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《文心雕龙》作为我国古代文学批评史上的一部巨著，体大思精，从总论、文体论、创作论以及文学评论的四个方面，阐明刘勰的文学理论观点，这对于指明与纠正当时过于绮靡的文风，起到了重要影响。其中，关于诗歌思想的论述，是值得研究的。
  一、关于诗歌的情思
  在先秦两汉的诗学中，是主张“言志”之说。《论语·为政》有云：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”所谓“言志”之“志”，则是一种“止乎礼仪”的“情”，即受到儒家礼仪规范的“情”，是一种偏于社会共性与符合主流的风序良俗的理智。而这种“志”的作用在于“正得失，动天地，感鬼神”。而刘勰在《明诗》之初，便道出，“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”可见，彦和是尊崇“诗言志”之说的，在当时，可谓是一种回归。然而，他在遵循先贤之说的同时，也发展完善着诗歌的情思。
  在《宗经》中，刘氏提出“体有六义”之说，讲到“情深而不诡”，即感情深厚而不偏邪，这或许仍是在强调“言志”之说，要求为文作诗，在有深厚的感情表达的同时，要保证：“归于正”之雅情。
  可在与《宗经》同等地位、同为总论的《原道》中，却提到“心生二人而言立，言立而文明，自然之道也。”盖人有思心，既有言语，即有文章，言语以表思心，文章以代言语，惟圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此而已。而淮南子有原道训，高诱注曰：“原，本也。本道根真，包裹天地，以历万物，故曰原道，用以题篇。”此外，《韩非子·解老》篇曰：“道者，万物之所然也，万理之所稽也。”综上所述，刘勰所讲的“道”，不能等同于儒家之道，应是包含着儒家之道，并且内涵要广于儒家之道的“道”，即宇宙本源。所以，刘勰所言的为文作诗的情思，可以是不在礼义范围之内，但不与礼义相抵触的情思，也就是说，出于真实之感，但未必具有较强的政教性和较高的思想性的情思。例如，刘氏对于“收束汉音”的建安五言，就给予了“志深而笔长，梗概而多气”的高度评价。此外，彦和对于诗歌情思的阐释，在某种程度上，是有一部分符合“缘情”之说的，因为，“缘情”说的发生，与“言志”说的本质区别则是，在情中抽掉了礼义的制约机制。之所以彦和在兼顾“言志”的同时，更为倾向于“缘情”，在一定程度上，是为了反对六朝以来，在文学创作中过分雕琢藻饰而致使违反自然美的不良倾向。
  因此，综上，在诗歌的情思方面，刘勰在回归“言志”说的同时，又丰富着“情”的内涵。
  二、关于诗歌的艺术特色
  《毛诗正义》有云：“风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者，诗风之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形”，认为风雅颂，是诗篇的不同体制；而赋比兴，则是诗篇的不同修辞艺术表现手法。那么，何为“比兴”？据《周礼·春官·大师》的郑玄注：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之类，嫌于媚誉，取善事以喻劝之。”也就是说，借比喻以批讽，即为比；借美善之事以赞美，即为兴。进一步地，在《诗疏》曰：“比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也”，认为，比与兴，虽都是托借外物以劝喻，但比是显现的、直白的，而兴则是含蓄的，而运用二者时，应当先显而后含蓄，所以比居于兴之前。以上的观念，从诗歌的艺术修辞角度上而言，刘勰在《比兴》之首，即为认同，可谓是复古的。但在此基础之上，彦和从艺术表现手法出发，提出了关于“显与隐”的共同要求——“虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用。”对于所举的事类，不要过于隐晦，否则会妨碍透过事类来体察要义的目的；对于要表现的要义，同样不要过于隐晦，否则会妨碍论述的正确性。这也就是刘勰所言的“事信而不诞”与“文丽而不淫”的原则。
  此外，刘勰将“显与隐”的问题，延伸到了诗歌的艺术形象（或意象）方面。
