天津图书馆

时调是带有浓厚天津特点的地方曲调，以天津地方口语和字音演唱，内容通俗，腔调爽朗，历来受天津的广大群众所喜爱。时调的历史悠久，流传广泛；解放后经过改革创新，使时调更具有独特风格，成为全国知名的曲调。另外，过去与时调相媲美的还有荡调和西城板两种曲调，因形式上有局限性，演唱者日益减少，近二十多年来又因后继无人，其唱腔、舞蹈多已失传，无形中已被淘汰了。本文主要叙述天津时调的源起及变迁情况，并附带说明一下荡调和西城板的情况。
  时调的源流及变迁
  时调的名称，不知起于何时。顾名思义，时调的突出特点是个“时”字，是一定时期、在一定地方受群众欢迎的流行一时的曲调；从时调的演变情况看，又是某些流行于天津地方的曲调的通称。另有一种说法，是时调里总有交代季节、时辰背景的词句，如什么“春季里……”，“正月里……”，“一更里……”等等，很切合“时”字的含义，因而称之为时调。这种说法也有一定的道理，但是不及前者确切。
  时调在天津的流传的年代很久。在一百多年以前，称之为“鸳鸯调”，又叫“二六板鸳鸯调”（二六板是音乐上的术语，指节奏快慢适中）。鸳鸯调的内容，都是描写男女私情的，色情色彩较浓，流行于下层社会。当时天津的繁华中心是北门外和西城根，许多商店和小手工业作坊集中在估衣街，消费娱乐场所和妓院多在侯家后，西城根是各种艺人“撂地”卖艺的地方，鸳鸯调就流行于这些地区。当时经常在闹市招摇称霸的一些地痞流氓（也就是所谓的“混混儿”），都以能哼哼几句鸳鸯调，弹上几下大三弦为荣。辛亥革命以后，又出现一种慢板鸳鸯调，取名为“新鸳鸯调”，将旧鸳鸯调称之为“老鸳鸯调”。新鸳鸯调主要来自下等妓院，仍没有摆脱男女苟合调情的色彩。
  十九世纪末叶，在鸳鸯调流行的同时，又形成了一种新的时调，名为“靠山调”。这个新曲调突破了“鸳鸯”体裁的樊篱，以叙事、写景为内容，标新立异，颇为劳动群众如车夫、轿夫、搬运夫、小手工业者们所喜爱，大有压倒鸳鸯调之势。
  关于靠山调的形成和名称，有着各种不同的解释。我经过访问几位过去喜好时调的老票友，认为他们提供的说法是比较可信的。靠山调最早是在绱鞋作坊里形成的。那时绱鞋工人们干活时，大多坐在房屋的山墙下（背靠山墙），在马扎上一边绱鞋一边唱着小曲，内容和腔调都是工人们随意编凑起来的。如有一个绱鞋工人中年丧妻，抛下两个孩子无人照顾，心情沉闷，唉声叹气，工友们同情他的遭遇，就哼起小曲为他排遣烦恼。时令正当旧历七月初七，工友们便以牛郎织女天河配为体裁，你一句我一句，赶辙压韵地凑成了二、三十句，名曰《光棍哭妻》；逐渐唱开了以后，又有人在词句上加工润色，渐臻完善，节目名称改为《七月七》，传布得越来越广泛了。因为这种曲调是绱鞋工人背靠山墙编唱出来的，所以取名为“靠山调”。
  由于清末民初天津社会的巨大动荡和变化，对时调的演变也有一定影响，出现了几种新的曲调。在一九〇〇年八国联军入侵天津以后，帝国主义在军事上、政治上、经济上对天津的侵略势力日益深入，促使天津在各方面发生变化。天津的商业中心和娱乐场所，逐渐从旧天津城西北转向东南，即日租界和南市一带。特别是南市出现了大量的妓院，而时调的传布又与妓院有密切关系。在一九〇〇年以前，天津只有一家“落子馆”，名叫天合茶园，地点在侯家后；一九〇一年以后，在南市新开设了一个华乐茶园，在日租界也出现了一个中华茶园，时调演唱的场所日益扩大。这时在南市一带的妓院里，由于妓女们不堪忍受皮肉生涯的折磨，借唱时调以发泄内心的痛苦，出现了一些反映妓女悲惨遭遇的新曲调，当时通称之为“青楼恨”（也叫“秦楼恨”，俗叫“青楼悲秋”）。腔调是引用外地小曲“糊涂调”加以改编的，定名为“反拉哈调”，特点是节奏缓慢，音调低沉，适于表达妓女的苦闷心情。“青楼恨”的曲调比较通顺流畅，看来是出自粗通笔墨者的手笔。
