认为，就抒情的精纯度及对生命和现实感受的即时性、新颖性而言，自然以唐诗为长，而就抒情的深度与细腻程度、对生命和现实感受方式的多样性等方面考察，也许宋诗更胜一筹。不管怎样，陈恭尹（１６３１—１７００）《次韵答徐紫凝》的说法很值得玩味：“文章大道以为公，今昔何能强使同？只写性情流纸上，莫将唐宋滞胸中。”实际上，一直纷扰不已的唐宋诗优劣之争可以休矣。翁方纲（１７３３—１８１８）《石洲诗话》卷四谈到宋人向文学深层掘进的问题：“谈理至宋人而精，说部至宋人而富，诗则至宋而益加细密，益刻抉入里，实非唐人所能囿也。”日本学者小川环树曾就此有所论及： 宋诗的变化，与其说表露在形式上，不如说体现在内容上。因此，唐诗与宋诗的区别并非一目可以了然，必须从仔细比照对读入手，方能渐次明白。对二者的差异的说明也决非易事，如果用书法打个比方，唐诗与宋诗的差异，不是金文、篆书与隶书、楷书之别，而是类似楷书或行书因时代推移而在内部出现的细微改变。① 无论如何，作为表达人类情志的文学样式，宋诗并不是什么乏善可陈的小摆设，而是和唐诗一样，有一种内在的力量，促成它们跨越浩瀚幽邈的时空而一同走向现代，也将一同走向遥远的未来。“事物的发展往往体现出这样一个基本的规律：某事物趋于成熟和鼎盛，同时也意味着该事物的衰落的开始。换句话说，事物在趋于成熟和鼎盛的过程中，也埋伏着使它日后衰败的因子。”②而就诗歌创作、发展的情况来说也应该是这样。一个时代有一个时代的表达方式。中国诗歌之所以在唐代的极盛之后并没有即刻衰败，而是继续得以兴盛，正是因为有了宋人在艺术变革与创新之路上的精心努力。从这样的意义上看，宋人厥功甚伟，用怎样的语言来赞美都是无愧的。方孝孺（１３５７— １４０２）《谈诗五首》其二就曾经有这样的论断：“前宋文章配两周，盛时诗律亦无俦。今人未识昆仑派，却笑黄河是浊流。”其四又针对元人一些拟唐而仅得唐人之貌的作品下这样的结论：“天、历诸公制作新，力排旧习祖唐人。粗豪未脱风沙气，难诋熙、丰作后尘”。都穆（１４５８—１５２５）《南濠诗话》对此极为叹赏， 称：“非具正法眼者，乌能道此。” 《庄子·德充符》说：“自其异者观之，肝胆楚越也；自其同者观之，万物皆一也。”以此来论说唐宋诗审美的异同也许是很合适的。正如叶燮（１６２７— １７０３）《原诗·内篇下》中所谓“美之变而仍美，善之变而仍善”，人们以此也可以更好地认识中国传统诗歌的坚韧生命力。陈寅恪在《论韩愈》一文中称：“唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”①就诗歌方面而言，亦复如是。
民族的文化承传，都是在前人的基础上追求创新，也由此体现出审美经验的丰富与发展。美国学者斯图尔特·萨金特在《后来者能居上吗：宋人与唐诗》一文中认为：“宋代的诗人是在唐诗的包围中写诗的，他们意识到无法避免与前人的诗歌发生某种联系，这是值得我们注意的存在于宋诗内部且使之具有特殊风味的‘规则’或假定”，并进而指出： 在宋代的材料中，我们可以发现用来为后来者争得一席之地的六种主要策略：一、模仿和补充；二、从反面立意的修正；三、对前人的认同； 四、指出前人的前人；五、将自我升华为诗歌之源，并在与世隔绝的状态中囊括前人；六、按自己的意思将前人纳入诗歌，从而取代或超越他们。② 文学发展历史又一次昭示：不断的创新永远是文学具有生命力的源泉，是文学史不断超越自身所不可或缺的。袁枚（１７１６—１７９８）《答沈大宗伯论诗书》正是从这样的高度来论述宋诗的历史地位的：“唐人学汉、魏，变汉、魏，宋学唐， 变唐。其变也，非有心于变也，乃不得不变也。使不变，则不足以为唐，亦不足以为宋也。”也就是说，无论唐人还是宋人，新变是一切审美艺术的核心，只有新变才能推动文学史、艺术史前进，正如玛克斯·德索所强调的：“艺术决不纯粹重复已经既定的东西。”③但由于受时代价值观念、社会审美祈向等影响，唐宋两代诗歌在情感内蕴与表现形式等方面都呈现出不同的美学风貌。
