西青区图书馆

杨柳青的传统文化——小戏本
  刘恩成
  “区区小本只几层，密密匝匝写分明，说的人间沧桑事，唱的地方风土情”。这是我对小戏本的真实写照。
  杨柳青的风土人情、人文景观不胜枚举。在璀璨传统文化的花园中，有一枝绚丽的奇葩光彩照人，那就是现已绝迹鲜为人知的小戏本。
  这种戏本大约产生于清末民初年间，没署名，无确切作者。其内容丰富，涉及面也广：有民谣、太平歌词、杨柳青时调（韵味与天津时调不同）、窑调、号子、小曲、自由歌等等。这些都是民间传唱、好事者搜集而成。例如号子，那时民间盖房子砸地基，无现代工具，就用一石碾周围梆上木杠子，人们一下一下地将它抬起，再重重地放下，便砸实了地基。为使起落步调一致，便有人站在旁边喊号（口令）。其内容都是吉祥话，既合辙押韵又通俗易懂。唱词五花八门，老词中有历史故事，有新编的，还有现抓的彩，妙趣横生。使人们在轻松欢快的气氛中，来完成其笨重的体力劳动。这些喊号的人，虽无什么文化，都是业余的“专业者”，但这差事也不是任何人都能干的。唱得好的人们爱听，有人记录下来，这便形成了号词。有多事之人印成了小册子，便成了小戏本。
  杨柳青小调《画扇面》，就是民间传唱的自由曲。无人谱曲，无专业艺人演出，也不登大雅之堂，只是劳动人民自娱自乐之物。后来有人记录整理印成小册子，到书摊去卖。过去天津北门外的马路上，就有许多专卖小戏本的地摊。据了解，北京学者姜德明老先生那里就收藏有许多小戏本，其中就有《画扇面》，而且就是在那买的。现在这种东西虽然少见，但现在确有收藏者，我们没有挖掘到罢了。
  在杨柳青这块宝地上，在曾经一时的繁荣时期，先人为我们留下了许多文化遗产。除现在我们看到的以外，还有许多有待挖掘研究的东西。如当时技术精湛的工匠制作的锡器、铜器等工艺品。这些精美绝伦的艺术品，散落民间的还有许多，我希望有人去探索它，使它发扬光大。另外杨柳青的酥糖、剪纸等等，与其它地区的绝活相比，只能说是各有千秋而毫不逊色。
  历史名作《水浒一百单八将》
  王宝铭
  梁山伯、忠义堂、一百单八将美名扬。
  宋江就在堂中坐、杀富济贫、除暴安良。
  过去旧时年画商贩或摆摊、或穿街过巷、哼唱着这首贩画小调、在城市、在乡村到处回响。吸引了几代人。一提起杨柳青木版年画《水浒一百单八将》，那些生在20世纪20至40年代的老年人，还会津津乐道地说个不停。挂在茶楼公共场所的，以4幅横贡尖组合的大横披《水浒一百单八将》，经几代人的传承和流传，已成为杨柳青木版年画传统经典之作。
  《水浒一百单八将》规格为105cm*60cm，属横式贡尖体载，共四副组合而成；按四个方向贴为：东面一幅以“梁山忠义”为匾额的厅堂，主案匾悬，两傍分坐呼保义宋江、智多星吴用，厅堂左右和前面有二十六位梁山兄弟，总计人物二十八位。西面一幅以“忠义”二字匾额高悬厅堂之上，主案虚位，两旁分坐玉麒麟卢俊义、入云龙公孙胜，大厅左右和前方有二十三人，共计二十五位梁山好汉。南面一幅以屏风围护，主位虚空，两傍案后坐着圣手书生萧让、铁笛仙马麟，左右两边和前方有二十五位好汉，共计二十七位水陆豪杰。北面一幅以阁式布置，右案后坐着丑郡马宣赞，左面椅上坐神机军师朱武，左右和前方有二十五位好汉，共计二十八位梁山英雄。如以顺序贴在一面墙壁上，贴是：以丑郡马宣赞、神机军师朱武为首的二十七位好汉的画面为左边第一幅，以呼保义宋江、智多星吴用为首的二十八位好汉的画面为第二幅，以入云龙公孙胜、玉麒麟卢俊义为首的二十五位好汉的画面为第三幅；以圣手书生萧让、铁笛仙马麟为首的二十七位好汉的画面为第四幅。
  为什么说此幅作品为传统典范之作呢？
  从人物造型看。它充分体现了杨柳青年画戏出角色这一典型化传统模式，他是武相戏出（袍带、枪马、神怪、短打）程式亮相的综合表现，是嘉庆、道光年间戏曲人物造型的典型装饰。又是杨柳青木版年画成熟时期，最具地域审美观念的程式化戏曲人物绣像造型特征。从单幅的构图讲，它是“中心两边均衡排列式”，构图丰满而又动静结合，色彩丰富而杂而不乱。以4幅组合的大横披效果看，梁山忠义堂一派兴旺景象：攀住蹿高的白日鼠白胜、鼓上骚时迁，诱迫上梁山的徐宁、双鞭将呼延灼，被逼雪夜上梁山的豹子头林冲，占山为王投靠梁山的短脚虎王英，水军头领阮氏三雄、张家二兄弟，陆军勇将黑旋风李逵、打虎武松，三拳打死镇关西的鲁达鲁智深，猎户出身的解珍、解宝等一百单八将，包括了社会的各个阶层（三教九流），展现了时代的社会世象（政治风貌）。从公共场所的四个方位摆贴位置、所创造的环境效果看，一个茶楼的空间，人来人往，渔樵耕读、士农工商、三教九流，一杯清茶诉相逢，三碗汤酒论英雄；墙上四周贴着这《一百单八将》看东墙，话宋江从小吏终成梁山泊主，全凭着仗义疏财，悦服众英雄心；瞅西墙，论公孙胜智取生辰綱豪气冲天，仗道法屡破官军，指南墙，母大虫顾大嫂劫牢救兄弟，母夜叉孙二娘女中豪杰，道北墙，行者武松景阳冈上打虎，阳谷县杀嫂，浪子燕青打擂台。画面里是传说的英雄豪杰，现实里是社会中的恼怨愤慨，说一段梁山伯英雄杀赃官，泄自己的私愤，论起野猪林平添满腔感叹，痛快里大声高赞梁山英雄之豪风，八百里水泊杀官军望风披靡，叹息中小气短嘘叹庶民无赖劲，一时间山野忍朝廷腐败无能。今以古为鉴成败两茫茫，教民众各识仁智；隋世风只辩愚贤。这种社会的认知，形成了农耕社会下的审美共同性，《一百单八将》的戏曲人物造型的夸张装饰，更宜于广大各阶层人民的审美认知接受和认同，在得到共同认知的基础上；各抒己见丰富艺术造型人物，在各阶层民众中树立自己心目中，值得议论和留下深刻印象立体的丰满形象。
  《一百单八将》这幅作品，在体载形式的限制范围，从题材内容出发以梁山泊英雄人物中主次的位置为依据展开，借鉴了当时风靡社会的戏曲表演中的人物造型，根据绘画表现特点，服从于当时社会民众的审美认知程度，选择了瞬间亮相的工架姿态，从生活的实际扮相中抽取了最本质的鲜明特性造型，进一步地适度夸张，直接地追求艺术的真，从而在欣赏者心目中留下了深刻的直接印象，使人一看到其中的一个扮相，就知道是何人，从而联想起其人在水泊梁山的忠义大业中所做的事情，看着画中的人物，谈论着人物的事迹，知道的人越来越多，越来越广，终至社会生活中的家喻户晓；晚辈人看着画中的人物，想着前辈人讲的故事，他也就照着做，讲给自己的后一辈人，一代传一代。每当看到这幅画，看到画中人物造型，上一辈人所讲的故事和事迹，自己的感受和传承，越来越丰富，印象也就越深刻：
  梁山伯、忠义堂、一百单八将美名扬。
  宋江就在堂中坐、杀富济贫、除暴安良。
  理想的人物，成了弱势群体的象征，人物的理想化，就成了象征的理想人物，梁山泊忠义堂就成为封建社会下底层人民的理想环境依存。一百单八将被视为具体创造这种理想环境的典型化人物象征，因为他们的社会出身都能在现实社会中找到依据，都最能靠近底层人民的敬慕心理，而这种敬慕心理的精神化形质，在戏曲人物造型的形象里找到依托，它的平面艺术造型最典型，最有标识化印记，使人记得牢，使人最能达到共识，而最根本的就是，人物耐看、好看，一旦认识了他，大人小孩都能记住，议论起来有味道，咀嚼的越久，味道就越浓，大概这就是历史上最具影响力。最具广泛性的人民大众喜欢的民间艺术的特点吧。
  《一百单八将》这组清代年画，是上海徐家汇教堂传教土在20世纪初期来到杨柳青收集到，并收藏在徐家汇教堂藏书楼的，今现藏在上海图书馆。
  此件作品以墨、浅灰、绿、黄、红、紫等色为套色印刷，以青莲、大红、草绿色等色简染。使画面强烈而有张力，戏剧化的面相，随着亮相的工架，使画面动静有致而富变化，主次清楚的坐骑，在奔腾对抗的姿势里，增强了画面人物善恶的性格，舒展大方的各种姿态，使画中人物性格各异而极其神韵，各按位置的道具砌末，使画面效果丰富而完满。兵器仗义的合理安排，更使得画面热闹而富有火爆。《一百单八将》即区别中国传统人物画绣像插图表现方法；它是集中国戏曲人物亮相的工架造型，传统人物绣像表现的遗韵，富有战斗对抗气氛的夸张姿态，而形成的具有袍带、枪马、神怪、短打集热闹而完满的武相戏出人物画物证。成熟的雕版套色印刷技术，独具特色的“卫抹子”上色法。从而给人类留下了独具东方特色，富有中华民族精神、极带地域特色的杨柳青木版年画。而《一百单八将》就成为杨柳青木版年画戏曲小说故事画中的典范。
  杨柳青木版年画传统技法浅谈
  王宝铭
  2001年春季的一天，我少年时的同学拿来一张画片，叫我给鉴定一下此画片为30×40cm左右的一副横式画面，只画了一匹白马，圆润而细劲的勾线，传达出马平静而傲视的神情，背景用厚重而均匀分布的靛青色做底色。整幅画面绰约而沉静。我的同学给我讲了一个故事，说是宋朝一个状元的后代，兄弟俩“靖康之乱”后流落到杨柳青—带居住下来。哥哥成家立业后从事农耕不问时事，荒废了学业，弟弟便做了此画留给哥哥，只身往大都谋事，一去不返。哥哥思念兄弟，不久辞于人世，便嘱咐后人世代珍藏此画。此故事不论真假。但画片放在我的面前，我反复查证，画面厚重的靛青色、马用淡赭灰轻染、清晰而潇洒的粉撕毛效果，就犹如蓝宝石上闪烁的光芒。我认为是元朝的年画粉本，证由便是元朝是马背上得天下，统一中国后，成为世界上最大的元帝国，有傲视天下的雄心。此画就是杨柳青年画的早期作品。后读到何正慈先生的《杨柳青年画采风工作小记》记叙的：在廿世纪五十年，在上海，美协的陈秋章先生拿出收藏的早期的杨柳青年画粉本，都是仕女娃娃题材的精细雅致的作品。《育婴图》，画上美人穿的蓝色衣服，小孩穿的也是蓝色的，背景也是蓝色的，这三个蓝色用得妙极了，即有区别，又和谐统一，脸部的烘染用色都和后期杨柳青年画的技法一样了。偶在一些细小部位用了红色和朱磦，这便是“三蓝墨加银朱”的敷彩方法。上面的事实说明了一个问题，自宋“靖康之乱”后至明初的二百多年间，不论是为了避战乱迁至，还是元朝迁移民至此，以杨柳青为中心，沿运河两岸居住村落是村落相望、鸡犬相闻的情景了，而作为有文化背景的人家更是诗书传家了。靛青色是本地土产，而蛤粉的使用更是取之不尽，加上运河的运输渠道，这些条件的必备，给了杨柳青年画产生的条件，“北宋画传杨柳青”便是“过稿年画”流传的写照，这个时期应是杨柳青年画的初期阶段，它的艺术特点还是传统人物画的继承，只不过在本地特产材料的使用上，开始有了本地的风貌稚形。
  最初的南粮北调，主要靠内陆河道运输。南宋灭亡以后，江南粮食和其它物资的北运，利用的还是隋代开凿的运河。当时运河的走向是由杭州至镇江，过长江北入淮水，西逆黄河至中漆（今河南省封邱县），然后陆运货物等至淇门（今河南省淇县东南），再通过御河（今卫河）、白水至通州（今北京通县），再陆续运至大都（今北京）。这条水陆并用的路，由于绕道极其不便，为了解决内河运输问题，元朝还在1289年至1291年的三年间，动用了大量民夫先后开凿了会通河和通惠河，贯通了南起杭州，北至大都，纵贯南北的大运河。元代整修的新运河采取南北取直的弦线，总程比隋代的运河缩短了900公里，杨柳青镇中的南运河，便是这次重修贯通的。运河使南北交通提供了便利条件。为保障运河的畅通，元还安置部分民夫定居运河两岸，并几次迁民沿运河建村落，三里一村，五里一店的村落位置便是这时形成格局的，这种散落式的村落格局，使得人们的和合文化背景形成了丰富多彩的民风民俗。社会生活的需要有一个集散的中心，杨柳青的地理位置和历史的作用便自然而然地成为这一地区的中心集散地，包融性是中国文化的优良传统，杨柳青年画做为一种文化形式便在这地利条件下成长起来了。
  1368年明朝建立，至永乐年间的80多年里，诏徙江南九省富民充实京师，诏迁山东、山西、四川、河南、河北、滦州等地移民迁入杨柳青地域，占地立庄。
  山东登州府内黄县城南齐家坞村的齐健隆随先人（祖父），在永乐二年（1404年）迁人西桑园村。江南的戴廉增九世祖也从江南北迁杨柳青定居。齐家与戴家都是携画艺而来的籍户。
  大明的275年间，是杨柳青年画发展成熟的时期，在“过稿年画”的流传中，民间的需求量越来越大，雕版印刷术的使用，使杨柳青年画的产量骤增。作为传统的雕版印刷术在民间主要供应香纸店的纸祃、灶王、月宫、冥纸、包装、标签等。画师、雕版刷印匠、画工的结合，使杨柳青年画很快风靡起来。这个时期，画师以出稿为主，间做一些供应上层贵族的，具有富贾吉祥内容的粉本年画（手绘年画）。雕版印刷匠人与画师的结合，充分利用雕版印刷技术，以套色木版画广泛流传于民间。现存于世的《风流绝畅图》木版套色秘戏图册，王树村先生收藏的《廿四孝》残图。便是这个时期的名作。日本的浮世绘画风也是在这个时期受杨柳青木版年画的启迪发展起来的。（如：日本长崎《唐士妇人纳凉图》）。这个时期的杨柳青木版年画，人物造型准确舒服，以摹制传统人物画为主，还有着非常明确的人物画法的传统继承特点，只是在用色技法上、堆粉（点粉）的普遍使用，使杨柳青年画增加了立体感，浆色与水色、薄色与厚色、硬色与软色、多色与少色的使用，给画面带来了丰富多彩的效果。这个时期的年画题材更多地限制在吉祥富贵、福寿财禄的理想追求中。在经营方式上还是家庭小作坊的订货制。
  入关后的大清王期的建立，至康熙、雍正、乾隆三朝，社会稳定，人民安居乐业，京师脚下的杨柳青更是由于漕运的兴旺，百业俱兴，成为华北平原的名镇，经济的繁荣，使杨柳青年画的发展达到鼎盛时期。画师、雕版师及印刷匠人、画工聚集在一起，行业组织普遍形成，杨柳青木版年画流传于山东、河北、西北诸省、东北三省等，杨柳青年画名扬长江以北，“南桃北柳”的年画格局形成。这个时期的杨柳青木版年画已成定型；人物造型适度夸张，构图丰满严谨，色彩雅致而富丽；体裁形式多样化，更宜于北方人民生活方式的需要；题材内容更加丰富化，社会百象竟纳画面之中，倾向人性化需要，更加适合市民阶层的口味，社会化的需求，使杨柳青木版年画的生产更加细化。职业的画师、专业的雕版、印刷技术人员、专业的画工大量涌现，社会化生产条件俱备，前店后坊的专业生产画店出现，以“健隆号齐家画店”、“戴廉增画店”为首的数十家店铺遍布全镇、南乡、天津城里、北京打磨厂内、山东仓上、杨家埠等，并有河北武强人来杨柳青耍手艺，后回武强开画店等。这个时期的杨柳青木版年画的特点为：体裁形式上以实用为目的的规格更加标准化、多样化。题材内容上以体裁形式的需要规定内容外（指门神、窗傍、月光等），更增加了欣赏性的画片儿。除传统的吉祥富贵、福禄寿喜的内容外，一些历史小说故事、戏曲舞台人物故事、神话传说故事、生活民俗民风、全景山水、花鸟鱼虫等无所不包。在年画造型上，秘传口诀成为艺术造型的标准，这种程式化的要求，保持了传统的连续继承，使得地域风格特点格外鲜明。在生产时间上，有春版和秋版之分。在表现方法上，有金碧工笔细活，有“二细子”，有俗称“卫抹子”的粗笔写意活。在技法特点上，有横躺上墙的贴画活法，有粉脸摆笔的斡染法，有软硬对比的衬色法，有平涂布色上的堆粉法，有青磁底印金彩绘法，有拓印素色法，总之，要体现杨柳青木版年画的线骨、刀风、版味、色韵的独特风貌。
  道光以后至清末，国势日下，杨柳青地域的人民生活困苦，杨柳青木版年画也走向下坡路，为了争夺市场，开始向广大农村普及，杨柳青木版年画除在本镇及南乡三十六村生产外，又在东丰台、宁河、东北沈阳等地设点生产，这种面对广大下层人民的普及物，以不考虑质量为佳，而以盈利为目的驱使，使杨柳青年画业日渐衰落，再加上农村人口的知识低下，使得杨柳青年画更加粗制滥造，虽有部分精制作品，但都淹没在粗制印行射利文稿的汪洋大海中，一些名画师的画稿得不到印行，只得束之高阁。
  民国成立，结束了封建王朝的统治，五四新文化运动，“改良年画”盛行在军阀混战的炮火中，直至“抗日战争”、“解放战争”中华人民共和国建国前，杨柳青年画除在题材内容上增加了“时事描绘”外，木版的年画江河日下，石印杨柳青年画，胶印杨柳青年画的出现，给杨柳青木版年画带来沉重的打击。这个时期的特征表现为：以欣赏认知为目的的画片流行社会，以社会生活新鲜事物为题材，以新的印刷方法为载体，出现了传统木版年画、石版年画、胶版年画并行的局面，终在低廉的胶印年画成本下，木版年画趋向没落。
  1949年10月1日，中央人民政府行使人民政权，杨柳青年画在各级政府支持下恢复生产，在保留传统技艺的基础上，以出版传统杨柳青木版年画集册或画页扩大影响。随着现代生活的改善，杨柳青木版年画失去了实用功能目的，只作为保留项目残喘苟延地生存着。在新中国文艺政策的支持下，有志于改革年画艺术的专业画家、学者、老艺人等几经努力下，终因社会风气的流行，而使杨柳青年画停滞不前，这个时期的特点表现为：题材内容虽有传统题材的保留，以新生活为内容的题材出现，强调的是“创作年画”，更是绘画手段的翻版，完全失去了木版年画的丰韵。
  20世纪80年代以来，中国的经济改革浪潮终于掀起复苏的杨柳青年画，又在杨柳青这块土地上吐绿含翠。经营者们有的努力挖掘传统的木版年画，有的探索使用丝漏版年画。（目的在于保持版印的味道效果）
  我们通过上述历史的分析，笔者认为，杨柳青木版年画的优良传统是：（1）线描为杨柳青年画的生命线，画师的稿本、雕版师的刻法、刷印匠的经验，都是为了年画中造型的轮廊线的效果，要叫线立得住、挺得起。（2）色彩为杨柳青年画的灵和肉，画工的敷色、调色、摆放色相、使用色度、用笔方法等，要叫画面丰富而和谐，要有感觉氛围。（3）造型为杨柳青年画的镜子，人和器物、背景，一定要有时代生活的特点，还时代生活之真。（4）夸张为杨柳青年画的风貌，删减增添是为了人和物的主次分明、特点突出，决不是变形的装饰画。（5）姿态为杨柳青年画的性格，人物的动与静，器物的摆放，背景的衬托，都是为了神韵的透现。（6）和为杨柳青年画的灵魂，人和器物，时代背景，成为不可分割的整体，统一在题材内容中空出理想中的信仰核心。也是年画服务于社会历史的岁月记载。
  绘画材料的运用，丰富的表现方法，继承的民族素养，时代的审美特征，是杨柳青年画的永恒生命力。
  正月十五放焰火
  戴敬勋
  正月十五元宵节又称灯节。旧时杨柳青全镇主要街道张灯挂彩子，民间花会上街表演，到晚上男女老少钻灯逛庙。白衣庙和大王庙开庙三天，让逛庙的善男信女烧香拜佛，庙的东侧是平安大胡同，民间花会的会道。这趟街上，灯节期间从南到北挂满街灯。平安水局把金杠、白杠、黑杠三部救火水机子插上黄罗伞、红绿会旗，在门前展示。白衣庙前的香塔会（明朝崇祯二年建）也把鼓乐、香塔、执事摆列街旁。这叫“摆会”，两家分别接待各花会前来“拜会”显得非常热闹。白衣庙的西侧有“三佛堂”，是本镇推车的脚行和当地农民信奉瑜伽佛教的民间组织，遇上好年景，灯节期间举办“放花”。从正月十四做准备，用养船户船板在庙前广场搭个大台，十五晚上有上万人围观，富户人家自己提前搭好看台，附近人家有的坐在房山，有的站在凳子上。八点多钟，三佛堂的信徒们从距白衣庙西一箭之地的佛堂列队出来，由“当家的”手持桃木宝剑压阵，率20多人，人人光着膀子，举着香火，蹦蹦跳跳地上台表演。开头的节目叫“油锅捞老钱”，就是放上一口大锅，锅内放满油，里边撒上一把清朝铜币，然后把油烧开。表演者挨个伸手往锅里抓老钱，抓得者返回队列，不得者再抓，怕烫思退者小罚。为此反复多次。第二个节目叫“踩铁铣，捋链子”，即把船上的锚链和种地用的铁铣放在火中烧红，表演者抓一把备用的锯来，把烧红的铁链提起来双手捋下。火星四溅，再把烧红的铁铣取出来用双脚踩上，瞬间即下，以示他们的“道行”。最后表演“放花”，全体信徒集中台上，每人拿两把烟花筒子，一齐点燃绕着放，烟花四处飞落，亮如白昼。高潮时，表演者围成一圆圈，中央只留一个人，站在形如捕鱼用的笼罩里，其他人一齐呐喊着把烟花集中猛烈地朝着这个人喷射，整个活动持续近两个小时，上边所说的三个节目，内中的奥妙不得而解。这些传统的活动直至解放后的50年代初，为庆祝抗美援朝胜利，还在杨柳青十三街赵家大场上举办过一次。但只是放花，而没搞前两项。
  杨柳青年画《霸王出世》图考
  王宝铭
  这幅传统题材的杨柳青年画《霸王出世》，以它独特的构图展示了古老民俗的文化形态，透视着远古人类（即东海人）的遗传认知观念信息，应该说是远古图腾崇拜遗意的表现。
  图中的“虎奶婴儿（霸王），上方飞翔盘旋的大雕，远方的龙女，左边的山神，右方的土地。”正是流传在山东楚霸王诞生的故事传说，按鲍家虎先生《龙生虎奶雕搭棚赏析》一文，正好说明了此图表现的是山东古老民俗的遗意。它为什么会成为杨柳青年画的传统题材？这就不能不从明初迁民移居本土的事说起。明·永乐元年（1403）诏徙江南九省（苏州、杭州、嘉兴、湖北一带等）富民充实京师，明·永乐二年（1404年）九月，又诏迁山东、山西、四川、河南、河北滦州等地，移民迁入。杨柳青地区亦有山东人（年画业著名画师齐健隆即此时随祖父、父母由山东登州迁入）迁入，屯地为庄居住。“龙生虎奶雕搭棚”的儿童护符性质的生活民俗就融入本地生活中，渐成民风，贴一张《霸王出世》的年画在儿童居住的房子里就成为生活的内容、长辈的心愿了。
  “龙生虎奶雕搭棚”源于感生神话。按《史记·周本纪》“周后稷，名弃。其母有邰氏女曰姜嫄，姜嫄为帝喾元妃。姜嫄出野，见巨人迹，心忻然悦，欲践之，践之而身动，如孕者，居期而生子，以为不详，弃之隘巷，马牛过者皆辟不践。徙置之林中，适会山林多人，迁之而弃渠中水，飞鸟以翼覆践之，姜嫄以为神，初欲弃之因名弃。”这是雕搭棚的由来。在《汉书·高帝纪》载：“姓刘氏母媪尝息大泽之陂，梦与神遇，是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙于其上，已而有娠，遂有高祖。”这是龙生附事。鲍家虎先生的《龙生虎奶雕搭棚》一文中记载的巴族谭世宗祖谭天下的传说：“佘氏（据专家考证佘氏即蛇氏）婆婆生下天飞，把他放进庙里，就去讨饭吃。回来时见鹰在庙前打转转飞，里边有个花老虎看着娃。见人来，它们都跑了。娃不光没伤着，嘴边还沾着老虎的奶呢—这叫龙生凤养虎喂奶呀！”从上述记载和传说中，我们不难看出远古图腾崇拜遗意—龙，虎，凤（雕），在中华民族精神中的内涵。
  从历史上看，明初时期正是一洗元朝“胡风”，旧习殆尽，汉唐衣冠文物制度，得以重新恢复确立的时期。自永乐时期，政局鼎定，社会安稳，经济繁荣，尤其到了正德年间（1488—1520），由于文化机制内部的矛盾运动，明代的城镇生活从结构的深层发生了巨变。到了明·万历中期，由于西方耶稣会士东来，外部文化力量的引发，新的思想迅速萌生，产生了强烈的变革要求。在文化变革中，历史的陈旧的传统受到了来自各方文化力量的猛烈冲击，传统的造型艺术—民间年画也呈现了活跃。杨柳青年画的雕版印刷—“墨老黑”就是在雕版技法上运用“阴阳线刻法”（吸收阴暗法）而独树一帜形成面貌的。《霸王出世》图应为明·永乐后期出现的。缘由如下：一是山东移民（第一批者）强烈的故乡（故土难离）情节，把最有意义的远古图腾崇拜意识传继后世，故以图示后人不忘祖先之意；二是虽迁居外地，在生活中还保留了山东人自己的生活习俗—以“龙生虎奶雕搭棚”的图示作为护佑子孙的福祉，以保护子孙血脉的延续和家族的兴旺。
  笔者在传世的杨柳青木版年画研究过程中，以能见到的木版年画种类为依据，分析传统题材人物造型的特点：杨柳青木版年画—“墨老黑”（行业语）这种雕版刷印技术应是早期杨柳青木版年画的特征，理由如下：一是从人物造型看，显然正体现了明初“灭胡风”，“兴汉唐”，“复旧制”，“体新政”的时代文化特点。二是从表现技法上，凹处为暗凸起为明的明暗法，虽受西方文化的影响，但显得强硬而不得法。三是从杨柳青年画发展的过程中，从清初康乾时代及以后的存留作品看，显然还没有形成杨柳青年画人物造型的程式化特点和时代特点。四是明显的带有中国传统的人物画（尤其是宗教艺术造型）从宋代到明代的传继风格。《霸王出世图》正体现了这样的特点。
