阿克苏地区图书馆

一、少数民族毯的文化内涵
  我国西部地区以其独特的地理环境和历史渊源，孕育了底蕴深厚的少数民族文化。少数民族毯作为少数民族传统手工艺品，有着悠久的发展历史，更有着深厚的文化内涵。艰苦的自然环境，少数民族虔诚的宗教信仰以及特有的粗犷性格，使少数民族毯保持了独特的民族风格，无论是编织工艺还是图案配色都明显区别于其它毯类，独具特色。
  少数民族毯文化的内涵极为丰富，既存在于毯的生产、营销过程中，也存在于文学艺术、思想观念、文献典籍、民风习俗等非物质载体中。
  少数民族毯突出的文化特点有：一是民族性鲜明，少数民族毯是少数民族特有的艺术品，体现少数民族特有的风格；二是宗教性突出，少数民族毯起源于人们的生活需要，但其发展受宗教的影响很大；三是交融中外编织技术，少数民族毯从一开始就吸收了中原的丝绸编织技术，在漫长的发展过程中还融合了汉、印度和尼泊尔等民族艺术的精华；四是生活性强，少数民族毯在传承民族文化的同时，也是少数民族的生活必需品之一，在日常生活中使用广泛。
  二、少数民族毯的起源传说
  传说很久以前，和田有个国王，膝下有个如花似玉、天资聪慧的女儿，取名古兰姆。古兰姆爱鸟，如同热爱她的生命。她在庭院花园里养着许多小鸟，整天给它们喂食饮水，与它们嬉戏逗趣。鸟儿们也都喜欢古兰姆。只要她的身影在花园出现，鸟儿们便围绕她歌唱，整个庭院真可谓鸟语花香。慢慢地，古兰姆能听懂叽叽喳喳的鸟语。
  一天傍晚，远山含着落日，天边出现了一片火烧云，灿烂的晚霞为山峦披上了金色的衣裳。国王心情格外好，便带着大臣和后宫王妃们，到离宫不远的河边散步。这时，一群羽翼多姿的鸟儿从身边飞过。突然间，一只拖着长尾的大鸟朝国王一个俯冲中，几声尖叫，扇扇翅膀飞远了。国王有些纳闷，还从来没听过这样的鸟叫呢。惊讶之余，国王喊过大臣问：“奇怪，真奇怪！那只鸟儿问候一声就飞走了。可我没有听懂它说的什么？”一位大臣赶忙上前献媚：“国王陛下，您的宝贝女儿古兰姆可是博闻多种鸟语，不妨请教一下爱女？”国王点头同意。
  在一群侍女的簇拥下，古兰姆来到父王身边。国王开口道：“爱女可知那只叫声怪异的鸟儿说的是什么吗？”“父王当真想知其然？”古兰姆反问道。“快说快说，一定是金玉良言！快说给父王听。”古兰姆认真地回答：“那只鸟儿对您说，女子能让一个国王变成穷光蛋，也能让一个穷光蛋变成国王！”
  听罢古兰姆的一番话，国王气得满脸发青，呼哧呼哧地直喘粗气，一时竟说不出半句话来。过了一阵子，国王脸色由青变紫，命令下人找来一个当地最穷的牧羊人。满脸横肉的国王劈头盖脸地对古兰姆说：“大胆女子！现在就将你嫁给这个穷放羊的。看你是如何用你的本事把他变成国王的！”话音刚落，国王就命令一帮打手将自己的亲生女儿古兰姆和她的丈夫——那个最穷的牧羊人逐出家园，赶到不见炊烟的荒郊野外。
  瑟瑟寒风中，夫妻俩带着一对羔羊在荒野上搭起了一座窝棚，恩恩爱爱，苦中有乐。春暖花开，一对羔羊长大了。他们把羊毛剪下来，用手撮成毛线，再用植物染料染成五颜六色。古兰姆心灵手巧，用各色毛线织成了各种花样的饰品，叫丈夫带到集市上去卖。换回的零钱积攒起来，使得羊群不断扩大，羊毛也源源不断地产生。古兰姆又让丈夫用胡杨做了个木架子，经线、纬线纵横，经过两个月的辛勤劳动，第一块以植物的花、果、枝叶及各类动物为花纹的饰物织出来了。他们将其铺展在地，富丽堂皇，精美绝伦。小两口就给它取名叫地毯。
  后来，古兰姆织毯的手艺越来越好，图案花纹不断翻新。看着日渐增多、质量上乘的地毯，他们决定拿到集市上出售。一条条华丽的地毯令买者交口称赞，刚一面市就被一抢而光。几年过去了，古兰姆家的地毯成了人们购买的标准，随之而来的便是万贯家财。再后来，人们纷纷推举古兰姆的丈夫为国王，以使他们都成为织毯艺人。由荒野迁进城里的古兰姆，不以身世论高贵，将自己的精湛手艺传遍了城乡各地。这样一传十，十传百，和田城乡的妇女们都学会了织地毯。从此，那里就成了一个地毯之城，织出的地毯都以古兰姆命名。
  一日，成了皇后的古兰姆向父亲发出邀请。父亲大驾光临时，古兰姆的丈夫身穿王袍，花毯铺地，以一国之君的身份盛情地接待了他的岳父。在国乐声中，两国国王并排走在石榴花式、水波纹式、五朵花式、散点排列式地毯铺成的大道上。老国王不由得想起了当年女儿说过的话，耳边响起了那怪异的鸟叫声。
  三、少数民族毯在文献典籍中的记载
  据《汉书》记载：汉武帝时期（公元前140年-公元88年），长安宫苑里狗、马等动物都披有文饰的毯子。那时代的公侯官爵按其品级，冬天都要配置毯垫以显示其尊荣。东汉永平十六年（公元73年），班超出使西域，他的哥哥班固曾写信让班超以丝绸三百匹来换取西域地毯。高昌章和十五年（公元545年），高昌王坚曾遣使上贡地毯往建康（今南京）。唐贞观十八年（公元644年），玄奘从印度返国，途经于阗
  （今和田）时注意到和田已开始生产地毯。
  据清《新疆图志》记载，新疆地毯“岁输英俄属地四五千张..”“和田岁制栽绒毯三千余张，输入俄属安集延、浩罕，英属印度、阿富汗者千余张。”
  《逸周书·王会解》记述商成汤时，大臣伊尹曾下令“正西昆仑”（新疆）每年须向商王朝贡“纰罽”（地毯）。
  《魏书·西域传》中记载：“其民巧，雕文，刻镂，织罽（毯子）。”