  一九〇〇年以后，日商三井洋行从日本运来一百辆人力车，从此天津街头出现了这种新的交通工具，同时也产生了拉人力车的新的行业。当时人力车被称之为“东洋车”，又因为车轱辘上贴的是胶皮（没有内外带），所以又叫“胶皮车”，简称“胶皮”。人力车夫租车揽座，到处奔跑挣钱〓口，每当休息时便停车道旁，坐在车簸箕上，一边等乘客，一边唱几句时调消遣。一时大街小巷人力车夫唱小曲声到处可闻。人们称之为“胶皮调”，也是时调的新的发展。
  民国以后，连年军阀混战，天津人口猛增，五方杂处，消费娱乐场所随之加多，尤以妓院及茶园（即落子馆）更是畸形发展。在南市除了原来的华乐茶园外，又开设有华林、群英、权乐等茶园，日租界新增了一个同庆茶园。这些茶园都是妓女们进行演唱的场所，窑主为妓院招揽生意，便迫使妓女们在茶园演唱二黄、梆子、时调等，等于是妓院招揽嫖客的活广告。每个茶园都联系着数十家妓院。妓女们所演唱的曲调，其内容多是反映妓女生活的，俚俗色情，淫词浪语，社会上称之为“窑调”。同时在南市“三不管”、河东地道外、西南角赵家窑一带，还有一种专演唱时调的说书场，男女演员同台演出，唱词猥亵下流，不堪入耳。他们所演唱的时调，又称为“新鸳鸯调”。
  时调起源于妓院，本来是难登大雅之堂的，但却不为社会所厌弃，从民国以来，经过一些艺人及文人墨客的改编及革新，逐渐成为群众所喜爱的曲调。创新的曲调如“数子”，以天津地方语言半说半唱，伴以音乐，活泼流利，别具一格；还有“正拉哈调”，字句由始至终一气呵成，娓娓动听。总之，经过逐步创新的时调，在解放前的三、四十年间，作为一种演唱节目被保留下来了，至于内容淫秽的新旧鸳鸯调则逐渐地被淘汰了。
  解放后，天津曲艺界在党的领导下，对时调推陈出新，积极进行改革，一洗过去陈旧粗俗、靡靡颓废之情调，成为内容健康、曲调清新、富有天津地方特色的曲种，定名为“天津时调”。
  早期票友的演唱活动
  时调最早是在群众中产生和形成的，其演唱者不是专业艺人，而是业余爱好者，即所谓“票友”。他们各有社会职业，演唱时调不过是一种消遣玩乐，有人请他们去演唱，总是不辞辛苦地走一趟，借演唱出出风头。他们并不赖此挣钱养家，有时还免不了要往外拿出几个钱。
  当年天津是个水陆码头，有两处重要的河坝，一在东门外三岔河口和东浮桥，一在北门外北运河岸。这两处码头是大批搬运工人谋生之地。时调及其他民歌小曲，就成为搬运工人的业余爱好，劳动之余唱上几段，逐渐涌现出一些“票友”。票友们的结合，就形成了“票房”，作为演唱排练及碰头聚会的场所。主持票房的人物，大多是在地方上有点势力的市侩之流，借以沽名钓誉，广为交游。票房的地点多在侯家后、西城根一带。票友们演唱叫作“玩票”，有人邀请去演出叫作“走票”。凡邀请票友“走票”，得备红色请帖送到票房，请帖上照例写明八个字：“车马自备，清茶恭候”，这意思很明确，请演唱是不付报酬的。
