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4世纪初，西晋王朝经永嘉、建兴之乱后走向灭亡，北方处于战火弥漫、干戈不息的混乱局面。匈奴、鲜卑、氐、羌、羯等少数民族贵族和汉族人士先后称雄立国，建立了十六个割据政权，史称十六国。
  十六国时期，前凉、后凉、南凉、西凉、北凉曾先后统治过河西。五凉政权统治下的河西，在中原扰攘不堪时，局势相对比较安定，“无论是经济、文化等各个方面，都还能保持相当水平，并有一定程度的发展”①。在这种形势下，伴随着中原文化的西迁和五凉统治者对学术文化的重视，在继承汉晋传统的基础上，以敦煌为中心的五凉文化大放异彩，出现了繁荣兴盛的局面。
  这一时期，由于世称“敦煌菩萨”的高僧竺法护及其弟子竺法乘的影响，河西的佛教传播已具有相当的基础。尽管十六国时期战火连绵，社会动荡，但河西地区经济、文化的繁荣昌盛，加上统治者的倡导扶持，因此佛教得到迅速的发展。五凉时期的河西地区，尤其是敦煌，佛教更为流行，《魏书·释老志》说：“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”①
  因此，要想了解佛教最初传入中国的情况，应首先到敦煌莫高窟北凉时期开凿的洞窟中去看看，看古代东、西方文化是如何的碰撞、磨合。
  一
  当我们走进莫高窟最早开凿的三个洞窟之一——北凉第272窟窟内时，立刻会感受到这平面呈方形的仅有几平方米的空间，就好像一个起居室；特别是头上那穹隆形的令人联想到帐篷的窟顶，似乎还带有西域游牧地区传来的痕迹。显然，在洞窟建筑形制上，敦煌最早主要是继承了从西边传来的艺术形式。
  再看正面西壁圆拱形龛内所塑的佛像，肩宽体壮，姿态雄健，身着袒露右肩的土红袈裟，胸露僧祗支；其衣纹以平列的凸起贴泥条为主，明显是从印度笈多时期的茉兔罗派造像发展而来。
  龛内佛像南北两侧分别绘一形象较为突出的供养菩萨，面相椭圆，体态丰满，手臂细长柔软，十指纤细修长，特别用厚重的晕染突出乳房和腹部及肚脐，明显反映出印度壁画人物造型强调乳房和腹部的特征。
  西壁龛外南北两侧还对称描绘了两队动态极为优美的供养菩萨。分别为上下四组，每组五身，各自动态不一，婀娜多姿。每组相邻的两身动势连贯，互为因果，均向中间的佛陀塑像运动。两队供养菩萨的动势方向相反，形成强大的向心力，使八组共四十身不同的菩萨统一在佛陀的周围，表现供养菩萨的虔诚心理及其与佛的关系。这些菩萨的舞姿多有扭腰、侧目、弄指、跷脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。
  窟顶四披所绘天宫，也皆为穹隆顶的西域式建筑，门两侧有希腊式柱头，栏台用透视画法，立体感很强，这是中国古代绘画中第一次采用透视法描绘建筑。
  如此等等，在莫高窟北凉第272窟，从内容到形式处处可感觉到西方文化的影响。
  然而，在西壁佛龛两侧，却分别绘有一个从内容到形式都纯粹是中国传统特色的龙首图像。两个龙首均为正面，黑头（变色），绿眼，白牙，舌是在黑底上用白线勾勒；龙身实际上是整个龛梁，构图非常简单。将其与沂南古画像石墓中室八角擎天柱两旁斗拱上的龙首对比，可以看到两者形象有相似之处。不同之处是前者为绘画，后者为雕刻；前者头上之角已漫漶不清，后者头上的独角、双角则很明显；前者系正面构图，牙、舌特别突出，后者衔物，牙、舌未显露。但从两者的头、眼、身（龛梁、斗拱）等基本特征都非常相似来看，敦煌北凉第272窟龙图像显然受汉代中原风格影响无疑。