  《北史·高车传》中记载：“穹庐前丛坐，饮宴终日。”
  《隋书·突厥传》中记载：“随逐水草迁徙，不恒厥处，穹庐毡帐。”
  《北堂书钞》卷134中记载：“前寄人钱八十万市得杂（毯子）十余张。”
  四、少数民族毯与宗教
  伊斯兰教是世界性的宗教之一，伊斯兰系阿拉伯语音译，原意为“顺从”、“和平”，指顺从和信仰宇宙独一的最高主宰安拉及其意志，以求得两世的和平与安宁。信奉伊斯兰教的人统称为“穆斯林”（意为“顺从者”）。伊斯兰教早期传播通常是通过商人的贸易活动、文化交流和传教士的传教活动而实现的。
  中国西北的伊斯兰教徒，大都经陆地“丝绸之路”进入我国。我国信仰伊斯兰教的人们主要是回、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、乌孜别克、塔吉克、塔塔尔、东乡、撒拉、保安等族。从分布区域来看，这些民族绝大多数聚居于我国西北，包括新疆、西藏、宁夏、青海、内蒙古等地。据统计，截至1990年，我国境内回、维吾尔、哈萨克、东乡、柯尔克孜族等几乎全是穆斯林，共1700多万人；其中回族721万多人、维吾尔族720万多人、哈萨克族111万多人。伊斯兰教对新疆毯和宁夏毯产生了重大影响。
  伊斯兰教于公元7世纪中叶传入中国，10-15世纪逐渐在新疆代替了佛教，改变了新疆许多民族的宗教信仰。伊斯兰教在饮食、服饰、卫生、婚姻、丧葬、商业等方面有许多禁忌，是一种教律非常严格的宗教，崇尚一神论，笃信真主安拉，认为对任何有生命物种进行的具象描绘，都是对真主无限超越神性的亵渎，因此它反对任何具象形式的偶像崇拜。自然形态和几何形态是新疆毯图案造型构成的基本要素，新疆地区丰富的植物物种为新疆毯的图案造型提供了大量的自然形态资源，例如巴达木、葡萄藤、石榴花、玫瑰等自然形象经维吾尔族艺术家的概括、提炼和纯化，直接以适合纹样和连续纹样装饰新疆毯，毯的构成形式多是对称和连续的，既生动美观，又简洁有序，具有特殊的形式韵味。
  新疆毯中的加依乃玛孜（拜垫毯）是穆斯林做礼拜时专门使用的毯子，也普遍作为壁毯使用。这类毯子的图案通常由四个到十个以上的龛形组成，并在龛中间布局纹样。每个单元龛形的两侧和上方，有三条连续纹样的边饰，呈“门”字形。拜垫毯铺在地上时，龛顶必须朝向西方，穆斯林要跪拜在龛形纹样的下方祈祷。前面介绍过的夏木努斯卡也是拜垫毯的一种，夏木努斯卡（昏礼式）由麦加传入新疆，图案及色泽庄重肃穆，毛毯边框织有伊斯兰教经文。“夏木”的意思是“昏礼”，即穆斯林教徒在日落后做的一次礼拜，这种毯深受伊斯兰教民欢迎，也被当作圣毯、拜垫毯使用。
  宁夏毯也深受伊斯兰教文化的影响，图案多用几何纹。从伊斯兰教开始在波斯和土耳其等国家传播，清真寺逐渐大规模建造，促使礼拜时所用毯子的需求增加，那些带有明显宗教信仰特色的手工毯开始出现。这些带有浓厚宗教氛围的图案设计，对后来宁夏毯图案的发展产生了深远影响，直到现在这些图案仍在沿用。
  随着伊斯兰教文化艺术的繁荣，许多艺术家在手工毯的图案设计上更显灵活，从古代已有的直线儿何纹样，演变出更加优美的植物花草曲线图案。比如在艺术工匠中广为采用的中心葵设计，非常的流行，许多穆斯林人家悬挂伊斯兰文化特色的挂毯。
  五、少数民族毯与婚俗
  （一）新疆毯与维吾尔族婚俗
  新疆毯在维吾尔族的婚礼中扮演着重要角色。维吾尔族青年男女成亲之前，都要经过提亲和定亲仪式。小伙子看上了谁家的姑娘，或是男方家长准备物色一位姑娘为儿媳时，事先都要履行提亲的程序。一提亲被同意之后，紧接着的是准备彩礼和定亲仪式。按照常规，女方要将地毯、被褥、枕头、皮箱等物品作为陪嫁；男方家准备彩礼，另外还要给姑娘的父亲做一件大衣，给姑娘的母亲做一件连衣裙，准备给姑娘的兄弟姐妹、妹夫、嫂子或弟媳的衣料。定亲仪式结束后，便商定迎亲的婚礼，维吾尔语称为“穷托依”。双方商定吉日后，正式举行婚礼。在举行婚礼当天，按照媳妇进门时脚不得着地的习俗，新娘到丈夫家后被扶在一块地毯上安坐。然后，由四个公认品行优良的小伙子，抬起地毯，将新娘抬到男方大门口。这时，门前点燃“神火”，由一位有威望的客人，用火在新娘头上绕三圈，表示消灾祝福（这是维吾尔族先民信奉拜火教的遗俗）。然后，新娘绕火一周，进入铺有红布或白布的大门。乐队、双方亲友随即拥入。这时，男女客人便在主人的院内或客厅里，跳起民间舞蹈“赛乃姆”，一直到揭盖头。揭盖头时，男方的母亲从轻歌曼舞的客人中走向低头坐在一旁的新娘，先送一件纪念品，然后揭去新娘头上的红纱。全场立即沸腾起来，一对新人在亲友的邀请下，双双起舞。此时，客人们可歌、可跳、可欢、可呼，直至夜深。
  （二）哈萨克族花毡与婚俗
  1.哈萨克族婚礼
  哈萨克族是能歌善舞的民族，也是热情好客的民族。他们的民间谚语说：“如果在太阳落山的时候放走客人，就是跳进水里也洗不清这个耻辱。”所以在哈萨克族居住的“阿吾勒”（牧民的游牧村）里举行婚礼时，是不能让远道而来的客人轻易离去的。当哈萨克族的毡房里传来活泼轻快的“加尔！加尔！”的歌声和笑语时，就表示传统的婚礼正在那里举行。
  哈萨克族娶亲时，小伙子和姑娘们唱的婚礼歌，哈萨克语叫“奥加尔”。“奥加尔”实际上是一首婚礼组歌。内容包括“沙仁”、“加尔—加尔”、“森丝玛”、“告别歌”、“揭面纱歌”等。歌词的句式固定，格调明快，辞意诙谐，常用来表达歌者的聪明才智和感情。