缪钺《论宋诗》对唐宋诗之异有精妙的品评： 唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口， 则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然；宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑，宋诗之弊为生涩枯淡。虽唐诗之中，亦有下开宋派者，宋诗之中，亦有酷肖唐人者；然论其大较，固如此矣。① 陶文鹏在引流沙河《画＋说＝诗》所论“一首诗，就其结构而言，可以分成描写和叙述两部分。所谓描写，就是画。所谓叙述，就是说，画一画，说一说，一首诗就出来了”之后指出：这“对于诗的结构作了简明、精辟的概括。用这个公式来衡量，我们可以说，唐诗是画多说少，而且多数作品通篇是画，因此意境浑融，含蓄蕴藉；宋诗则是画少说多，为数不少的作品通篇是说，故以意胜而不以境胜，表达事理更为精微深刻”。② 这都是较为融通也较为得体的说法。吴之振（１６４０—１７１７）在为《宋诗钞》所作的《序》中，曾强调“变化于唐，而出其所自得，皮毛落尽，精神独存”的宋诗优长，这样的把握应该是正确的。王若虚（１１７４—１２４３）《滹南诗话》卷下较为正确地把握宋诗的成就和地位：“宋人之诗，虽大体衰于前古，要亦有以自立，不必尽居其后也。遂鄙薄而不道，不已甚乎！”吴乔（１６１１—１６９５）《围炉诗话》卷一也认识到唐宋诗的巨大差别：“盖人心隐曲处，不能已于言，又不欲明告于人，故发于吟咏。《三百篇》中如是者不少， 唐人能不失此意。宋人作诗，欲人人知其意，故多直达。”许学夷（１５６３— １６３３）《诗源辩体》卷三五甚至认为：“古今诗赋文章代日益降，识见议论则代日益精。诗赋文章代日益降，人自易晓，而识见议论代日益精，则人未易知也。” 刘绩（生卒年不详）《霏雪录》：“或问余唐、宋人诗之别，余答之曰：唐人诗纯， 宋人诗驳；唐人诗活，宋人诗滞；唐诗自在，宋诗费力；唐诗浑成，宋诗饤饾；唐诗缜密，宋诗漏逗；唐诗温润，宋诗枯燥；唐诗铿锵，宋诗散缓；唐人诗如贵介公子，举止风流；宋人诗如三家村乍富人，盛服揖宾，辞容鄙俗。”固然也理出唐宋诗的一些差异，但总体上看还是有失公正。刘克庄《竹溪诗序》认为：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多者万首：要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”王又华《古今词论》引毛先舒语：“宋人词才若天纵之，诗才若天绌之。宋人作词多绵婉，作诗便硬。作词多蕴藉，作诗便露。
作词颇能用虚，作诗便实。作词颇能尽变，作诗便板”，实际上都是极端的说法，并不代表宋诗的实际创作情况。陈子龙（１６０８—１６４７）《王介人诗余序》又有这样一番理论：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者， 类发于诗余，故其所造独工，非后世可及。”那也是为抬高宋词地位而对宋诗故意打压，其立足点之不当是显而易见的。杨慎（１４８８—１５５９）《升庵诗话》卷一二《莲花诗》条所记载的一件事很有韵味，对后人认识唐宋诗极富启示意义： 张文潜《莲花》诗：“平池碧玉秋波莹，绿云拥扇青摇柄。水宫仙子斗红妆，轻步凌波踏明镜。”杜衍《雨中荷花》诗：“翠盖佳人临水立，檀粉不匀香汗湿。一阵风来碧浪翻，真珠零落难收拾。”此二诗绝妙。又刘美中《夜度娘歌》：“菱花炯炯垂鸾结，烂学宫妆匀腻雪。风吹凉鬓影萧萧，一抹疏云对斜月。”寇平仲《江南曲》：“烟波渺渺一千里，白萍香散东风起。惆怅汀州日暮时，柔情不断如春水。”亡友何仲默尝言宋人书不必收，宋人诗不必观。余一日书此四诗讯之曰：“此何人诗？”答曰：“唐诗也。”余笑曰：“此乃吾子所不观宋人之诗也。”仲默沉吟久之，曰：“细看亦不佳。”可谓倔强矣。
当然，这并不是说，宋诗就没有自身的缺陷，有一些现象值得后人去总结和反思。范晞文《对床夜语》卷二引萧德藻的话说：“读不读书不可为，然以书为诗， 不可也。老杜云：‘读书破万卷，下笔如有神。’读书而至破万卷，则抑扬上下， 何施不可，非谓以万卷之书为诗也。”这些问题在宋人身上多少还是存在的。