  《霸王出世图》是否明代原版尚不能断定（后世翻刻），但此图的原创稿应在明代出现应是肯定的。从这个意义上审视，雕版印刷技术和绘画的结合，在杨柳青地域中发展和兴起，正是运河文化的集中体现，是中国南北文化在经济繁荣时期，封建社会中资本主义萌芽带来的市民精神意识的物化结果。从迁徙移民聚居融合的历史过程中，文化积淀是由中华民族精神的包容性体现的。它的思想根源正是基于“和合”的大社会和谐环境。杨柳青年画的题材内容正是这个社会系统人文理想化的表现。
  《知足图》赏析
  王宝铭
  由戴廉增敬记画店刷印绘制的《知足图》，约在光绪年间流传于城乡之间，颇受市民阶层和农村广大人民的喜爱，是杨柳青年画作品直接取自社会生活的真实写照，可说是杨柳青年画中的佳品。
  我们先来看一看它所表现的生活内容：该画的时间约在一年中的阴历十一月的五更天，弯月沉于山际，正是黎明即起之时。它所描绘的环境正是杨柳青镇南乡一带，河傍村店的交通衢道。左下角的家院寂静无声，家人们可能还在香甜的梦中。而右面的客店所悬的笊篱布条幌子，在凛冽的寒风中飘荡，高杆上挂着灯笼闪射着昏暗的烛光。年老的店主站在店门口拱手送别着年轻的宿客：“愿明年再来，路上走好，恕小店招待不周。”年轻的背着褡裢的住客也礼仪相拜，感谢店主人的殷勤周到招待。店门楼上的猫儿蹲伏在茅草顶上好奇地望着四周。店后的草囤上，一只五彩的大公鸡正引颈高歌“喔，喔喔……”。鸟巢安放在枯树枝上，不知是梧窝而眠还是昨儿就根本没有回来。黎明前的寂静，被急匆匆想早日赶回家去的行旅打破，右下角肩掮画驮的贩画掌柜正催着赶脚儿的驴夫：“你快管好驴子，看前面的驴撒欢向桥前跑呢！驴子上驮得可都是年货呢！”年老的赶脚儿人，手举着鞭子叱喊着驴不要乱跑。正中的俩人是结伴来杨柳青贩年画的，年岁大一点的伙伴正和年轻人说：“干我们这一行，就是这样辛苦，起五更睡半夜是常事，就是为了赶在年节给乡亲们添个热闹吉利，挣个年落儿钱。”捂着耳套的年轻人连声应着：“大哥，咱不是怕苦，今个早起我也受得了，就是出来这一走太冷了，冻得慌。”左边的是父子俩，大概是从镇里出来走了一段落，年轻人用手紧抻着胸前的口袋，大概有点累了；年老的父亲肩扛着一个画驮，正数落着儿子：“三儿，紧走几步就要过桥了，过了桥再歇会。今儿虽起得早了点，不是为了今儿个赶回家吗？忍着点好孩子。”木桥上，骑马的富裕人家的少年公子手扬马鞭，催马紧行。后跟着骑驴的一个年岁不大的买卖人，他安然地骑着驴，回头望着紧跟在身后的推车人，心里怡然自得。推着独轮车的车夫，弯着腰正用力地把车推向有点坡度的桥面，大概是去年的年画生意好，他今年贩得两大件年画，捆绑在自己的独轮车上。远处的河湾小桥上，两个贩年画者正用一根木棍互相牵扶着走着，黎明前的黑暗，只靠着河里水面的反光依稀辨识着前行的路面。平缓的旷野，几簇树木，河面宽阔。寒冷的冬日，寂静的晓晨，凛冽的西北风，似被匆匆赶路人的喧声，打破，一切都充满了生的气息。
  运用古人诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”点题，进一步强化了画面所要表现的内容。敬记主人更在此基础上，又题了《知足图》：“人家骑马我骑驴，回头又看推车汉。比上不足，比下有馀。”进一步深化了画意，丰富了中国人物画的优秀传统“成教化，助人伦”的社会普遍意义，故而使得生活真实的画面，在广大的劳动人民中间认可，充满生活哲理的俗语，使得杨柳青年画的《知足图》广泛流传，并使之传承。
  这是一幅具有现实主义的写实年画的作品，真实地再现了光绪年间，贩年画者在旅途中的生活写照。成功地运用了传统兰叶描的线描特点。在雕版印刷技术上，充分地体现了线描的刚健、劲挺，顿挫起扬，疏密有致，布局得当，富有质感，适得力度，使整幅画面充满了人间的生气，留下了历史的风貌。
  壁画与年画
  王宝铭
  杨柳青年画传承了中国传统壁画的优良传统，并根据自己的特点进行拓展，终以中华民族的面貌屹立在世界文化艺术之林。
  从远古人类至唐虞前绘画，出于人类现实生活之要求，其意义全在于实用，这是民族绘画开始的实用化时期。虞舜以后，君权确立，绘画渐由实用转化为礼教宣传工具：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运者也。”使民知神奸。至周则王门画虎以示勇守，战盾画龙以明应变。天子大庙之节税棁，则文以山藻为华饰，实为壁画之新兴。一直延续至西汉。“广州惠王越殿门，有成庆画，短衣大裤长剑。”在民间则画鸡于牖、画虎于门，画人于桃板。以为退凶邪之用，后代之门神实源于此。又广川惠王：“坐画室为男女裸交接，置酒与诸父姨妹饮，令仰视画”。为我国秘戏图之开始。汉代绘画需要之广，画迹之多；其内容质量，以审美论浅薄，注重实用功能，然束缚于礼教之下。佛教传入，到三国归晋，聪明才智之士，多攻艺事为消遣，崇尚文采，张皇幽妙，以为旷达。其结果促成道释绘画盛行，大有取经史故实而代之之势。魏晋以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，以及帝王公卿玩赏装饰之应用，作画者多为豢养之工匠。两晋道教盛行，人民信仰广泛，寺庙道观大量建立，壁画深入民间。此一时期。顾恺之创白描人物并用摹拓之妙法：内放缣素于原本之上，依择钩描而成者曰摸拓；一为对照原本临写而成者，曰临写；陶渊明，石季龙等置画扇，开后代扇头作画之风，并有画论问世。南北朝时，我国绘画几乎全是佛道教画，壁画成为主体，尤张僧繇：“一乖寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，乃名凹凸寺云。”时南朝绘画绮丽精巧而多新意；北朝伟建富丽出于摹拟。隋文帝统一南北朝，绘画为极则。大唐实为儒、释、道三教汇流时代。故绘画仍以道释人物画为主；初唐时召天下画工修内府图画。因使工人各推所长，锐意摹写，致摹拓之风盛行；注重技法，隐秘画诀；盛唐之绘画以成浑雄正大之风格，而见空前之伟观。与佛画陶熔而调和，出新意穷极变态，始以自成中土风趣。吴道玄（初名道子）于佛画集大成而特出新意成格式者，创兰叶描而誉为“吴带当风”，后世继承者称为“吴家样”。中晚唐，绘画始分朝野，一些士大夫作画以意求朝着赏玩之路步入院派或文人画之列。壁画则以传统的广泛性流传于民间，画工也以口授心传的方式，在代代经验的累积下传承延续了下来。五代十国为一割裂时期，故绘画之发展每因时地之不同而见盛衰之差异。道释画以宗教之势力，盛行于民间。宋朝结束唐末五代之乱后偃武修文，革新图治，奖励文艺，人士蔚起。虽有外患，靖康之难，然宋三百年文运依然不衰。绘画一道，析为十门：一为道释，二为人物，三为宫室，四为番族，五为鱼龙，六为山水，七为鸟兽，八为花木，九为墨竹，十为果蔬。此时北方之辽与金侵人中原北部后，大受华族文化之影响，绘画亦然，而民间绘画之势力仍颇兴盛，为元代绘画发展之根源。“宋画院众工作画，必先呈稿，（世称粉本）然后上真。北宋以后，道释画大见衰退，人物画亦随而衰落。而宗教壁画人物则随着民间的广泛影响，一些擅长道释人物画的画家则拥入民间。而传统的粉本稿、口诀则成为家传继承的秘密了。至元，民间绘画尤以宗教壁画人物盛行于民间，一些生活中的必需品也在雕版印刷术普及下，以木版画的形式流传。明王朝崛起草莽，恢汉唐遗风，复汉唐威仪，承宗制，绘画之人物，多模拟唐宋人旧派，以道释为主体的人物画，随着元代佛道教中衰，已有绝迹之势。至明，占人物画之主位者，一变而为史实风俗画。一部分民间画工从宗教壁画行业中转向了民间绘画，以制作画片或年画来维持自己的生活。
  杨柳青年画则是从宋金对抗起，金贞佑2年建柳口镇，设榷场贸易以来，经元迁南方富户置於“腹里”，杨柳青人口增加，宗教寺庙建立，佛道教盛行，寺庙壁画工匠流入，以传统壁画宗教人物画的“秘诀”和“粉本”就成为画业的传承秘诀。尤其到了明代，随着宗教人物画和寺庙壁画的衰落，画庙派的画工就纷纷转入到（画片）年画的制作上来。很多壁画传统“切口”和“秘诀”、“粉本”也就成为年画的传统“画诀”了。画工在壁画，上墙作画稿，“行活”叫做“摊活儿”，而年画则叫做“作话儿”。“落墨”则相同。“着色”叫“成活儿”，亦相同。
  一铺大壁画常需要很多人参加绘制，主绘画师为统观全局，规定题材内容所应配备的色彩，把画面上的人物，注册着色“代号”，以便于协助绘画着色的画工有所遵循。“代号”就是代表一种色彩的符号，也是历代传承有序的规定。
  如“红色”用“工”字代表，绿色用“六”字代表，这种简化的符号在传承中就成了行业“专用语”。这些“代号”是：工红、六绿、七青、八黄、九紫、十黑、一米色（米黄）、二浅青、三香色（茶褐色）、四粉红（玫瑰红）、五藕荷（浅紫色）。主绘画师按照不同人物地位的需要，用代号分别注明在已勾好墨线的人物上。例如：画中人衣服需要涂蓝色便注上一个“七”字，如是浅蓝，注上“二七”（即稍浅的蓝色），再浅的蓝，就注上“三七”。深绿注上“六”字，稍浅些注上“二六”，再浅些注“三六”。深红注“大工”，正红注“工”字，浅红注“二工”等，依此类推。助理画工便可按照“代号”，把各种不同的颜色分别涂上去。这样就免得每一部分或每一个人物的色调都去问师傅，画工们把这种办法叫做“流水作业”。
  我们再来看年画业的“切口”。除了上述传统壁画以“一至十”的颜色代表符号使用外，还使用简笔字样，如：用“彐”和“彑”代表绿色，草绿则写成“〓”字，石绿则写成“〓”字。朱磦用“票”字代，花青用“主”字，石青则用“玉”字。三青可写成“〓”，朱砂简写成“朱”字，赭石写成“者”字，“〇”字表示在染料中加粉，“火”字则是要淡染，“花”字表示要做花点，花斑或花纹，“通”字则表示由根部向上通染，“满”字则要画面全染全深色，“瓦”字则需要染色，“已艮”是画面上颜色不对，可改成银朱色。
  传统壁画使用的色彩，多用纯色，间色占次要位置。故多采用平涂手法，在衣褶或其它纹理处略加烘染，用以表现物象的凹凸感，它注重的是装饰风，是为了使色彩能够鲜明的衬托出主题的效果。衣褶烘染后，再用同类色在线描内重勾一次，叫做勒，亦称勾勒，可使物象更加爽朗，突出，增强了物象感染力。而杨柳青年画的画工们则完全继承了传统壁画的这一做法，成为杨柳青年画的独特斡染法。壁画中传统的凹凸法，把人物渲染的有立体感：人物的面部和躯体，在肉色调子平涂后，即依照结构斡染出阴阳面，使手臂、胸部、腿部肌肉隆起；《画鉴》载：“用色沉者，浮出绢素，而不隐指”。而杨柳青年画则使用水笔，使这传统的凹凸法，表现的更加鲜明突出，成为独树一帜的年画表现技法。“叠晕法”是用同类色，分成不同色阶，顺着物象的纹理层层叠起来，因色阶的深浅错综，使人远看起来立体感极强。杨柳青年画技法在水笔运用下，以“退晕”简化“叠晕法”，使观众有凹入和凸出的感觉目迷心眩，更能引人入胜。制作大门神的沥粉泥金法（堆粉煞金）也是吸收了传统壁画的做法而移植到年画中来的。
  我少年时看闫文华先生做神像，用画在坚韧的白麻纸上的精确画稿（粉本），沿画面的物象墨线用大针刺成连续的小孔，（俗称“扎谱子”），把它覆在要画的纸或布上，用兜着粉（红土或青粉）的小布兜，沿着线条拍打，粉便顺针孔漏下去，（行话“漏谱子”）揭开后，画面的形象便豁然出现，然后用不含胶的青粉依照粉痕勾线叫“定线”，色干拍打后留下淡青痕，这样便可开始落墨及着色了；另一种使用粉子的方法，是用拓稿方式。粉本（俗称“谱子”）是民间艺人使用的画稿，也是壁画传统方法之一。粉本的初稿，多出于高手画师所创作，人物形象生动，配景工整细密，艺术水平是很高的。尤其是古粉本，往往使用多少年或多少辈，父子师徒代代沿传，故而把粉本看做自己的财富。
  关于壁画人物画颜面的画法，画工们叫做“开脸”，在古代壁画中，画脸多用“开染法”，技巧非常有深度，费工的“面相”有“七开七染法”，使面部有圆浑逼真的效果。而杨柳青年画的“粉脸法”则正是在传统壁画的开脸基础上发展形成的。
  通过这样的比较分析，说明了中国历史的发展到了明代，中国传统人物画从古远的实用阶段到附庸政教礼仪的警戒作用，利用宗教艺术的奴化宣诫，到风俗年画的形成，始终贯穿着一条中华民族的文化连续精神，那种历史的包容性和社会生活的丰富性，终于在杨柳青年画六百年的延续中，始终保持着中华民族的传统人物画精神，把中国人民追求现实生活的理想实际化，那种以现实生活为目的的追求“人生”的积极意义，正是民族精神在历史的传统中积淀物化的结果。
  杨柳青传统娃娃画的内涵
  王宝铭 潘峥
  在杨柳青年画中，以娃娃画最负盛名。沿传至今的《莲年有馀》娃娃画已作为杨柳青年画的标志性代表作，成为中华民族民间美术的传统代表作品屹立于民族艺术之林。“杨柳青胖小子儿（音籽儿），粉嘟嘟脸招人爱”，演绎了“一年古一张，不知落何方”的动人传说，代代相传的这种钟爱之情，成为人们生活中的泛爱情结，导致了农耕社会封建制度下审美观念的共通性，人性理想化生活追求的理念结果；成为历史文化链结环环相扣在生活中发展的必然；更是杨柳青人民族精神递承的物化果实。
  杨柳青传统娃娃画中的形象造型最常见的有：男娃、莲花、金鱼、葫芦、如意、笙簧、瓶盒、蝙蝠、戟磬、牡丹、桃花、桂花、龙凤、吉祥图案等组合成图样，人们俗谓“娃娃样”或“吉祥图”等，是非纯自然景象之描写，而以写实手法具喻意象征的理念体现。杨柳青传统娃娃画有两种构图形式：一种近景人物。一个或二三个娃娃占据画面的主要位置，构成一个情节。如在荷塘内或水上则全裸，其他则穿衣或半裸，视画面需要和其它衬物的安排来决定。娃娃抱鱼是杨柳青娃娃年画的主要特征，还有抱金蟾、抱寿桃、抱葫芦、抱仙鹤、抱凤凰、抱鸡、抱瓶、吹笙、拿如意、执戟磬、举旗、握花枝等，姿势各异。不论什么样式，大多衬以莲花荷叶。这种形式的娃娃画，都有一个好听的、漂亮的吉语题目，如《莲年有馀》、《莲生贵子》、《馀庆欢喜》、《鱼龙变化》、《贵子卧莲》、《富贵有馀》、《和合有馀》、《子鱼卧莲》、《鲤鱼龙门》等。这种讨口彩的吉祥用语娃娃年画，据说是津门旧俗。另一种全景娃娃画，安排一定生活情节，把人物、衬景和其它物象合理地组合起来构成作品，如传统的《百子图》。
  “讨口彩”的吉语是个抽象概念，把它转化成可视的具象——绘画作品，必须经过画师个人的创造性艺术劳动才能实现。画师倾注个人的情感和具体的生活经验于画面，来表现他所处时代和社会审美观念的共通性和独特性，以实现其对吉语的理解和感受，于具象的生动描绘中，蕴含着不可言传的“意象之美”。
  以物谐吉语之字，构成“象外之相”，几乎成了胖娃娃画的通用表现手法。如《福寿三多》，吉语源出《庄子（外篇·天地第十二）》“华封三祝”传说：帝尧巡视天下，一日来到“华”地方，守土长官向尧致颂辞：“请祝圣人，使圣人寿，使圣人富，使圣人多男子。”在后世长期的流传中，“华封三祝”虽是吉语但不通俗亦令百姓费解，于是在长期的民俗生活中，人们择其内容选择了“福寿三多”，又通俗直白，成为生活中的吉祥用语。画师以“桃子”喻“寿”（桃子成为人们在社会中公认的象征“寿”的代表），以“佛手”喻“福”（谐音喻意，又因佛手多枝杈又有“多福”的含义），以“石榴绽籽”喻“多子多孙”（因石榴籽粒繁多）。这种通俗直白的喻意，老百姓心里懂得，看着喜悦高兴，生出无限美好之情。
  以音谐吉语之字，也是构成“意象”的通用手法。如《福善吉庆》，福，谐蝙蝠之“fu”音；善，借扑蝙蝠的扇子“shan”音；吉，即源古兵器方天画戟之“ji”音；庆，画戟上悬玉磬之“qing”也拿来一用，四个谐音合而为一吉语，正合人们对幸福美好生活的向往。
  这种浅显易懂、通俗直白的吉语题材画面的通用表现方法，鱼就寓“余”，莲就表示“君子或怜爱之意”，男娃就表示“子孙”等内容。是不是如就我们看到或理解的这么简单，它画面组合是不是有更深刻的内涵呢？娃娃抱鱼为什么成为杨柳青年画的代表作呢？带着这样的疑问，我走进历史资料，希望能从中找到答案。
  在我国以农为本的封建社会制度下，民间美术创作的“谐音说”的确有着广泛而复杂的影响，尤其是在封建社会的后期，封建礼念的重重禁锢，使“谐音喻意”这种象征的表现手法更趋向于吉祥瑞蔼的理念体现，使本来意义上的人性民间文化蒙上了更深厚的掩被，当我们以科学的态度揭开它时，发现的却是人性中对性爱和生殖的礼赞，闪烁着生命的光辉。
  王宁宇、党荣华先生的《山西民间莲族艺术内涵初探》一文，对莲纹样做了原本意义上的探讨（这里不再详说），文中提到“作为传统乡俗文化重要组成部分之一的民间莲族艺术，曾经是人民生命热力、民族共同心理和民族强大聚合力赖以扎根的土壤。……民间莲族艺术体现了那种把人转向于自然之中，使社会的伦理道德的人与自然界中的蓬勃兴盛生动活泼的人相融合那样的一种审美思想。诚如康德指出的，人类的性爱和生殖崇拜，固然具有出自动物自然本能的一面，但又远远高出任何动物的自然本能而具有能动的认识和改造世界的历史意味。恩格斯指出：‘根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结底是直接生活的生产和再生产。但是生产本身又有两种；一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。’从民间莲族艺术上，我们看到的正是这两种生产及其交叉。为着人类自身的生命继存和发展，原始自然科学、原始宗教巫术与原始文化艺术同是自然客体，其中包括人自身的观察、类比、总结和演绎，是力图驾驭自然力掌握命运的探索手段和斗争武器，是人从‘混沌’走向‘初开’的前进足迹。”
  娃娃抱鱼的主要特征，就是通过对自然界鱼莲形象的借用，改造隐喻人类的性爱与生殖活动。它是人类生命繁衍的艺术化和审美化的升华。在这种反映中，鱼和莲分别象征了人类两性，而不只是简单、抽象的谐音。下面就实例来分辨娃娃抱鱼的隐征。
  《馀庆欢喜》，全裸的胖娃娃，斜卧在水中，两腿夹住仰俯的鱼腹，鱼尾在活泼地摆动，微笑的胖娃娃用左手轻拍着鱼背，右手轻拂在水面上，画面上题“馀庆欢喜”。这是一幅多么大胆的性爱图啊，以鱼喻女的意象充分透现出来。为什么这么说呢？鱼：中华民族的传统文化中很早开始就以鱼指代女性、情偶。闻一多先生在《高唐神女传说之分析·一·候人诗释义》中谈到：“在《国风》里男女间往往把鱼比作女人。又如……（《邶风·新台》、《豳（bīn）风·九》、《齐风·敝笱（gou）》、《南周·汝坟》）全是以鱼比男人。”在《说鱼二·鱼》文中：“在中国语言中，尤其在民歌中，隐语的例子很多，以‘鱼’来代替‘匹偶’或‘情侣’的隐语，不过是其间之一。”在《诗经通义·曹风·候人篇》文中：“野蛮民族往往以鱼为性的象征。古代埃及、亚洲西部及希腊民族亦然。亚洲西部犹多崇拜鱼神之俗，谓鱼与人之生殖功能有密切联系。……疑我国徭俗以鱼为情侣之代语，初亦出于性的象征，容续考之。”在王宁宇、党荣华先生的《陕西民间莲族艺术内涵初探》文中：“以鱼喻女的现象有以下三种主要形式：1、……一种情况是把雌鱼表现为仰腹漂游，而从其腰腹部生出一枝莲花，引雄围花而戏。……2、……鱼全部作仰卧漂游之状。……以鱼喻女，其基本的动机就在于以摆子（排卵、洄游）表示女之性机能。‘鱼水相怜’或摆子鱼也。3、……大量人首鱼身纹样，其中人头多数为梳双抓髻、戴云肩的女童相，偶见有高髻在顶倭髻在后，着女服而露鱼尾的形象，当地直呼之为‘鱼变娃’……”
  《富贵有馀》，在舒畅的笑脸上，左右各有小辫，桃形的发髻更像似女孩的流海，披着云肩，赤裸着四肢，兜兜的下角上绣有芙蓉花，那俯卧在鱼身上的相拥相偎姿态，怎么想像也是女娃。《子鱼卧莲》图完全是女娃拥鱼而卧的姿态。《鲤鱼龙门》图，直接地表现了女娃抱鱼而做的形态。《金鱼多子》虽是着装，但从造型的神态和坐姿来看，仍透视着女娃的特征。从这几幅图画中，显然鱼是作为男性的表现，从这个角度讲，我们就能清楚的明白了娃娃抱鱼的内涵，实际在原本意义上保留了原始艺术的特征，以性爱赞颂生命的活力，进而达到人本身的生产，即种的繁衍的根本目的。闻先生的《说鱼》还认为，原始人崇拜生殖、重视种族繁衍，而鱼的象征意义，起源于鱼的繁殖力量强。鱼在中国具有生殖繁盛的祝福含义。“鱼”作为男性的表征，最能说明问题的莫过于杨柳青年画中的缸鱼题材。如义成永画店的《鱼水千年合》一画，单从题目上就清楚的表达了画面要表现的意象：鱼水情，“鱼水欢”更是家喻户晓、人人皆知的表示男女之情爱专用词语。此图之鱼穿行于莲花荷叶间，鱼嘴紧紧地凑向弯弯月牙的凹部，很清楚的隐喻着男女交合的意象，也是崇拜祖根的原始痕迹遗存。黄河中上游地区是中华民族的摇篮，陕北、陕西位于黄河中上游的腹地，是中华民族文化的重要源头，杨柳青年画从中得到长期滋养。在我国陕北地区有“鱼儿戏莲花，两口子结下好缘”的说法，其剪纸“鱼闹莲”各种样式中也都以鱼与莲花相戏、在花下浮游为基本构图，与杨柳青年画中的《鱼水千年合》如出一辙。
  莲和鱼总是联结在一起，它又有着什么样的隐喻呢？我们知道人类文化总是以花喻女人，而中国古文化中还经常以莲喻女人。闻一多先生在《说鱼》文中：“乐府，《江南可采莲》‘莲’谐‘怜’音，这也是隐语，这时是鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏……。”唐代女诗人们还是此诗的解人。鱼玄机《寓言诗》曰：“芙蓉叶下鱼戏，螮蝀（didong）天边雀声，人生悲欢一梦，如何得作双成？”薛涛在得罪了韦皋后，献给韦皋的《十离诗》之一《鱼离池》曰：“戏跃莲池四五秋，常摇朱尾弄纶钩；无端百断芙蓉朵，不得清波更一游。”如一首陕北民歌中：“腊月里来贴对子，黑格格悠悠睡下一对子……荷叶开花两扇子，哥哥搂定个二妹子。”这都说明了莲和女子的关系。
  当我们明白了鱼、莲形象的含义，对于娃娃年画中娃娃抱鱼，衬以莲花荷叶的画面组合也就有了更进一步的了解。“穿莲”、“戏莲”、“钻莲”、“彩莲”等就不再只是简单意义上的表现，而是通过对自然界鱼莲形象的借用、改造、隐喻着生命的活力。
  循着这样的思路，让我们再来看《莲年有馀》这幅画，圆胖脸庞荡起春意的微笑，左边的小辫跳跃着快意的红丝带，右边的小爪髻上嵌着一朵芙蓉花，额前的小流海下垂，右颊紧偎着鱼的腮部，左手紧紧地抱着，右手下垂手执一朵盛开的莲花，莲花的位置和鱼的腹部、娃娃的下阴部在一个点上，摆动的鱼尾和坐姿形成和谐的配合，上探的鱼嘴探向花蕊，这一切表现了什么，人和鱼的合理配合，莲花荷叶的进一步陪衬，这是男女嬉戏的生命活力之透现已经再明白不过了：如用谐音来解释，“莲”通“联”，“年”同“黏”，是否可释为联成一体，缠绵黏合的嬉戏，有鱼就成为有男，男女相交得大欢喜，进而可以归结为一句话，《莲年有馀》应是大欢喜的含义，这是人生意义上的最现实的快乐生活，也是男女意义上的自由境界。荷兰汉学家高罗佩在《秘戏图考》中提到：“……性交代表处于顶点的给人生命的阳气，画有性交的图画据说可以驱走代表黑暗的阴气……”这又为《莲年有馀》能成为杨柳青年画的代表作，过去或现在“鱼、莲”题材的杨柳青年画仍被大量张挂在厅堂或卧房的原因给出了一个答案。