  为了证明莫高窟第272窟龙首与沂南汉画像石龙首的相似，还可以拿莫高窟西魏第248窟西壁龛梁上的龙首作比较。这里能清楚地看到，第248窟和第272窟龙首的嘴、牙、舌等形象几乎完全一样，其角、鼻等形象又和沂南汉画像石非常相似，而三者的头、眼、身又基本相似，于是第248窟龙形象以媒介的形式使我们清楚地看到第272窟与沂南汉画像石龙形象之间的传统关系。
  另外，北魏第257窟北壁《须摩提女缘品》中的弟子乘龙、西魏第249窟南壁说法图中的华盖龙饰、西魏第431窟窟顶平棋中的变形龙纹图案等等，都是中国传统特色的龙形象。在佛教石窟中，居然有大量的具有中国特色的龙图像，按理说我们应该为之自豪、骄傲，可是当我们仔细观看这些龙图像在洞窟中所处的位置时，不仅找不到一点至尊至上的感觉，反而发现它们在佛、菩萨、弟子等造像群中，不仅地位颇低，其形态也颇为谦卑，甚至有些卑躬屈膝，乃至阿謀、献媚的意味。
  绘、塑在西壁龛梁两侧的两个龙首，从形式上看，显然是佛陀的门将、保镖。不过，它们和中间的佛陀以及两侧的菩萨们倒是相处得很和谐。
  莫高窟早期洞窟中的龙图像，均受汉文化传统艺术表现形式的影响。现在我们想进一步知道，汉文化的东西为什么会进入佛教石窟，中国人眼里至尊至上的龙在佛教艺术中究竟扮演的是什么角色？
  《山海经》中古人之注为我们了解龙图像之所以会进入佛教石窟提供了线索。如郭璞云：“《归藏郑母经》曰：‘夏后启筮：御飞龙登于天，吉。’明启亦仙也。”郝懿行云：《太平御览》八十二卷引《史记》曰：“昔夏后启筮：乘龙以登于天，占于皋陶，皋陶曰：‘吉而必同，与神交通；以身为帝，以王四乡。’”①一个“吉”字，道破天机。佛教石窟中塑绘仙人乘龙，“与神交通”——吉！佛（佛教）的到来，“以王四乡”——吉！
  具体地说，佛教石窟中的龙图像与神有关，它是伴随着神而出现的祥瑞。据《后汉书·襄楷传》云：“龙形状不一，小大无常，故《周易》况之大人，帝王以为符瑞。”②王充《论衡》也载道：“龙，潜藏之物也，阳见于外，皇帝圣明，招拔岩穴也。瑞出必由嘉士，佑至必依吉人也。”③《论衡》又谈及龙与神的关系：“世谓龙升天者，必谓神龙。不神，不升天；升天，神之效也。”④
  佛教进入中国初期，人们把“佛”看作是神，如《高僧传》卷9《佛图澄传》中谈到王度对石虎奏曰：“佛出西域，外国之神，功不施民，非天子诸华所应祀奉。”而石虎则曰：“朕生自边壤..佛是戎神，正所应奉。”⑤
  在封建社会，人们有时又把“圣人”“天子”作为神的化身，因此我们还可以把佛理解为人们渴望的“圣明天子”；人们渴望由“圣明天子”带来的安宁稳定、风调雨顺、五谷丰登的生活。
  由此可见，龙图像之所以出现在早期佛教石窟，反映了当时人们对安宁生活的追求，对“圣明天子”的渴望；人们需要“神”，欢迎或许能带来希望的新神———佛的来临。龙图像就是在这样的历史条件下，作为一种祥瑞伴随着佛（神）进入了佛教石窟。
