西青区图书馆

在杨柳青年画中，以娃娃画最负盛名。沿传至今的《莲年有馀》娃娃画已作为杨柳青年画的标志性代表作，成为中华民族民间美术的传统代表作品屹立于民族艺术之林。“杨柳青胖小子儿（音籽儿），粉嘟嘟脸招人爱”，演绎了“一年古一张，不知落何方”的动人传说，代代相传的这种钟爱之情，成为人们生活中的泛爱情结，导致了农耕社会封建制度下审美观念的共通性，人性理想化生活追求的理念结果；成为历史文化链结环环相扣在生活中发展的必然；更是杨柳青人民族精神递承的物化果实。
  杨柳青传统娃娃画中的形象造型最常见的有：男娃、莲花、金鱼、葫芦、如意、笙簧、瓶盒、蝙蝠、戟磬、牡丹、桃花、桂花、龙凤、吉祥图案等组合成图样，人们俗谓“娃娃样”或“吉祥图”等，是非纯自然景象之描写，而以写实手法具喻意象征的理念体现。杨柳青传统娃娃画有两种构图形式：一种近景人物。一个或二三个娃娃占据画面的主要位置，构成一个情节。如在荷塘内或水上则全裸，其他则穿衣或半裸，视画面需要和其它衬物的安排来决定。娃娃抱鱼是杨柳青娃娃年画的主要特征，还有抱金蟾、抱寿桃、抱葫芦、抱仙鹤、抱凤凰、抱鸡、抱瓶、吹笙、拿如意、执戟磬、举旗、握花枝等，姿势各异。不论什么样式，大多衬以莲花荷叶。这种形式的娃娃画，都有一个好听的、漂亮的吉语题目，如《莲年有馀》、《莲生贵子》、《馀庆欢喜》、《鱼龙变化》、《贵子卧莲》、《富贵有馀》、《和合有馀》、《子鱼卧莲》、《鲤鱼龙门》等。这种讨口彩的吉祥用语娃娃年画，据说是津门旧俗。另一种全景娃娃画，安排一定生活情节，把人物、衬景和其它物象合理地组合起来构成作品，如传统的《百子图》。
  “讨口彩”的吉语是个抽象概念，把它转化成可视的具象——绘画作品，必须经过画师个人的创造性艺术劳动才能实现。画师倾注个人的情感和具体的生活经验于画面，来表现他所处时代和社会审美观念的共通性和独特性，以实现其对吉语的理解和感受，于具象的生动描绘中，蕴含着不可言传的“意象之美”。
  以物谐吉语之字，构成“象外之相”，几乎成了胖娃娃画的通用表现手法。如《福寿三多》，吉语源出《庄子（外篇·天地第十二）》“华封三祝”传说：帝尧巡视天下，一日来到“华”地方，守土长官向尧致颂辞：“请祝圣人，使圣人寿，使圣人富，使圣人多男子。”在后世长期的流传中，“华封三祝”虽是吉语但不通俗亦令百姓费解，于是在长期的民俗生活中，人们择其内容选择了“福寿三多”，又通俗直白，成为生活中的吉祥用语。画师以“桃子”喻“寿”（桃子成为人们在社会中公认的象征“寿”的代表），以“佛手”喻“福”（谐音喻意，又因佛手多枝杈又有“多福”的含义），以“石榴绽籽”喻“多子多孙”（因石榴籽粒繁多）。这种通俗直白的喻意，老百姓心里懂得，看着喜悦高兴，生出无限美好之情。
  以音谐吉语之字，也是构成“意象”的通用手法。如《福善吉庆》，福，谐蝙蝠之“fu”音；善，借扑蝙蝠的扇子“shan”音；吉，即源古兵器方天画戟之“ji”音；庆，画戟上悬玉磬之“qing”也拿来一用，四个谐音合而为一吉语，正合人们对幸福美好生活的向往。
  这种浅显易懂、通俗直白的吉语题材画面的通用表现方法，鱼就寓“余”，莲就表示“君子或怜爱之意”，男娃就表示“子孙”等内容。是不是如就我们看到或理解的这么简单，它画面组合是不是有更深刻的内涵呢？娃娃抱鱼为什么成为杨柳青年画的代表作呢？带着这样的疑问，我走进历史资料，希望能从中找到答案。
  在我国以农为本的封建社会制度下，民间美术创作的“谐音说”的确有着广泛而复杂的影响，尤其是在封建社会的后期，封建礼念的重重禁锢，使“谐音喻意”这种象征的表现手法更趋向于吉祥瑞蔼的理念体现，使本来意义上的人性民间文化蒙上了更深厚的掩被，当我们以科学的态度揭开它时，发现的却是人性中对性爱和生殖的礼赞，闪烁着生命的光辉。