  “沙仁”是婚礼歌的序歌。一般是在娶亲、嫁女的晚上唱。当新郎的弟弟约上伙伴到女方家传送喜信时，女家的姑娘和媳妇们在早已准备好的毡房里迎接客人。新娘头顶头巾或面纱，由四位年轻媳妇和少女陪同，端坐在花毡上哭泣。前来迎亲的新郎的弟弟和伙伴们唱起“沙仁”祝贺、劝解和开导新娘：
  让我把沙仁唱给新娘听哎，
  从不把它留在心怀。
  歌声像春风轻轻吹荡，
  会使你的心花盛开不败。
  骑过的栗色马体型健美高大，
  它比做新郎官一点也不差。
  你泣不成声，为何这样伤心？
  像是已离开阿吾勒，进了婆婆家。
  你披的皮袄不必用金丝线缝，
  而今一天的哭泣使你筋疲力尽。
  你要防止被人耻笑为娇弱女子，
  像鹰巢里的沙尔恰（捉不住猎物的鹰）那样无用。
  “沙仁”反复唱上几遍后，便开始唱“加尔—加尔”。这是一种团体歌，由小伙子们演唱。这种歌每一句歌词的后面都加衬词“加尔，加尔”。其内容和“沙仁”歌一样，也是劝导新娘到了男方家要夫妻恩爱，孝敬公婆，勤于家务，和睦相处。有的歌这样唱道：
  小伙子唱“加尔—加尔”情意深长，
  他们唱的是人生一世的好时光。
  假若婚姻不平等，只凭彩礼，
  夫妻双方不称心，生活照旧悲伤。
  脚踝骨，膝盖骨长在一条腿上，
  众人的智慧，才能像大山一样。
  请你别为家中的父老牵肠挂肚，
  若是孝女，公婆也像生身父母一样。
  毡房里“加尔—加尔”的歌声打动着新娘和婚礼参加者的心。特别是毡房外听歌的老大嫂和老大爷们，听到歌声会情不自禁地以“艾木因，艾
  木因”的《古兰经》祈祷词相和，祝愿每个人都称心如意。
  2.哈萨克族舞蹈
  哈萨克族人民长期从事畜牧生产，过着逐水草而居的游牧生活。在特殊的环境中，哈萨克族女子担负着繁重的家务劳动，如烧茶、做饭、挤奶、舂米、剪羊毛、擀毡、捻线、织布、绣花等等。每当喜庆佳节，哈萨克族牧民团聚一堂欢歌赛舞时，勤劳能干的妇女们，十分自然地就把她们最熟悉的劳动动作即兴地糅进舞蹈表演当中去，然后又经过历代民间艺人不断加工提高，逐渐形成了一系列表现劳动和草原生活的舞蹈。这就是擀毡舞、挤奶舞、绣花舞、剪羊毛舞等舞蹈的来源。
  哈萨克族最具代表性的民间舞蹈是“卡拉角勒哈”，它广泛流传于新疆境内的哈萨克族居住区。卡拉角勒哈是哈萨克语，意为“黑色的走马”。哈萨克族有一句古老的谚语：“歌和马是哈萨克的两只翅膀。”马是哈萨克族生活中不可缺少的工具和伙伴，而“黑走马”更是马中尤物，它形象剽悍雄壮，通体黑亮，步伐平稳有力，姿势优美，蹄声犹如铿锵的鼓点。骑上“黑走马”，犹如进入一种艺术境界，人在舞，马亦在舞。由此而形成了以卡拉角勒哈命名的民间舞蹈和同名乐曲。
  卡拉角勒哈男性的动作轻快有力，刚健苍劲，模仿“黑走马”的走、跑、跳、跃等姿态，在全身一张一弛的律动中表现粗犷、剽悍和豪放的风格。女性的动作优美舒展、活泼含蓄，如显示姑娘美丽而自豪的“花儿赞”，窥视恋人的“羞窥”，前俯后仰的“展裙吊花”等。男女舞者的这些动作与他们的内心情感和幽默诙谐的面部表情融为一体，并根据舞者自身水平可以自由发挥，不断增加新的内容和动作。表演者时常把具有浓厚生活特色的各种动作糅进舞蹈之中，使卡拉角勒哈的舞台表现力更强，并由此衍化出诸如毡舞、挤奶舞、绣花舞、拉面舞等舞蹈。
  卡拉角勒哈既可在大型集会中，也可以在毡房里进行表演。不仅可以由一人单独跳，也可以双人对跳或多人集体表演。视当时的气氛和环境，舞法也可以因人、因地而异，有轻松愉快的表演，有刚强有力的表演，也有幽默滑稽的表演，从而得到各种不同的艺术效果。
  3.哈萨克族花毡与诗歌
  《汉书》细君公主传有诗曰：
  吾家嫁我兮天一方，
  远托异国兮乌孙王。
  穹庐为室兮旃（毡）为墙，
  以肉为食兮酪为浆。
  居常土思兮心内伤，
  愿为黄鹄兮还故乡。
  唐代诗人李端的《胡腾儿》诗云：
  胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
  桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
  帐前跪作本音语，拾襟摆袖为君舞。
  安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。
  扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。
  醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。
  环行急蹴就皆应节，反手叉腰如却月。
  丝桐忽奏一曲终，鸣鸣画角城头发。
  胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。
  六、少数民族毯与丝绸之路
  丝绸之路是指西汉时（公元前202年-公元8年），由张骞出使西域开辟的以长安（今西安）为起点，东汉时以洛阳为起点，经甘肃、宁夏、新疆，到中亚、西亚，并联结地中海各国的陆上通道。“丝绸之路”的名称是