  而北凉第268窟西壁佛龛下面的供养人和北凉第275窟北壁下方的供养人，便是当时追求安宁生活的老百姓的真实画像。其中第268窟龛下南侧的女供养人，一个身着汉式大袖裙襦，一个身着汉胡混合式小袖衫裙。北侧的男供养人，均身着汉式深衣袍，与敦煌、酒泉魏晋十六国墓葬壁画中人物衣冠相似。第275窟北壁下方的供养人，则均戴圆形高帽披帻，上身穿交领窄袖褶，腰束带，下穿大口裤，乌靴，为当时北方少数民族常服，即所谓胡服。从这些供养人的衣冠服饰，也可以看到当时东西方文化的交流情况。
  二
  北凉第275窟中所塑的弥勒菩萨便是给人们带来希望的新神。
  第275窟也是莫高窟最早开凿的三个洞窟之一，其窟形比较独特，是一个长方形盝顶形窟；窟顶南北两侧的人字披形上浮塑脊枋和椽子。该窟形似乎受到中国汉墓的影响。墓室是安葬死人的地方，同时也意味着一个人可能将从这里获得新生。许多墓室中所绘的升天图便表现了人们企望死者再生的想法。
  不过，第275窟试图表现的不是期望死人升天，而是表现作为救世主的弥勒菩萨正从天而降来帮助活人。
  紧贴正面西壁所塑的交脚弥勒像，高3.40米，在高不足4米、宽约3.50、纵深约6米的空间中显得庞大威严，给人以很强的安全感和依赖感。此像头部方中带圆，鼻梁高隆，眼球外突，体态健硕，具有西域少数民族特点；而衣纹以平列的凸起贴泥条为主，则显示了犍陀罗造像风格的影响。我们完全可以想象，一千六百年前出现在敦煌人面前的，是一个崭新面貌的充满力量的新神像。
  但是，古代敦煌的艺术家并不满足于照搬西来的模式。洞窟南北两壁上部各开凿有三个小龛，靠里面的是两个阙形龛，龛内塑弥勒菩萨；靠外面的是一个双树圆券龛，龛内塑思维菩萨。将弥勒菩萨所居住的天宫塑造成阙的形式，是受中国传统建筑形式的影响。阙的历史在中国至少可以上溯到周代，汉代中国各地建筑已广泛使用阙，如宫阙、城阙、墓阙、庙阙等，在考古发掘出的汉代画像砖和随葬明器中，也见到大量的阙的形象，如四川羊子山东汉墓出土的门阙图画像砖，与敦煌第275窟的阙形龛几乎一模一样。后人有诗云：“不知天上宫阙，今夕是何年？”反映出在中国诗人的心目中，天宫与阙是联在一起的。
  小龛内的弥勒菩萨虽然不是洞窟的主尊，但仍刻塑得细腻生动，如该窟南壁上部东侧阙形龛内的交脚弥勒菩萨，头戴三珠宝冠，肩披长巾，腰束短裙，双手交置于胸前，似正为惑者“决疑”解难。嫣然含笑的神情。优美自然的姿态，令人神往，使观者对富足美满文明的未来弥勒世界油然生出向往之情。
  据佛经所云，在弥勒世界里，风调雨顺，社会秩序稳定，人民丰衣足食：“种种树木，花果茂盛”，“雨泽随时，谷稼滋茂，不生草秽，一种七获”，“树上生衣”，有龙王“行于夜半，降微细雨，用淹尘土”，“时世安乐，无有怨贼劫窃之患；城邑聚落，无闭门者；亦无衰恼水火刀兵，及诸饥馑毒害之难。人常慈心，恭敬和顺”①。
  在赏析佛教艺术时，要注意弥勒菩萨和弥勒佛的区别。莫高窟北凉第275窟的塑像为弥勒菩萨，而初唐第96窟、盛唐第130窟的塑像则为弥勒佛。
  从概念上讲，弥勒菩萨与弥勒佛之间最大的不同在于层次、等级的差异。确切地说，菩萨的概念在这里具有“候补”性质，假定弥勒菩萨候补国家最高领导者而弥勒佛则已经成为正式的国家最高领导者了。和现实不同的地方在于，候补很有可能候空，变数很大，而按照佛教的说法，弥勒菩萨将成为弥勒佛则是铁定的、不受任何因素影响的必然结果。