  王宁宇、党荣华先生的《山西民间莲族艺术内涵初探》一文，对莲纹样做了原本意义上的探讨（这里不再详说），文中提到“作为传统乡俗文化重要组成部分之一的民间莲族艺术，曾经是人民生命热力、民族共同心理和民族强大聚合力赖以扎根的土壤。……民间莲族艺术体现了那种把人转向于自然之中，使社会的伦理道德的人与自然界中的蓬勃兴盛生动活泼的人相融合那样的一种审美思想。诚如康德指出的，人类的性爱和生殖崇拜，固然具有出自动物自然本能的一面，但又远远高出任何动物的自然本能而具有能动的认识和改造世界的历史意味。恩格斯指出：‘根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结底是直接生活的生产和再生产。但是生产本身又有两种；一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。’从民间莲族艺术上，我们看到的正是这两种生产及其交叉。为着人类自身的生命继存和发展，原始自然科学、原始宗教巫术与原始文化艺术同是自然客体，其中包括人自身的观察、类比、总结和演绎，是力图驾驭自然力掌握命运的探索手段和斗争武器，是人从‘混沌’走向‘初开’的前进足迹。”
  娃娃抱鱼的主要特征，就是通过对自然界鱼莲形象的借用，改造隐喻人类的性爱与生殖活动。它是人类生命繁衍的艺术化和审美化的升华。在这种反映中，鱼和莲分别象征了人类两性，而不只是简单、抽象的谐音。下面就实例来分辨娃娃抱鱼的隐征。
  《馀庆欢喜》，全裸的胖娃娃，斜卧在水中，两腿夹住仰俯的鱼腹，鱼尾在活泼地摆动，微笑的胖娃娃用左手轻拍着鱼背，右手轻拂在水面上，画面上题“馀庆欢喜”。这是一幅多么大胆的性爱图啊，以鱼喻女的意象充分透现出来。为什么这么说呢？鱼：中华民族的传统文化中很早开始就以鱼指代女性、情偶。闻一多先生在《高唐神女传说之分析·一·候人诗释义》中谈到：“在《国风》里男女间往往把鱼比作女人。又如……（《邶风·新台》、《豳（bīn）风·九》、《齐风·敝笱（gou）》、《南周·汝坟》）全是以鱼比男人。”在《说鱼二·鱼》文中：“在中国语言中，尤其在民歌中，隐语的例子很多，以‘鱼’来代替‘匹偶’或‘情侣’的隐语，不过是其间之一。”在《诗经通义·曹风·候人篇》文中：“野蛮民族往往以鱼为性的象征。古代埃及、亚洲西部及希腊民族亦然。亚洲西部犹多崇拜鱼神之俗，谓鱼与人之生殖功能有密切联系。……疑我国徭俗以鱼为情侣之代语，初亦出于性的象征，容续考之。”在王宁宇、党荣华先生的《陕西民间莲族艺术内涵初探》文中：“以鱼喻女的现象有以下三种主要形式：1、……一种情况是把雌鱼表现为仰腹漂游，而从其腰腹部生出一枝莲花，引雄围花而戏。……2、……鱼全部作仰卧漂游之状。……以鱼喻女，其基本的动机就在于以摆子（排卵、洄游）表示女之性机能。‘鱼水相怜’或摆子鱼也。3、……大量人首鱼身纹样，其中人头多数为梳双抓髻、戴云肩的女童相，偶见有高髻在顶倭髻在后，着女服而露鱼尾的形象，当地直呼之为‘鱼变娃’……”
  《富贵有馀》，在舒畅的笑脸上，左右各有小辫，桃形的发髻更像似女孩的流海，披着云肩，赤裸着四肢，兜兜的下角上绣有芙蓉花，那俯卧在鱼身上的相拥相偎姿态，怎么想像也是女娃。《子鱼卧莲》图完全是女娃拥鱼而卧的姿态。《鲤鱼龙门》图，直接地表现了女娃抱鱼而做的形态。《金鱼多子》虽是着装，但从造型的神态和坐姿来看，仍透视着女娃的特征。从这几幅图画中，显然鱼是作为男性的表现，从这个角度讲，我们就能清楚的明白了娃娃抱鱼的内涵，实际在原本意义上保留了原始艺术的特征，以性爱赞颂生命的活力，进而达到人本身的生产，即种的繁衍的根本目的。