  杨柳青娃娃抱鱼年画当然不等同于原始形态的原始艺术本身，而是在漫长的中国历史上，原始生命主义的“科学”与文化相结合的艺术，曾经历的多次变革、发展，逐渐从庞杂繁多的崇拜对象群中抽象出“阴阳”哲学来总括和纵贯把握的自然结果。当阴阳五行学说成为封建帝王的统治工具，进而提出了以礼教为标榜的社会伦理道德规范，残酷的剥削和封建礼教的禁锢，虽企图从根本上扼杀、阉割贫苦落后的社会底层人民的生命繁衍活力，但社会重压却益发使底层人民始终保守着生命斗争的本源力量，汹涌的洪流在封建宗法和礼教筑就的堤防和狭窄河床上，虽然屈从，但从未停止摇撼、冲刷、沉积和浸蚀，这就应该是杨柳青娃娃抱鱼年画艺术的社会文化根源。
  杨柳青年画与国画的区别
  周健
  “国画”是中国传统绘画的主要种类，它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。“国画”在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上的绘画作品。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。
  “年画”北宋时称作“纸画”，明代宫中叫“画贴”，清初，北京地区称天津地区的年画叫“卫画”。道光二十九年（公元1849），李光庭著《乡言解颐》一书，在“年画”一事里说：“帚舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”这是我国美术领域中首次出现了“年画”这一名词，从此人们便把新年时所贴的木版印绘的画儿，渐渐统称作“年画”。
  杨柳青木版年画是中国著名的传统年画之一，它因产于天津西青杨柳青镇及邻乡而得名，是杨柳青民间艺术的产物。杨柳青年画创始于明代，它以寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、娃娃仕女、戏曲人物、世俗风情等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。
  由于杨柳青年画题材大多涉及民俗故事类，且画面色彩对比强烈，缺乏当时流行的文人画的雅气，难登大雅之堂，受到当时文人士大夫的冷落。于是，光绪后的年画吸收了文人画的特点，采用传统国画的布局，甚至采用一些著名画师的作品为蓝本制作杨柳青年画，如钱惠安所绘《南村访友》、高桐轩《桃园三结义》等。由于采用国画为蓝本，给年画和国画的区别造成一定的难度，甚至有人认为杨柳青地区的绘画作品都应称之为“杨柳青年画”。本文试图通过年画与国画的特点和绘画技法来简要介绍两种作品的区别。
  一、年画的生产特点
  旧时的年画作为一种民俗用品，不管保管的好坏，到新年的时候都要更换，这种特性决定了年画具有如下特征。
  （一）一次性的消耗品
  年画是民间需求较大的民俗用品，如门神、缸鱼、灶王等，门神贴于大门之上，在室外难以经受一年的日晒雨淋，新年时必须要更换。而放在室内的年画，不管保存的好坏，新年时也要重新张贴，这是由当时的民间风俗决定的，也是目前存世的早期年画较少的原因。
  （二）需求量大
  因为贴年画在旧时是一种民间风俗，不管家境如何，过年的时候每家都要买上几张，所以需求量还是很大的。
  （三）价格便宜
  由于年画的加工所需材料成本较低，仅限于木版、纸张和颜料（旧时所贴年画不需装裱），且人工费用极低，故此，当时的年画价格很便宜。虽然也有一些年画加工成本高、售价昂贵（如采用“堆金沥粉”工艺绘制的门神、避火图等），但因为购买者多为达官贵人，需求量小，对民间的年画影响不大。据杨柳青本地老人回忆，解放前的年画很便宜，即使贫困的家庭也有能力够买。
  正是由于杨柳青年画具有以上特性，画商需要一种快速的、低成本的加工方式来满足群众需求。杨柳青年画按照工艺分为手绘、半印半绘、木版套色、石版、胶版印刷及现代印刷品等，属于快速复制的印刷美术作品。杨柳青年画采用木质雕版印刷墨线，大面积的色块采用套版印刷，部分有深浅变化的颜色、无法印刷的则采取人工着色的方式，极大地提高了生产效率，便于大规模生产，同时也降低了生产成本，其经营利润主要靠销售数量获得。
  杨柳青年画的生产工序大致分为画师出稿、分版、刻版、套印、彩绘。所谓分版就是将画师所绘画稿细分为墨线版和套色版的过程。由于刻制画版费工费时，所以分版过程中要对原稿进行一些删减，主要是对画稿的线条进行调整，同时尽量减少需刻制套版的数量（套版的颜色通常在六色以内）。分版后需重新绘制画样，称为“粉本”，待印刷套色后按照“粉本”样式进行彩绘，所以成品的年画细节上会和画师的手稿有些许出入。
  二、年画和国画的技法特点
  （一）年画与国画技法的共性
  用笔是中国画技法的重要组成部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。传统杨柳青年画中所用线条即为国画常用的“铁线描”，后期的画师多是当时著名的国画高手，而年画中采用的“勾填法”更是国画中的常规技法。由此可见，杨柳青年画中大量吸收了国画的用笔和着色技法，在继承传统的基础上创新加工工艺，不断发展壮大，成为中国木版年画之首。
  （二）绘画工具不同
  国画绘制大多采用传统的毛笔，用笔方式分为“中锋”“偏锋”。杨柳青年画画笔扁平，多为羊毫，便于涂抹大面积颜色。毛笔笔尖小，技法繁琐，需要一定的使用技巧。扁头笔笔尖较毛笔宽，比较容易掌握，便于画工涂抹大面积颜色，一面沾水一面沾颜色能达到毛笔偏锋的过渡色，使用较毛笔简单。
  （三）风格特点
  年画是民间在年节之际用来迎新春、祈丰年的民俗艺术品，也是广大人民群众用来美化环境，反映社会生活，表达心愿的一种最为普及的艺术样式。杨柳青年画作为民间民俗用品，并非作为纯粹的艺术品，它的产生是农民、手工业者自我精神理想的追求，题材多以连生贵子、大发财源、五谷丰登等内容有关，这都反映了劳动者朴素的愿望。年画为了满足百姓殷实与丰足的心理需要，色彩追求鲜明热烈；在色彩关系方面，多采用对比色，以达到彼此强调的作用，使画面强烈又明快，既简洁又丰富，具有很强的冲击力。
  传统国画按其使用材料和表现方法，大体分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等。各种技法表现形式不同，其中工笔画更多地关注画面“细节”，使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一，因此，一幅工笔画的完成需要两三个月甚至半年。而写意类绘画风格大多带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。讲究绘画构图的章法布局，诗中有画，画中有诗。
  三、年画与国画的区别
  年画与国画在构图、着色方式方面风格接近，非专业人员确实很难区分。为便于区分两者的区别，从特征最为明显的脸部、树木山石的技法特点入手，介绍两者的区别。
  （一）脸部画法区别
  杨柳青年画的脸部画法特色鲜明，和国画脸部画法明显不同。事实上，脸部画法也是区分杨柳青年画和各产地年画的重要特征。常见的人物画法包括男人、仕女和儿童，下面分别介绍不同人物的脸部画法。
  传统杨柳青年画脸部画法步骤繁琐，包括：做脸、染脸、勾脸、烘脸、罩粉、出相子、点眼、开眼、开眉、打蓝头皮、打黑头、点嘴、开嘴等二十余道工序绘制完成。人物脸部不分男女大多施以白粉，然后在面颊部位用洋红等色润色，润色红润通透，儿童头部刷蓝头皮，色彩对比强烈（见图一）。
  传统国画脸部画法大体分为仕女与男子两种着色方式，为使颜色渐变匀称，常用两支笔，一只笔蘸颜色，一只笔蘸净水，先染色，再用净水笔涂匀。仕女的面颊多用洋红朱膘藤黄，调少许白粉。男子的脸用赭石、朱膘和藤黄，加少许白粉。
  传世的钱惠安作品《弄璋叶吉》作品中，仕女脸部敷白粉，只有鼻翼、眼眶等部位施以朱膘、藤黄等色以示轮廓，整体清新淡雅（见图二）。
  而同样为钱惠安所做的年画《南村访友》中，人物造型、用笔虽然有明显国画风格，但着色方法均为杨柳青年画画法，人物面颊均润色，儿童头皮施以头青（见图三）。
  杨柳青博物馆现存著名画师闫玉桐所绘灯箱画《焚火莫烧山林》（图四）、《施茶水以解渴烦》（图五）中，人物脸部着色方法为传统国画画法，男子脸部施以赭石诸色，儿童头部不画头青，女子脸部着色和钱惠安所绘《弄璋叶吉》中仕女相同，与杨柳青年画常用脸部画法区别明显。
  （二）山石树木画法的区别
  传统国画中的山石树木常用勾、皴、擦、点、染等技法。勾，勾勒山石的起伏、转折、主次位置，前后关系。皴，在画中表现山、石、树木纹理给人的感觉。擦，擦的作用是补勾，皴的不足，使勾与皴浑然一体。染，依着山石的纹理、形状染出阴阳向背。点，称点苔，有提醒画现，使之更精神的作用。如图一中所绘山石即用线条勾出轮廓，然后皴擦出山石树木的形状，最后用石青点苔，体现了国画“以墨为主，以色为辅”的特点，给人以清新淡雅的感觉。
  年画由于制作的关系，需要先印制墨线，然后再着色。由于国画中皴擦的笔触深浅不一，即使按照原稿刻制，也很难印制出效果，所以分版的时候要进行删减和更改。故此，年画中很少采用皴擦的形式，而大多采取国画中“勾”的形式。如图六为印制的墨线，可见图中山石树木均为轮廓线条，未见皴擦，着色时在墨线上施以赭石等颜色罩染，不点苔。
  区分年画与国画的方法很多，比如年画套版的痕迹、年画的版味、着色方式等等，但是脸部画法和山石树木画法是最简单也是最直接的区别方法。
  由于本人非美术专业，对美术作品的理解也很肤浅，文中难免有理解错误，还望各位前辈及同行斧正。
  也谈国画和年画的区别
  戴敬勋
  读周健同志的“试论杨柳青年画与国画的区别”，又曾与他共同切磋，深感他在这方面下了很深的功夫。
  首先说画：中国的文字都源于画，画是无处不在的内涵，国画也相当广泛，简直无法概括，连岩画壁画也应属国画范畴，不过近代把国画泛指文士画而已矣，但吴道子与王维，谁是祖师也还分不清楚。涉及到八大山人、扬州八怪，也都价值惊人，今年的拍卖价连张大千、徐悲鸿之作品，每张都有上亿元的，白石老人的画更了不起，你能和年画的小钱刷浆糊糊墙对比么？！因此我说别比，国画的修养人是知名人士，久仰大名的作品，非一日之功，与杨柳青年画的“出小白脸、一拧嘴吧、再拧嘴吧”的快节奏能相比吗？也许有人说：“杨柳青年画一样也是国画的勾描十八法，木版刻的套色也能体现皴法点法。”其实呢国画的画法与杨柳青年画也是点线结合才出来的，画年画也脱离不了丹青，但在一个国家里的消费者所出的代价不同，就有贵贱之分，这是主要的，当然就有高低档次之分，有的士大夫阶层就不屑一顾了，一分钱一分货么！不是有人就认贵的！你说呢？！
  杨柳青年画的区别就在于载体的贵贱吗？
  数百年来用粉莲纸光面大面积着色勾润，利用矾水上墙门子的工序快速出产品，能多产多销是年画的特点，在多灾多难的大众年节喜庆日子里是服务于他们的手工艺品深受欢迎的主要原因。这在木版年画的成功上市，试探着为人民做些年节的祝福性的和教育内容的是在清末的国情民情所限的情况下“五四”前后的进步。大众化的必然性也很自然。贱是应该的。
  相反的一面是人们说的乾隆下江南，看了年画免了税收，要年画进贡，杨柳青年画要进宫廷才出现了贡品，王公贵族也怕杀过的人变鬼进门，也贴门神，就得要大幅的堆金的沥粉的，其实是一方面显贵豪华，一方面亏心心虚，宫里有郎世宁画，有如意馆的画家们，连高桐轩中了举都为太后画像，说明宫里不缺这些年画。但是皇家要就得贡，但绝不能贡三两小钱一张，所以北京开了画店，打磨厂建作坊式进贡的产品（没有粉莲纸的活），还是不能比对吗？
  他谈到近来有些国画形式的年画出版了，如钱惠安的《南村访友》那不是年画，连闫玉桐所做的也不是年画，杨柳青的举子出任的官员们大都会画，因为当时杨柳青的所有春节灯节的彩灯，全是杨柳青士子们的作品，几乎近万盏灯火。赶大营的杨柳青人提供了几十年的灯节支援费用，杨柳青地方上的庙会水会花会一直是久盛不衰，直到是日本鬼子入侵后才没落的。特别是年画业从来不让文人所有名人的画直接进入销售年画领域，那是不合年画的要求的。从来我没见过原稿的年画是国画稿的。我曾问过祖辈，说不能那么干，所以不卖名人字画的赝品，复制国画作品不是年画经营的项目，另外年画业过去非常谨慎，记得曾经问过老人家九子斗蟋图是名人作品，如果刻印后不是更好卖吗？老人家说：“玩物丧志”，孩子上学玩蟋蟀，将引入败家子之流。并说：“杨柳青年画的多少辈从来没犯过错，所以破四旧时没有批判过杨柳青年画有错误稿。老人家很庆幸很满足，这是挨游斗以后说的。
  以上是我的一点粗浅见解。
  不理想的尝试：“墨老黑”
  方博
  当历史的脚步迈入二十世纪，中国传统木版年画就犹如一位风烛残年的老人，身边都是不同以往的新事物，每时每刻都在接受着现代技术和启蒙思潮的洗礼。此时，西方的石印技术已被外国传教士带入中国，并逐渐在书籍印刷、广告宣传等领域崭露头角。同时，伴随着列强的经济入侵，洋纸、洋色等材料逐渐占领市场，二者的结合便催生了石印年画的出现。石印年画因其画面细致精美、生产速度快、制作成本低、印刷数量大、销售价格廉等优点，一经问世便备受青睐，让传统年画业顿时黯淡无光。
  为扭转这种困境，杨柳青木版年画曾努力尝试通过革新方式来达到石印技术的水平。石印的一大亮点就是能将西洋美术中素描技法表现得淋漓尽致。众所周知，素描是在黑白单色的强烈对比中，利用点、线、面的组合，通过对光线与投影的捕捉，表现明暗交接的光影效果，突显事物的立体性和空间感。而杨柳青年画向来以艳丽夺目的色彩著称于世，对于画面的明暗处理，因木版线条的层次表现力差而较少涉及，至多在彩绘时有一些蜻蜓点水式的运用。
  这一次，杨柳青的画师们希望能在画版上下功夫。他们在往常的雕版工艺中加入了细线的刻画，企图用细线的疏密程度来表现物体的明暗效果。其实，类似的方法在俄罗斯民间版画中出现过。俄罗斯汉学家李福清在《中国年画及其俄国收藏者》中介绍：“中国民间年画的画工一般都用单线勾勒轮廓，而俄国民间版画则除用单线勾勒轮廓外，还用短线条渲染，借以造成立体感。”另外，在同一时期的上海，《点石斋画报》也因采取石印法印刷，并将素描、散点透视等西画技法融入民俗画创作中，让人耳目一新。
  可惜的是，杨柳青年画的这次大胆尝试并不理想，由于细线雕刻技术不成熟，印刷时又存在难以准确控制落墨位置等问题，以致最终印出的年画在细线较多的部位乌黑一团，而细线较少的地方又缺乏表现力。这样的作品乏善可陈，在市场上无人问津，被人们讥笑为“墨老黑”。王树村先生在《杨柳青年画史概要》一文中提及此事：“健隆新记和隆盛画店两家作坊，曾试图用细线木刻方法刻版，以求达到石印明暗的效果，题材也选用了‘时女游园’、‘大发洋财’等内容，印出后乌浊一片，致被后人讥为‘墨老黑’。不久，这类版片（约二百种）就变成历史陈物了。”
  虽然这是一次不成功尝试，但它恰恰说明杨柳青年画在那个历史转折点，试图不断与时俱进、推陈出新的魄力。
  当王羲之遇上王维
  方博
  我初识此画，便一见钟情。苍凉古朴的设色、遒劲有力的线条，散发出一股斯文清秀的气息，展现着与如今市场上世俗年画大相径庭的感觉。
  这幅画最早收录于王树村先生编撰、人民美术出版社1959年出版的《杨柳青年画资料集》中，根据书中记述，该画创作于清康熙年间，名为《四艺雅聚》，画中笔墨韵趣近似宋元人物格调，是杨柳青年画初期的罕见珍本。
  年画习惯于通过画中人物、风景的描绘，传达给观者一种强烈的美好祝愿和对生活的幸福向往。此画亦不例外，用“琴、棋、书、画”来祝愿人们能不断提高自身的文化修养，以求达到博学多闻而又才华横溢的境界，同时也寓意家中世辈书香门第，文风兴盛。
  琴棋书画在古代被称为“四艺”，画面中既用古琴、围棋、书籍、画卷四种物件清楚明了地表达出来，还借助古代在“四艺”方面造诣精湛的名人来含蓄地强调主题。图中最右侧手执古琴的是春秋战国时摔琴谢知音的俞伯牙；在他左侧谈笑风生的是唐代诗人兼画家的王维；画面正中，坐于棋盘左边的是后汉三国的赵颜，南北二星君则一个与他同桌对弈，一个在身后观棋；最左侧两个书童簇拥的就是东晋书圣王羲之。时空交错的年代，各有所长的技艺，似乎给这次雅聚造成了难以跨越的阻碍。这让人想起了相声大师侯宝林的那段《关公战秦琼》，“你在唐朝我在汉，咱俩打仗为哪般？”但是，“关公战秦琼”与“四艺雅聚”最大的区别就在于，前者生搬硬套、死板拼接，总给人一种窘困尴尬、莫名其妙的滑稽感，而后者则是清新明快、生动活泼，让人感觉顺其自然而又理所应当。
  其实在杨柳青年画中，类似的作品还不止这一幅。光绪年间的画作《文武财神一堂聚会》中，就将文财神比干、武财神赵公明与晋朝石季伦、明代沈万三聚集在一起，又用铜钱、银锭、聚宝盆等物作陪衬，烘托出富贵热闹的场面，预示着新年财源广进。还有道光年间名为《十八魁》的作品，把娥皇、女英、孟姜女、罗敷、甘夫人、糜夫人、弄玉、西施、花木兰、孟母、蔡文姬、乐昌公主、孙夫人、虞姬等十八位历代美人汇聚一堂，描绘了对新春富贵吉祥的期盼。
  年画是平民艺术，是百姓生活的真实写照。在八股取士的古代，读书是富家子弟的享受，更是穷苦大众的梦想。当人们以能识文断字为无上荣光时，广大目不识丁者恐怕只能通过年画这样通俗易懂的方式来汲取文化知识和接受美的熏陶。年画则不辱使命地把最丰富最精彩的画面浓缩在尺寸之中，潜移默化地培养着人们对于文化的情操。我想，在康熙年间，对于那些终日田间耕种的农民来说，他们并不知道王羲之是干什么的，王维又是何许人也，正是凭借这一幅小小的年画，从“琴、棋、书、画”四个文化象征切入，知晓了不同时代的历史名人。故事中有神仙又有凡人，“琴、棋、书、画”各有所长，却又不分彼此相聚其间，紧密的联系与生动的情节让人印象深刻。
  这才是年画的最高境界，它虽是民间艺术，但发展到最高形态，便与高雅艺术发生了联系。
  感受老画版
  方博
  “1937年……当时家中余粮未尽，长辈对孩子买年画和买文具一样看待，并不禁止。所以我见到有卖旧年画者，即以所蓄之钱买下。有时见到烧饼铺劈烧画版时，请他们允许我用蜡笔或墨汁刷墨线版再劈毁。掌柜和小伙计皆同意并帮着搬版、铺纸，至今记忆犹新。”这是王树村先生在1993年1月《文史》上发表《我与年画的半生缘》中的一段记述。每每读到此文字，凝聚民间艺人心血的画版被毁，总是让我扼腕痛惜。而能亲手刷一次老版，又让我对作者的经历羡慕不已。
  杨柳青——四海驰名的木版年画之乡。虽然我曾在画乡生活、学习过，至今也仍在画乡工作。但我没有赶上“家家会点染，户户善丹青”的岁月，我没有目睹大街小巷画版随处可见的场景，我更没有体会过在红色记忆中人人与年画划清界限的感触。在我的概念中，老画版似乎永远是静静躺在博物馆里的陈列品，只能供参观者隔着玻璃展柜欣赏。今天，当老画版从我潜意识中走下神坛，被我恭敬虔诚的捧在手中，轻轻抚摸时。我才完成了第一次与它们的亲密接触。
  大概二个月之前，我在炒米店忠兴号画店陈志南先生家中聊天。陈先生拿出两块新近收藏的画版给我看。两块版都是三裁尺寸，双面工。其中一块版的两面是水浒戏出，另一块版一面为“罗通杀四门”，一面因线条模糊难以分辨。看到它们的一刹那，我就感到眼前一亮。如今老版是有钱都买不着的稀罕物，这恐怕是不懂年画的人都明白的道理。想横刀夺爱，可能性几乎为零。请人家帮忙印两张墨线版，还倒是说得过去。俗话说：“不怕贼偷，就怕贼惦记”。那天之后，我就提出希望能印线版的想法，陈先生爽快答应了。今天我终于如愿以偿。
  下午亲手刷版的瞬间，我就想到了文章开头王树村先生的那段回忆。略有不同的是，王先生印刷版之后，就将送画版走完最后一程。而我刷老版时，仿佛觉得是在令它们凤凰涅槃，再次有了用武之地。我并非有意与大师相提并论。只是想更深入的体味与老版配合完成一幅年画的美妙过程。当用鬃刷一次次的上墨后，我发现画版四周散落出些许锯末，我才知道画版老了，经不起折腾了。
  这才是历史上的杨柳青
  方博
  近年来，千年古镇的品牌让大量游客慕名而来，并由此形成了天津西部民俗生态旅游区的区域定位。在多数人的概念中，杨柳青就是津郊一处踏青访古的好去处。为了迎合这一趋势，各方面也是不遗余力地抢建各种旅游设施以招揽游客。从御河改造到明清街的修建，再到大院文化区的落成，一个又一个的人造景观让人眼花缭乱。每当游走其中，我都不免问自己，如今的杨柳青和从前还有多少相似之处？
  每个人心中都有一个属于自己的杨柳青。对于近些年才到过此地的游客来说，多数人用一个字来概括，就是“小”。如小巧玲珑、似小家碧玉，小得斯斯文文，小得楚楚动人。对于我来说，可能也就是在镇西头儿十街到十二街一带，我还能找到记忆中的感觉。而对于镇里上年岁的老先生来说，如今的场景与他们儿时相比，可能就相去甚远了。1936年1月21日的《益世报》中，一篇名为《杨柳青与年画专号之二》的文章，描述了作者心目中的那个杨柳青。文章节选如下：
  “如果在二三百年前有一位大胆的冒险家，乘了飞机在津郊的附近巡游一周，他看见杨柳青这个小小的村镇，一定会惊异罢？因为直隶与天子脚下的天津卫，不过只是宽三里竖二里的一座旧城，也许府衙门县衙门里住着两个戴顶子花翎的满清官儿，但是此外便一无所有。除了东西南北四座门楼便一眼望不到边际，在今日的天增里紫竹林这些所在，那时或者会找到几座孤坟几堆乱草罢。然而在杨柳青这个村镇却要两样了，你看罢，人烟稠密，商贾云集，河里是船，陆上是车，几家财主的瓦房直冲霄汉，四下里红男绿女活动着，正表现着一幅幅“庄家忙”、“五谷丰登”的活动图画。你要晓得，那时候正是清朝的黄金时代，天下不乱，臣民不惊，农民过着太平的日子；而杨柳青这个近水之乡，喝惯了御河的甜水，四周农产丰富，乘了帆船东下，不到两个时辰便可直达县府所在的天津卫。你别小看了这条御河，皇帝的龙船是走过的，“御河水的西瓜”都要比旁处的西瓜好吃几倍，畔水而居的人民，自然也就是清秀灵活得多，不但是靠着天产吃饭，却还搭了船载了货物到南南北北的作起商人了。而天津卫呢，在那时或者可以说是一座四面不透风的城墙堵住了这股子风水，在今日看来，却也是这座封建帝王的产物城墙似的教化作孽，让你安分守己，抱残守缺，读子曰，习叩首，所以目不斜视是专长，而新的尝试、新的创造却谈不到。
  杨柳青的居民，在日出而作，日入而息，丰衣足食的优裕生活之外，便又在艺术生活方面追求享受了，于是由新的尝试，新的创作，而造成了二三百年来杨柳青年画的异彩。”
  读完上文，我的感受用一个字来总结，就是“大”。大得波澜壮阔，大得气宇轩昂。甚至我隐隐怀疑，这所写的是天津城西、运河岸边的那座小镇吗？是，肯定是。这才是历史上的杨柳青。
  从《画扇面》中听见古代
  王克明
  离开陕北二十多年后，我才听到了陕北民歌《画扇面》。
  久仰了。
  陕北的这首《画扇面》，竟然高远而苍凉
  我从小就知道《画扇面》。因为父亲有本《陕甘宁老根据地民歌选》，那是第一批陕北民歌资料，572首，都是1935到1945年间，在延安的中国民间音乐研究会和鲁艺音乐系搜集的。这些资料1945年被带到东北，1949年又带进北京，1953年中央音乐学院民族音乐研究所给整理出版了。我不识字那会儿，就在那书扉页上瞎画，乱七八糟的。那里就有《画扇面》，6种。但是，插队十来年，我没听到过。
  那个正月，我回陕北，在安塞县李家湾村的一个小窑洞里，从我们余家沟招女婿到这儿的一位老友，为我举办了一场歌会。他叫来了上下川里的五六位唱家，包括一位婆姨歌手，围着个火炉子，没酒没菜地从后晌唱到了黑夜。高亢的，低回的，奔放的，柔婉的，在纸烟薰出来的呛人浓雾里，我一首接一首地品味乡间人性，一首连一首地享受纯粹民间。太好了，我说。主人道，还有个好唱家没来呢。