  每年盛夏，夕阳西下以后，河岸上票友们三五成群，席地而坐，用宜兴壶或景德镇青花筒子壶，泡好大叶茶，然后三弦弹起，引吭高歌。若值望日，月明如镜，清风徐来，水波荡漾，歌声响遏行云，数里可闻。此情此景，心旷神怡，溽暑全消，也是劳动者消除一天疲劳的好方法。在旧历七月里有两个节日，一是七月十三日罗祖诞辰，一是七月十五日盂兰盆会，都是时调票友们大显身手的时机。罗祖是理发行业的祖师爷，为了庆祝罗祖诞辰，理发师父们照例放假半天，吃捞面，还要邀请票友们演唱时调；在这一天里，全城大小的剃头房和剃头棚，到处都可以听到时调的歌声。七月十五日盂兰盆会，俗称“鬼节”，每年这一天地方上的执事者们在三义庄浙江义园前和河北贾家大桥，高搭席棚，悬灯结彩，延请和尚诵经祭祀，晚间在河里放河灯；与此同时，时调票友们进行演唱活动。演出时，先有一场器乐大合奏，牌名《春柳》，俗称“开场板”，少者三五人，多者五六人，手持三弦、四胡、琵琶、扬琴等乐器，弹拉一套大过门，然后时调票友们轮番登场，争强好胜，各不示弱，直唱得力竭声嘶而收场，成为时调演唱的盛会。
  一九〇〇年以后，天津的社会经济结构发生变化，铁路运输崛兴，航运减少，码头不再是唯一的货物集散之地，河坝上的时调演唱活动日益冷落。随着社会上的种种变动，罗祖诞辰及盂兰盆会也不再是群众所热中的节日了，时调票友们的演唱活动因此也就逐渐消失了。
  茶园的时调艺人
  辛亥革命以后，社会上茶园、茶楼日益增多，这些场所都有曲艺节目（包括杂技）演出，因而也就产生了许多专业的演唱艺人。演员有男有女，但在茶园里演出的主要是女演员，男演员则多在西头、地道外等处“明地”（即露天）卖艺。
  女演员的出身各有不同。有的是为家庭生计所迫，靠卖唱赚钱〓口的，这是极少数；大多数是妓女，受窑主驱使登台演唱以招揽生意的；还有一些是已脱离领家的妓女，以卖唱维持生活的，这种人在演唱上有些造诣。除此而外还有一种人，近乎票友性质，爱好时调，邀请必到，并不计较“包银”多少。
  早年天津舞台上没有女演员，一九〇〇年以后从北京来了几个唱大鼓的女艺人，街头巷尾议论纷纷，视为新鲜事物。有的贫困人家看到这是一条出路，便让自己的女孩子拜师学艺，从此天津也出现了女曲艺演员。第一个登台唱大鼓的女演员是赵宝翠（又名大宝翠，与京韵大鼓著名演员刘宝全是一师之徒），她兼唱时调，可以说是天津女演员演唱时调的创始人。其后，高五姑以演唱时调而成名，她出身娼妓，赎身后以演唱为业。她属于女中音，根据自己的嗓音条件，创造出一种“疙瘩腔”，以其特有的音色而轰动一时，拿手的节目有《七月七》、《大五更》等。再一个著名时调演员是秦翠红（外号“棒子面”），属于女低音，嗓音宽厚，气力充沛，演唱时一丝不苟，拿手的节目是《撒大泼》。三个女演员在艺术上各有千秋，都享有盛誉，但三个人在旧社会的归宿则不同。赵宝翠早年嫁人，销声匿迹；秦翠红绰有余裕，谢绝舞台；高五姑吸毒成癖，衣食无着，最后“倒卧”在南市街头。
  解放前在舞台上享有盛名的时调女演员还有两人，即姜二顺和赵小福。姜二顺属女低音，嗓音宽亮浓厚，吐字清楚，除演唱时调外，并擅长各种地方小曲，拿手的节目有《三国五更》、《山西五更》、《下盘棋》等。赵小福属女高音，嗓音清脆甜润，高低音运用自如，台风潇洒活泼，是时调女演员的翘楚，拿手的节目有《青楼恨》、《叉桿解狱》等。
  此外，经常在茶园演出的女演员，还有：王银宝、杜顺喜、刘翠英、张少卿、尹凤兰、周翠兰、赵双喜、王毓宝、魏毓环、二毓宝等。
  时调的基本格式及艺术特点