  1877年由德国地理学家李希霍芬（FerdinandvonRichthofen）
  提出。不过他所指的系“从公元前114年到公元127年，中国于河间地区以及中国与印度之间，以丝绸贸易为媒介的西域交通路线”。因为由这条路西运的货物中以丝绸制品的影响最大，故得此名。
  而今，史学家把历史上沟通中西方的商路统称丝绸之路，上下跨越历史2000多年，涉及陆路与海路。按历史划分为先秦、汉唐、宋元、明清四个时期的丝绸之路，按线路有陆上丝绸之路与海上丝绸之路。陆上丝绸之路所经地区的地理景观差异很大，人们又把它细分为“草原森林丝绸之路”、“高山峡谷丝绸之路”和“沙漠绿洲丝绸之路”。陆上丝绸之路因地理走向不一，又分为“北方丝绸之路”与“南方丝绸之路”。丝绸是古代中国沿商路输出的代表性商品，而作为交换的主要回头商品，也被用作丝绸之路的别称，如“皮毛之路”、“玉石之路”、“珠宝之路”和“香料之路”。
  西汉时期，先民用牛、羊毛制成拜佛垫，后来就制作毯子使用，从而形成了我国萌芽状态的毯业。唐宋时代，其制作方法逐渐传到内地，编织技术也逐步改进提高，毯子编织工艺就已经达到了十分成熟的水平，其中这种编织技术的传播与丝绸之路的存在息息相关。
  丝绸之路促进了中国毯编织工艺向中亚、中东和欧洲的传播，那时起这两大文明不断相互学习、交流与借鉴，编织工艺在天长日久地相互融合，从而成就了一项高雅细腻的织毯艺术。在波斯毯图案中，至今仍然保留着许多与中国毯图案完全相同的花纹。
  新疆毯历来是丝绸之路上中外交流的重要物资。唐德宗建中元年（公元780年）诏令：“诸锦、罽、续、罗、毅、绣、织成..不得与诸蕃互市。”其中“罽”指彩色地毯。但政府的诏令并不能阻挡历史的进程，新疆毯仍然继续不断地运往国际市场。直到清代时，据清《新疆图志》记载：“岁输英、俄属地四、五千张..和田岁制栽绒毯三千余张，输入俄属安集延、浩罕，英属印度、阿富汗等处均千余张。”“于田、洛甫、皮山三县输出口者，若千余张，其余小方毯、挂毯、坐褥、鞍罽之类不可胜举。”当时的撒马尔罕是新疆毯的集散中心，故有些外国商人误将新疆毯称为撒马尔罕毯。从南疆的喀什、莎车、和田，东到且末、若羌、吐鲁番和乌鲁木齐等地都是著名的毯子交易场所。南疆地区的商人远至安集延、浩罕经商者亦十余万人。而英国商人亦自北印度“逾兴都库什山，历经塔什库尔干，而入蒲犁，皆汇集于喀什城”。新疆毯于17世纪运销到欧洲，各国人民十分喜爱，视为艺术珍品，争相购置。近年来，新疆毯引进新工艺，吸收内地、外国的图案纹样，设计出许多既富民族风格，又有时代特色的图案纹样；同时，对传统的手工织艺予以革新，从而使新疆毯的声誉越来越高，出口量持续增长，现已远销20多个国家和地区，最高年份出口量近10万平方米。
  宁夏的固原、灵武、中卫和兴庆（今银川市）等地处丝绸之路北道的东段，明清时期宁夏毯得到充分发展，就受益于土耳其、新疆等织毯工艺沿丝绸之路向内地传播。固原地处六盘山、龙山之北，地势高平，七关辐辏，为通陇西、平凉、会州、灵州四方交汇之处，是交通枢纽、军事重镇。唐代“安史之乱”后，吐蕃自青海北上，逐步占领秦、兰、原、会各州，整个西北被控制，长安通敦煌的南北两路皆阻隔不通，只能从西安北上经邠州（今彬县）、庆州（今庆阳）、环州（今环县）、固原至灵州（今灵武），然后渡黄河沿贺兰山南至武威，宁夏灵州（今灵武）变成了通向河西、漠北的交通枢纽。中卫市地处宁夏西南部，是丝绸之路的边陲要塞，素有“塞上明珠”之美誉。全市所辖中宁、海原县和中卫区在丝绸之路的历史上都有记载。
  宁夏毯产生于丝绸之路晚期的明末清初，繁荣兴旺于清朝末年。据故宫博物院宫廷部介绍，故宫博物院共收藏宫廷地毯800余块，其中铺设在三大殿的近百块，大小在6米宽、12米长，其余大都是3米宽、6米长和2米宽、3米长。这些地毯绝大多数生产日期都在200多年前，也就是清代早、中期，更早一点的是明代中晚期。初步判断这些地毯多产于新疆、宁夏、西藏、内蒙古和北京，其中宁夏毯占50％～60％，宁夏毯大多是没有固定铺设场所的“万能地毯”。据介绍，故宫收藏的宁夏毯用色和构图很有特点，特别明显的是“三蓝”，花、边、底分别用三种深浅不同的蓝色，古朴淡雅，另外毯边辅以小辫一样的边。
  丝绸之路就像是一条贯穿中亚的大河，将印度、阿拉伯、蒙古等相邻的国家和地区连接在一起。东西方国家的商品交易皆经此途往返运送，交易物品如来自东方的中国、印度等国家之绢、丝、香料，还有波斯、土耳其等地的手工艺与土特产品等。在各种频繁贸易往来的刺激下，古丝绸之路发展成为手工毯生产和交易的枢纽地带。
  七、少数民族毯的品牌
  （一）藏毯的品牌
  藏毯在长期的生产过程中因地域不同而形成不同品牌特色的藏毯。西藏最早地毯品牌当属“汪丹仲丝”，其毯面厚重（厚约40毫米以上），四周有长长的毛穗。据《娘曲郡》一书记载：公元11世纪前后，后藏仲娘地区（今日喀则地区白朗县汪丹）就开始生产藏毯。