  弥勒是释迦牟尼临终前任命的接班人。因为佛也会死，没有任何人能长生不老；佛位也有继承更替性，但佛位的传承也是任命制。不过，佛位不能由一个人或一家人垄断，佛位必须传给既有修行经历，又有一定政绩并将继续为人民造福的具有综合管理能力的德才兼备者。尽管这种任命制受原始部落首领传承方式的影响（如我国古代的尧任命舜、舜任命禹），但在必须由家族传承帝位的封建皇权时代，宣传这种任命制显然有要求改革的意味，反映了当时部分新兴贵族阶层对皇族垄断统治的不满。
  弥勒思想给人以希望，给人以鼓舞，给人以力量，因为未来能给人以丰富的想象空间。
  因此，在观赏或研究弥勒菩萨像和弥勒佛像时，必须了解二者在层次、等级上的差异；另外所在的国土也不同，弥勒菩萨居于兜率天宫，弥勒佛则下生在阎浮提，前者在天上，后者在人间。莫高窟早期洞窟中的弥勒菩萨，一般便是以交脚坐的形式塑于洞窟内南北壁上方象征天宫的阙形龛中，预示未来佛（也是救世主）即将降临，如北凉第275窟的塑像即是。
  三
  不管是释迦佛还是弥勒佛，都是以帮助世间百姓脱离苦难为己任，代表了当时广大民众的利益。他们最初出家修道，也都是因为哀悯众生、感悟人间诸苦而毅然削发修行的。
  北凉第275窟南壁所绘佛传故事“出游四门”，便是讲释迦牟尼在净饭王家为太子时，因久居宫中闷闷不乐，便骑马出游，在东、南、西、北四门分别遇见老人、病人、死人、僧人，悟人间诸苦，立志出家，最后终于成佛。
  在构图上，南壁中段从西往东绘有四座城楼，即表现悉达多太子出游四门的情景。第一个画面中，一位白发苍苍的老人双眉紧皱，胡须颤动，抬眼望着马上的太子，似在诉说人老之后的各种痛苦；太子眉头微蹙，眼望老人似在倾听，如在思索。另外城楼内立一妇人，怀抱一婴儿，面向城外老人方向，似乎是暗示从新生婴儿到年迈老人这一人生历程。表现悉达多太子出游南、西、北三门的情景，由于壁画损坏，人物形象不太清楚。
  据佛经记载，悉达多太子“出城东门”时，遇见一位“老人，头白背伛，拄杖羸步。太子即便问从者言：‘此为何人。’从者答曰：‘此老人也。’太子又问：‘何谓为老。’答曰：‘此人昔日曾经婴儿童子少年，迁谢不住，遂至根熟，形变色衰，饮食不消，气力虚微，坐起苦极，余命无几；故谓为老。’太子又问：‘唯此人老，一切皆然？’从者答言：‘一切皆悉应当如此。’”太子为此而感叹人生之老苦。太子“出城南门”时，遇见一位“病人，身瘦腹大，喘息呻吟，骨消肉竭，颜貌萎黄，举身战掉，不能自持，两人扶腋，在于路侧”，太子又为此感叹人生之病苦。太子“出城西门”时，遇见一死人，由四人扶棺，用车拉着，并用香花布洒在尸体之上。棺木之后，举家大小，号哭送行。于是感叹死者“刀风解形，神识去矣，四体诸根，无所复知。此人在世，贪着五欲，爱惜钱财，辛苦经营，唯知积聚，不识无常。今者一旦舍之而死，又为父母亲戚眷属之所爱念。命终之后，犹如草木”。最后，太子“出城北门”时，遇见一位比丘“法服持钵，手执锡杖，视地而行，在太子前。太子见已，即便问言：‘汝是何人。’比丘答言：‘我是比丘。’太子又问：‘何谓比丘。’答言：‘能破结贼，不受后身，故曰比丘。世间皆悉无常危脆，我所修学，无漏圣道，不着色声香味触法，永得无为，到解脱岸。’”于是太子感悟到只有出家修行才能摆脱人间诸苦①。