  时调不同于大鼓、单弦等曲种，在词句、腔调、板式等方面都有区别。时调在词句上，全篇最多不过五、六十句，甚至短到二、三十句，就能把整个内容表达出来。唱腔上，曲谱定型后可以周而复始地反复演唱。板式上，只有慢板、二六、快板三种。时调的唱腔上还有一个特点，就是“哎哎哟”的衬腔，用来增强气氛。词句的规律是四句为一番，每番第三句或第四句后面加一衬腔。唱词或是七字句，或是五字句，可以加“三字头”或衬字，使唱腔及板眼的节奏活跃。句尾多押平声韵，以阳平为合格，因天津地方话多为阳平。这种格调多用于靠山调。时调的“数子”，不分头、腹、尾都可以用五言句，而且也不限于四句为一番，可根据情节分成几个阶段，十几句也能作为一番。拉哈调则不受句数、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半说半唱。天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，善于表达出天津人的性格和情感。这可以说是天津时调的艺术特色。
  解放后，一九五三年天津市广播曲艺团成立以后，本着推陈出新的原则，对时调逐步进行改革，创造了许多反映工农兵生活的新节目，在曲调上以原有规律作基础设计了新的唱腔，并增添了一些新的伴奏乐器，使天津时调面貌一新，一扫过去那种伤感郁闷的低沉情调，变为慷慨激昂，爽朗清新的优美曲调，深受广大群众的欢迎。直至今日，天津时调在曲坛上，依然是芳香四溢，脍炙人口！
  附：荡调与西城板
  荡调是天津独有的曲调，传说是清帝乾隆下江南时从扬州带来的一种船曲。乾隆路过天津，曾驻跸芥园水西庄（行宫），因而流传于天津。汇集明、清两代地方曲词的《霓裳续谱》中曾载有荡调节目，可证荡调之由来甚久；一八四〇年前出版的《津门杂记》，也有关于“档调”的记述，其所介绍的内容与荡调相同。
  荡调曲调婉转缠绵，内容风趣滑稽，演唱时并伴有舞蹈动作。当时演出者大多是妓院里尚未成年的女孩子，窑主买来幼女后，在未开始接客之前，让她们学唱荡调赚钱，也是窑主的一种生意经。除了在妓院里演唱外，还到落子馆登台表演；有钱人家“叫班”时也去“上堂会”，颇受到太太小姐们的好感，除去给钱以外，往往还赏给一些手帕、围巾、袜子之类的物品。
  荡调可以两个人唱，也可以四个人唱，演出时着便装或戏装。两人便装唱的节目有《采莲船》、《十二月》、《变羊记》、《学西话》、《花鼓》等；戏装唱的有《渔家乐》；四个人唱的有《打莲香》，手持霸王鞭，另有一人弹琵琶伴奏，也可加七块板和笙，伴奏的也是女孩子。
  解放后曾经由荡调教师郭庆有试排过荡调《打莲香》，人们观看以后，普遍反映词句和曲调都不健康，不适合时代的要求，因此而被淘汰。
  西城板，顾名思义是起源于天津西城根的地方曲调，年代也比较久远。西城板的演唱采用天津地方通俗语言，曲调平板，半说半唱，类似早年的木板大鼓书，但演员不用鼓、板，仅以大三弦伴奏，矮弦高唱，头两句多为缓慢长腔，第三句是快二六，整个曲子旋律不变，最后以快板收尾。这种说唱形式近似北京的“石韵”（子弟书艺人石玉昆所创曲调），有一种说法，西城板就脱胎于“石韵”。西城板的曲调及音乐虽然单调，但比较明快爽朗，粗犷响亮，颇能表达天津人的性格和情感。
  西城板的内容多取材于长篇小说，摘取片段，取名曰“赞”，如《花园赞》、《何路通赞》、《官衔牌赞》等，著名的节目有《贺龙衣》、《三盗九龙盃》等。说长篇书的并不广泛，只有《清烈传》和《施公案》两部。西城板在一九二〇年前后曾风行一时，比较著名的演员如郝静轩（外号“郝红毛”）、马恩奎（小名“马来子”），后来则有吴静山、李永泉等。这些演员相继去世以后，西城板以后继无人而绝迹于书场。