  其次是江孜卡垫，当地人习惯把面积18平方米以上的称为地毯，以下的称作卡垫。江孜生产的地毯以棉纱为经，毛线作纬，精密编织而成。地毯染料除了酸性染料外，还使用野生植物汁液、矿石和带色土调配成36种不同颜色。据传在五世达赖阿旺·罗桑嘉措执政期间（公元1617年-1682年），在拉萨召开过一次“全藏区手工业展评会”，当时被评为西藏优质产品的就有江孜卡垫。历史上江孜的楚西贵族、朵西贵族以自己家族名字命名的卡垫——“楚西壁沙”、“朵西壁沙”就很有名。拉萨的大贵族夏扎和擦绒也曾雇佣优秀的民间手工业者生产自己设计的“夏扎邦典”、“擦绒邦典”。2006年，国家授予江孜藏族卡垫织造技艺为国家级非物质文化遗产。
  青海藏毯由于历史和地理环境的原因，使得安多藏毯和康巴藏毯在编织技艺、图案设计上存在差异。康巴藏毯较多地保留了传统藏毯的编织技艺；而安多藏毯则在设计上将藏汉文化融为一体，构思巧妙，色调和谐，风格独特。加牙藏毯属于安多藏毯，加牙也是安多藏毯的发源地（今距西宁市24公里处的湟中县上新庄镇加牙村）。清朝乾隆年间，青藏高原上的高僧喇嘛觐见皇帝，把藏毯作为贵重礼物呈敬，得到乾隆皇帝的赞赏。当时，加牙民间有一句顺口溜：“姑娘嫁到加牙里，不捻线者干啥哩。”可见手工捻线已成为加牙家庭妇女的主要劳动。
  在加牙藏毯中最有名的要数杨氏藏毯。杨氏藏毯都是男性手工制作，由于男性手上力量大，砸得结实，所以织出的毯子牢固、耐磨。更独特的是杨氏藏毯制作一上架后，一次完成编制、平修、剪花、修整等工序，下架时全部工序完成，顾客就可拿走成品毯子。杨氏兄弟掌握的制作藏式一杆旗马鞍毯和骆驼圆形鞍，已成独有手艺。杨氏兄弟修补藏毯技艺也称一绝，不论是磨损还是火烧等损伤，都能修制如初。杨正贤、杨正泰等四兄弟是加牙藏毯早期制作艺人，清朝康熙年间他们从南京来到青海后分别定居于西宁、湟中等地。杨正泰在今天的加牙村安家，杨永柱、杨永良是他的第七代。2007年6月10日，经国家批准，加牙藏毯被列入首批非物质文化遗产名录。杨永良也被文化部评为国家级非物质文化遗产项目加牙藏族织毯技艺的代表性传承人。
  “十一五”期间，青海“藏羊”牌手工藏毯传承其青藏高原的独特编织方法，不断改进工艺，加大科技含量，加强新产品研发，加快电脑设计图案步伐，注重产品质量稳步提高，“藏羊”牌藏毯和“藏羊”牌商标于2007年被授予“中国名牌”产品和“驰名商标”。2008年又被列入“中国地理标志保护”产品。
  （二）布衣毯的品牌
  布依毯是我国西南少数民族毯之一。与新疆毯、藏毯相比，布依毯的历史还很年轻，是古老文化艺术宝库中的一枝工艺美术新花。布依毯选用优质羊毛编制而成，富有弹性，并融会了民间优秀的纹样，以靛蓝和纯白两色为主。图案新颖，寓意深刻，具有典雅端庄、古朴大方、格调明快、清晰活泼、质地细腻、编织精巧、立体感强等特点。
  布依毯的起源与贵州省安顺市布依地毯厂紧密相关。1972年，为了进一步发掘贵州的民间工艺并适应出口市场的需要，在当地政府的支持下，组建了贵州省安顺市布依地毯厂。建厂后，设计师们走村访寨搜集民族村寨的特色内容，将布依族特有的民俗图案运用到毯中。1974年5月，时任该厂设计师的薛洪光根据丹寨的一幅蜡染制品，结合贵州省少数民族图案和织毯生产工艺，创作了第一张布依地毯图案，并生产出2尺×3尺的小地毯在广州秋季商品交易会上展出。展出期间，引起了日本地毯商的极大兴趣，不惜重金购买了这块小小的地毯。日本客商一再询问这块地毯的产地和名称，上海外销员看着地图，介绍了贵州安顺是布依族聚居的地方，地毯就起名叫“布依地毯”。
  自此，“布依地毯”一炮打响，随后几十年的发展中，在全国地毯业形成了“布依地毯”这一极具地方特色的产品，积累了丰富的生产工艺和经验。布依地毯多次被评为贵州省优质产品，1984年获得经贸部优质旅游产品奖，1987年获国家民委、轻工业部优质产品奖，1989年获得国家“星火”科技奖。产品除国内销售外，还远销日本、英国、奥地利、加拿大、美国等20多个国家和香港地区，“布依地毯”品牌在世界地毯产业中脱颖而出。
  （三）东巴毯的品牌东巴毯充分融合了东巴文化和丽江当地的民族风情，是我国西南少数民族智慧和艺术的精华。
  东巴毯的诞生，与云南丽江毛纺织品有限责任公司密切相关。该公司建立于1958年，是全国民族用品定点生产企业、云南省唯一一家至今保留手工工艺制作挂毯的厂家，也是国有企业改制后诞生的新型民营纺织企业。建厂初期主要以生产藏毯为主，制作的成品比较粗糙。随着公司的不断发展，公司生产技术也得到改善，地毯有90道和120道等产品，继而又开发挂毯等类型的产品，因将大量的东巴文化融入织毯中，被称为东巴毯，公司还将东巴毯系列产品命名为“东巴拉”。该产品工艺精湛、图案古朴、寓意美好，深受国内外客商的欢迎，产品出口到日本、美国、加拿大、新加坡、泰国等国家和香港地区。曾荣获“上海民间工艺品博览会特别设计奖”、“中国国际旅游商品天马杯银奖”。1999年，在云南省首届旅游商品展销会上被评为“优秀旅游产品”。东巴毯具有浓厚丽江东巴文化内涵和复杂手工工艺，集实用、收藏、欣赏为一身，成为我国少数民族手工毯中的一朵奇葩。
  八、藏毯的规制
  五世达赖喇嘛（公元1617年-1682年）是西藏地区历代最有功绩的统治者之一，从他开始实行对手工业生产者缴纳实物支付劳役的制度。当时的江孜作为藏毯的生产中心就已受到规制，著名的生产大户有楚西贵族和朵西贵族。当时的地方政府还把江孜手工业者组成行会组织——“吉社”，派遣一名五品官来管理江孜卡垫的生产，其产品除本地自足外，还远销印度、尼泊尔、不丹、锡金等周边国家。这些制度的实施不仅把流散于乡间的手工艺人招到城镇成为手工业者，同时以行会制度加强了对他们的管理，使手工业走向规范化和精致化，使得藏毯生产日趋成熟。