杨慎《升庵诗话》卷四《劣唐诗》条指出：“学诗者动辄言唐诗，便以为好，不思唐人有极恶劣者……如今称燕赵多佳人，其间有跛者、眇者、羝氲者、疥且痔者， 乃专房宠之，曰是亦燕赵佳人之一种，可乎？”文中所作的比拟固然不一定很准确，但这些问题唐人中确实有之，则宋人自然也不可避免。
文学创作往往遇到文化积累和承传的问题。沈松勤在《宋代文学主体论纲》一文中指出：“一代文学的形成和发展，离不开包括前后继承在内的文学自身运行的规律，更离不开文学主体的实践活动。历史证明，不同时代的文学主体具有不同的活动内涵，不同活动内涵的文学主体，自然决定了其文学创作的不同价值取向和艺术底蕴。”①宋人成功地适应了审美观念的变革，在审美追求上确实显示出独特的品质。这就使中国古典诗歌在三唐之后再次呈现全面繁荣的气象，为元明后人所莫及。
文学是时代的产物。作为中国文化的特定时代，宋代的诗歌创作是用时代精神和苦难浇铸而成，在唐诗之后取得又一个新的历史成就，诗派林立，作家众多，题材、手法等也有一些新的突破。宋诗人大约九千余家，有诗集传世者在六百家以上。方回《瀛奎律髓》共入选诗人３８５人，其中宋人２２１人；入选诗歌２９９２首，其中宋诗１７６５首，这从一个侧面反映出宋诗的总体成就和影响。总之，经过历史的汰选，宋代在中国几千年诗歌史上有着自己独特的地位，拥有一批在诗史上有重要影响力的作家，如苏轼（１１３７—１１０１）、黄庭坚（１１４５—１１０５）、陆游（１１２５—１２１０）等等。比如李东阳（１４４７—１５１６）《麓堂诗话》就从一个侧面道出了苏轼对中国诗歌艺术的革新之力、拓展之功：“汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆着不得。其势必久而渐穷，赖杜诗一出， 乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事，无不可尽。”代表宋诗成就的“荆公体”、“东坡体”、“山谷体”、“后山体”等，也充分张扬自己的个性，与唐人先后辉映。中国诗史上层出不穷的艺术革新活动，也留下了宋人的足迹。黑格尔在《美学》的《抒情诗》一节中说：“在对东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，首先应该提到中国人，其次是印度人，第三是希伯来人、阿拉伯人和波斯人。”②中国抒情诗之所以取得这样卓越的成就，自然离不开宋代三百余年诗人的奋斗与拼搏。南宋中期的戴复古也是作出一定贡献的诗人之一，也属于那个“一生憔悴为诗忙”（梅尧臣《依韵和春日见示》）的创作群体，文学成为其生命的新支点。蒋士铨（１７２５—１７８５）《忠雅堂集》卷一三《辩诗》说：“唐宋皆伟人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。……宋人生唐后，开辟真难为。……李杜若生晚，亦自易矩规。寄言善学者，唐宋皆吾师。”这实际上表现出一种全新的审美取向。“客子情怀多费诗”（《庐山四首》之一）的戴复古也是其中“开辟真难为”的人之一。
二、宋诗的时代特性文学固然是心灵的精美创造，但文学的发展与它所依赖的文化传统与文化背景密切相关。正如王水照在《宋代文学通论》序言《宋型文化与宋代文学》所指出的：“文学是一种社会现象，必然受到政治、经济、文化等历史条件的制约；作为文学创作主体的作家，也不可能在完全封闭自足的心理结构中进行创作，必然接受社会环境、时代思潮、文坛风气的深刻影响。在制约和影响文学发展的多种因素和条件中，作为物质文明和精神文明综合成果的文化，无疑是关系最直接、层次最深的因素。从文化的角度探讨文学特点的形成和历史地位的确立，或许是一个较佳的切入点。”① 宋代，中国历史进入一个新的时期。众所周知，任何一个时代的思想内涵都不可能只呈现为某一种单一的思想。与唐代文化一样，宋代文化也可以说是一种兼收并蓄的开放型文化，从而形成中国文化的两种主体模式———“唐型文化”和“宋型文化”。傅乐成在１９７２年发表的《唐型文化和宋型文化》一文， 从“中国本位文化建立”的角度，论证了唐宋文化的“最大的不同点”。