  在《隐秀》篇中，“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”从艺术形象（或意象）角度，隐，则是指形象（或意象）中，所包含的意而言，其特点是内在的、含蓄的，看物非物，是诗人寄寓在艺术形象（或意象）中的情志；秀，是指形象（或意象）中的象而言，其与“隐”的区别在于，是外在的、显露的，是清晰真实地呈现给读者的艺术形象（或意象）。那么，怎样将客观的艺术形象（或意象）呈现在读者的面前呢？正如刘氏在《原道》中所言，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”这里的“文采”，彦和包含了三个方面，即“形文”、“声文”与“情文”。通过繁约藻饰、声韵畅用以及修辞立诚，三者的结合，从而将客观艺术形象（或意象）展现给读者，而读者透过准确的艺术形象（或意象）的再现，加之“披文以入情，沿波讨源”，最终领会诗人寄寓在艺术形象（或意象）中的隐意。因此，隐与秀，或者说是情与文，两者是不可分的，是统一于同一艺术形象（或意象）之中，这也正是刘氏所言，“文采所以饰言，而辨丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅。”
  以上，从诗歌的艺术表现手法与艺术形象（或意象），两个角度，分析了诗歌中的“隐与显”的问题。
  三、关于诗歌创作与接受过程
  通过刘勰在《文心雕龙》中的阐释，不难发现，诗人的文学作品的创作过程与读者对于作品的接受赏评过程，是极其相似的。
  首先，分析诗人、创作者的文学作品的创作过程。
  刘氏所言的创作过程，应为“摛神性，图风势，苞会通，阅声字”。而这里的“摛神性”，指的便是“神思”。“神思”，指在文学作品创作过程中，作家的思维活动特点，进而展现了构思过程中的艺术想象的情状：“思理为妙，神与物游”。创造者的思维活动、想象状态、情思波动，始终都是与客观物象，即所要表现的艺术形象（或意象）紧密结合在一起的，而这样，便会产生“物以貌求，心以理应”的情景交融的效果。在“神思方运，万涂竞萌”之后，接下来，就要“临篇缀虑”了。在这里，刘氏特别强调了“博而能一”。不博，则苦其空疏；不一，则忧其凌杂。初成篇章，未免会“情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”。因此，就需要“杼轴献功”，即文贵修饰润色。而如何润色？这便要考察以下几方面：体势，也就是彦和所言的“图风势”，即所作之文是否适合所用之文体；情采，即所作之文是否是“文采所以饰言，而辨丽本于情性”；通变，也就是刘氏所言的“施会通”，即所作之文是否能够“莫不相循，参伍因革”，做到“望今制奇，参古定法”。斟酌以上几方面之后，便要用修辞手法进行一一改进，也就是刘勰所言“阅声字”，即通过声律、章句、丽辞；比兴、夸饰、事类、练字等表现手法以进行修正。这样，文学作品便产生了。
  接下来，再来分析读者对于作品的接受赏评过程。关于这部分的内容，则集中在《知音》一文中。他指出，在评价作品时，要避免三个错误，分别为“进前而不御，遥闻声而相思”，即贵古贱今；“才实鸿懿，而崇己抑人”，即文人相轻；“学不逮文，信伪迷真”，即真伪不辨。而避免以上错误，须“圆照之象，务先博观”。而这正与创作过程中的“博而能一”相合。观文者在“无私于轻重，不偏于憎爱，平理若衡”之后，便要阅文情，读者要体察六个方面，分别是“位体”与“置辞”，即作品的体裁与文辞的安排，而这与创作过程中的“图风势”相合；“通变”与“奇正”，即作品的继承性与创新性，而这与创作过程中的“苞会通”相协；“本义”与“宫商”，即作品修辞与表现手法的运用，而这与“阅声字”相一。读者透过文辞以了解了作者所创作的艺术形象（或意象）之后，便要“披文以情，沿波讨源”，从而“瞻文辄见其（指创作者）心”。而这又与创作过程中的“搞神性”同工，即都是“神与物游”，只是“物”不同而已：创作者的“物”是真正的、现实之物，是客观的物象；接受者的“物”则是创作者通过文辞与表现手法尽可能的还原本初客观物象的艺术形象（或意象），是接近于客观物象之“物”。
  因此，透过刘勰的阐述，可以发现，对于文学作品的创作与文学作品的接受的过程，两者是极为相似的。
  综上所述，从诗歌得而情思、诗歌的艺术特色以及诗歌的创作与接受过程的三方面，以分析《文心雕龙》中的诗学思想，即在诗歌的情思方面，《文心雕龙》丰富了“言志”说之“情”的内涵；在诗歌的艺术特征方面，从不同角度阐明了“显与隐”的问题；在诗歌创作与接受的过程方面，有着相似的观点。