  十三世达赖喇嘛时期（公元1876年-1933年），江孜地方政府开办了织毯作坊，并选派最优秀的艺人到拉萨，为宫廷、寺院和贵族家庭织毯。索朗多布杰就为十三世达赖喇嘛织过坐床的双龙靠背，为此被十三世达赖喇嘛封为五品官职，令他掌管藏毯的生产。这个时期藏毯走向完全成熟期，辐射到西藏以西、四川西北和青海藏族地区。
  新中国成立后，藏毯的发展经历了几起几落，直到20世纪80年代中期才进入快速发展轨道。2006年3月，中国藏毯协会成立，协会致力于增进国内外织毯技术及工艺、图案和花色、市场与信息等诸多方面的交流，逐步达到中国藏毯生产工艺统一化、标准化，促进国内藏毯产、供、销的协调发展和科学管理；协助青海、西藏两省（自治区）政府办好藏毯国际展览会，使展会逐步走向市场化，发展展会经济；统一实施两省（自治区）政府制定的藏毯产业发展规划，推动中国和世界手工毯的繁荣与发展。
  为了能更好地保护这项民间技艺，兼顾文化效益和经济效益，青海省还计划制定加牙手工藏毯编织技艺保护方案，对藏毯的品种进行分门别类的保护，培养藏毯手工技艺的传承人，在一定程度上给予经济的支持。由于手工藏毯是口口相传的技艺，没有系统的教材，政府还将对藏毯品种和生产地进行全面普查，建立完整的文字、实物、录像、照片档案，并用藏、汉、英文撰写《青海藏毯志》，形成文字记载。
  九、马托阿訇与宁夏毯
  马托阿訇是新疆维吾尔族人，于清朝康熙年间从新疆的和田来到宁夏，在宁夏府（今银川）竖起机架，收徒传艺，成为宁夏有历史记载的织毯业的师祖级人物。
  据史书记载，织毯匠人马托阿訇是被邀请而到宁夏传授技艺的，起初带了三名徒弟，中途有两名改行。他又坚持带了第二批徒弟，其中邢、唐二位徒弟学到技艺后，又应邀到神木、榆林、包头等地传授织毯技艺。包头是内蒙古最早用羊毛织造毯子的地区，清朝同治年间，邢姓和唐姓二位师傅从宁夏来到包头，开始传授织毯技术，一直将织毯技术传到归绥（今呼和浩特）。
  马托再没有回到他的故乡，病逝于银川，死后徒弟们将他葬于银川市的海宝塔附近，尊称为马托祖师。新中国成立前，每逢学徒开始拜师学习织毯技艺时，都要到马托墓前举行“拜祖师”仪式，以祭奠马托，并起誓以表对织毯事业的忠诚。
  宁夏毯编织技艺不仅在国内传播，而且还漂洋至日本。据报道，2006年，日本国岛锻通·吉岛申一有限会社社长吉岛申一在中国国际民间交流促进会和宁夏扶贫基金会有关人员的陪同下专程来到银川“寻根问祖”，并拜谒马托墓地。吉岛申一是日本知名地毯生产商技术的第十二代传人，所在会社曾专为日本皇室加工地毯。据他介绍，他的祖辈曾告诉他，17世纪中国的地毯织造技术是通过宁夏海宝塔的马托老人传入日本国岛锻通·吉岛申一家的。吉岛申一还计划在宁夏建地毯博物馆，以纪念马托祖师和展览手工毯文化，在宁夏回族自治区政府多方配合下，已经初步设计出了博物馆的效果图。
  另据《新疆地毯史略》作者张亨德所述，他在“文革”前到过宁夏，曾去银川海宝塔附近寻找过马托墓地，当时有银川两个地毯厂的厂长陪同前往，在海宝塔不远处他看到马托墓，当地周围群众介绍，马托墓每年都有人前来拜谒。
  据项目组掌握的情况，现在的马托墓由于银川市整体规划，已经整体搬迁，新址正在筹建。马托墓保存完好，得益于现住银川市北塔村马姓回族家庭七代人的守护，项目组拜访了马托墓第七代守护人马尚礼。在他的指引下，项目组来到位于银川市海宝塔寺北部一个人工湖边上的马托墓旧址，往日白色的墓碑已经搬迁。据马尚礼老人介绍，每年农历七月十四前后，还有很多人到这里进香。
  十、近代蒙古毯衰败历史——以大有恒地毯的沉浮为例
  近代内蒙古地毯业中，历史较久而又有点名气的地毯作坊数新中国成立前的归绥市（今呼和浩特市）大有恒地毯了。大有恒约建于清光绪十四年（公元1888年），山西省清源县（今清徐县）阎村人王俊，从口里到塞外谋生，认识了隆和泰皮毛店里姓姜的地毯老师傅，二人商妥开地毯作坊，大有恒地毯作坊就这样办起来了。开始只有工人10名左右，后来扩大规模，有木机梁15套，工人50名左右，已经具备了弹毛、纺线、染色、织毯能力，当时算是“全能地毯作坊”。大有恒的加工工序都是手工操作的：用弓弦弹毛，用木制纺车纺线，用铁锅或铜锅染线，没有洗毛线的设备，由工人用木制独轮车将白毛线运到西河沿去洗。1930年初，大有恒继续扩大规模，作坊有房屋50间左右，后来又在旧城北门里东马道巷16号大院，租了26间房屋，木机梁增加到30套，工人增至120名左右。
  大有恒的织毯工具有木制机梁、刀子、耙子、剪毛剪子、平毯剪子、剪花剪子、镊子等。所用原料，好羊毛向皮毛店购买，回退牛毛、驼毛、马毛、羊毛向黑皮坊购进，皮剪毛向白皮坊购买。所用棉经纬线，先是从祥源通布铺购买，在自家作坊合成经纬线，1931年后，直接从北京德泉线庄购买已经合股的经纬线。地毯图案有五龙、五云、五牡丹、四季花（梅兰菊竹）、鹿鹤相春、博古、山水等20多种。图案的绘制先是由老师傅用符号点在格子纸上，后来发展到画样子，画样子是请当时很有名气的画家梁通提供。产品主要分为三蓝地毯和带彩地毯两类，三蓝地毯每平方尺两元五角（银元），带彩地毯是两元四角。各种地毯除销售本地外，还销售到甘肃、新疆等地，也有洋行收购销往国外的。