  来了。笑着。一条汉子，满脸通红，进门就说他喝多了，然后就说认识我，握住我的手不放。哦，他是安塞县沿河湾村的石匠，三十年前我们余家沟给知青箍石窑时，他来做过匠人，叫个任志强。他反复说：“我今儿酒喝太大了。”我说你是好唱手，他说老了，不顶事了。临后点根儿烟，坐在个矮板凳上，瞌睡的样子。我闻见他一身酒气。
  然而，他一开口，我惊异不已。
  一声率直的歌，忽然间跳将出来，跃上黄土高原一般，坦坦荡荡，高亢粗犷，并不圆润，几至涩滞，却忽而跌宕，柔顺拐弯，切分跳断，呼吸连缀，跟着大起大落，拧来甩去，延长拖腔，开阔苍凉，没遏云响谷，有抗坠之音，唱得那是单纯质朴，厚有古风，戏曲一般，极富韵味。天，我插队十年，没听过这种歌！
  他唱的这是《画扇面》：
  天津卫城西杨柳青（吗那嘿），有一位美女名叫翠英，她从小小学会会画画，小小人（呀吗）十九春，丈夫在南京赶用功，（咳呒咿呀）常年年来到四月半整。
  《画扇面》该是个城镇小调、靡靡之音、哼哼唧唧的小曲儿，却何以让他唱得如此高远苍凉？使得这古韵厚重的旋律之间，只有些连绵不尽的黄土峁子，而没了绥德古城、榆林老巷那旧影窗前？
  任志强酒喝得，第二段儿开始就唱不完整了。我回到北京，反复听他这段儿录音，听明白了：它离城久矣。小曲儿，离城久了，忘了婆娑树影，点滴阶前，却掺了乡间的土，受了乡间的苦，飘来荡去在绵绵梁峁之上、滚滚黄尘之间，于是尽失了老街巷里的细腻柔婉。一代一代挣扎活命的人，柱着镢把儿，冲着老天，梗着脖子把它吼出来，它便有了信天游的高远、老道情的苍凉。
  去年，陕北的横山县委书记苏志中送了我一套《绥德文库》，那民歌卷里收有多种《画扇面》简谱。加上原有的，我共有了16种陕北民歌《画扇面》曲调。除任志强那种，哼哼来哼哼去，它们大体分三种风格：轻快活泼的，轻松细腻的，轻缓柔婉的。它们之间，旋律差得很远，总让人觉得是各有来源。加上由不同的唱家唱来，又都即兴变化，变化多端，于是，曲调被记成了十几种。我想，如果再找到别的唱家，还会有所不同。如果让每个人再唱，可能又唱出不同。人们不可能记下所有的《画扇面》曲调。
  但是，它们同宗同源。即使已经变化得面目全非，也总能露出同一首歌的蛛丝马迹。每一种《画扇面》曲调，都只是无数人无数次吼唱当中的任意一次。各种各样轻快活泼、轻松细腻和轻缓柔软的《画扇面》，跟任志强这高远苍凉的《画扇面》，韵味甚至旋律都天上地下、南辕北辙，但它们确实又是同一个《画扇面》。为什么会这样？因为唱家和听家不自觉的审美习惯、文化特质，决定了民间歌曲的千变万化。每个唱家由着自己本能的审美，在音腔、音调、节奏、速度上自由变化，便足以创作出一首新的民歌。每个听家由着自己的体会感觉而学而唱，又成为一个创作过程。民歌在层级扩散过程中，每一次传唱，旋律都会变，成千上万次后，十几种乃至更多种《画扇面》就产生了。这种随意性如行云流水，在不着痕迹之间，留下自由即兴的美、民间的美。
  高远苍凉的《画扇面》，一字对一音，四度大起落，一听，就让人诧异它的古老。然而，谁也无法知道它从何时唱起。看上去，它跟宋词《浣溪沙》貌似，跟元曲《沉醉东风》相仿，也跟《南吕一枝花》尾曲接近，但都不是。它只是它。它的五声音阶旋律，可能在“户有弦歌新治谱”的年代，倚词填腔创作出来，也可能早于歌词千年就已产生，还可能是从天边异域传来许久。
  任志强在一个古代一般的山川间生活，在一个苍凉的古战场上耕作。他的村庄坐落在北魏金明郡、隋唐五代金明县、宋夏百年战争前沿阵地金明寨的故地之上。天苍苍，野茫茫，千年累累白骨，所有代代生命，早都归了黄土，久已零落成泥。于是，不经意间，任志强的吼唱带出了风吹草低的大气、遥远古代的空濛。就这样，他把一首回旋柔软的歌，唱成了高远而苍凉。
  我听的这支歌，只是任志强的歌，里面充满了他任志强的、个人的、即兴的东西，不管是曲调，是力度，是切分，是节奏，还有速度，很多东西都是他吼唱时的即兴创作，即兴变化。这些，就是“味儿”。民歌的美，全来自这“味儿”。没有乡里的唱家，让我们拿着简谱线谱，永远也唱不出“味儿”。“味儿”是属于个人的。我们之所以能听出来每个唱家不同的美，是因为我们关注到了每个人唱的“味儿”，凝听到了他们每一个音的无穷变化。那些变化，就是民歌唱家的心灵深处、生命感受，和他表达这些感受的创作能力。人们对陕北民歌的着迷，实际上是对这些东西的着迷，是对由那些音的千变万化集合而成的韵味的着迷。
  《画扇面》千变万化，总还是杨柳青白俊英
  两年后，在延安再见任志强，才听他唱全了他会的几段儿《画扇面》：
  二一处画上二进宫（吗那嘿），杨宗保搬兵回到了朝中，三霄妹摆下黄河阵，萧天佐（呀吗）过洪州，闪上来元帅穆桂英，（咳呒咿呀）打坏了番贼救出了公公。
  三一处画上女娇流（吗那嘿），李三娘担水面带忧愁，人说是苦实难受，王三姐（呀吗）飘绣球，张彦休妻白玉楼，（咳呒咿呀）秦雪梅吊孝两眼儿泪流。
  四一处画上长板坡（吗那嘿），汉刘备迎亲回到了江东，周瑜定下美人计，大张飞（呀吗）小赵云，怀抱太子是真龙，（咳呒咿呀）打败了曹操八十万雄兵。
  五一处画上西游记（吗那嘿），有一位和尚名叫唐僧，他到西天去取经，猪八戒（呀吗）小沙僧，开山引路是孙悟空，（咳呒咿呀）路过了九妖一十八洞。
  六一处画上五端阳（吗那嘿），辕门上斩子杨六郎，杨宗保绑在沙场上，把个焦赞和孟良，叫出来人儿八贤王，（咳呒咿呀）穆桂英倒跪辕门外上。
  陕北不是《画扇面》的源出地。也就是说，《画扇面》本不是陕北民歌。它是隔着黄河，翻过吕梁，越过太行，还曾一步一步走过河北大平原，从很远的东方传来的。它叙述的，是那边儿杨柳青镇美女白俊英，在扇面上画古代故事的过程。中国传统图画，喜欢让画面故事有劝诫作用，借此，《画扇面》用一二三四序数章法，把许多忠孝仁义的故事、人物串联起来，如压缩的史料一般，罗列叙述，以教化世人晓典故，知荣辱，明廉耻，感道德。
  任志强只唱了6段词，实际上远远不止。《画扇面》这歌已流传不知多少年，就像曲调那样，词儿，也在传唱过程中，添补增加，千变万化，于是出错儿。从陕北的绥德、米脂、横山、佳县、安塞、延川、子长、子洲等县收集的《画扇面》歌词，没有全一样的。把《二进宫》、杨宗保和三霄妹放一起这类错儿，关公战秦琼似的，还有不分杨四郎和杨侍郎那种，常见。好在万变不离其宗，总还是天津卫杨柳青的白俊英，不过是唱成了白翠英、白翠玲、白仲英、白秀英。不像山西的二人台《画扇面》，成了“歌颂女画家杨柳清的爱情故事”了。
  头一片扇面画俞伯牙，钟子期打柴不爱作官，白河流水湾套湾，沉香子，劈华山，吴汉杀妻在潼关，王祥他卧冰美名传。
  这是陕北子洲的一个版本。除了“白河流水湾套湾”，都是历史的、传说的人物。古代中国，历史人物、传说故事是道德教育的主要内容，像伯牙、子期、吴汉、王祥，应该都确有其人，只是事迹经过演绎，成了传说甚至戏说。而沉香子，则更是神话人物、戏曲英雄了。劈山救母的故事，宋、元时已经入戏，有南戏《刘锡沉香太子》、杂剧《沉香太子劈华山》等，剧名留了下来，可惜本子都没了。
  这种被称为“历史传说歌”的民歌，总是段段有人物、句句有典故的，所以，“白河流水湾套湾”这样的句子，一定是错的。其实，这是又一个神话人物、孝子楷模——这歌词本来是“白猿偷桃天书献”。有戏曲《白猿救母》讲这个故事。民歌这东西，在传唱过程中，由于是口传音授，不依文字，当唱家缺少对内容故事的了解时，难免出错儿，然后就越传越走样儿。于是有了多种歌词版本。于是这句的原装只剩了个“白”字。
  口头知识以讹传讹，是民间常态。任志强他们安塞县，有个“坪桥镇”。这名字不是来自一座桥，它掩盖了一个千年古地名。那地方本名“平羌寨”，是宋哲宗1089年给起的名字，专门用来对付党项羌的。千年过去，“平羌”之名未曾改变，只是历史被湮，古名遗忘，传其近音，叫了“坪桥”。那一带有个建华寺，其实本是处北魏石窟。“建华”二字，原是“剑匣”，现在一个洞窟里还扔着块“剑匣寺”石匾。“匣”字声母，古代若h，字音便若“哈”之二声，与“华”接近。因此，不知何时起，“剑匣”错叫成了“建华”。乡里人嘛，说错唱错，家常便饭，佳县有个《画扇面》版本，就把“杨柳青”唱作了“杨柳叶儿青”。
  有位歌手，在叮哩咣啷现代版地翻唱陕北民歌《画扇面》时，“白猿偷桃天书献”这句，学的是“白水滔滔何所惧”。“偷桃”俩字儿，声母还在，误作“滔滔”。教歌手唱的老汉没错儿，因为他小小时就这么学来的。但是歌手错了。因为他是专业人，不该错。还有，“油漆骨子”，是说折扇的一根根扇骨，他学成了“汕漆盒子”。这几百年里，口语中声母g、h怕是跟以往一样，还有互换，或是g还在丢失，因此能把“骨”传唱成“盒”。
  《画扇面》唱的全是戏出故事
  不仅是陕北有《画扇面》，山西、山东、河北、河南也有，北京、天津、内蒙和东北三省，也都有。甘肃、宁夏也流入，安徽也引进，就连新疆也有人唱。就是说，北方中国，半壁河山，处处传唱《画扇面》。不知道它们有多少种曲调——光陕北就至少16种，也不知演化出多少表演形式，但歌词内容基本一致。因为它们都源自杨柳青那一首歌。
  二一出画上二进宫，正宫娘娘多愁容，国家有难思良将，徐千岁，巧计生，黑虎铜锤举在空，杨侍郎报国苦尽忠。
  三一处画上牧羊圈，朱春登舍饭来到坟边，寻吃讨叫来要饭，赵锦棠，跪一旁，夫妻一见泪汪汪，龙抓了宋氏女谁给她知情。
  四一处画上唐太宗，徐茂功当了定国公，尉迟恭在朝为宰相，小罗成，单雄信，众位英雄战杨林，夜打登州救回秦琼。
  六一处扇画走雪山，冻坏了小姐曹玉莲，她在曹门哭老天，猛然来了众八仙，搭救曹福上了天，哭坏了小姐曹玉莲。
  很多觉得是历史的东西，今人看来，一头雾水。可民歌里怎么会唱得清清楚楚？民歌唱家没几个文化人呀？其实，这都是戏曲故事。古书里的人和事，之所以能妇孺皆知，许多是因为它们被戏曲演绎，唱进民歌，到处流传。多少剧作都不依话本而独立产生，那许多虚构故事，也只以戏曲为媒，传入民歌。我们称赞这种民歌是“口头历史课本”，其实，它离历史远了点儿，更应称为“口头戏曲课本”。《画扇面》便是。它唱的不是压缩的历史知识，而是提炼的戏曲情节。这种歌不应该称“历史传说歌”，而应该叫“戏曲故事歌”。
  也就是说，这种历史传说歌里唱的，多不是历史故事，而是戏曲故事。比如任志强唱到的“李三娘担水面带忧愁”，在其他版本的陕北《画扇面》里还有如：
  李三娘推磨在磨房，磨房里生下咬脐郎。
  李三娘担水面带愁容，磨房里推磨苦难受。
  李三娘担水多忧愁，磨子里蒸酒受苦难。
  历史上有这个李三娘，是五代后汉高祖刘知远的皇后。她是农家女儿，却远见非常。不过，《新五代史》卷十八《高祖皇后李氏》里，只有“夜入其家劫取之”的刘知远抢婚，并没有李三娘受苦事迹。担水啊，愁容啊，磨房啊，推磨啊，还有磨房里面生下孩子、咬断脐带，都不是历史故事，而是戏曲情节，出自宋元南戏《刘知远白兔记》。这歌里的“蒸酒”，则疑是“整宿”之误。因为《白兔记》里有“日间挑水三百担，夜间挨磨到天明”的词儿。在这儿，民歌接受的是戏曲影响，《白兔记》里“休忘受苦李三娘”的千年戏词，成了《画扇面》里李三娘“受苦”的主题。其歌词，则是直接承自宋元戏词——成化本《白兔记》第一出：“三娘受苦，磨坊中生下咬脐郎。”
  其实，从东北的和杨柳青至今传唱的《画扇面》里，可以明白地看到，白俊英画的都是戏曲——戏出画：
  忠孝结义全都画完，白俊英留神仔细观，画完半面留半面，仔细想，暗参详，八出戏儿在后边，对上颜色甚是新鲜。
  然后，画面单位不是扇面的“片”，不是画画的“幅”，不是位置的“处”，而是戏曲的“出”，画了一出又一出的戏：
  十二出戏全画完，单等丈夫圈了篇，金榜提名身荣贵，得头名，中状元，一家老小得团圆，富贵荣华子孝孙贤。
  实际上，陕北各地传唱的“头一处画”、“二一处画”的“处”，本来就是一出戏的“出”。在没有意识到《画扇面》歌词与戏曲的关系时，陕北都记作了“处”。还有“幅”，也是“处”的声母误唱。
  从山东传唱的《画扇面》里，也能看到完整保留的戏出。如：
  五出小戏画上黄鹤楼，汉刘备吃酒犯了忧愁，东吴设下了美人计，曹操笑，刘备哭，周瑜摆宴请皇叔，拆开了竹节令箭现出。
  《画扇面》里所有戏出段落的第一句，总是用一个词交代画的内容，如“七一处画上明公断”。这儿的“明公断”仨字儿，实际上是个剧名。这句词儿的本来面目是：“七一出画上《明公断》”。传统的《画扇面》里，一般，一段唱一出戏的，这个位置都是剧名，如：
  二一出画上《二进宫》
  三一出画上《牧羊圈》
  四一出画上《唐太宗》
  五出小戏画上《黄鹤楼》
  六一出画上《走雪山》
  也有剧名唱在下一句的，如：
  六一出画上五端阳，《辕门斩子》杨六郎。
  而“俞伯牙”那种段落，实际上是用剧名串词儿。元代文人常把曲牌串联成词，叫做“集曲名”，文字游戏一般；《画扇面》这里，则是学来元人手段，有人物有情节地“集戏名”：
  头一出画上俞伯牙，钟子期打柴不爱作官（《伯牙碎琴》），《白猿偷桃》天书献，《沉香（太）子》，劈华山，《吴汉杀妻》在潼关，《王祥卧冰》救了母亲。
  所以，《画扇面》里唱的，全是戏出。
  最迟在宋代，戏曲之初，就有了戏出画。元明迅速发展的戏曲艺术，给民间绘画提供了大量题材，画作日趋精美，广泛出现在很多艺术品种上，包括扇画。清初时候，杨柳青已经出了很多昆曲剧目的戏出年画。这歌里唱的画戏出扇画，当是历史真实。
  宋、金、元、明、清，产生了杂剧、院本、戏文、传奇近5000种，编排出来无数风流人物。把各地十几种版本的《画扇面》歌词，不论真伪凑在一起，合并内容重复的，能看到，有40多段全是戏出。据我不完全统计，唱及了80多出戏。戏出烟海之中，凤毛麟角而已：
  宋元南戏2出：《白兔记》《刘锡沉香太子》
  元杂剧17出：《王祥卧冰》《追韩信》《虎牢关》《汉宫秋》《气英布》《桃园三结义》《连环计》《隔江斗智》《黄鹤楼》《祝英台》《敬德不伏老》《薛仁贵》《西游记》《西厢记》《金安寿》《包待制……》（包公戏）《蟠桃会》
  明清以来戏曲65出：《首阳山》《五雷阵》《反西岐》《渭水河》《陈十策》《封神榜》《太师回朝》《九曲黄河阵》《伯牙碎琴》《浣纱记》《孟姜女》《楚汉相争》《霸王别姬》《未央宫》《斗牛宫》《云台观》《走南阳》《斩经堂》《取洛阳》《卧龙岗》《古城记》《横槊赋诗》《借东风》《温酒斩华雄》《讨荆州》《群英会》《长坂坡》《霓虹关》《贾家楼》《锁五龙》《连环套》《选元戎》《梨花归唐》《罗成叫关》《打登州》《三江越虎城》《徐策跑城》《罗通查城》《郭子仪征西》《薛仁贵征东》《醉杨妃》《彩楼配》《二度梅》《牧羊圈》《托兆碰碑》《破洪洲》《辕门斩子》《杨文广夺印》《反延安》《明公断》《珍珠记》《翠屏山》《景阳岗》《武松打店》《忠义堂》《白玉楼》《走雪山》《牡丹亭》《一捧雪》《二进宫》《刘墉下山东》《春秋配》《秦雪梅吊孝》《小放牛》《白猿救母》《画扇面》的歌词创作，用了200年？
  白俊英是谁？
  陕北民歌里唱的兰花花、四妹子等，都是曾经的真实人物。那么，杨柳青小调里的白俊英，确有其人吗？其说不一。一说没她这人；一说她是乾嘉时人；一说她是明末清初人，生卒年1628—1691，祖籍，事迹，等等俱全。不管她是清初还是乾嘉，我想，民歌创作，总不凭空瞎编，应该是有其人，才唱其事的。
  有清一代的绘画界里，没有白俊英的名字。她在乡间一隅，画匠一般，太民间了。然而，除白俊英被人传唱，天下能有几支歌是唱画家的？画匠画画儿，画不留名，一旦停笔，马上湮没，被人遗忘。所以，《画扇面》这歌，只能是在白俊英还画着画儿的时候，唱起来的。
  四月里天立夏无有风，白二姐高楼赛如蒸笼，手拿扇子仔细观，高丽纸，白生生，油漆骨子血点红，扇面儿以上无有灰尘。
  她画的是红扇骨的折扇。折扇这东西，南北朝起源，元代始普及，明清行天下。宋代时候，开始有人往扇子上画画儿，元明两朝渐成风气。宋元戏文《柳耆卿诗酒玩江楼》佚曲有：“欲凭妙手良工笔，仔细端详仔细题，做个丹青扇面儿。”到清代，江南江北全画扇面，自成体统。而天下民间扇画，推杨柳青。《画扇面》可能便是由此而发的。
  一开始也许从倾慕出发，以唱白俊英本人为主，怨妇思夫，枯藤老树，小桥流水，亭榭凭栏，都可能唱。但是，一旦继承起“上可以吁天降神，下可以移风变俗”的传统音乐功能后，便只是以白俊英的名义，唱那些万古流芳的故事了。可能有过的歌词，就此被淘汰，取而代之的，是逐渐增加的段段戏出。民歌嘛，总在填词，新词唱得多了，旧词就忘得远了。
  如果白俊英是明末清初时人，《画扇面》唱到的戏出，就不全是她在世时的了。如任志强唱到的“张彦休妻白玉楼”。从明代传奇目录中，能见蒋麟征《白玉楼》。但一般认为，这故事出自清乾隆年人士袁栋剧作《白玉楼》。这出戏上演的时候，明末清初的白俊英早离世了。且，“张彦休妻”这句词另有版本。一种是接着前句“王三姐，抛绣球”的“绣球抛在平贵手”，一种是“王三姐，上彩楼，彩楼之上抛绣球”——这出戏就叫《彩楼配》。从《画扇面》叙述剧情的要求来看，这两种词像是更早的版本。
  又如，杨柳青小调和东北民歌里的《画扇面》，都有一段“姜秋莲”，唱的是清代无名氏剧作《春秋配》里的《捡柴》一出，也是明末清初过后很久才有的戏曲：
  五出画上拾捡柴，姜秋莲出门泪满腮，春发访友到郊外，舍银两，就走开，一朵鲜花他未摘，诚信君子仗义疏财。
  这种情况能使人设想，白俊英在世时产生了这首歌后，以后的岁月里，一直有人给添改歌词。从现在各地歌词的参差不同来看，有的被传唱了，有的被遗忘了。如《一捧雪》里的莫成替主死，半个中国，唯陕北佳县版本还唱。
  《画扇面》似有两类版本，一类是只提到一座北京城——往往传唱得混同戏出，另一类是唱了北京、沈阳两座城。那种一座城版本的年代，可能早于两座城版本。
  唱了北京、沈阳两座城的那类版本，基本上是这样两段：
  头一座城池画北京，九门九关多么威风，画上紫禁城一座，画三宫，画六院，金銮宝殿画朝廷，八大朝臣列摆西东。
  二座城画上关东盛京，老将军断赌才得安宁，东沟反了宋三好，陈大人，率领兵，众家英雄往东征，东沟黎民得太平。
  这两段是唱戏出画之前的“帽儿”。头一段，没人物，没情节，没历史，没故事，没有传说中的神话，没有戏曲里的素材，只想象了一下儿朝廷的威风，那高高在上的感觉。这很适合做“帽儿”，就像后来用敬祝万寿无疆开头儿那样。
  第二段呢？不一样。有人物，有情节，有历史，有故事，但既不是传说，也不是剧情，而是真实历史事件，在歌里显得突兀。这段歌词讲的是清光绪元年（1875年）的一次战事。那一年，清军打了两仗，夏天在辽宁镇压起事的宋三好，秋天进越南剿灭黄旗军。《清史稿·德宗本纪一》记：“光绪元年……庚午，奉天匪据大东沟作乱，崇实讨平之。”《清史稿》列传二百四十七《左宝贵》记：“光绪初，尚书崇实巡视奉天、吉林，奏自随。既至，斩高希珍於土门，诛宋三好於石砬子。”《清史稿·奉天》对“东沟”有所说明：“鸭绿江东自宽甸入，右受草河，迤南流入海。其海岸曰大东沟，即太平沟，木材输出之地也。”
  不管是民是匪，宋三好是条汉子。他同治初年曾带着农民“锄捐抗税”，1864年躲到大东沟一带谋生，1873年又成了抗缴木材经营捐税的民间武装首领，占据了大东沟，并与另一只民间武装高希珍联手，控制了那里的沿海通道。1874年，地方清兵几次攻击他们，都没得手。1875年，清廷从直隶调重兵，海陆围剿宋三好，首长是盛京将军崇实，领兵者是提督陈济清和总兵左宝贵。陈济清在土门被打垮，而左宝贵率军冲杀，斩高希珍。宋三好转移至石砬子，率800人居险扼守，弹尽粮绝后被俘遭诛杀。
  《画扇面》这段词儿里，“关东盛京”自是沈阳，“老将军”则是盛京将军完颜崇实，那时东北的军政大权最高领导。据说他那年一到沈阳，就下令禁赌，一时民风大变。天津有一版本这段唱“袁大人”如何，其实是把“完颜”唱成了“袁”。“陈大人”就是那次领兵的陈济清，这歌里只说他打胜仗，没唱他走麦城。而那个真正斩杀高、宋的左宝贵，歌里没唱。后来1894年中日甲午战争中，左宝贵领军赴朝，在平壤保卫战中血战殉国，成为民族英雄。
  在明末清初的白俊英去世200年后，发生了崇实禁赌、陈济清打宋三好的事情。按说，东沟平乱在历史中是一个很小的事件，只是当年光绪初任皇帝，能在满清“龙兴之地”打个胜仗，可能有所庆功，沸沸扬扬。而在陈济清出兵前三个月，朝廷已命左宗棠指挥大军，收复新疆，至1877年全胜。这是确保领土完整的一大历史事件。那次，杨柳青人还曾随军买卖，肩挑手提走新疆，留下了“赶大营”佳话。可是，《画扇面》里只唱陈大人，没唱左大人；只唱关东盛京，没唱乌鲁木齐。这说明，《画扇面》不是由官家通过文人掌控的，只是民间有好事唱家，那年听说了东沟那事儿，就自编了那词儿，自娱自乐，唱进歌里。要是等过几个月，这事儿轰动过去了，就不会有人编这么段词儿了。所以，这段歌词，是1875年添上去的。
  以“帽儿”里添加这段唯一非戏曲的、真实事件的歌词为代表，加上可能对全歌歌词做了些整理，一个1875年版本出现了。
  东北民歌的《画扇面》，与现存杨柳青小调《画扇面》接近，都是20段，都有东沟宋三好。词句虽有差别，内容却高度一致，以叙述12出戏的形式，唱了24出戏的人物。据此可知，这两地现存的《画扇面》，是1875年版本。另有三座城、四座城的，都是后人拼补的了。
  许多流传甚广的“一座城”版本，内容排列小异而大同，与杨柳青和东北的“两座城”版本差别较大。在陕北，唯佳县传唱这个两座城版本。其它各县基本都是一座城版本——那可能是“东沟平乱”以前的较早期版本。从这类版本中，能看到后来版本的基础。
  这么说，现在的《画扇面》传统歌词，是1875年才定型完成的。从白俊英在世算起，如果是乾嘉时候，那么这歌词写作用了百十年；如果是清初年代，则用了200年。《画扇面》的曲调儿，可能有多古老？
  城镇歌曲，经历了唐代曲子、宋代词曲、元代散曲、明清俗曲这样一次次演变。多少乡间民歌，进了城镇，被梳理云鬓，艺术加工，让人“听取新翻《杨柳枝》”。明清时代，城镇发展，坊间小调于是蓬蓬勃勃，时尚小令流行天下，传统曲牌渐被取代。但城镇的民间歌唱，仍维持在曲牌体的历史格局之中，倚声填词，作长短句，不仅流传广泛，且被引进戏曲、曲艺。很多地方戏和曲艺曲种，都以明清俗曲的曲牌作为基本唱腔。其曲调在各地生出无穷变体，面目全非。《画扇面》就是这样的一首明清俗曲，即所谓“俚曲”。
  但是，传统曲牌未必都销声匿影了，可能只是混迹于俚曲之间，难以辨识。“画扇面”三个字，不一定是这首歌本来的曲牌调名，而可能是内容题名。可能是就着一个老曲老调，为了美女白俊英，倚声而为之词，唱出新歌。因此，其曲调旋律，可能是当时填腔，也可能是从非常古老的曲调那里，传唱演变而来。
  能古老到什么年头儿呢？我们假设，假设唐代曲子词《天仙子》的末句是反复唱一遍的——那时已有歌词反复的唱法儿了，那么，《天仙子》的歌词就与《画扇面》歌词的基本特征相同了：
  【天仙子】燕语莺啼三月半，烟蘸柳条金线乱，五陵原上有仙娥，携歌扇，香烂熳，留住九华云一片，留住九华云一片。（假设末句反复）
  【画扇面】七出画上二进宫，艳妃宫中多愁容，国家有难思良将，徐延昭，闯进宫，黑虎铜锤举在空，杨波保国苦尽忠。