  弥勒之所以出家修行，也是因为“谛观世间五欲过患，众生受苦沉没，长流在大生死，甚可怜愍。自以如是正念，观察苦空无常，不乐在家”，然后“剃发出家学道”。①
  又有过去佛之一的毗婆尸佛，也是因为出门“见老、病人，知世苦恼；又见死人，恋世情灭；及见沙门，廓然大悟”，于是“即剃除须发，服三法衣，出家修道”②。
  实际上，悉达多太子等人出家修行有其复杂的社会背景。原来在三千年前的印度社会，随着生产力和生产关系的变化，出现了严重的职业分化和种族尊卑观念，形成了统治者与被统治者的关系。当时的第一种姓是从事文化教育和祭祀的婆罗门阶层；第二种姓为从事行政管理和打仗的刹帝利阶层；第三种姓为主要从事商业贸易的吠舍平民阶层；第四种姓为主要从事服务业的首陀罗贱民阶层。悉达多太子虽然贵为王族，但却是以保护婆罗门利益为第一己任的武士阶层。所以，出家修行的缘由其实与阶级利益有很大的关系。这个问题，我们后面还将谈论。
  可以想象，当时悉达多太子出家修行的心情正如《诗经·黍离》所云：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”
  四
  北凉第275窟北壁描绘的是一组惨烈、悲壮的画面，这组画面反映的故事内容与释迦牟尼出家修行前的历史背景有关。
  这组故事画选择了几个悲剧性的主题，如施头、挖眼、割肉等。而画家在描绘这些故事时又特别强调突出惨烈的场面，如刽子手持刀割人肉、行刑者挖眼等，以悲惨壮烈的画面来反衬故事主人翁的崇高——超人的痛苦，超人的忍受力，抛舍一切的狂热，执著赤诚的信仰。这种种交织着呻吟、叹息，同时又激昂、庄严、遥远而又沉重的历史回声，让我们知觉到人类的坚忍、毅力、勇气和大无畏的牺牲精神。
  北壁中层最西端绘的《毗楞竭梨王本生》，故事讲的是有一大王名叫毗楞竭梨，他心好妙法，派遣大臣四处寻找能说妙法的人。有一婆罗门名劳度叉，自称能说妙法，但必须在毗楞竭梨王身上钉入一千根铁钉才能为其说法。大王不顾国中臣民眷属的哀求权助，于七日后让劳度叉在自己身上钉千根铁钉以求妙法。大王身钉千钉而无悔，誓求佛道，帝释天便以神通力使大王身上的创伤当即平复。
  画家选择了“砸钉”这一惨烈的场面来概括整个故事。画中的毗楞竭梨王交脚而坐，以超人的忍耐力承受着肉体的极大痛苦，表情坦然，隐忍自持，表现出矢志求佛道的坚定信念。旁边的劳度叉仅穿一裤衩，双眼圆睁，紧盯着正砸进大王身体的铁钉，右手高举铁锤，正准备狠砸下来。两个主要人物性格鲜明，对比强烈，十分传神。大王膝下哀哭的眷属，更增强了画面的悲剧气氛。
  紧接此画东侧绘的是《虔阇尼婆梨王本生》，故事内容与上图较为相似，这个名叫虔阇尼婆梨的国王为求妙法愿让劳度叉在身上剜肉燃千灯，最后也是帝释天以神通力使其创伤当即平复。
  紧接《虔阇尼婆梨王本生》东侧的是《尸毗王本生》，描述了一个叫尸毗的国王为了拯救鸽子以自己全身之肉交换给老鹰的故事。在此图中，画家选择了割肉和过称两个连续情节，表现从忍痛割肉到不惜献身这一悲剧高潮的形成。此图是莫高窟最早的连环故事画之一，也是以后出现的横券直线型构图连环故事画的先导。