  大有恒制作的地毯，大部分是机关、军界、大商号、召庙、官宦人家订货，也有部分现货出售的，但数量不多。1931年，傅作义定做了三块大号送礼地毯。到1933年，大有恒的木机梁增加到50多套，工人达220多名，占地面积约3100平方米，资金有3万余银元，成为归绥市地毯作坊中人数多、产量大、牌子亮的作坊，大有恒处于鼎盛时期。同年，班禅活佛来归绥市，从大有恒购买了一批地毯。
  1934年，由于旧城北城门东房屋被拆除，大有恒迁到北门里路西，大有恒占房屋25间左右。1935年春天，大有恒又在旧城北门外租赁房屋近30间。这年冬季，又给傅作义织做了两块五龙地毯。此外，还给当时军界的王靖国、赵承绶、曾延毅、孙长胜等做过地毯，也为百灵庙、席力图召等做过地毯。
  1936年是大有恒地毯发展的转折点，由于地毯销售不畅，积压过多，大有恒一次减员100多人。这一年，一些合伙人从大有恒退股，许多地毯师傅们先后离开到大同、张家口、北京等地谋生。
  1940年初，由于物价飞涨，地毯工人的工钱却不涨，工人生活越来越苦。因此，归绥大有恒、天德荣、天顺勤、崇文恒四家地毯作坊的工人联合起来罢工，选出代表与各家掌柜谈判，这些地毯作坊就用打骂徒弟、开除师傅、停火断炊等手段压服工人。后来，工人们利用各作坊掌柜之间的矛盾，迫使大有恒最先复工，把编织一平方尺地毯的工钱由四角提高到五角八分。其它三家地毯作坊一看大有恒提高了工钱，也只好把工人工钱与大有恒拉平了。
  1943年，日寇入侵，把皮毛控制起来，地毯作坊断了原料。就在这年，大有恒把早存原料用完后，宣布倒闭。1946年，归绥的地毯作坊全部倒闭，地毯工人全都失业。
  十一、布依毯的文化内涵
  布依毯在我国发展的时间不长，但它已成为我国绚丽多彩的工艺美术百花园中的一员。布依毯经过30多年的发展，融会了民族民间优秀的纹样，产品特色非常成熟。布依毯以靛蓝和纯白两色为主，采用新颖别致、色调简洁明快、立体感强、民族风韵浓郁的图案，使布依毯成为极富民族特色的工艺美术品，它以独特的艺术风格、淳朴拙雅、富于幻想的纹样构图和精湛的手工打结编织技术赢得了日本和欧美一些国家消费者的好评与赞赏。
  布依族勤劳勇敢，能歌善舞，特别是妇女制作蜡染、刺绣、编织、挑花的技艺保留至今并得到不断发展，形成独特的民族精湛技艺和强烈的民族艺术风格。布依毯，就是在这块民间艺术沃土上开出的新花，它的设计题材多源于布依族的日常生活和民俗民风，最初的设计灵感来自于蜡染，要了解布依毯的历史就必须了解布依族及其蜡染的历史。
  布依族是中国西南部一个较大的少数民族，是云贵高原东南部的土著居民，早在石器时代就在这里劳动生息，是至今保留本民族传统习惯较多的少数民族之一。新中国成立前，布依族自称为“布依”、“布雅伊”、“布仲”、“布饶”、“布曼”，有的还称作“仲家”、“水户”、“夷族”、“土边”、“本地”、“绕家”。1953年，贵州省各地的布依族代表经过协商，正式统一用“布依”作为本民族的名称。布依族主要聚居于贵州省黔南、黔西南两个布依族苗族自治州及安顺地区和贵阳市，其余分布在黔东南、铜仁、遵义、毕节、六盘水及云南的罗平和四川的宁南、会理等地；人口约254.5万多（1990年第四次人口普查），其中贵州省有200多万人，占布依族总人口的95％以上。布依族与壮族有同源的关系，都是古代百越的一支，如今布依族人还保留着一些古代越人的风俗习惯，如居住干栏式房屋、敲击铜鼓等。也有人认为，西汉时的夜郎国，与今布依族有渊源关系。布依族有自己的语言，属汉藏语系壮侗语族，有三种方言，与壮语有密切的亲缘关系；布依族没有文字，一直使用汉文，1956年创制了拉丁字母拼音文字方案，但未能普遍推广，现在通用汉文的较多。布依族的宗教信仰主要是祖先崇拜和自然
  崇拜，信仰多神。
  布依族的文学艺术丰富多彩，民间广泛流传的神话、故事、童话、寓言、谚语、诗歌等口头文学，蕴涵着悠久的民族历史，这些丰富的历史文化都是布依毯设计的资料来源。布依族多居住在平坝或靠近河谷的村寨里，男女多喜欢穿蓝、白、青、黑等色布服，布依毯的图案纹样多来源于当地自然风景和民俗，因此在颜色选择上也以蓝、白为主。布依族人心灵手巧，蜡染布制作工艺历史悠久，花纹图案美观，精致典雅，具有鲜明的民族特色。早在宋代就有贵州惠水特产蜡染布的记载。清代史书上所说的“青花布”，就是蜡染布。布依族姑娘从十二三岁起，便开始跟母亲学习蜡染技术：先把蜜蜡加热熔为蜡汁，然后用三角形的铜制蜡刀蘸蜡汁，在自织的白布上精心描绘各种漂亮生动的图案，再放入蓝靛缸中渍染成蓝色或浅蓝色，最后将布入锅煮掉蜜蜡，捞出后到河水中反复荡涤，晾干，就成独具特色的蜡染工艺品。不同地区的蜡染艺术有不同的风格：有的以花鸟虫鱼作蜡染图案，构图大胆，形象生动；有的以结构严谨、线条细腻为特点；有的取材于龙爪花和茨藜花，色调粗犷明快。
  十二、东巴毯的文化内涵
  东巴毯的历史虽然不长，但东巴毯所表达的内容、蕴藏的内涵都与东巴文化紧密相关，东巴毯的图案故事大多源自于东巴文化。因此，了解东巴毯的内涵，就要了解东巴文化的发展。