  把现在《画扇面》歌词跟末句重复的唐代《天仙子》放在一起，可以看见对位性。都是除第四句用三三对句外，其它句子都七字——当然，现在各句都可多加衬字，还可摊破加词。也都是除第三句外，句句押韵，一韵到底。只是，唐代有平韵有仄韵，现在基本都平声了。
  唐·段安节《乐府杂录·龟兹部》记：“《万斯年》曲，是朱崖李太尉进此曲名，即《天仙子》是也。”这个远来西域龟兹的教坊舞曲，唐代始有填词，宋代成为词牌，元代还见传唱，明清渐湮其声，没于俗曲，不闻于坊。真是没人唱那旋律了吗？
  这是假设了一种可能，用来说明民歌有千年承传的可能性。如果它的曲牌调名真是“天仙子”，那么书写就应该是“【天仙子】画扇面”。由于这歌以“画扇面”题名流布，旧有的调名便渐被忘记，久而久之，大家都当“画扇面”仨字儿是曲牌了。
  实际上，这个被叫做《画扇面》的曲调儿，一直是个民歌类型的曲牌，从来不只属于白俊英。它一定有过各种各样的词。现在还能看到的一种，是在1875“东沟平乱”之前5年，也就是1870年，民间艺人用这个曲牌唱过的排外词儿：
  外国人定计分我江山，天主教耶稣教外国人传，拐走了童男与童女，八九岁，十二三，个对个摘心把眼剜，杀害性命造成洋片。
  外国人进京要夺权，侵犯了中国混乱江山，海口定计去赴宴，诱来了，文武官，也有忠来也有奸，卖国的奸贼名叫曾国藩。
  明代年间，杨柳青民歌小调逐渐形成，流行四方，清末鼎盛，艺人们唱传承的旋律、传统的词，也给曲牌填新词。这就是民歌的创作形式，一直与宋词元曲一样。天津民歌《画扇面》是如此，陕北民歌里更有典型。一个传统旋律，可以从《芝麻油》而《骑白马》，从《骑白马》而《东方红》，轻快活泼的小调成了雄伟壮阔的颂歌，曲子的调名却已无人知晓。到现在，仍可以填词，如把《春秋配》剧拿来，可以给《东方红》那个调儿填很好的词儿：
  拾捡柴，姜秋莲，春发访友到郊外。一朵鲜花他不摘，呼儿咳哟，舍下银两就走开。
  《画扇面》随着流传，成为城镇民歌的经典作品，成为北方民间的一个音乐母题。地方艺术便在这种流唱小曲中生长。山东有一种地方小戏吕剧，就是在1870年前后，由学唱《画扇面》之类杂曲小调的乞丐们创造的剧种。它最早的剧目，是1876年的《画扇面》。内蒙古西部的二人台，把从草原东方传去的《画扇面》，弄成化妆演唱，热热闹闹。山东胶州小调秧歌，也唱《画扇面》小调。安徽的皖北琴书，亦有移来改编的《画扇面》曲子。京津的单弦，更是把它作为主要曲牌，凡唱必用。
  《画扇面》调儿也叫过《百忍图》。这个调名也是因一套歌词内容而生，就是说，它曾经是“【画扇面】百忍图”。“百忍图”这套歌词传远了，这题名也就惟一了，原来的“画扇面”调名便又丢了。那，《百忍图》是什么样儿的词儿呢？现在流传一种《百忍图》词儿，“金银财宝价最高，光阴似剑斩人的刀”等等，不是用《画扇面》曲调唱的，因此不是传说中的那个《百忍图》。
  我小时候从哪个相声里，学会过一句北京的民俗小调：
  上柜台，笑颜开，莫要发愁你莫发呆，像你这个买卖怎么能够不发财？
  因为觉得幽默有趣，所以哼哼了快50年。直到听郭德纲唱到了这词儿，我才知道这叫《劝善歌》。他唱的是“忍”：
  买卖人能忍和气生财，不论穷富一样看待，买卖卖的熟主道，站柜来，笑颜开，休要发困你莫发呆，似你这买卖怎么样儿不发财？
  这《劝善歌》，也叫《百忍为高》，用的是《画扇面》曲调。40多段，近30处唱到“忍”。如：不忍之人祸先招、手艺人能忍学三年、儿孙能忍美名传、兄弟之中忍为先、妯娌多了忍为高、行善能忍福禄增，等等，很多。其实，这主题为“忍”的《劝善歌》，就是传说中的《百忍图》。只不知是否全本了。《画扇面》的曲牌功能，在这《百忍图》上，充分发挥了。
  从下面这段“忍”词儿能看出，这是民国初年的版本：
  总统能忍乐逍遥，十万里江山坐得牢，文官能忍升总长，武将忍，督军熬，吃粮当兵忍为高，月月关饷师长熬。
  更早年间的版本，是清朝时候的，唱的不是“总统”，而是“君王”：
  君王能忍乐逍遥，十万里江山坐的牢，文官能忍加封禄，武将忍，穿蟒袍，吃粮当兵忍为高，月月官饷顶戴牢。这《百忍图》的几十段词儿，都很有民间的自由风格，实在，生动，即使不唱，读来也十分有趣。这是现在能看到的《画扇面》最后的好词儿了。《百忍图》成了《画扇面》曲牌的绝唱。
  建国后，《画扇面》成为单弦曲艺中的常用曲牌，同时也叫《百忍图》，还起了个新牌名叫《农民乐》——估计也是有过这么一套词儿。可是，给它填的词，因为目的不是教化而是宣传，便都没有了民间的风格和词曲的味道。如上世纪60年代的：
  棵棵绿竹叶儿尖，满山叠翠荡漾无边，社员们锄草在田里面，听那劳动歌儿，唱得欢，丰收景象在眼前，伟大祖国好河山。
  又如20多年前歌颂引滦入津工程时的：
  画燕山，画长城，引滦工地画英雄。
  再如前些年出现的标语口号：
  大学生活七彩琳琅，校园文明不断加强，教学改革繁荣兴旺，为四化，为家乡，刻苦学习昼夜忙，为祖国永世繁荣富强。
  一种不如一种。《画扇面》曲调儿还会仍旧，听上去还古韵依然、有滋有味儿。但这种词儿，不能用于阅读了，只可幽默处之。保护《画扇面》，让它别走样儿，别串味儿新填的词，是新的宣传品，填成啥样儿都不会影响传统的《画扇面》。但是，如果给原来那《画扇面》添改新词儿，就得小心仔细了。否则，会影响这个传统文化代表作品的味道。
  山东一个版本里唱的画第二座城，不是沈阳，而是汴梁。从内容来看，杨家将，完全可能是1875年以前的歌词——早就有这些戏。可是，从语言来看，一句“留得美名万古扬”，却留下了当代墨点儿：
  二座城池画汴梁，杨家父子保宋王，一杆大刀八杆枪，两郎山前打一仗，死的死来亡的亡，留得美名万古扬。
  最后这句，如果能够仿古，能够以戏出人物和情节表达道德倾向，这整段就改得比较顺畅了。比如，可以用《夜审潘洪》剧，写成“御前告状杨六郎”；或用《黑松林》剧，写作“抢挑潘洪是杨六郎”。可惜，不唱戏曲，一句败笔。
  不是说当代不能给《画扇面》添改歌词，完全可以，可以继续前200年的创作过程。关键是掌握要领：除了描述白俊英举止和心理的，其它都是戏——别把《红灯记》那类东西唱里就成。
  有一种20多段词儿的《画扇面》版本，十分整齐。只是，唱到“画”的词里，有一半儿露出当代痕迹。没意识到应写戏出，便出现了跳出戏曲、想写历史的句子，如：
  为复兴汉室苦难尝、史称东汉都洛阳、乌江河畔贬霸王
  有几段，虽有戏出背景，但没写戏，便少了这首民歌应有的歌词韵味。如：
  六一幅画上开封府，倒坐南阳包大人，公正铁面无私情，画施公，画董公，再画刘墉访山东，海瑞罢官一十三春。
  本来，《开封府》是出老戏，刘墉跟和珅一块儿去山东反腐败的事儿，也跟《白玉楼》、《春秋配》上演时间差不多，也有戏曲演唱。要是各有一段儿，不露痕迹，就好多了。现在这里，挤了大宋明清5个人名，却没戏曲，没情节，配以“公正铁面无私情”的当代特征词语，就不像《画扇面》的词儿了。又如：
  八一幅画上红楼梦，先画上慈善的老贾母，再画上贾政王夫人，画宝玉，画黛玉，再画上宝钗王熙凤，刘姥姥醉游大观园。
  虽然200多年前已有仲振奎的《红楼梦传奇》剧作，有清一代红楼梦戏曲达18种，世上也有人将《红楼梦》人情编入小曲，杨柳青也出过《红楼梦》年画，但是，除非文人介入加工，《红楼梦》从未成为民歌素材。况且，在清代，红楼梦戏曲也命途多舛。清人严保庸写了部《红楼新曲》，被朝廷视为淫戏，他因此丢官回乡。更主要的是，这段词儿，先画、再画、画、画、画，排了人名，没了情节，丢了民间自由风格，也丢了传统价值取向。下面这段也是：
  头一幅画上九天宫，玉皇高坐灵霄殿，王母画在斗牛宫，画太白，画老君，再画玉女摘蟠桃，又画上八仙腾祥云。
  没有价值取向，便脱离了《画扇面》的主题。主题是什么？是忠孝节义。在杨柳青、东北和陕北佳县版本中，可以见到点题之句：
  画完城池用目观，小奴家越看越喜欢，虽说城池风景好，读书人，不爱看，耻笑奴家太不贤，忠孝节义不周全。
  新添的词儿里，有的背离了这种主题：
  三一幅画上牡丹亭，杜丽娘为情而重生，梁祝化蝶永不分，孟姜女，哭长城，崔莺莺长亭送张生，二度梅开二度天有情。
  这段歌词，主要是表扬坚贞爱情，而不是歌颂节烈女性。明代时，朱元璋颁布过一个“圣谕六言”，教育臣民要“孝顺父母，尊敬长上，和睦邻里，教训子孙，各安生理，毋作非为”；后来的清顺治帝拿去，原样儿颁行八旗和各省，同时严禁“琐语淫词”，目的是维系儒家伦理道德，以安定团结，社会稳定。清代，《红楼梦》、《牡丹亭》、《西厢记》、《二度梅》都在被禁之列。皇权社会推崇“礼”而否定“情”，怕的就是咱们想入非非。长年以来，《画扇面》歌词如何添改，都不曾偏离这点，一直围绕忠孝节义，没有褒扬“淫奔”之词。比如歌里唱到的《捡柴》戏，改编自清代因写男女情事而遭禁毁的《春秋配》，可戏出里表现的不是“淫奔”，而是仗义疏财，歌里便只唱这个主题。编写新歌词，不留神偏离开《画扇面》坚守的道统，就不是《画扇面》了，就另起炉灶为好，另填一首。混在这里，不太谐调。
  不谐调的，还有歌颂秦始皇和李自成的段落：
  四一幅画上阿房宫，千古宫殿第一尊，三百余里好威风，画骊山，画渭水，秦始皇画在咸阳城，四海一统定太平。
  七一幅画上蛟龙腾，先画上闯王李自成，再画百万农民军，反河南，攻北京，立逼崇祯上煤山，为拯救天下老百姓。
  清嘉庆年，杨柳青出现过年画《李自成坐金銮》，人物着戏装，但题诗是讽刺闯王定不了霸业，当不成皇上。歌颂李自成理想高尚，解放人民，还有歌颂秦始皇统一祖国，天下太平，不是戏出，跟《画扇面》的主题相去遥远。清代没这词儿，民国也没有，文革才有。这样的词，很难视同光绪元年那种增添新词。
  对《画扇面》这种原生态民间文化遗产，原样儿保留比较好些。若要给它添彩打扮，首先考虑的，得是保护，让它别走样儿，别串味儿。
  我已经见到的陕北、京津25种《画扇面》曲调，无一例外，全是徵调式。所有的，包括杨柳青的小调和任志强的山歌在内，最显著的共同特征，一是，无论怎样变化，结尾全都落在。只有一首陕北安塞的，高了八度。二是，除3种外，第二句歌词也都落在。我不懂这能说明什么，只觉得现象有趣，或许与同宗同源有关？传说中的俗曲、俚曲，迥异于高原放歌。古代城乡的这点差别，给我们留下了小调和山歌的巨大分野，是不是也留下了这样一种可能：原地回旋的小调能演变成个性奔越的山歌？
  民歌是戏曲之外的另一套文化传承和传播系统，里面十分稀少地留了点儿戏曲的内容，相当于记下些文化符号。然而，一旦我们有机会听到杨柳青的《画扇面》，听到各地传统的《画扇面》，听到陕北民歌《画扇面》，听到安塞任志强那苍凉高远、风吹草低的《画扇面》，我们便知道，我们听见了古代。
  我专程去了杨柳青，朝拜一般，因为那儿是《画扇面》的圣地。我想起遥远的黄土高原之巅，蓝天穹庐之下，那片被屏蔽多年的深邃的文化圣地。我把那儿也当作《画扇面》的圣地。
  画扇面
  天津城西杨柳青，
  有一个美女白俊英，
  妙手丹青会画画，
  小佳人，十九冬，
  丈夫南学苦用功，
  眼看来到了四月当中。
  四月立夏缺少凉风，
  白俊英房中热赛蒸笼。
  手拿扇子仔细看：
  高丽纸，白生生，
  油漆的扇骨血点红，扇子面上缺点手工。
  八仙桌子放在当中，
  各色的颜料全都配成，
  扇面铺在桌子上，
  心思想，暗叮咛：
  上面先画两座城，显一显手段敬敬明公。
  头座城池画上北京，
  九门九宫甚是威风，
  又画紫禁城一座，
  画六院，画三宫，
  金銮宝殿画朝廷，
  八大朝臣列在西东。
  手拿扇子仔细看，
  小奴家心里还不大喜欢，
  虽然城池风光好，
  忠孝节义不周全，
  读书人看了来评点，
  耻笑奴家太不堪。
  忽然想起画忠良，
  杨家的父子保宋王，
  铁面无私包文正，
  温太师，回朝纲，
  不怕死的孙伯杨，
  三上金殿面君王。
  二要画的贤孝男，
  钟子期打柴不爱做官，
  白猿偷桃天书献，
  小沉香，劈华山，
  吴汉杀妻走潼关，
  率领着兵马去访贤。
  三画节烈女娇流，
  李三娘打水终日忧愁，
  磨房苦处实难受，
  王三姐，撇彩球，
  秦雪梅忠孝节烈千秋。
  四要画的义气汉，
  单雄信访友就在河南，
  仗义疏财秦叔宝，
  为朋友，两肋酸，
  石秀杀嫂上梁山，
  俞伯牙访友马鞍山前。
  忠孝节义这才画完，
  白俊英留神仔细观，
  画完了半面还有半面，
  细思量，暗盘算：
  画什么才新鲜，
  再把那八个戏出画后面。
  头一出画的走雪山，
  哭坏了小姐名叫金莲，
  眼看曹福活冻死，
  又来了，中八仙，
  搭救曹福归了天哪，
  撇下了小姐多么可怜。
  二出戏儿画拣柴，
  姜秋莲出门泪满腮，
  春发送友荒郊外，
  舍银两，便走开，
  一朵鲜花他不摘，
  算得起君子仗义疏财。
  三出画的朱春登，
  牧羊圈舍饭要修行，
  婆媳寻茶来讨饭，
  赵金棠，进席棚，
  夫妻见面泪盈盈，
  龙爪守子谁知情。
  四出画的二进宫，
  李彦妃宫院满面愁容。
  国家有难思良将，
  徐千岁，巧计生，
  黑虎铜锤举在空，
  杨四郎保国苦尽忠。
  五出戏儿啊五雷，
  孙伯岭的双拐无有人追呀，
  王检下山平六国，
  有毛奔，斗雄威，
  孙膑进阵魂吓飞，
  盗丹多亏了金眼毛遂。
  六画三国魏蜀吴，
  刘玄德英雄三顾茅庐，
  请来先生诸葛亮，
  借荆州，涉东吴，
  周瑜设宴请皇叔，
  怒摔竹筒令箭显出。
  七出长安取圣经，
  画了个和尚名叫唐僧，
  行走路过无底洞，
  猪八戒，更稀松，
  全凭大圣孙悟空，
  凌霄殿告状请天兵。
  八出画的洪州城，
  杨宗保还朝要去搬兵，
  妖人摆下无名镇，
  白天佐，猛又凶，
  来了个元帅穆桂英，
  杀退了潘贼救出公公。
  八出戏儿全都画完，
  单等着丈夫回家园，
  金榜题名身荣贵，
  得头名，中状元，
  增光耀祖做了官，
  合家欢乐福寿双全。
  口述:王巨民
  搜集整理:陈锡和
  节令·年画
  王宝铭
  “历”之所用，在于判别节候、记载时日、规定计算时间之标准。远古时候人类“日出而作、日入而息”，自然没有时间概念。人类逐渐进化，随着生活规律化，并以自然界中的固有事物为依据，共同认识了：
  日出日落三百六，
  周而复始从头来。
  草木枯荣分四时，
  一岁月有十二圆。
  形成以一昼夜为一日，以月亮盈昃为一月，以寒暑往复为一年。相传天皇氏制于支，伏羲氏作甲历，黄帝氏命大桡作甲子，太昊氏设历正，颛顼氏作新历，帝尧氏命羲和敬授人时，期三百有六旬有六日，以闰月定四时成岁。夏后氏颁布夏历，逐成为中国正朔之唯一标准。汉武帝时，司马迁以夏历为基础编写《太阳历》，始固定下来，以孟春建寅之月即一年中的第一个月为岁首即正月，自汉时至清末，故人们至今还把阴历称作夏历，俗称“农历”。
  岁时
  地球绕日一周，谓之一岁。岁有四时称为季：春、夏、秋、冬。四季有月令：十二个月。春季有孟春正月建寅（端月）；仲春二月建卯（花月）；季春三月建辰（桐月）。夏季有孟夏四月建巳（梅月）；仲夏五月建午（蒲月）；季夏六月建末（荔月）。秋季有孟秋七月建申（瓜月）；仲秋八月建酉（桂月）；季秋九月建戍（菊月）。冬季有孟冬建亥（阳月）；仲冬十一月建子（葭月）；季冬十二月建丑（腊月）。
  由于中国是封建农耕社会，具有历史连续发展的特点，在漫长的历史长河里，以农为本的认知观念导致了中国古代天文学划分季节的方法，这就是二十四节气的特定意义，把时间的气象条件与万物生长变化结合起来。一年有二十四节气，计十二个节十二个气，即一个月之内有一节一气：立春正月节、雨水正月气。惊蛰二月节、春分二月气。清明三月节、谷雨三月气。立夏四月节、小满四月气。芒种五月节、夏至五月气。小暑六月节、大暑六月气。立秋七月节、处暑七月气。白露八月节、秋分八月气。寒露九月节、霜降九月气。立冬十月节、小雪十月气。大雪十一月节、冬至十一月气。小寒十二月节、大寒十二月气。
  我国以农为本，根据岁有四时安排耕耘劳作、春播秋收。月有盈亏表示遵时守序，揖迎接送。日有昼夜依据晨起晚睡、劳逸结合。时间的气象变化和万物的生长变化在人类社会的进程中，以人类智慧的凝聚形成了节令风俗。节令的含义便是遇节便有令——也就是说每一个节都有它的特殊内容和特定的形式，必须遵守；因令而成节——节的起源是因为那些日子具有特殊的意义需要进行特殊的活动。令，就是人人自觉遵守的风俗。
  年画——中国民间传统绘画的独立画种，主要张贴于新年之际；狭义上讲新年时城乡居民张贴于居室内外门、窗、墙、灶等处的具有装饰作用的绘画作品；广义上讲凡民间艺人创作并经由作坊行业刻绘和经营，以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品。它具有实用性和时间性（一年一换）。即是生活中节日必备之物品，又是劳动人民审美意识物化的精神产物，既具有强烈的时代人文特点，又透视着农耕社会的生活现象。
  旧时，家家户户在春节里，由大门至厅房都贴满了花花绿绿，象征吉祥富贵的年画。年画给新年带来了充满欢乐热闹的气氛，增添了生活的希望，符合着人民的理想。年画是中国民间传统绘画中一门独立的画种，它起源于远古时代的原始宗教，孕育于汉唐文化高度发展的过程之中，形成于宋代繁华的都市生活，依赖于中华民族科学技术的优化组合。年画在历经宋、元、明、清各代的不断发展、充实、提高，至今仍是中国人民喜闻乐见的艺术表现形式。年画的显著特征是与民间的世俗生活密切结合，真实地反映了各历史时期世俗民风，成为中国农耕社会的“百科全书”和劳动人民精神生活的活化石。
  杨柳青年画的形成与发展，是横贯南北的京杭大运河孕育，它跟中国其它地区的年画一样，起初也是以门神、神码及吉祥富贵类年画在民间流传。元朝的百年间，杨柳青成为进入大都的水旱码头，漕运及货运成为集散地，商贾云集，南北往来、东赴西走，渐渐聚居成为大村镇。平水坊刻系统的雕版印刷技术由民间传入，以迎合民俗生活的需要刻印门神、灶王、钟馗、天师、月宫图之类神码，逢年节庙会出售以补生计。明朝建立，天下太平，人民安居乐业，尤其是明永乐十三年，大运河重新疏浚，南北贯通，水运繁忙。杨柳青从此地方繁荣，人口众多，成为华北地区的交通重镇。南方的纸张颜色，本地的雕版材料，宗教壁画的造型方法，受中国人物画北宗画派的影响，逐渐使习此艺者增多并逐步熟练、品种增多，在单色印刷的基础上发展为套色印刷。一些精品年画和春宫密戏等流进皇宫。至此，皇家殿版的严谨作风和技术也融进杨柳青年画的线板中，宋元时期的工笔人物画风和宗教的佛教壁画的重彩画风等都被吸收进来，至明末形成了雕版印刷、画版套色、手工彩绘的独特风格。清朝康乾时代，国泰民安，生活日趋繁荣，杨柳青的年画业发展到历史的鼎盛时期，名扬南北。一些画家也进入了年画业，正统的人物画优秀传统得以在年画中继承并延续。在传统绘画技法上的大胆改进，水笔应用和醒粉法，使得年画更加富丽典雅，题材内容直接涉及社会生活，成为年画生活里必不可少的装饰品。年画的题材内容也在实用的形式里不断拓展，涵盖了人民生活的方方面面，物化了劳动人民的生活时代特点通过年画表现出来。杨柳青年画的最大特点：就是时代性强，艺术生活化，富有想象力，具有独特的地方风貌，涵有包容历史和生活现象的精神。
  以“年”文化意义上的杨柳青风俗年画，正是遵循着岁时节令的民俗生活的实际，以自己独特的风貌和地域特征，在漫长的历史进程中，全面地展现着社会与历史的特点。民间艺人们在代代传承中，以他们毕生的心血总结出了“知时”的经验。
  知时：天有四季，风雪雨晴；春夏二季，宜作秀稼；秋冬之景，萧瑟凄冷；有风无雨，叶飞树摇或看帐篷；有雨无风，树梢压低或看蓑笠；耕耘种收，要按四时；机织纺绩，要分昼夜。这是生活现象，也是艺人们的总结，不管是画的还是看的，要以这样的准则去评判年画的好坏，也是作画的规矩，进而又提出了四时点景的要求：
  春景：早雪暮雨；游人踏雪观柳絮，渔牧唱晚荷锄归。花隐约山拢翠。
  夏景：林木苍郁；人物摇扇倚亭立，行旅背伞喝驴忙。渔翁披蓑戴笠。
  秋景：水天一色；风扫落叶雁排空，皎月桂花美人行。田园丰收共庆。
  冬景：雪压古木；老樵负薪是辛苦，围炉夜宴话九九。孤村酒帘寒风。这是艺术典型，也是生活中的特点，寓知识于年画中，进而达到育人的目的，了解先人的生活和思想。再看看十二月令景：
  正月接彩灯、二月放风筝、三月花木丛、四月放摊艇、五月洒帘红、六月荷花生、七月看天星、八月月当空、九月登高阁、十月调鸟虫、十一月摆盆景、十二月桃符。一年十二个月，月月景色鲜明，叫不识字的农民看起来也津津乐道，一边看画一边议论，生活就是有趣，有奔头。
  新年到、放鞭炮、购黄历、鞭春牛、喜迎春、财神到、拜和合、敬花灯、天公祭、鹅毛起。（立春、春节）
  串灯景、演大戏、放烟火、猜灯谜、吹打唱、闹元宵、赏花会、逛灯季、变戏法、玩鼠戏、逗双簧、拉洋片、木偶戏、跳方子、踢球毪、会闺友、走百病、拿手活、百艺集。（灯节）
  花聚饮、赏牡丹、植花木、剪五彩。（花朝）
  会男女、拜月落、长堤杨、绿坡马、王母诞、花仙寿。【上已节（三月三）】
  抽陀螺、放纸鸢、打秋千、踏青草。（清明）
  挂葫芦、纵毛虎、火判官、天师符、石榴花、剪五毒、编方胜、吃角黍、饮药酒、龙舟渡、扎蛳儿、安营蒲。（端午节）
  赏金鱼、浮巧针、拜银河、穿花针、字纸会、祈魁星。（七夕）
  盂兰盆、流河灯、放焰火、管弦歌、扎法船、游画舫、演垂歌、跳狮舞。（中元节）
  禅鸣柳、风吹旗、斗蟋蟀、枣秧红。（立秋）
  拜月宫、吃月饼、供兔爷、赏冰轮、聚饮宴、游夜景。（中秋节）
  登高望、赏菊黄、捉迷藏、插茱萸。（重阳节）
  风筝毪、步步高、太平鼓、抖空竹、弹石球、调鸟兽、戏秋虫、叫蝈蝈。（立冬日）
  踢球戏、乘拖床、消寒会、熏花生、花入室、陈盆景、积雪狮、吟柳絮。（冬至日）
  腊鼓鸣、糖瓜粘、扫房了、迎新岁、贴挂钱、燃爆竹、嵌窗花、粘春联、送财神、悬灯彩、鼓乐喧、迎灶王、挂门神、图钟馗、燃旺火、敬天地、先像悬、压岁钱、纸牌戏、消夜长、包饺子、合家欢、陈供果、签八仙、迎春鼓、又一年。（除夕）
  节会月月有，习俗各不同，这就是劳动人民创造的生活，他们按着自己的心愿，把日子过得热热闹闹。民间艺人们熟悉生活的程度就是他们创作的依据，如果你背离了生活的实际，那老百姓就不买你的账了。风俗年画的好坏就在于你表现了生活之真。
  古时年为岁，岁有四时，时分三月，月有节气，气分三候，候为五日。艺人们仍按农人之需要，时序之现象，按岁有七十二候，做图以咏：
  东风解冻：风卷残雪起，河带断冰流。
  蛰虫始振：蛇蛰雨水动，郊原草木筑。
  鱼徒负冰：池鱼戏叶仍含冰，宫女裁花已作春。
  獭祭鱼：山冷莺落柳，溪喧獭祭鱼。
  候雁北：三春时有雁，万里少行人。
  草木萌动：冰消泉脉动，雪盖草芽生。
  桃始华：癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。
  鹰化为鸠：树外鸠鸣春雨歌，犀头日出杏花繁。
  金庚鸣：风来花自舞，春入鸟新言。
  元鸟至：燕子池塘春雨细，杏花庭院晚风尖。
  雷乃发生：张壁清泉吹冷雨，悬崖飞瀑吼晴雷。
  始电：千寻铁马云屯野，百尺金蛇电掣空。
  桐始华：明月满庭池水深，桐花垂在碧簾前。
  田鼠化驽：蝶舞蔬畦晚，驽鸣麦野睛。