闻先生的《说鱼》还认为，原始人崇拜生殖、重视种族繁衍，而鱼的象征意义，起源于鱼的繁殖力量强。鱼在中国具有生殖繁盛的祝福含义。“鱼”作为男性的表征，最能说明问题的莫过于杨柳青年画中的缸鱼题材。如义成永画店的《鱼水千年合》一画，单从题目上就清楚的表达了画面要表现的意象：鱼水情，“鱼水欢”更是家喻户晓、人人皆知的表示男女之情爱专用词语。此图之鱼穿行于莲花荷叶间，鱼嘴紧紧地凑向弯弯月牙的凹部，很清楚的隐喻着男女交合的意象，也是崇拜祖根的原始痕迹遗存。黄河中上游地区是中华民族的摇篮，陕北、陕西位于黄河中上游的腹地，是中华民族文化的重要源头，杨柳青年画从中得到长期滋养。在我国陕北地区有“鱼儿戏莲花，两口子结下好缘”的说法，其剪纸“鱼闹莲”各种样式中也都以鱼与莲花相戏、在花下浮游为基本构图，与杨柳青年画中的《鱼水千年合》如出一辙。
  莲和鱼总是联结在一起，它又有着什么样的隐喻呢？我们知道人类文化总是以花喻女人，而中国古文化中还经常以莲喻女人。闻一多先生在《说鱼》文中：“乐府，《江南可采莲》‘莲’谐‘怜’音，这也是隐语，这时是鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏……。”唐代女诗人们还是此诗的解人。鱼玄机《寓言诗》曰：“芙蓉叶下鱼戏，螮蝀（didong）天边雀声，人生悲欢一梦，如何得作双成？”薛涛在得罪了韦皋后，献给韦皋的《十离诗》之一《鱼离池》曰：“戏跃莲池四五秋，常摇朱尾弄纶钩；无端百断芙蓉朵，不得清波更一游。”如一首陕北民歌中：“腊月里来贴对子，黑格格悠悠睡下一对子……荷叶开花两扇子，哥哥搂定个二妹子。”这都说明了莲和女子的关系。
  当我们明白了鱼、莲形象的含义，对于娃娃年画中娃娃抱鱼，衬以莲花荷叶的画面组合也就有了更进一步的了解。“穿莲”、“戏莲”、“钻莲”、“彩莲”等就不再只是简单意义上的表现，而是通过对自然界鱼莲形象的借用、改造、隐喻着生命的活力。
  循着这样的思路，让我们再来看《莲年有馀》这幅画，圆胖脸庞荡起春意的微笑，左边的小辫跳跃着快意的红丝带，右边的小爪髻上嵌着一朵芙蓉花，额前的小流海下垂，右颊紧偎着鱼的腮部，左手紧紧地抱着，右手下垂手执一朵盛开的莲花，莲花的位置和鱼的腹部、娃娃的下阴部在一个点上，摆动的鱼尾和坐姿形成和谐的配合，上探的鱼嘴探向花蕊，这一切表现了什么，人和鱼的合理配合，莲花荷叶的进一步陪衬，这是男女嬉戏的生命活力之透现已经再明白不过了：如用谐音来解释，“莲”通“联”，“年”同“黏”，是否可释为联成一体，缠绵黏合的嬉戏，有鱼就成为有男，男女相交得大欢喜，进而可以归结为一句话，《莲年有馀》应是大欢喜的含义，这是人生意义上的最现实的快乐生活，也是男女意义上的自由境界。荷兰汉学家高罗佩在《秘戏图考》中提到：“……性交代表处于顶点的给人生命的阳气，画有性交的图画据说可以驱走代表黑暗的阴气……”这又为《莲年有馀》能成为杨柳青年画的代表作，过去或现在“鱼、莲”题材的杨柳青年画仍被大量张挂在厅堂或卧房的原因给出了一个答案。
  杨柳青娃娃抱鱼年画当然不等同于原始形态的原始艺术本身，而是在漫长的中国历史上，原始生命主义的“科学”与文化相结合的艺术，曾经历的多次变革、发展，逐渐从庞杂繁多的崇拜对象群中抽象出“阴阳”哲学来总括和纵贯把握的自然结果。当阴阳五行学说成为封建帝王的统治工具，进而提出了以礼教为标榜的社会伦理道德规范，残酷的剥削和封建礼教的禁锢，虽企图从根本上扼杀、阉割贫苦落后的社会底层人民的生命繁衍活力，但社会重压却益发使底层人民始终保守着生命斗争的本源力量，汹涌的洪流在封建宗法和礼教筑就的堤防和狭窄河床上，虽然屈从，但从未停止摇撼、冲刷、沉积和浸蚀，这就应该是杨柳青娃娃抱鱼年画艺术的社会文化根源。