他说： “大体说来，唐代文化以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂而进取的”，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒诸家，已趋融合，渐成一统之局，遂有民族本位文化的理学的产生，其文化精神及动态亦转趋单纯与收敛。南宋时，道统的思想既立，民族本位文化益形强固，其排拒外来文化的成见，也日益加深”。② 陈寅恪在《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》中有这样的宏论： 吾国近年之学术，如考古历史文艺及思想史等，以世局激荡及外缘薰习之故，咸有显著之变迁。将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言蔽之曰，宋代学术之复兴，或新宋学之建立是已。华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。① 赵宋一代确实是中华民族辉煌灿烂而又持续不断的历史文化中极为重要的一环，是一个文化整合、汇通的伟大时代。历史在这里有一个巨大的变化。这一文化的繁盛也体现在文化的多元化上。宋代文化进入了历史性的整合与总结时期而取得普遍繁荣，如理学对于儒道佛的交合，文艺方面诗文书画的兼通。
杨渭生《两宋文化史研究》更进而分析：“宋代上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点。两宋三百二十年中，物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期内是座顶峰，在世界古代史上亦占领先地位。”②从文化整体去观照，与唐人相比，宋人更具有精微的鉴赏力和富足的学养。戴复古就是生活在这样一个文化氛围中的人，他的创作也就植根于这一文化沃土。
但是，宋代又是一个积贫积弱的朝代，深陷于内忧外患的困境之中。戴复古更是生活偏安于江左的时代中。苟安于半壁江山的时代氛围，使人们在生活上与精神上都要承受着时代的苦难，那种难以排遣的惶恐与忧患，一次次的困惑与失落，不时地噬啮着当时国人的灵魂与良知，这也就决定了戴复古的人生轨迹与创作上的主体理性精神。
潘立勇《朱子理学美学的社会、人格及思想背景》指出： 从历史上看，处于中国封建文明发展史中承前启后的转折点的两宋社会基本结构，具有突出的强内虚外、强弱并存的二重性特征，这种二重性的社会基本结构使当时的社会文化心理及其审美意识都形成了相应的二重性矛盾结构与特征。当然，我这里所谓二重性矛盾还是权宜的说法， 实际上，宋代社会及其文化心理和审美意识的矛盾是多重性、错综复杂的，可以说没有另外任何一个朝代汇集了有如宋代这样错综复杂而又具有对峙性的内在矛盾与冲突。然而，如果从主体结构和主导趋势上去把握，我们还是可以在这错综复杂中发现二重性特征。例如，就社会基本结构而言，经济文化的空前发达与民族危机的极端深重，即繁荣与忧患的同时并存；就社会文化心理结构而言，形上道德规范的极度强化与形下生命情感的肆意追求，即伦理和情欲的并驾齐驱（如理学与宋词的双璧生辉、儒学道统与禅悦之风的并行不悖）；就社会审美意识结构而言，审美伦理教化说与审美自由论感受，即功利与超功利的对立并峙，如此等等，都是这种二重性矛盾特征的体现。① 时代的特征往往感染着作家的心态。只有在这样的文化层面上考察时代文化风习对诗人的影响才是极为切实的。因为，一切艺术的表现都离不开人生，而诗本来就是生命的一种存在方式，人们都在用不同的方式和声音证明自我的诗作价值。也就是说，每一个时代的人都要找寻到真正属于自我的独特的表达方式。一个时代有一个时代的诗歌，都承载极为深厚的文化精神。正如吴功正《中国文学美学》所说：“在整个的中国美学心理史上，宋代人经过了重大调节。这一调节机制是从中晚唐就肇其端绪的。其总体特征是趋于内敛、精微、沉潜，已经缺少了盛唐的意气风发。”②准确地说，应该是从杜甫开始的，赵翼（１７２７—１８１４）《题陈东浦敦拙堂诗集》论述的着眼点正是这里：“呜呼浣花翁，在唐本别调。时当六朝后，举世炫丽藻。青莲虽不群，余习犹或蹈。