  虹始见：山为翠浪涌，水作玉虹流。
  萍始生：霞拢四岸草，风约半池萍。
  鸣鸠拂羽：山行步步黄泥滑，小立溪头听鸣鸠。
  戴胜降桑：女桑新扮映苍槐，三月春风戴胜来。
  蝼蝈鸣：多情幽草缘墙听，全赖群蛙远舍鸣。
  蚯蚓出：蚯蚂土中出，田鸟随我飞。
  黄瓜生：可怜持蟹拈笔手，小圃携锄学种瓜。
  苦菜秀：草菓已成花半落，新巢未空燕子回
  靡草死：无名江上草，随意领头云。
  麦秋至：郊原浮毒气，池沼发落英。
  螳螂生：持斧伐远杨，荷锄占泉脉。
  反舌无声：谁道间关便多事，更新缄默送芳菲。
  鹿角解：渐至鹿门山，山明翠榭浅。
  蜩始鸣：馀情萱际蝶，新响树间蜩。
  半夏生：小雨半畦新种药，寒灯一盏夜修书。
  湿风至：柳荫低堑水，荷气上熏风。
  鹰始挚：湖落远滩群下雁，树倚高壁独巢鹰。
  蟋蟀居壁：蟏蛸挂墙户，蟋蟀鸣前除。
  腐草化莹：山溪倦鹤轻依树，风云飞莹自上楼。
  土润溽暑：农舍时雨润，山杂夏云多。
  大雨时行：喷壁四时雨，傍村终日雷。
  凉风至：大雨新霁后，秋风动漱凉。
  白霜降：野风生竹枝，清露落衣襟。
  寒蝉鸣：归路烟雾里，山蝉处处吟。
  天地始肃：秋气涌天地，太行高翠湘。
  鹰乃祭鸟：断虹辞晚雨，飞隼落残禽。
  鸿雁来：八月悬空雁字联，岳阳楼上依晴川。
  元鸟归：舟横别巷起鸥约，人立斜阳待燕归。
  群鸟养羞：虫思机杼悲，雀暄禾黍熟。
  雷始收声：风雨荡烦者，雷息佳霁初。泉峰带云雨，秋气入我屋。
  蛰虫坯户：坯户虫思蛰，埏檐鸟噪巢。
  水始涸：山高月小，水落石出。
  鸿雁来宾：枫叶醉红秋色里，两三行雁夕阳中。
  雀入大水为蛤：无端又坐青莎上，远远张望捕雀光。
  菊有花黄：镇市人家满秋日，菊花天气近新霜。
  豺乃祭兽：霜天猎归处，万里人横鞭。
  草木黄落：秋从黄叶声中老，人向青山疏处行。
  蛰虫咸俯：花深静卧百虫绝，清月出岑光入屏。
  雉入大水化蜃：楼台重蜃气，邑里离鲮人。
  水始冰：庭草留霜地结冰，黄昏钟绝野云凝。
  地始冻：白草近关湖有路，冯河连底冻春声。
  虹藏不见：护月老松卧苍龙，落涧泉奔舞玉虹。
  天气上升；斗柄上霄汉，笳声下戎楼。
  闭塞成冬：闭门群动息，积雪透棘林
  虎始交：醜石半蹲山下虎，苍松倒挂水中龙。
  荔枝出：烟深蓵荔栖鸟急，风响兼茹落雁呜。
  蚯蚓结：残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。
  糜角解：鹿门月照开烟树，忽到庞公栖踪处。
  水泉动：泉声咽危石，月色冷青松。
  雁北乡：望月露弦影，排空雁北乡。
  鹊始巢：鶺鸰云断人千里，鸟鹊巢寒月一枝。
  雉雏：雪平寻兔迹，林丛听雉声。
  鸡始乳：鸡声茅店月，人迹板桥霜。
  征鸟嘱疾：草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
  水泽殷坚：送客独穿松径雪，煮茶敲破玉池冰。
  这种以岁时节令风俗的年画题材，始终贯穿在杨柳青年画的发展过程中，深深烙印着时代的特点，成为年画最具“年”文化意义的表征，也成为我们回顾历史的最具权威的形象依据，这是杨柳青年画最富生命力的发展动力。生活理想化，艺术生活化，民间艺人以富有想象力的艺术特征，把劳动人民创造历史、享受生活的精神物化，并使之民族的连续传统包容在年画艺术的形式中，使民族精神水恒。
  元旦、年、春节
  现在的春节，古时人称“元旦”，“元”者始也，“旦”者晨也。“元旦”即一年的第一个早晨。元旦之称，始于古代计时和农业生产。殷商时期，人们为了把握时间，节令以耕作，当时的天文学家以月亮盈亏计时，按每年十二个月，把头一个月定为正月；正月朔日子时是一年的开始，当时叫“元日”，亦称“元旦”。按《尔雅＞注解：“夏曰岁，商曰祀，周曰年”，从一些古籍来看，夏、商之际虽以正月朔日为一岁之始，但还没有像后来一样的重大节日，但已形成年节的雏形。《诗经》以有“为此春酒”的记述，说明当时人们在迎接“改岁”时，已有畅饮“春酒”以庆丰收和迎接新的丰收之意；“商曰祀”则说明了人们在“改岁”时，还要进行祭祀鬼神的活动。因为古人对风雨冰雹及各种自然灾害都无法了解，从而认为是有鬼神在支配作怪，故而在“改岁”，新的一年生产开始时，祭祀他们一番，祈求他们别来捣乱，来年好平安幸福。“年”的称谓始于周代，经春秋战国至汉朝，“过年”习俗形成，以祭祀为主的年节活动成为人们的盛大节日。《礼记·曲礼下》载：“天子……祭五祀”。疏：“祭五祀者，春祭户，夏祭灶，季夏祭中溜（宅神），秋祭门，冬祭行也”。春节之称始于何时，虽未见确切记载，但在南北朝时已有春节之说，但所指不是年节，而是整个春季。汉代的春节指的是二十四节气中的“立春节”。但农历正月初一过大年的记载和风俗，则是从汉代延续至今没有多大改变。将元旦、年、春节合三为一是近代的事：是1911年辛亥革命后，各督府代表聚集南京，为了便于和世界各国计时一致，经讨论决定全国统用公历，旧仍保持农历“行夏历（农历），所以顺农村；从西历（公历）所以便统计”，并行文规定农历正月初一为“春节”
  五祀与七祀
  年画源于原始崇拜的礼教。远古时代，生产力的低下，限制了人类对自然规律的认识和掌握。在自然现象面前的不可抗拒性产生了敬畏心理，人们将自然界各种变化的动力，归结为上天神灵的意志和权利，并在想象中将神灵形象人格化，在创造神话的同时，不断充实原始崇拜信仰，终而形成了社会礼教；远古的人们把天地、风雨雷电、日月星辰、山川河海、祖先等都视为神灵，虔诚地进行祭祀和祈祷，这些崇拜活动因事而发，逐渐注入社会生活内容中，成为生活里的固定内容，各种礼仪由简到繁，终而形成了社会共识的制度。
  殷代宗教迷信之风最盛，鬼神权威包罗万象。商王统治者无论事大小，均以卜筮方式向鬼神“请示”行动准则，这种名目繁多的宗教祭祀活动，使统治者集宗教神权与独裁君权于一身，具有无上权威的象征。商周时期的宗教祭祀制度，形成了较完整的体系，从而为后来的各个朝代所承袭，并随着社会的文明发展，成为后来封建社会生活的民俗习惯延续。
  杜佑《通典》载：殷制：天子祭五祀。户一，灶二，中溜三，门四，行五祀，岁（一）遍。（杜佑注：凡祭五祀于庙门。户主出入：灶主饮食；中溜主堂室居处＜韦昭云：古者穴居，故名室曰中溜＞，行主道路行作者）。诸侯大夫与天子同。
  周制：王为群姓立七祀。曰司命、曰中溜、曰国门、曰国行、曰泰历、曰户、曰灶。诸侯为国立五祀，曰司命、曰中溜、曰国门、曰国行、曰公历。大夫曰三祀，曰族历、曰门、曰行。谪士立二祀，曰门、曰行。庶人立一祀，或立溜、灶，或立户。
  汉立五祀，《白虎通》云：户一祀，灶二祀，门三祀，井四祀，中溜五祀，岁一遍。杜注：祭祀，天子诸侯以牛，因四时祭牲也。祀户以羊，灶以鸡，中溜以牛。门以犬，井以豕，或曰中溜用牛，不得用牛者用豕，井用鱼也。）
  后汉建武初，有五祀：只祭门，户，井，灶，中溜。有司掌之，其祀筒于社稷也。人家祀山神，门，户。（杜注：山即历也，鬼有所归乃不为历。）
  魏武王始定天下，兴复旧祀而造祭五祀：门，户，井，灶，中溜也。
  晋博玄云：帝之都城，宜祭一门，正宫祭一门，正室祭一户，井，灶及中溜，各择其正者祭之。以后后祀无闻，唯司命配享于南郊坛。
  隋制：其司命，户以春，灶以夏，门以秋，行以冬，各于享庙日。中溜则一季夏祀黄帝日。各命有司祭于庙西门道南。牲以少牵。
  大唐初废七祀，唯季夏祭中溜，开元中制：礼祭七祀各因时享，祭之子庙庭。司命，户以春。灶以夏。门、历以秋。行以冬。中溜以季夏。其仪具《开元礼》。
  宋马端临《文献通考》（礼仪）质疑：又曰：行祀。行是道路之神；门是门神；户是户神；与中溜、灶凡五。古时圣人为之祭祀，亦必有其神。如孔子说，祭如在祭，神如神在，是有这祭，便有这神。不是圣人若有若亡，见得一半便白恁也。但不如后世门神，便画个神像如此。
  以上记载给我们提供了一条追溯门神，灶神及民间俗神的图象源由，及社会生活民俗形成的根本。历史改变了人类的认识观念，中国人的自然宇宙观，在现实生活与理想追求间搭起了一座桥梁——观物化的形象（年画图像）又使生活变得多彩和有滋有味。
  祭祀的娱神活动，逐渐成为节日的欢庆，并使之为生活的内容，成为人们的习惯，并获得心理上的慰籍，使人们的精神得到升华。
  民间神码
  旧时家庭都信奉神佛，供奉神俱。长期供奉的不是泥塑木雕之像，就是铜铸石刻之像，还有绢本纸本的挂轴画像，而民间临时祭祀祈禳完了，按习惯都要把神佛像焚化，故只能用木版雕印出来的神佛像，这种用木版雕刻印刷出来的神佛像名叫神码。木版的面积最大的名“百份”，是竖宫尖规格（长3尺×2尺）；最小的长约八、九寸，宽约六、七寸，印神码的纸是很粗糙的，原因是祭祀完毕要焚化；一般用的是“表蕊纸”（竹纸或苇草纸），也有用较薄的“有光纸”的。这种木刻神码，一般画面都是神龛式，中间是主神，面前置供桌，供桌上放着香炉、烛台、花瓶之类，左右站着二至四位童子或侍从，神龛上面写着神的名号，还有在画面印上一副对联的，画面也有许多变化，根据主神的职掌和责任，相应的添加有关生活的内容，如“梅葛仙翁”码，因是染织业的祖师爷，就把染布的场面印在画面中：“田公地母”除了主神，还要有一头耕牛、一头猪、一架耕犁、一丛谷穗，两个粮囤和三个戴斗笠的农夫，这类神码，绘出的是祭神人的企求和愿望。还有一种星神码，是按八卦的方位顺序排列，因神像太多无法表现，故只把神名按周天廿八星宿名印出，四边印上罗喉什都等星名。买神码时，为了表示敬意，要到香烛店去“请一份神码”，通常请一份神码都是和香、烛、云马、黄钱、上天梯等祭祀必备品一起购置的。岁时必备的神码，一般住家通常在一年之中要请的神码有六种：它们是灶王爷、财神像、星神图、百份儿等，这是过年采购年货时和门神、挂钱、上天梯、窗花和剪纸等一起年节生活必需的。
  灶王爷：是中国几千年前祭祀主神，为天子五祀之一，民以食为天，灶与民生关系密切，故中国祭灶风俗由来已久。至汉代奉为“灶神”，后普及民间，俗称“灶君”、“灶君老爷”、“灶君公”等，还有称“护宅天尊”、“东厨司命九灵元王定福神君（俗谓东厨司命）”、“九天东厨司命张公福府君”、“九天东厨烟主”等。说是上天命灶神在人间监察凡人的功过，随时记录，并且定期向上天报告，天神据此判断善恶以增减人寿，故灶神又叫“司命灶君”、“司命真君”、“司命菩萨”等。
  杨柳青年画的灶君形式多样，主要分“烧灶”和“金灶”两大类：“烧灶”形式简单，以木版雕刻，墨线刷印在黄色竹纸上，颜色用笔刷抹红绿二色而成，行销于广大农村庄户人家。“金灶”彩印套金，分“独座”、“双座”两种；“独座”灶王图，画主神灶王位于香案后，仙童、值日星官、武弁等八名分立左右，中有聚宝盆、金鸡、玉犬看守，后堂堆满财宝，马厩圉人捧料喂马。楹柱上有“一家常感德，五祀独尊君”对联，上方刻印“二十四节气表”，供城乡百姓查核四季节气，以备农事操作的参考。还有专供满族贵族人家用的“绿头灶”。“双座”灶王图，主神为左灶君夫人、右灶君老爷，有抱“善、恶”罐的童子和怀抱薄篆的文武判官，聚宝盆、金鸡玉犬、金银财宝等。专供北京山区民户奉祀的“上天灶”图分三层，上层刻有二龙戏珠和二十四节气表；中层灶君捧圭，夫人怀抱金如意；下层妇人抱婴儿，拨灶火，蒸馒头，喂红马等，其有人物十七名，马三匹，鸡犬各一，锅灶笼屉、香炉蜡烛、宝帐宫灯无一不有，画面热闹实乃是一幅年画。
  门神：是中国古代守卫门户之神。因中国古代的门一般为左右开的两扇门，故门神也是两位。后来通将居左的门神称为“门丞”，居右的门神称“门尉”。祭祀门神在古代为五祀之一。岁晚贴门神，是我国古时旧俗；门神最早见于《礼记·丧服大记》郑玄注：“释菜，礼门神也”。王门画虎以示勇守（周永春官师氏，居虎门之左司王朝），战国以降至汉；《汉书·景十三王传》：“广川惠王越殿门，有成庆画，短衣大裤长剑”。在民间则画鸡于牖（见《拾遗记》载）；“西虎于门，冀以卫凶也”（汉·应邵《风俗通义》），表示的均是退凶伏邪之用。桃木在古人认为是“仙木”，能驱邪逐鬼，可镇四方的妖魔鬼怪。桃木也就成为后人谓之的“桃符”。以桃木辟邪的风俗很流行；削桃木为人形立于户外门边，“冀以卫凶也”。刻桃木为印挂于门户上，《后汉书·礼仪志》载：“仲夏之月，万物之盛，田夏至阴气萌动，恐物不茂。……以桃印长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户”。晋代葛洪《抱朴子》“登涉”入山符：“抱朴子曰：此符老君所载，百鬼及蛇蝮虎狼神印也。以枣心木方二寸刻之，再拜而带之，甚有有神甚……”。抱朴子曰：“古之人入山者，皆佩黄神越章之印，其广四寸，其字一百二十，以封泥著所住之四方各百步，则虎狼不敢近。……”。这种佩带身上用以辟邪的桃印有的上面刻有“庶疫刚瘅，莫我敢当”等字样，又称“刚印”。传说黄帝时，有“神茶，郁垒”能捉鬼，故以二人为门神。到了唐朝，唐太宗因为“龙王讨命’（见西游记）的故事，门神就有了秦叔宝，尉迟恭之名。
  秦叔宝名琼，身长一丈，腰大十围，河目海口，燕领虎头，就像大金刚，平日“最懒读书，只好论枪弄棍，厮打使拳”，令家人十分头疼。最爱“路见不平拔刀相助”，赢得世人一个“赛专诸似孟尝”的美名。尤一部《隋唐演义》，秦叔宝仗瓦面金装锏灭大隋，扫三十六路烟尘，兴唐后封为护国公，称道赤胆忠心卫唐王，终成护国保家守门神。
  尉迟恭字敬德，身长九尺，膀阔三停，满脸胡须，面如锅底，目若朗星，威风凛凛，气宇轩昂，是隋唐的一员猛将，在《隋唐演义》中刚出世夜夺十八寨，仗一条一百二十斤的钢鞭为大唐立下赫赫战功，封为鄂国公，更有豪迈悍勇开国将，职责趋魔辟邪卫户仙。
  钟馗，宋沈括《补笔谈》：禁中旧有吴道子画钟馗，卷首有唐人题记曰：明皇开元，讲武骊山，还宫病作将逾月。忽一夕梦二鬼，一大一小。其小者衣绛犊鼻，屦一足，跣一足，窃人真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞟双足。捉其小者，刳目而啖之。上问大者曰：尔何人也？奏曰：臣钟馗氏，即武举不捷之士也，誓与陛下除天下之妖孽。梦觉，病若顿瘳，而体益壮。乃召画工吴道子告之以梦。曰：“汝为朕如梦图之”。道子奉旨恍若有睹，立笔图以进。上大悦，劳之百金，批旨天下。从此唐代的帝王常在年终时，将钟馗的画像颁赐给大臣们悬挂，借以驱逐历鬼。经宋到元明，钟馗作为门神和秦叔宝，尉迟恭均为朝廷王公大臣、上层贵族之家的奉祀对象，明清以后才渐渐普及到民间。
  杨柳青的戴廉增敬记老画店的门神行单记：金五尺神，立粉神每尺，绿四尺神，画三尺神等规格售价。乾隆十四年（1749年），史宜直等编《钦定工部则例》卷四十八规定：凡门神细描彩画，沥粉贴金，描画泥金，制造库准彩画九成，福神准彩画八成，仙女、娃娃准彩画七成。每斩见方一尺用，石大绿、银朱、黄丹、定粉各四分，朱砂、石三绿、天二青各二分；天大青、南梅花青、松花石绿、广靛花各三分；胭脂、藤黄、徽墨、红黄泥金各五厘；广胶、白矾各五分：红黄飞金各三张，贴金油四五分。最大的门神高约170厘米，横90厘米（约合五尺）；小者高约46厘米，横22厘米（约2尺幅），可见用料之讲究，价格之不菲，实一般人家所能承受的了。故百姓人家只能用画四尺～二尺的门神，而广大的农户人家则买毛头纸制，彩笔一抹而就的粗笔写意门神了。杨柳青年画中的门神除武样外（秦叔宝，尉迟恭，钟馗等），文官和童子、仙女美人的画样，至少在百种以上。门神由最初统管鬼门的神茶、郁垒等神话人物充任后，随着人们认识观念的不断进步，后来以历史名将来充任，进而又增添了朝官，复加鞍马宝瓶以迎祥祉的“文官神”，这反映了人们思想意识不再害怕夜有鬼魅来，转而祈盼平安福禄的愿望，物化为文质彬彬的天官门神。随着社会生活的不断丰富和多元化，门神逐渐向门画发展，这就出现了数以百计的吉祥“门童”样，它是专供内室屋门贴用的。这类门童都含有吉祥喜庆之喻意，“仕女美人”样至清末，也以门画出现在市民阶层的人家内室屋门上。
  财神：这是中国人乞求财富而幻想产生的一位向人间送发财宝之神。俗话说：“财神进门来，四季广招财”。清诸安仁《营口杂记》：“拜年者必先拜其所供之灯影，灯影者，外画财神，内点蜡烛，有八尺余长者在中，左招财，右利市。”财神有：武财神主要有赵公明和关羽，赵公明又名赵朗、赵玄坛，故民间俗称“赵公元师”、“玄坛爷爷”等。《三教搜神大全》卷三：“赵元帅，姓赵讳公明，钟南山人也。自秦时避世山中，精修主道功成，钦奉玉帝旨召为神霄副元帅。……其服色头戴铁冠，手持铁鞭，……面黑色而胡须……，跨虎……。驱雷役电，唤雨呼风，除瘟剪疟，保并穰灾，元帅之功莫大焉。至如公讼冤抑……，买卖求财……可对神祷无不如意，故上天圣号为总管上清正一玄飞虎金轮执法赵元帅”。在《封神榜》里，赵公明是峨嵋山的道仙，武艺高强，有黑虎、铁鞭、定海珠、缚龙索等法宝，被姜子牙打死后，在封神榜中正位“正一龙虎玄坛真君”，手下有招宝、纳珍、招财、利市四神将，主管“迎祥纳福”，至此广泛流传民间。旧时农村贴的“打猪鬼”的栏门画，也是画的赵公明，用以保护家畜的平安。关羽是三国时的蜀国大将，封爵“汉寿亭侯”，俗称“关公”。宋代封其为“义勇武安王”，到明朝被封为“三界伏魔大帝神威远镇天尊关圣大帝”，故亦称“武圣人”。因关公忠义文武双全，视“不义而富且贵”为奇耻大辱，只有为人忠义才配发大财，而且关公生前精通算术，这样随着晋商的覆盖，率在全国尤其是北方，关公也就成为了武财神。一般商店买卖人家都奉“关圣帝君”为财神。文财神有比干和范蠡。比干是商纣王的叔父。《史记·殷本纪》：“纣愈浮乱不止……，比干曰：为人臣者，不得不以死诤”。乃强谏纣。纣怒曰：“吾闻圣人心有七窍。”剖比干见其心，后人敬比干率直纯真，公正无私，也正因为比干无心，故无偏无向，办事公道，把这么一位童叟无欺的正派君子敬作财神，当然人人信服而无异议了。范蠡是春秋战国越王勾践手下的大臣，足智多谋，助越王灭了吴国成就了霸业，之后在越王大赏功臣时，范蠡却埋名隐姓急流涌退了。他非常通晓与君王“可以共患难而不可共富贵”之三昧。他到了齐国后经营农业和商业发了大财，自号“陶朱公”。范蠡能发家致富且品德高洁，故被人们奉为文财神。万山财神，据说明朝年间有一人名叫沈万山，他是南京首富。他有一个聚宝盆，无论将什么东西丢在里面，都会变成宝物滚满整盆，他以巨资帮助朱元璋打天下，朱元璋登基后，就把沈万山封为“招财王”，故民间就奉沈万山为财神爷。“五路财神”，亦称“五显财神”。所谓“五路”，是指东、西、南、北、中五个方向，五路财神喻意网罗四面八方的的财神。另说是一位姓何名五路的人，元朝末年御冠而死被祀为神。还有一说是五个姓伍的兄弟死后奉为五路财神，并有“五显庙”存世。
  星神图：我国远古星辰崇拜中，就有群星朝北斗之说。道书《度人经》称，北斗落死，南斗上生，东斗主冥，西斗纪名，中斗大魁总监众灵。世人若能礼斗朝真，即可消灾解厄，增福延年。五斗星君是道教敬奉的五位尊神，是星宿崇拜的人神化；北斗星君有七宫（星）曰“七元”，主掌解厄诞生。第一天枢星，为阳明贪狼星君；第二天璇星，为阴精厄门星君；第三天机星，为真人禄存星君；第四天权星，为玄明文曲星君；第五天衡星，为丹元廉贞星君；第六开阳星，为北极武曲星君；第七瑶光星，为天冲破军星君。南斗星君有六宫（星）曰“六司”，主掌延寿度人，第一天府星，为司命星君；第二天相星，为司禄星君；第三天梁星，为延寿星君；第四天同星，为益算星君；第五天危星，为度厄星君；第六天冲星，为解困星君。东斗有三星君为上生星君，第一宫天栋星君，第二宫天威星君；第三宫天舆星君。西斗有四宫（星）主管奇身护魂，第一宫白标星君，第二宫高元星君，第三宫皇灵星君，第四宫巨威星君。中斗（称“大魁”）有五宫（星），主掌保命利生，第一宫天和星君，第二宫天平星君，第三宫天中星君，第四宫天恒星君，第五宫天烈星君。
  百份儿也叫做“全神像”，俗称“天地码”。在各类神码中，以“百份儿”的版面积最大，高可达六尺，宽约三尺。画面的神像分层排列；上层为佛教的诸菩萨；中为释迦佛，依次为如来佛、药师佛、弥勒佛、燃灯佛、观世音、普贤、文殊、大势至等；第二层为道家祖师，玉清、上清、太清，左为十一天尊，右为十二宫辰。第三层为天界诸神，玉皇大帝、紫微帝君、勾陈大帝、后土帝君及众神侍等。第四层中为上元（天官）、中元（地官）、下元（水官）；左中为伏魔天帝（关公），左有利市，右为招财；右中为真武大帝，左为文吕帝君，右为张天师，并有男、女、老、青侍者。第五层中为地藏菩萨，左为道明尊者，右为闵公先生；左右分列十大阎王。佛像、三清、三官、玉皇、关帝等要用金银箔贴脸，这是单幅独张的。还有一种“百份儿”，是用小面积的单张粗纸刷印独位神祗，把各种神佛民间俗神叠放在一起有上百张。“百份儿”是在除夕夜十二点钟，诸神下界时举行“接神”大典时祭拜的，照例家中男丁不论老幼一律参加，妇女不许窥看，祭拜完毕就焚化；单幅的“百份儿”就叫做“发大裱”。
  杨柳青年画的艺术造型
  王宝铭
  杨柳青年画长期植根于民间，来源于生活，具有极大的广泛性和普及性，是劳动人民的艺术。它是传统的绘画技法与民间艺术相结合。雕版印刷与手工着色相结合，在题材造型手法上又是写实与装饰相结合，在功能上又是艺术性与实用性相结合，从而产生了极其鲜明的地方艺术特色。我们从物象造型上看，它是运用综合的技术手法和物质材料；用点、线、面的空间分布和色彩运用，在二度平面空间（具有长和阔的平面）中，创造出来的可视平面形象，所以，杨柳青年画属于平面造型艺术。它的工艺程序首先是出画样，定稿后勾成线描墨稿，将画稿反贴于木版，在木版上用专用刀具将画稿雕成凸线，再将雕刻版上刷上墨色，用纸印刷成图像，然后再用着色手法将其完成。它须经绘、刻、印、画四道工序，而刻与印和着色又是它的主要特征。从历史上看，早在旧石器时代的岩画中，原始先民就为人类留下了刻与印的痕迹，从商周时代的玉器、印玺，到秦汉时代的瓦当、画像砖，这些从远古绵延而来的关于“刻”与“印”的艺术形象，不断地被发现，融合与创造，构成了中国雕版印刷术发生和发展的必然。而元末明初大量迁民北徙，古柳口成为繁华聚居地后，乡人在盛产杜梨木适宜雕版的条件下，随着中国雕版印刷术的普及和发展，杨柳青年画就应运而生了。从它的产生初期和发展看，杨柳青年画始终保留着和现实生活紧密相关的原发性特质。它不像文人美术那样高度的纯化，也不像宫廷美术那样不厌其烦的装饰，更不像宗教美术那样神秘与玄妙。它始终沿着自身的规律而生存发展着，杨柳青年画纯朴率真的品格；乡情、乡音、士风、土宜，它养育着一方人，又熏陶着一方人，“家家会点染，户户善丹青”，就说明了这一点，它是民间劳动和生活的颂歌。劳动者的一切真情美意都物化其中。它们的粗犷率意，工整严谨，艳而不俗，雅而宜人，赋予了杨柳青年画艺术造型的浓郁乡土特色。它有如开放于田间的鲜花，散发着醇厚的芳香，充满生命的活力。杨柳青木版年画的造型材料有以下两个特点：一是就地取材，资源丰富，俗话讲“靠山吃山，靠水吃水”。我国劳动人民长期耕耘在生存养育他们的这块土地上，在平凡的生活和劳动生产中创造了自己的艺术。杨柳青木版年画的材料就是选用了南乡遍地生产的杜梨树木和有南方沿运河运来的纸墨笔砚，利用农闲季节制作年画以到春节前出售。二是质地适宜，造价低廉：由于劳动人民长期生活在最低层，社会地位和经济条件的限制，他们创造自己的作品，不可能奢望攫取华美和昂贵的材料，再加上要批量制作，劳动者们便会寻求最经济、最便利的材料作为加工对象。这些原材料的造价低廉而显得质地适宜。也由此与杨柳青木版年画艺术造型严谨工整和粗犷率意的风格产生了有机的联系，这也就成为木版年画的重要标志之一。