  此图东侧接画《月光王本生》，故事说有一个叫月光的国王乐善好施，驰誉诸国。有一小国国王名叫毗摩斯那者心生忌妒，欲加害于月光王，于是招募天下，许愿谁能取得月光王之头，便“分国半治，以女妻之”。有劳度叉应募，至月光王处乞头。月光王允之，劳度叉持刀欲砍头，被树神以神通力惩治，令“其项反向，手脚缭戾”。月光王即向树神说，我于此树下曾以头施人九百九十九次，施此一次，即满千数，遂由劳度叉砍头而去。画面中有一人胡跪以盘盛三头，以示施头千次。画中的月光王仍是有头的完整形象，似乎画家不愿让月光王以无头尸体的恐怖样子呈现在人们面前。
  位于第275窟北壁东端的是《快目王本生》，该故事画内容讲有一国王名快目，其目明净，乐善好施，统领有八万四千个小国。而有一小国的波罗陀跋弥王，耽荒色欲，不理国政，并且自大傲慢，不遵从快目王的统管，于是快目王欲发兵讨伐。波罗陀跋弥王为了逃避打击，便派遣一婆罗门去乞求快目王的双眼。快目王剜出双眼布施后，天帝又助其复明。画面中快目王盘腿而坐，双手置胸前，其右前方有一人身体前倾，双腿略曲，正手持一针状物刺向快目王眼部。
  这几幅故事画的内容，有许多值得注意和思考的情况。
  为什么国王们在劳度叉这个婆罗门面前毕恭毕敬，为什么国王们面对劳度叉和盲婆罗门的各种乞讨都有求必应，为什么国王们不顾一切地渴求所谓“正法”“经法”“妙法”“大法”？并且要乞求一个凶残的婆罗门说法？
  难道劳度叉“四方追学，劳苦积年”的“大法”是佛法？修行多年的佛法宣传者竟是一个贪婪凶残的恶棍？
  其实，面对劳度叉、盲婆罗门的乞讨有求必应，并不一定是国王内心乐善好施，而是当时法律规定如此，印度《摩奴法论》首先规定了婆罗门的六业为“教授吠陀、学习吠陀、祭祀、为他人祭祀、布施和接受布施”；特别重要的是“有三项婆罗门的职责对于刹帝利是禁止的：教授吠陀，为他人祭祀，第三是接受布施”，“刹帝利的最好本业是保护百姓”，“从军是刹帝利的生计..布施、学习吠陀和祭祀则是他们的法”，婆罗门接受布施和刹帝利进行布施，这是当时各自应遵行的职责和法。法律还规定，国王“必须把所有的珍宝依资格布施给精通吠陀的众婆罗门”，“他应该把种种供享受的物品和钱施舍给婆罗门”。国王们这样做的目的，是“为了求功德”，而“不躲避战斗、保护百姓和侍候婆罗门是国王们谋得幸福的最好办法”，“由此，国王的寿命延长、财富增加、国家兴旺”①。

①齐陈骏《河西史研究》，甘肃教育出版社1989年，第109页。 ①《魏书·释老志》，中华书局，第3032页。 ①袁珂《山海经校注》，上海古籍出版社1980年，第210页。 ②《后汉书·襄楷传》，中华书局，第1078页。 ③王充《论衡》，上海人民出版社1979年，第306页。 ④王充《论衡》，上海人民出版社1979年，第93页。 ⑤《大正藏》50册，第383～386页。 ①鸠摩罗什译《佛说弥勒下生经》，金陵刻经处印。 ①《过去现在因果经》卷二，《大正藏》3册，第629～632页。 ①《佛说弥勒大成佛经》，《大正藏》14册，第429～430页。 ②《长阿含经·大本经》，《大正藏》1册，第6～7页。 ①蒋忠新译《摩奴法论》，中国社会科学出版社1986年，第122、123、127、210、211、216页。 ①《大正藏》50册，第383～386页。 ②《高僧传》卷二《鸠摩罗什传》，《大正藏》50册，第330～332页。 ③《十六国春秋·北凉录》。 ①马德《敦煌莫高窟史研究》，甘肃教育出版社1996年，第56页。 ①《大正藏》50册，第397页。 ②《大正藏》50册，第397页。