惟公起扫除，天门一龙跳。” 总体上看，与热烈、张扬的唐人相比，趋向于冷静的宋人心理结构思辨色彩较浓，从而显示出审美趣尚的变异。蒋孔阳在《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》一文说：“美学思想并不限于文学艺术，但却集中地表现于文学艺术中。因此，一个社会的美学思想和这一社会的文学艺术的实践是分不开的。我们甚至可以这样说，是文学艺术的实践决定了一个社会美学思想的性质。”③就文学创作而言，宋人更加注重由社会生活转向伦常情感、身边琐事，从平淡日常生活的细微琐屑的事物中发现艺术素材与诗性，抒情也趋于细腻化，也寻找一种能够更加自由地表达思想与感情的文学形式。胡小石《李杜诗之比较》：“从《古诗十九首》至太白作个结束，可谓成家；从子美开首， 其作风一直影响至宋、明以后，可云开派。”①应该也是从这一意义上立论的。
作为一位对日常生活观察力极其敏锐的诗人，戴复古也能发现生活里一切富于诗意的事物，不过，这并不影响诗人对更为广远的现实时事常牵挂于心。黄庭坚题杜甫画像说：“中原未得平安报，醉里眉攒万国愁。”（《老杜浣花溪图引》）俞文豹《吹剑三录》以为这两句诗“状尽子美平生矣”。在一定意义上说， 戴复古的创作在主体精神上也是步武于此的，在时代生活与诗人主体意识的融合中寻求诗歌的深度，富于筋骨思理。
当然宋诗也确实存在这样那样的一些问题，由此也造成创作严重失真的现象。正如胡念贻所指出的：“宋代的诗人有许多是文人学士，他们常常有为写诗而写诗的现象，并非在生活中真有所感受，这样写起诗来，自然要乞灵于书本，于是就搬弄典故，炫弄奇字。这样的诗，是宋诗中的糟粕。”②
附注
① 胡晓明：《诗与文化心灵》，中华书局２００６年版，第１页。
①胡明：《关于唐诗》，《古典文学纵论》，辽海出版社２００３年版，第１４页。
②钱锺书：《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第１３页。
①[法]丹纳:《艺术哲学》,人民文学出版社1963年版,第339页②详参尚永亮主编 《唐宋诗分类选讲》,高等教育出版社2007年版,第8~18页。
①〔日〕小川环树：《风与云———中国诗文论集》，中华书局２００５年版，第１５８页。
②萧庆伟：《北宋新旧党争与文学》，人民文学出版社２００１年版，第３８页。
①陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店２００１年版，第３３２页。
②莫砺锋编、尹禄光校：《神女之探寻———英美学者论中国古典诗歌》，上海古籍出版社１９９４年版，第７５页。
③〔德〕玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社１９８７年版，第１７１页。
①缪钺等：《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社１９８７年版，第３页。
②沈松勤主编：《第四届宋代文学国际研讨会论文集》，浙江大学出版社２００６年版，第３５８页。
①王水照等编《首届宋代文学国际研讨会论文集》，复旦大学出版社２００１年版，第１页。
②〔德〕黑格尔：《美学》（第三卷下册），商务印书馆１９８１年版，第２３１页。
①王水照主编：《宋代文学通论》，河南大学出版社１９９７年版，第１页。
②详参王水照主编：《宋代文学通论》，河南大学出版社１９９７年版，第２页。
①陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店２００１年版，第２７７页。
②杨渭生：《两宋文化史研究》，杭州大学出版社１９９８年版，第１页。
①潘立勇:《审美人文精神论》,浙江大学出版社1996年版,第142~143页.②吴功正:《中国文学美学)(中卷),江苏教育出版社2001年版,第553页。
③曹顺庆选编:《中西比较美学文学论文集》,四川文艺出版社1985年版,第11页。
①胡小石：《胡小石论文集》，上海古籍出版社１９８２年版，第１１４页。
②胡念贻：《中国古代文学论稿》，上海古籍出版社１９８７年版，第２７２页。