  美国著名人类学家弗朗兹·博厄斯在《原始艺术》中说：“无论哪一种工艺，其技术和艺术的发展均存在着紧密的联系，技术达到一定的程度后，装饰艺术就随之而发展。艺术品的生产与技术的发展是分不开的，人们精通了某种技术以后即可以成艺术家”。“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的，有艺术价值的产品，这点并不限于具有高度文明的种族。一切原始民族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作”。杨柳青木版年画初期在造型方法上还保留着原始美术时期的特色和风貌，它和原始美术一样，都不出自纯审美的动机，它们往往凭着简朴的材料和工具，因陋就简，土法上马，制作上常常倾向于灵活简便，驾熟就轻，得心应手，随着长期性集体劳动的传承，有着它独特的制作方式。同时劳动者能创造的一切，又都是按照美的规律来创造。民间劳动群体的每一个成员，在长期的生产实践中，将自己的智慧和心血融入完美的操作技能中，他们创造出来的劳动成果，无不闪现着人类审美本质的熠熠光华。杨柳青年画发展到成熟时期不同于其它木版年面之处，在于一半靠印工，一半靠画工。要经过起稿，俗称“画样”：包括了构思、起草、修改、定稿。构思的原则则遵守着“画中要有戏，百看才不腻”这个法则；刻板：包括拓印和雕版，实际上就是把墨线过到平整的杜梨木版上，然后用不同的刻刀及刀法粗雕细刻，充分地表现出轮廓线的阴柔或阳刚之美。印，俗称“印坯子”，就是把刻好的木刻画面完整而清晰地反印到纸面上。绘，人工着色等几个工序来完成，趋向于绘画的摹制。在风格上，以雅致精丽著称；吸取了宋元以来绘画上的优良传统，写实、纤巧、工整，故有“北宋画传杨柳青”之说。在刻板印刷方面继承了金、元以来北方平水的坊刻系统，并受皇家殿版的影响，体现出高超精湛的印刷水平。民间画师在创作的过程中，虽或有“粉本”、“画诀”作为参照，但自由度远远大于纯美术的创作过程，他们很少有专业美术家那样冥思苦索的严肃性和严谨性，用不着搜索枯肠地去强化作品的主题和寓意。因此，他们在创作过程中也就没有精神上的负担，表现出了很大的随意性，于极其熟练的技巧中表现出惊人的魅力。
  讲究完美造型：杨柳青木版年画造型的重要特征就是崇尚完美，何谓完美：完，即圆满，完整；美，即美好，美满之意。“完满（或圆满）不外乎多样性中的统一，部分与整体的调和完善。单个感觉不能构成和谐，所以美的本质是在它的形式里，即多样性中的统一里；但它有客观基础，即它反映的客观宇宙的完满性”。杨柳青年画的人物造型十分讲究完整与完美，看不到残缺的人物形象，画人物一般要画出全身、四肢等部位，画人头部或为正像，或为“三分脸”，切忌半个脸儿，免得有不周全的形象出现，年画中的单个人物（或动物及其它形象），造型总是那么完整，丰满，如年画中的“门神”常常是身架四撑，孔武有力，形象充满画面的整个空间。这是中国人的循环宇宙观人生观，体现在木版年画造型观念上，形成了对事物完整、圆满的理想化审美心理定向。由于中国传统哲学不重区分，所以字宙说和人生观在古人那里是不分别的，古人讲：“上下四方曰宇，往古今来曰宙”。“有实而无乎处者宇也，有长而无乎本剽者宙也”。宇即空间，宙即时间，“宙”是由“宇”中出入往来，所谓“日出而做，日入而息”即是由宇中出入而得到的时间观念。中国传统的宇宙观中，有一基本信条，就是认为一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。老子讲：“反者道之动”。“无往不复，天地之际也”。“大曰逝，逝曰远，远曰返”。《系辞上传》讲“一阖一群谓之变，往来不穷谓之通”。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间观念。中国古代人的这种宇宙观和人生观，表现在佛教哲学上，与其“因果报应”“三世轮回”的循环人生观不谋而合。表现在古代小说、戏曲中，则产生出与宇宙人生大圆环相协调的“大团圆现象”。表现在民间美术中，即是民间美术造型中的崇尚完美。杨柳青年画的造型则集中体现出了这种完整美满的宇宙观和人生观，在木版年画的构图处理上，注重画面的完整和丰满，将画面看成一个独立的舞台，形成与外界隔绝的小天地，使画面自然而然地构成一个没有边框的边框，来增强画面的安定性感，保证了客体的完整性。因为半拉的形象和“外溢”的形象往往把观众的视线引到画面以外去，这在一般倾向写实风格的绘画之中，常常需要有一个画框把它收缩住，而木版年画中则可以通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果，《共庆太平春》中，描画了二十七个人物，其中有十五个儿童，有的提彩灯，有的打秋千，十一个妇女有的互打太平鼓，有的倚栏观望，描写过去新春节日里，大户人家悬灯结彩，妇女们互击太平鼓，共庆新春的欢乐景象，它把时间、地点、季节及各种人物动态，摆设装饰铺绘在同一画面上，生动而不杂乱，洗练而不失真。老百姓出于质朴的思想感情和审美需求，对木版年画造型要求其完美性，即在造型上即求全，也求美。完整与美好的有机结合达到和谐与统一的美学境界。如《吉祥花瓶》，该画中一瓶罐，内插牡丹菊花等花卉，上画一寿星驾云而降，蝠鹿翔飞，瓶下陈列鱼、螺、伞、轮等八吉祥物，是借“轮螺伞盖，花罐鱼长”之音比喻“绫罗伞盖，花冠羽裳”，富贵长寿，羽化登风之兆。画面中不管自然之物，人物和时间、季节等，为了表现出求全求美的造型心理，为了达到喻义的目的，把画面填满却又生动传神，历历在目，饶有看头。这种不受自然物象固有形、色束缚，摆脱一切空间主体观念，不以外表的摹拟为满足，把所有物象大胆地一概作为平面来刻画的“意足不求形色似”的变形变色处理，即是平面图案造型的传统手法，又是民间艺人擅长的夸张与写实相结合的表现手段。它充分体现了画师绝妙的匠心和“求全”“求美”的审美愿望。杨柳青木版年画的美术造型从不拘泥于一般生活现象，为了达到完美的造型效果，年画艺术家们敢于突破常规，独出心臆，创造出异想天开的画面，为了让人看到“精神”，要求人物充满“活气”，如画人物诀中：画将无脖项，画女少肩膀，佛像要秀丽，神像须伟壮，先贤意思淡，美人要修长，文人如颗钉，武夫势如弓，贵家妇，宫样妆，耕织女，要时样；若要人脸笑，眼睛下弯嘴上翘；若要人带愁，两眉紧锁皱；心神畅者手拈须，气怒狠者眼拱张，手抱头者心惊慌，急步行者势紧张，怒像眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离，喜像眉舒嘴又俏，笑样口开眼又眯”。这是从生活中的提炼，也是审美意识强化的结果。杨柳青木版年画的构图布局，在时间和空间上有无限广阔的天地，它可以把一年四季不同节气的花草，不同属性的题材内容：天上的，人间的，现实的，想象的东西，全都统一到一幅作品中，构成和谐而美好的氛围，达到赏心悦目、怡情的艺术效果，给人以无穷的回味和隽永的魅力。
  追求象征造型：杨柳青年画的许多造型都蕴涵着较深刻的象征意义，尤其在“托物寓意”的象征性手法运用上，本领惊人，运用自如。“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和情感”，荣格说：“象征是某种隐秘的，但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于：试图有类推法阐明仍隐藏与人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象”。中国古代人的气质较为内向，在感情的表达方式上重含蓄，以含蓄为美。也正是这种气质的代代传承，在文学艺术上，象征性艺术手段的广为运用就成为一种常见的表现形式。杨柳青年画的许多造型就是运用了民间文学的比兴手法，借景抒怀，托物寓意，达到含不尽之意在言外，蕴脉脉深情在其中。台湾著名学者姚一苇先生就“象征”重要性能阐述为“那就是它的符号性，比喻性与暗示性，此三者构成象征的三个最基本的性能，是构成象征的三个基本条件”。既如此，我们不妨将杨柳青年画中具有象征意义的造型，按照此三个基本方面做一下分析：
  谐音象征。原本是文学中的一种语言表达形式，民间俗称“口彩”，具有很广泛的民众基础，也正是这种社会的广泛性，杨柳青年面将之运用到造型中来，用谐音的方式，将一组画面表达出吉祥的象征意义。讲究“意理功趣”以示祥瑞之意。画面既要透显吉庆韵味，又要构图饱满匀称。娃娃题材便是杨柳青年画以谐音为象征的最常见形式。如：
  莲（连）笙（生）贵子——画莲花，娃娃抱笙坐吹。
  瓶（平）升五蝠（福）——画娃娃扑打瓶中飞出的蝙蝠。
  莲（连）年有余（鱼）——画娃娃抱鱼、莲花。
  五福（蝠）捧寿——画五只蝙蝠、寿桃。
  吉（戟）庆（磬）如意——画娃娃、金戟、磬和玉如意。
  寿（受）天百禄——用天上两个仙童捧一“寿”字，地上四个童子抬一百合花，百合上再立一个头顶鹿盘的儿童。
  万福（蝠）攸同——画中儿童骑各式各样蝙蝠从天而降。
  福（佛）寿三多——画中儿童背举桃，石榴，佛手柑。
  双喜临门——画天宫赐下两个喜字，喜鹊绕飞，下有一骑马报捷童子，身背喜报巡于门前，假借它物的谐音而组成此一幅画图。
  喜叫哥哥（蝈蝈）——画一妇女听蝈蝈叫，有童子三人嬉戏。
  金玉（鱼）满堂——画美人二，男女婴儿各一，金鱼缸。以示“金男玉女满堂欢”之意。
  莲灯（连登）太师（狮）——画两个肥胖小儿，一举莲花灯，一戏狮子狗。谐音的例子很多，如荷花与“和发”谐音，有和合发达之意；糕与“高”谐音，寓意高升；枣与“枣”谐音，桂与“贵”谐音，寓“早生贵子”之意等。尤其应该注意的是，有的“谐音”物象与字面有着恰到好的内在联系，如“莲（连）笙（生）贵子，”“金玉（鱼）满堂”“喜上眉（梅）梢”等，鱼——象征富足余，喜鹊——象征着喜庆的事物，形象与谐音的巧妙应和，相得益彰。这种集体意识的创造物在老百姓的心目中逐渐固定为特定观念的代替物，长期在民间流传，运用不衰。成为生活中不可少的一种慰籍。而有的“谐音”物象与字义只是“讨口彩”的吉祥言语出发，内涵上并无多大的联系，甚至有牵强之嫌。如“马上封（蜂）侯（猴）”“吉（戟）庆（磬）如意”“耄（猫）耋（蝶）富贵”“攀贵（桂）成龙”“桂（跪）序生（笙）平”等。多在市民甚至文人，官宦阶层习用。随着历史岁月的变迁，在老百姓的心目中“候”与“猴”、“吉”与“戟”、“庆”与“磬”等似乎再也寻找不到内在的联系，也就逐渐地被人民群众所遗忘或不在运用了，谐音的象征造型是杨柳青年画的一大特色，运用谐音象征手法这一优良的传统发展是一条好的途径。
  喻意象征。喻意是文学修辞的一种手法，有“明喻”、“暗喻”、“借喻”等类型，在杨柳青年画中常用这种手法将一件物体或一组画面表达出美好的意义，以表现理想。要求和愿望。如：
  芙蓉——喻意幸福
  牡丹——喻意富贵
  羊——喻意吉祥
  春牛——喻意大地回春
  石榴、葫芦、葡萄、莲蓬——喻意多子
  桃、龟、松、鹤——喻意长寿
  鸳鸯、双飞燕、并蒂莲——喻意夫妻恩爱同心永结
  龙、凤——喻意吉祥
  鸡——喻意大吉大利
  鱼——喻意富裕长足
  诸如此类“皆取美名，以通祥祉”。正如年画口诀中讲：“画中寓吉利，才的满人意”。有关喻意（含隐喻）的手法，闻一多先生在《说鱼》一文中说：“喻不用讲，是诗的比”，“喻训晓，是借另一物事来喻本来可以说得明白的说的不明白点。喻与隐是对立的，只因两者的手段都是拐着弯儿。借另一事物来说明一事物，所以常常被人混淆起来”。闻一多先生还谈到：“在中国语言中，尤其在民歌中，隐语的例子很多，以‘鱼’来代替‘配偶’或‘情侣’的隐喻，不过是其中之一”，“……鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实著于男与女戏”。在杨柳青年画中，这种隐喻的手法也掩盖一种图吉利的背后了，“莲年有余”由于和生活的紧密联系，只取其寓意；莲花为花中君子，是盘根植物，取其枝叶繁茂，本固枝荣之意，以祝时代绵延，家道昌盛，鱼寓意生活富裕美好，鲤鱼善跳龙门，又喻为高升幸运的吉祥寓意了。实际上，从千百年的文化沉淀中，按生殖文化说，也正说明了莲（女），鱼（男）相悦，早生贵子，枝叶繁茂，本固枝荣的延续之意。在画面中，童子抱鱼怀中，莲置侧后，童在中位，从这个意义讲，隐喻着代代相承的生殖观。再有，如年画中借藤蔓缠绕以喻子孙万代等寓意，都一再说明了这种传代的生殖观念，这是农耕社会在文化形式上的体现，
  符号象征。德国著名哲学家恩斯特·卡西尔说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”文艺符号学的奠基人、美国的苏珊·朗格讲：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一中包含着公开的或隐藏的真实意义的形象，而艺术符号却是一种终极的意象—一种非理性的和不可言喻表达的意象某一种诉诸于直接的直觉的意象，一种充满了情感。生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此，它也是理性认识的发源地，”这段话不仅表明了艺术符号的特征，也表明艺术符号具有象征性、不可言说性和情感性等。“在艺术中，符号就是思想的具体情感基础的袒露”。杨柳青年画的创作观念是集体意识与个体意识的统一，集体意识是一种传承已久的集体的心智，它使哪些与人的切身利益相关的客观对象，逐渐固定化为观念的替代物，形成了民间美术中的符号，这就明了杨柳青年画中的符号也同于其他民间美术造型中的符号一样，它在思维上蕴含着象征的意义。
  卍——万字不断头，“卍”字原非汉字，是梵文。唐武则天长寿二年采用的汉字卍（读“万”），有吉祥万福之意。从“卍”字四端伸绘出各种连锁花纹图案，意为绵长不断，有卍字锦，长脚卍或富贵不断头之意。
  ——盘长，表示回贯一切。是长寿和无穷尽之意。与金鱼、白盖、法螺、法轮、宝伞、宝瓶、莲花合称“八吉祥”，为佛家八宝。“盘长”佛说回环贯彻，一切通明之谓。象征连绵不断。纹样应用极广，在杨柳青年画中，有回合盘长、万代盘长、方胜盘长等各种变化。
  ——方胜，与杂宝中的宝珠、玉磬、犀角、古钱、菱镜、书本、艾叶组合为“八宝”。寓意优胜，同心和茂盛。因为它呈连锁之状，故又喻为同心相交，生命不息的涵义。
  ——古钱，“八宝”之一，亦称“双钱”，与“双全”谐音。故在年画中常与蝙蝠、寿桃、寿字组合，寓意福寿双全。
  ——云，它不仅是宗教、神话传说中的吉祥物，还是必不可少的装饰。在杨柳青年画中，云纹有多种多样，风和日丽天气中空中的“祥云”、流云、行云、朵云、层云等；在吉祥图案中有如意云、灵芝云。写做花纹的有云头、云纹、祥云锦、描绘浮动形的“流云锦”，相连锁的称“套云”、拐子等，寓绵绵不断之意。古人以云表示天，认为它不仅可承载仙人（驾云）而且还是滋润万物的雨露之源。
  ——火，表明光明，寓示祥光普照、永不熄灭之意。在佛教中，火燃纹表示佛有无边法力，能发出万道光芒。条理化的火焰纹图案，在杨柳青年画中，曲线流畅，形态多样，故受人们喜爱。
  年画作品中，我们还常看到一些图象，虽然在造型上与以上符号有着根本的差异。但是，这些形象在年画表现中，实际上已经脱离了现实生活的原形，通过文化的传承，逐渐形成了一种集体的契约，成为一种约定俗成的符号系列，成为大家公认的寓有一定意义的形象定义。
  虎——年画中的《镇宅神虎》传说能辟邪守财
  蝙蝠——它是“福”字谐音，是人们用自已的美好想象和丰富的联想大胆创造出来的。“福”是诸事物皆吉的总称，如“天官赐福”（受天福禄）画面中有官和蝙蝠，借以表达吉祥之意。桃——王母蟠桃，三千年一结果，古称仙桃或寿桃，故有“长寿桃”之称。年画多用之比喻祝福长寿，亦能避鬼。
  石榴——因其子多，视为象征子孙昌盛的吉祥之物。如年画中的《榴开百子，桃献千年》。
  瓶——花瓶作为驱邪得平安的象征，如《平安如意》，寓意安泰，平安，如意。
  如意——随佛教由印度传人我国，是佛具之一。在我国，如意有多种用法，瘙痒用，朝官将奏文写在如意形的笏上做备忘；也用做指挥和护身之用。在年画中，造型多以心形，灵芝形或云形，以表示如意吉祥之意。《年年如意，月月平安》。
  柿——与“事”同音。喻事，柿有七德，唐段成式的《酉阳杂俎》说它：“一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫，五霜叶可玩，六嘉实，七落叶肥大。”即指其寿命长，树阴多，无鸟巢，不着虫，红叶可赏，结硕果，落叶肥大。雅俗共赏。如《事事如意》则示其诸事顺逐，吉祥如意。
  鸡冠花——“吉官”谐音，在年画中常取其意象征吉祥，《官上加官》意味着官吏升迁，腾达或世代相传。
  元宝——为古时流通的贵重货币，因其名吉祥，故在年画多用之。《三元及笫》，则表示科举考试争得的前三名，（古时的第1,2,3名为状元，榜眼、探花，谓之“三元”）。
  海水江牙——其吉祥寓意为一统山河，天下归一。
  松树——生命力极强，丰姿雄态，流传千古，不惧冰冻风寒，终年苍郁，被视为长青之树，寓意延年益寿。
  鹤——羽族之长，称为“一品鸟”，俗传为长寿仙禽。《淮南子》曰：“鹤寿千岁，以极其游”。在传统观念中，鹤为长寿之王。故后世常以鹤寿、鹤龄、鹤算为颂人长寿之词。《松鹤长春》意为表达长寿愿意。
  鸡——作为吉祥物，作用之一是避邪，《花镜》称“雄鸡角胜，目能辟邪”，《风俗通》也说除夕“以雄鸡着门上，以和阴阳”。
  宝相花——古代吉祥纹样。以牡丹，莲花等为主体，造型富丽，华贵，故称“宝相花”；又名“仙花”等，为富贵吉祥之象征。
  龙——中国传统之神物，是万灵之长，其形象古有；“三停九似说”《尔雅翼》卷二八引汉王符语云；“世俗常画马首蛇身以为龙，实则为山亭九似说。谓自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，头似蛇，眼似鬼（疑为兔）项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”。龙是神灵之精，在形象上分，有鳞的蛟龙，有翼的应龙，有角的虬龙，无角的离龙和尚未升天的蟠龙等。其中虬龙为群龙之首，是去恶除邪之兽，古传说中谓龙能识宝。兴云、布雨，降妖伏魔，是英武、权威和尊贵的象征。龙的纹图从古至今，一直被称为吉祥图案的主要内容，龙纹图案在构造特色上有：行走的行龙，运气绕身的云龙，盘成圆形的团龙，头部呈正面的正龙，尾上头下的降龙等。龙生九子不成龙，各有所好，各展所长，在民间流传甚广。在年画中：“画龙要分上中下三节。角似鹿，眼要怒，耳似牛，蛇样腹，虎掌鹰爪鱼鳞背，鬃鬓肘毛现升降，张口易取巧，合口最难肖”。
  凤凰——百鸟之王，传说中的瑞鸟，雄称凤雌称凰，为四灵之一，《山海经》谓：“其全身羽毛皆成文字，首文曰德，翼文曰礼，背文曰义，庸文曰仁，腹文曰信。传说，凤凰之志如萧不啄活虫，不折生草，不群居不去淫秽处。无落网之难，非梧桐不栖，非竹食不食，非灵泉不饮，飞则百鸟丛之”。“凰”与“皇”谐音，凤凰非则群鸟幕而从后，寓为明君的威德，应用极为广泛。在杨柳青年画中，则含有喜庆吉祥的意义及威毅德风的品格定义。
  博古——寓意人的知识广博，有才能，不同凡俗。在杨柳青年画中，以博古器物如古瓶、玉器鼎炉、书画和一些吉祥物配上盆景等各种优雅高贵的器物组成，琳琅满目，古色古香给人以美的享受。
  麒麟——古代传说中的神奇动物，四灵之首，喻为仁厚和吉祥的象征。据说麒麟外形与鹿相似，四蹄长颈但又头生独角，满身鳞甲，尾如牛而头如龙。随着时代变化，愈来愈神奇，到清代始定型。《麒麟送子》意在于祈求、祝颂早生贵子，止损贤德。
  金鱼——谐音“金玉”，富有吉祥意义，《金玉满堂》吉语出自《老子》的“金玉满堂，莫之能守”，有劝诚之意。但在年画表现中，则做吉祥词祝颂未来之财宝广聚于堂上，预示富贵之极，超越他人。
  招财进宝——画面为放有元宝，古钱的聚宝盆，两旁陪有如意及珊瑚的纹图。元宝象征财富、如意。珊瑚也是重宝，寓为心想事成。聚宝盆为盛各种宝物的容器，宝中有宝，心想事成，寓意深刻。
  狮子——古时称为百兽之王，借喻为人间的权事，如门前蹲狮，则寓为镇宅驱邪。狮子在佛教中为神兽，象征神圣、吉祥。在年画《太狮少狮》以“狮”“师”同音通假，借狮喻师，后因字义而分离为两字，民众又以“狮”谐“师”，表达吉祥。太师、少师居三公、三孤之首，知道辅佐天子，皇帝为政的高官。因此，人们常以此祝人官运亨通，飞黄腾达，期盼追求富贵之心态。
  弗朗兹·博尔斯对原始艺术的象征性做出了独到的见解：“我们看到，在原始人的艺术中存在着两种因素：一种是单纯的形式因素，只靠形式给人以艺术的享受；另一种是形式本身具有某种含义。在这种情况下，含义就赋予艺术品以更高的美学价值。”年画艺术与原始艺术一样有着丰富的内涵。随着民俗活动的广泛。年画艺术中出现了更多象征造型，这些造型将以他深刻地内涵和美好的寓意为人们所传承，称为杨柳青年画艺术造型中最富有的美学价值的一部分，也将一代一代传承下去。
  简约概括造型：杨柳青木版年画的画师们，不论勾稿与绘制，在一幅作品的创作中，专注于内心情感的率真表达，他们在塑造形象时往往不是视觉印象的直接复制式模拟，而是根据自己的心意和目的，对印象本身进行改造或修饰、规范的结果，所以在形象的塑造上，他们较多地是因时、因地、因才制宜，相互因借不事虚饰，以概括性的手法展现出物象自然、质朴的本质风貌来。“科学的驱动原则就是概括，而它要加以概括的题材却是一些极具具体的东西——即物理世界。他的目的则是对这个物理世界作出最赋予概括性的陈述。……概括产生于语言的外延机能，产生于某件被命名的事物即是现实（即某种被注意的实体）的中心……”。我们看到，年画的概括性，就表现在它从某一类相似的事物中抽象出它们的共同形式。“在艺术抽象中，通常要做的第一件事，就是设法使得将要加以抽象处理的事物的外观表象突出出来。要想做到这一点，就要设法使这些被处理的事物看上去虚幻，使它具有艺术品所应具有的一切非现实成分。换而言之，就是要断绝它与现实的一切关系，使它的外观表达到高度自我完满，以便使人们见到它时，其兴趣不再超越作品本身。与此同时，还必须使这件纯粹的形象构成的实体尽量简化，以便使人们的视觉、听觉和构造性想象，在任何时候都能直接把握它的整体式样，使其中的每一个细节看上去都处于某种确定的前后联系之中，而不是先看到它，然后再凭借理性推导出它与整体的关系”。我们看到，从杨柳青木版年画造型的概括性手法，最突出的一点就是大胆取舍。所谓取：即夸张，提炼；所谓舍：即省略，简化；取舍就是扬弃，即扬其长，弃其短，是矛盾的统一。画师们较好地运用了这一辨证手法，他们将其造型在心中运筹反复，然后经过他们的巧手，从而达到日臻完善的绝妙境地。取，表现为夸张，提炼等手法的运用，尤其在夸张上，是年画艺术表现物象特征的重要手段之一，夸张的运用并不是画师们的刻意追求，而是他们在生活中，根据自己的审美习惯，从生活原形中提炼出来的，经过改造、修饰、规范而产生的有意味的形式。我们从年画诀中就可看到夸张的内容，为了造型的需要将其规范化。如画娃娃则要求：短胳膊短腿大脑颏，小鼻子大眼没有脖，鼻子眉眼一块凑，千万别把骨头露；画美人则要求：鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼，慢步走，勿够奓，要笑千万莫张口；画武将则是要求：金盔金甲淡黄袍，五股攒成绊甲绦，护心宝镜放光毫，狮蛮腰带扎得牢，沙鱼禢尾护裆口，战裙来把膝盖罩，红甲上衣绣云朵，五彩战靴足下套，描金箭壶挂中腰，金锏一把逞英豪，威风凛凛杀气高，妖魔愁来鬼见逃，脸如敷粉白面貌，天庭阔来地阁饱（方形脸），通天鼻梁颧骨高，剑眉凤目威严好，五绺墨髯挂嘴梢。在《莲笙贵子》画面中，娃娃的造型尤其头部的夸张，把那种肥腴可爱粉嘟嘟的感觉表现的淋漓尽致，大脑颏和短腿短胳膊的特征和圆润丰满的肌肤造型，把儿童的活泼可爱推到一个理想的境界，这种有意味的形式正是从生活出发，把自己的审美意识经过形象的提炼修饰所表达出的结果。绘制早期的《麒麟送子》图中：手擎华盖的仙女被描绘的古秀清俊，微侧的头部和修长的体态，削肩细腰，尽显婀娜多姿之态；肥腴可爱的童子和四不象的麒麟活泼生动，更添意趣，细腻的彩绘画风更体现出了理想的祈求愿望。尤其是传续至今的《门神》造像，为了突出威严和强调夸张对此，脸如敷粉白对脸如锅底黑，剑眉凤目对竖眉豹眼，五绺墨髯挂嘴梢，对虬髯满腮如笤帚，再加上缩减身体比例，横向夸张，充满整个画面，体现出了稳如泰山，神完气足的凛凛正气之威，充分表现出了人物的特征；画要画得如平地起金山，在画面上要显耀夺目，使之突出，达到驱邪避灾的威慑神力。舍，表现为省略、简化等造型手法的运用，它表现为突出主体、省略细节，即抓住对象的主要特征，省去次要的微末细节。实际上，就是要求“舍其形而求其神”的造型手段。
  我们从年画中群众最喜爱的历史小说或戏出故事等题材的作品分析来看，首先要符合书中史实，不可任意妄造，其次是人物安排、情节的穿插，不可支离破碎，要使观众从头到尾整个画面中的的一草一木，都能看清楚。画中的故事内容还要打动人心，以激发观众的爱憎感情。画师们依据数百年来的艺人们从实践中得来的经验，依据“真，假，虚，实，宾主聚散”的法则进行起稿作画。
  真：就是画面上要赋予画中人物环境、时间、季节以及器物等，有真实之感；人物要借助于生活习惯，并略加夸张地去体现出各种人物的不同身份和性格以及精神状态。如：画一般妇女，常常是手摸鬓角；读书人坐在椅子上，总是端端正正，劳动人民喜欢绾起袖口或双手插腰间，又如：“红楼梦四美钓鱼”人物衣装虽然和春景差不多，但李纨和丫鬟们，手拿团扇，门挂竹帘，夏日的季节和时间也就表达出来了。其次是衬景中的楼台亭阁、桌椅舟车等，也要和人物身份相称，才能有真实感。把在生活中实有而不符合画面真实身份需要的东西弃去，以更加简化的环境和动态突出画面所要表现的神态。正由于求“真”，《红楼梦》故事画中，很少画茅亭或鸡鸭；《水浒》故事中，总是带有官衙、酒楼、山村、寺院等景致。
  假：是假借的意思，实际上为了交代清楚故事中的来龙去脉，在画面采用借景虚构，以利隐喻、暗示、比拟、夸张等手法，来增强故事情节的真实性。使观众通过画面中人物夸大的举动，或器物的布置，景物的穿插而预知画中故事的未来结局，和联想到此前故事情节发展的过程，也就是假之以物，射之史实。如《咬脐郎打猎》一画，把刘智远驻兵的邰州，与李三娘推磨打水之处放在一山相隔之遥。再画上柴门井台，白兔衔箭，观者一看，便会想到刘智远参军，李三娘受苦（磨房产子），咬脐郎因白兔得见亲母，并传书与父，到全家团圆的整个故事内容。这种是画中有戏，百看不腻的体现。
  虚：指画面上出现的人物或情景，在故事本身中不应有而是画师虚构的。有些年画中的故事为了使它首尾完整地表现出来，常把一个故事的许多情节抽了出来，巧妙地集中在一个画面上去，看去有头有尾，也不感到生硬。如《大团圆》一类，就常常采用这种手法。有时为了加强故事的连贯性和生动热闹，而虚构一些书中所没有的人物或道具等，以引人寻思而入胜。如《马鞍山子期听琴》，远处画上了渔翁网鱼，老者弈棋，牧童归去，农夫扶犁，使画面即热闹，又不失故事的真意，这就是强调写实的真实性和故事的真实性。
  实：指“提炼”。删除故事中那些群众不熟悉或看不懂的东西。对主要的与合情合理真实的部分重点的，仔细深刻地表现出来，越如实越好，以突出画面中故事的真实性。如《夜宴桃李园》，按李白《春夜宴桃李园序》中提到“开琼宴以生花，飞羽觞而醉月”，羽觞是长圆形而代舌边的酒器，群众不大熟悉，而醉月也不好表现，故图中只画出诗人们聚饮品肴，树枝上满布牛角挂灯，把夜宴的欢乐气氛，突出地溢出画面，令人感到逼真。
  “真假虚实”四字，是画师们在起笔构图前，对故事人物如何处理，背景环境应如何安排的原则；而“宾主聚散”则是起稿作画时，背景环境应如何安排的原则，而“宾主聚散”则是起稿作画时，对主次、反正、忠奸、善恶等人物，具体安排的法则。画师在下笔前，在构图上必先考虑到的是：故事中的人物多少，以何人为正，何人为主，何人为次，何人为邪。根据故事在画面上的需要，对主次正邪人物之安排，又应何人在前，何人在后，何人居中，何人居两翼，要先把这些问题，从画面人物的坐立位置，举止动静等姿势中，划分清楚。即使人物众多，场面复杂，也要使观众辨出故事的中心人物（主），哪些配角，哪些是陪衬（宾）。按照一般规律，以正与邪和群众的爱憎观念进行组合；故事中的主要人物多居于画面中心的前方或靠在偏旁而立。而次要人物则置于后面或偏左。至于散置于画面两旁或者极远方者，都是一些更次要的兵卒群众，作为陪衬而画。“聚散”是指人物分布位置和背景道具的相互关系，实际上就是构图上的“多样统一”规律。但不能离开故事的情节内容。当一幅画中的人物众多，有文有武，有官将，有兵民，有男女，有老幼，如何将这些人物处理在一个画面上，看去既均衡又用变化，既疏散统一，突出主题，又饶有情趣；既表现了作者主观感情，又符合了大众的爱憎观念。除了人物位置安排外，画面中的一树一石，一桌一椅以及壶碗茶具等，一切景物道具也都围绕着画面多样统一，以突出主题为目的来筹划安置，使故事的生活气息和生动热闹的场景，完美地托出来。在这早说的是，凡与主题无关的场景道具既是生活中实有的，而影响画面和主题的则一律弃掉，求真不是全有，完满则是为了突出，该舍一定简化。如果一幅画的构图能达到如此境界，可称是已具备了传统人物故事画的特色，那么也就自然的收到了“百看不腻”的艺术效果。
  以清代齐健隆印制《李逵负荆》一画来分析：“李逵负荆”故事出自《后水浒》。讲得是山寇周明、周亮二人冒梁山宋江之名，抢夺太平庄陈员外之女，同回山寨，可巧李逵与燕青路经太平庄借宿，闻知抢陈女之事为“宋江”所为，李大怒，返回梁山，用板斧砍倒杳黄旗，大闹忠义堂，而后质问宋江抢男霸女事，且指柴进助宋江作恶。宋江有理说不清，只好率众至太平庄令陈辨认。至此，李逵方悟抢女之事，实为冒名宋江之强盗所为。李逵羞愧无地自容，遂随宋江等回归梁山并负荆请罪，宋江严斥李逵之鲁莽，下令要李逵擒冒名之盗贼，救出陈女，以将功折罪。后燕青助李逵杀死二周，救出陈女。故事的情节就是这样，但在一幅画面中要表现这一故事的全过程则需在“取”与“舍”上下工夫。从画面中我们看到，人物的造型是以舞台人物的传统程式出现，则是为了欣赏习惯的需要，也是为了在众多人物的画面组合中，以生活中的舞台真相表现故事中的历史真实，以避免社会真实的自然累赘。这种规范性的造型在提炼的过程中更能表现人物的性格特征和展现故事前因后果的效应。画面中前边的李逵，捋髯羞愧，不敢抬头；宋江手持令旗端坐堂上，神色宽和威严；林冲、关胜、公孙胜等屏声静气，动也不动，神态怡然；顾大嫂、孙二娘、一丈青和武松，品目注视，表情平和，注视李逵看他下一步的动态。燕青的胸有成竹和侠肝义胆的纠纠豪气展现无遗；图中陈氏父女得救相聚，以笑容满脸的喜庆气氛来点破庄重严肃的整个环境情调。李逵大闹忠义堂，砍倒杳黄旗的事情发生了，怎么解决，结果怎样？为了表现的真实，在刻画人物方面，突出特征，如：李逵左腿弓，右腿绷，头摇欲动的鲁莽样儿；刘唐昂首挺胸，出手开弓的架式和端坐中央神态庄严的宋江；神态自若，内怀智谋站立的吴用；面怀疑虑，双袖相交微探头部站立的孙二娘；以及英气豪发，心知李逵错误的燕青；在陈员外“慈眉善目”的和蔼笑容和陈女，已解除误会致谢诚意的表情，综览之下，人物之内心活动，尽都表露于外，画面要表现的“真”于此已完全表现出来。“假”是借用了陈氏父女和柴进的手势动作，进一步说明这一故事的前因后果。图中梁山人物共十四名，居于画面之前，惟有柴进手伸两指，面对刘唐好象在诉说什么，略知这一故事的观众看了，便会联想到柴进是在说：我真冤枉，李逵硬说我和宋江前去太平庄强占良女，今天李逵已亲手把两个坏人捉获，事情总算弄清楚了，真相大白，看李逵还有何话再说；而陈女手指堂上宋江，垂目望着陈员外，好象在说：幸有梁山英雄搭救奴家，不然你我父女永不得相见了。其次是人物彼此顾盼之情，英雄们撂袍插腰之势，通过这些夸张和象征比喻的手法，以简化生活突出典型的形象造型，把故事前后发展的过程，通过简约的画面生动的再现出来，使得观者饶有兴趣，又有看头和讲头。“虚”的表现在哪里？按书中故事情节，本无陈氏父女上山谢恩情节，但画师为了概括集中更多，更热闹的情节趣味，从生活中出发，采用虚设的手法，使陈氏父女上山谢恩，和李逵鲁莽惹事、羞愧不安的情景对照，更托出和加强了它的戏剧冲突性。画师们把故事中的人物，全部都安排在画面之上，又令观众了解故事的原委和整个发展过程，使得画面更集中，更有趣味性。反过来讲，若只按书中原意，不让陈氏父女上山，只表现李逵赤背负荆，跪于地上，板斧抛在一边，背脸朝向宋江请罪，众好汉执戟仗剑列于两旁，倒下的杏黄旗代替陈氏父女地位。这样，虽然紧张的气氛同故事中描写的人物关系切合了原意，但年画中人民喜爱的喜气洋洋的气氛，已因为砍旗的场面全部消失。像这样的如实描写，没有浪漫主义手法的年画，定会使观众感到单调，不会吸引大家驻足围赏了。圆满的认识和求“实”的艺术手段统一起来，删除琐碎，强调故事性的真实，使得在画面表现上只出现了一百零八将中的十四人，但从形象造型中，男女老壮，文武将军全都列齐，而远处的芦苇荡中，有几只小船，把梁山泊景物全貌，如实概括地描绘出来。其它如主要任务的工架姿势和能说明问题的表情动作以及军器道具等，都是认真刻绘，这些都说明了对主要与合情合理真实的表情动作以及部分要重点仔细的表现。《李逵负荆》画面采用了对称式构图形式。画面正中宋江怀抱令旗坐定，他虽然坐在画面中心，但不是故事的主角，故在人物前后层次安排上，把他推到第二层中，与林冲、关胜等在一线。顾大嫂、孙二娘、武松、柴进、李忠、燕青……等，虽然他们位居画面前边，但都是配角，故定于两侧，不在画面中间。最主要的人物是李逵，他出现在画面中线靠右的最前边；陈员外父女也是重要角色，故将他俩放在中线左方前面，与李逵并列第一层，就像舞台演出一样，角色位置主次分明。所以在画面表现上，使观众首先入目的，就是第一层前面的三个重要人物，而这三个人物的工架姿势、表情动作，显然要比第三层的吴用、公孙胜刻画的生动的多。因此，由于故事的需要，画面根据需要安排的“宾主”（配角和主角）身份，就更加鲜明易于辨识了。其次是人物的位置上，虽然分做三层，但每层并不排成整整齐齐的一字形，也不杂乱相混，而是四人一组，二人一行，错落有致，富有节奏韵律之美感，也就是有聚有散，看上去人物即多而又有变化，然而又觉得人物互不侵犯，互不遮挡而又统一有序。在背景方面，为烘托梁山泊的雄阔壮观场景，采用了之一对称形式。“忠义堂”三字额匾，高悬于画面正中上方，后面是素色幔帐，雕花隔扇，厅堂廊柱之外，左有“梁山泊”，右有“替天行道”杏黄旗，飘动在旗杆之上。远山之下，苇塘里的舟船，左右分开，遥遥相对，与近处人物的排列，形成有聚有散的布局，增强了深远而又开阔的空旷意趣。“人分五面，画推七层，必是好画”。此图人物的正侧五个面向，都已分出：而整个画面层次，由人物到厅堂背景，由湖岸到船坞再到远山，层层推进，一望无尽，七层之景，也都表现出来。虽只有一个小小画面，都概括地将那“宋公明替天行道，众英雄聚义梁山，李逵杀寇丁甲山，陈员外父女重圆”故事中的全部情节，成功地刻画了出来，使得主题突出，画面人物生动，是群众“百看不腻”的一幅优秀作品。通过以上具体例证分析，造型手法上的省略在观众心目中存在着“合理性”，是因为人们的审美习惯中保留着“象征性”基因，所以，对年画中的取舍手法司空见惯，不以为怪了。
  色彩造型的概括性也是杨柳青年画造型的一大特色，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的悠久传统。《左传》中有“天有六气，降生五味，发为五色”之说。民间也有“朱索五色，即用来悬以门户，抵制恶气”。这种传统的“五行色”观念为民间美术的用色观念奠定了基础，杨柳青木版年画从产生到如今，一直沿用着这种用色观念，采用纯度高的色彩来表现作品，色彩愈鲜明愈好，强调多用大红、桃红、绿、黄、紫等单色和间色，使得画面贴在墙上，四壁顿时亮堂起来，房间充满着如火如荼，喜气洋洋的吉祥气氛。基于这个道理，画师们经过几百年的传承，总结出一套用色的规律和方法。如软靠硬，色不楞（以大红、深绿、深蓝、墨为“硬色”、粉兰、粉红、粉绿、淡黄等为“软色”，在画衣服装饰或桌案景物时，不能大绿和深蓝或大红靠近，必须中间调以软色，如红袄，加粉兰色裙子就好，粉兰裙子，淡红上衣，腰间可加一深蓝腰巾，则显得软中有硬，煞是好看）。黑靠紫，臭狗屎（红蓝两硬色合而为紫色，黑也是硬色，三个硬色加在一起，色就显得硬而不活，很闷气，尤其是吉庆题材的年画，最忌二色相近）。红靠黄，亮晃晃（红黄相倚，显得明耀美丽，如红柱黄幔帐，红袍绣黄龙，黄袍骑红马等）。粉青绿，人品细（粉裙，青上衣，绿腰巾，或绿衣，青色裙，粉腰巾，则显得妇女人物雅致，人品俊秀细美，更透一种娇艳润泽的美感）。要想俏，带点孝（尤其在袍带故事画中，人物衣装五颜六色，画面繁闹，分不出重要角色时，将重要角色画成灰袍或灰色衣甲，一下子就悄然突出重点明显）。要想精，加点青（画面中的妇女，书生一般多用软色，以显清丽可人，但缺乏硬色又少对比，衬托不出软色的特点，故需在人物的衣领、底衿、袖口处，加一点墨边，就更托出粉面娇嫩之感，也显得人物倍添精神）。文相软，武相硬（如画像《西厢记》、《蓝桥会》、《昭君出塞》类的题材时，宜多用软色。软色中又分阴阳二类，“阴”就是说“冷”色调，如粉蓝、粉紫、粉绿、鼠灰等。“阳”就是“暖”色调，如粉红、鹅黄、浅橙、浅绛等，根据内容而定。如《西厢记》虽然用软色，但画“游殿”或“请宴”时，宜用阳类，因是惊喜和艳丽的表现；“跳墙”和“草桥惊变”因是夜景和情节的感伤，用阴类软色为佳，以更好地表现感伤的情怀和气氛。武出杀打故事，如“战盘河”、“李自成坐金銮”等，人物衣装和背景道具要求鲜明，才能体现出画中人物奋勇激战的气氛和皇宫金銮宝殿的金碧辉煌场面。用硬色由于强烈，才更能体现那种气氛，用软色就使人感到沉静，也激发不了人们对画中人物角色的爱憎感情）。断国孝，三蓝墨（由于封建社会里的意识观念，人们重孝道，尤父母逝世三年内禁止婚娶庆乐活动，所以过年室内张贴的字画以“二十四孝”、“孟母择邻”等作寄托，由于环境使然，这类画都以墨、蓝为基调，没有红、紫诸色；清朝皇帝死了，下令强迫民间年画不准使用红、紫、橙、金等色。所以有好多不关孝道的题材，也画成三蓝墨即：淡蓝、花青和淡墨，浓墨三色为主的色调了）。女红、妇黄、寡青、老褐（画少女穿红带绿，画少妇加黄衣或巾带方显贵显；孤寡者穿青色益显肃穆老年人赭墨或褐色最为适宜）。这些颜色在画面的运用，具有一定的象征意义，它不但使画面更趋表现性，又能使变化的统一达到审美认知，使得色彩有规律地结合在一起，黑白相间，红绿相映，单纯中显丰富，对比中求和谐，统一中求变化，形成了具有鲜明的民族特色和强烈的地方风格。“以色扶彩”的章法，也是杨柳青年画常用手法之一，在套印准确的木版年画中，线只起到一个分界的作用，色彩弄不好，形也就出不来，因而较重颜色的使用往往也要担负起支撑骨架的作用。“紫是骨头绿是筋”，便是以紫、绿二色扶形的手法，以强调结构。有时为求大致的颜色感觉，并不要求色块与线形的一致，往往渲染勾画灵活自如，不受线的限制，甚至“离题千里”。但线与色之间的严谨与轻松，工整与豪放的对立统一，又使画面出现了静中有动，不轻不狂的气韵，使画面产生了一种轻松明快的艺术效果。
  强调意理造型：年画艺术家们在创造形象时较少理念色彩，他们的创造方法倾注着浓厚的意念成分，这种造型方式也称为“意念造型”。它是千百年来集体意识和传承性劳动积累起来的丰富经验的结晶。由于年画艺术家们是以原始意向作为心理基因；（在这里，我们看美国学者阿瑞提在《创造的秘密》一书中讲的：“原始艺术家们在画一棵树，一个人或一只动物并不依赖对对象的观察，而是依靠自己的记忆。在这种情况下就要借助意象了。他必须唤起他打算要画而又不在场的事物的意象。实际上，现在保存下来的哪些最早的艺术，比如法国南部的拉斯科岩洞或西班牙北部岩洞里的作品，就是艺术家们依靠自己的意象制作出来的”。这说明原始意象是受到原始心理结构的铸造和规范的，并不是简单的直观反映。原始艺术对他们来说，是逼真的模仿，是原始意象的传达，但这种真实带有主观性）。他们的审美意象结构与原始意象同出一辄，它虽然也以感情意象为生理上的基础，但并不等于感情意象，它同样是主观性的真实，年画艺术追求情感上的真，往往不注重形象上的真。“不求形似求神似”，就是基于这个道理，经过长期锤炼逐渐形成的敏锐视觉观察力和熟练技巧作为创造手段，在于形象的创作过程中，常常是“烂熟于心”，不假思索，信手拈来，达到出神入化的境地。超越眼睛的观察，以心灵悟性去感会神交，才能达到真正自由的境界。由于年画的特殊生存环境和画师们所具备的高超创作技巧，使得木版年画表现出造型上的随意性。他们在创造某一主题时，表现出异乎寻常的洒脱，他们把注意力集中在主题氛围的渲染上，而敷演某些细小部位，经常表现出一些不合理的情节。此时，理性服从于感情，观念让于意念，这样“不合理”也就“顺理成章”了。例如表现少女羞涩须低头左袖掩面，右手遮唇。画“春秋配”里的姜秋莲遇李春发赠银场面。画少女春思常用口叼手绢，“莲香传”的狐女莲香，“孙家庄”里的孙玉娇等。画贫而有病者可用头扎短巾，腰系白裙来象征，“天降麒麟”里的吴惠泉，富贵者有病则扎一含黄包头（女的扎彩带），腰系百褶素裙，如“天波府”中的害病的杨延昭等。虽然画中人物不能画得愁苦如病者（因民间画中忌讳），但从衣装形式上还是给人一种病态，这正是因为年画都要在新年佳日张贴。既要能表现出人物的喜怒哀愁之情态，又要不失吉利喜庆之特点，所以才创造出这种形式来表现。画梦中情景，一般不躺在床上，而是坐在桌前倚案；男的多是一手握拳作枕，支颐合目，如“百花公主”中的江六云。女的则是倚桌眯眼，以掌托腮。如“游园惊梦”的杜丽娘。表现气怒忿恼，要耸肩凸腮，如“镇潭州”里的岳飞。表现惊慌可怕，可举袖抱头，如“凤凰楼”里的赵钰等。
  下面，我们来看《黄鹤楼》是怎样体现这种“不合理”的“顺理成章”。这幅画场面大，人物多，是一个出谋划策、彼此斗智、杂打劫杀等错综复杂，极其生动的故事，而且全盘人物都有戏作，它属于武相袍带戏类，故人物有甲胄，有穿蟒横带，有帝王官将。故事发生在武昌“三江口”，地临长江，汉水流经之处的“黄鹤楼”上。故图中有江水漫漫，飞檐层楼，远山城郭，近水泊船，一派水景。画中出场的人物中，有东吴的良臣武将，有蜀汉的君臣谋士。因故事发生在吴国，故兵将吴国人多，刘备人马少，两国兵马要在同一时间、同一地点出现。倘若人物穿插不当，杂乱不清，就分不出故事的来龙去脉，削弱了刘备虽兵少，但能以智取胜的故事性。故事的矛盾关键在哪里？原来周瑜欲害刘备以取荆州，邀请刘备到黄鹤楼临江饮宴，刘备知有诈，但诸葛亮怂恿刘备前往，以免贻笑东吴。刘备只好依诸葛亮之计，携赵云带锦囊前往。周瑜一见只有刘备君臣二人，大喜。席间，周瑜依仗楼下伏兵向刘备强索荆州，矛盾就在这种紧张的空气下展开，看刘备君臣二人赤手空拳，究竟怎样逃脱，点出这个“关子”后，还要把解决这一矛盾的人物安插在适当的地方，才算完美无缺。在图中第二层，江中帆船上诸葛亮手举羽扇立于船头，就是解决这一关键的钥匙，是观众一看诸葛亮飞舟来临，以羽扇指向赵云背后之锦囊（竹简，内藏都督令箭），就知刘备虽在这样危急情况下，定会脱险无疑，主要矛盾和人物的焦点在哪里，就是“眼”。这个“眼”正在画面上角黄鹤楼上。周瑜衔翎端袍一腿脚踏椅面，把依仗兵马之势，要挟刘备交还荆州的傲慢姿态；赵云也不示弱，撂起绦带，睥睨怒目，要比武较量个高低的神色；和刘备害怕冲突，左右为难的情节描绘的神情毕肖十分生动。这一故事的重要人物就是这三位主人公，也是这画中的主题。既然“眼”已点明之好，再来说“横”。“横”是画中其它一些人物的动作和姿态，都要横联到“眼”（主题人物）上来。画中楼下东吴兵将，凌统、徐盛、周泰、潘璋、甘宁、丁奉等，在鲁肃的令旗指挥下，横列在楼下画面之前欲冲上楼去之势，这一彪人马的神情也都贯穿在楼上的都督周瑜身上。这样就把周瑜设下伏兵困住刘备，以逼取荆州的“黄鹤楼”故事横穿起来，使之更加显然突出了，还有画面第二层江上景物中，船上的孔明，后面舟上的张飞、魏延，也前后连成一线和楼上的刘备相呼应，这种“两股穿一眼”的布局画法最为热闹生动了。“锁”是指画面上的人物神情动作，手势表情，彼此都有关联，一个扣一个像银链一样，锁在一起，如有一个松懈，全部都会散落。画中楼下东吴的兵马，个个扬刀举戈，举目注视刘备以防他们脱逃，而刘备、赵云，还有诸葛亮、张飞、魏延等连锁成一线，遥相呼应，整个画面中的人物都连锁起来（按故事诸葛亮，张飞此时不应该出现）。“扣”是指画中情节有地方令人琢磨玩味，才有看头；图中赵云身上不佩剑，也无其它兵器，刘备也是赤手空拳。他俩被楼下东吴兵将重重围住，相形之下，一强一弱，形势非常紧张，观众看了都替他们捏一把汗。刘备，赵云二人如何能逃走呢？这样就把个“扣”字托了出来，如何使观众从画面上猜想到刘、赵逃路呢？就要靠“拨”字来解决了，赵云背后所负一竹筒（内藏孔明借东风时，周瑜发给的那支令箭了），点明了周瑜一怒下楼后，想困死刘、赵君臣二人。在这危急之时，赵云想起孔明临行前时所给的锦囊（竹筒），打开一看，原来是令箭一支，二人后来借此脱身。这一点就是解开“扣”的那一“拨”棍。故图中赵云身后竹筒，画的又黑又大。如此夸张就是为了刘、赵如何逃下楼去的这一“扣”。“插”是为了使画面更热闹，使构图饱满匀称，不妨把全部故事中所有的人物尽量而又恰如其分地安插进去，像江心中的诸葛亮、张飞等，本不应同时出现。但插了进去不但不觉生硬悖理，反增热闹耐看之趣，看了诸葛亮便联想到刘备逃出黄鹤楼，周瑜闻报追赶，遇到孔明伏兵；见了张飞又联想到“芦花荡”水军都督被张飞水擒的情景。用浪漫主义手法，把不同时间不同地点出现的不同情节，在同一画面上表现出来，以破画面情节平淡人物单调之感，而显得故事穿插，情节曲折而又热闹有趣，可算得是“不合理”的“顺理成章”的典范了。尤其是鲁肃在这一幕中更不应出场，他身为吴国大夫，理无调兵遣将之权，却把他借来执掌军令，指挥军伍，实际上是为了补救武扮太多，衣装少变化之缺点，加了他就显得画面完美，更有变化了。这种造型的随意性，都能在审美心态上一贯求“真”的老百姓心目中得以认同，千百年来在民间广为流传，脍炙人口，这种审美意识上的沟通，自然地蕴涵着艺术规律方面的深邃哲理。