  东巴文化泛指纳西族传统文化，以东巴教为载体，以东巴经为主要记载方式，是伴随着纳西族漫长的历史逐步形成和演化，至今仍在发展的文化。纳西族，自称“纳”、“纳西”、“纳汝”。晋、唐史籍称“摩沙”或“摩些”，分布在云南丽江、中甸、维西、宁蒗及四川盐源、盐边、木里等地，语言属汉藏语系或藏缅语族彝语支。东巴意译为纳西族的“智者”，其衣钵世袭相传，平时不脱离生产生活，是集巫、医、学、艺、匠于一身的民间文化的重要传承者。东巴文化包括象形文字、东巴经、东巴画以及东巴舞蹈音乐和各种道场等，构成了一个文化体系。独特的东巴文化既是丽江无穷魅力的来源，也是东巴毯设计的灵感来源。
  东巴文是一种原始的图画象形文字，从文字形态发展的角度来看，它比甲骨文还要原始，属于文字起源的早期形态，最早是写、画在木头和石头上的符号图像，后来有了纸，才把这些符号图像写在纸上。由于只有东巴才掌握这种文字，故称为东巴文。东巴文是目前世界上唯一东还使用着的象形文字，是人类社会文字起源和发展的“活化石”。据不完全统计，东巴象形文字共有1700多个，它集书画于一体，线条流畅，笔法简练，色彩鲜艳。现在东巴文里面有很多的图画字，一幅图画就是一个故事，也是一个约定俗成的内容，大家一看这个画就知道它是指什么事情。东巴文是通过图画到文字发展起来的，即书画同源，因此，东巴文本身具有很高的艺术价值，每一个东巴文字都是很美的一幅画。随着纳西族社会的发展和民族文化的相互影响，在明末清初，丽江的一些东巴又创造了格巴文。格巴是“弟子”的意思，格巴文是东巴什罗后代弟子创造的文字，是对东巴文的改造和发展。东巴经就是用象形文字书写和保留下来的经文，由于它牵涉到方方面面，又被统称为纳西族古代社会的百科全书，包括历史、政治、天文、地理、文学、艺术、宗教、人类学、医药和生产生活方面的许多知识以及很多神话故事，共有2万余册。
  东巴画是东巴文化的重要内容之一，包括木牌画、纸牌画、布卷画和经文画几大类，反映古代纳西族社会的各种世俗生活。传统东巴画主要是东巴在做法事时制作和使用的，有布轴的神佛像画，经书画，木牌画上的神、鬼、鸟、兽画，大型布卷画，民间还有反映生产和生活的装饰画。这些画笔调粗犷，色彩浓艳，形象朴实生动。东巴文化的所有内容，包括经书、木牌画、纸牌画、神轴画，都是以绘画的形式保留记载下来的，洋洋万卷的经书就是洋洋万卷的绘画。东巴绘画的形式就是图画象形文字，而象形文字其实也是单纯抽象的东巴绘画。传统的东巴绘画大部分画在岩壁、树皮上，画的内容主要表现古代纳西族信仰的神灵鬼怪和各种理想世界。虽然传统东巴画也受到周边民族文化，特别是汉、藏文化的影响，但它仍然比较系统地保持了自己整体的风格和特点。
  十三、独龙毯的文化内涵
  独龙毯的产生和发展与独龙族息息相关，独龙毯几乎成为独龙族的标志，因此，独龙毯的文化内涵与独龙族的历史发展是密不可分的。
  独龙族是居住生活在云南西部怒江州独龙江流域的一个少数民族。历史上独龙族曾被称为“俅人”、“曲人”、“洛”、“曲洛”等，新中国成立后根据本民族的愿望，正名为独龙族，人口5800多人（1990年第四次人口普查），比新中国诞生时增加了3000多人。由于地理环境极为封闭，又远离内地，直至20世纪50年代初独龙族社会仍处于原始公社末期，人们的生活形态尚保留着原始社会的痕迹，生产生活水平都十分低下。人们以种植、狩猎和采集为主，身披自己纺线编织的麻布，有少数人则用树叶、兽皮遮身，妇女还崇尚文面的习俗。独龙语与怒族语基本相通，独龙语属汉藏语系藏缅语族，没有本民族的文字。1956年10月1日成立了云南贡山独龙族怒族自治县。独龙族人民勤劳、勇敢，有着优良淳朴的道德观念。重信用，遵诺言，是独龙族人的传统美德。他们的住房不加锁，粮仓门上仅横竖插上几根树枝作记号，从不担心被盗。独龙族人还十分好客重友，一家有事，全村来帮，相互馈赠，毫不吝啬。如今，现代社会虽然改变着独龙族人的生活面貌，但这些优良传统却依然保存。
  独龙村寨多依山傍水，一座座木屋大多轻巧地构筑在陡峻的山坡地上。为使山洪从屋下流走，临江一面都是悬空的。勤劳的独龙族人有的用竹篾编织成地板和墙壁；有的在石基上垒垛整段的圆木，盖成结实的小木屋。走进独龙族人的家里，首先跃入眼帘的便是披在身上、摆在床上或铺在柜子上面作为装饰品的独龙毯。这种毯子以棉、麻为原料，用彩色线手工织成，质地柔软、古朴典雅，是独龙族人引以为自豪的民族工艺品。
  如今，身披精美的独龙毯已成为独龙族人特有的传统服饰。毯子披在身上，左缠右绕，紧贴着身犹如一身合体的衣服。毯子的披法有多种：有男披法、女披法；有单披法、双披法；有正披法、斜披法、缠绕法等等，变化多端，给人的感觉大不一样。女人一般采用双披法和斜披法，毯子上彩色条纹顺着身段延伸，再佩戴一副耳环和挎一个篾箩，独龙族妇女的风采便得到淋漓的展现。男人多采用单披、斜披、缠绕披法，在不同的场合采用不同的披法，如上山打猎采用缠绕披，这样便于行走和追寻猎物；在家休闲时采用斜披法，这样很简便；而若在特定场合，如剽牛仪式或祭猎仪式上，剽牛手或祭司披毯就要采用横式正披法，再持上梭镖和法器，塑造出威武、飘逸和神圣的形象。
  除了作为衣服，独龙毯还有其它广泛的用途。有的用作被子盖，有的用来背小孩，有的用来当口袋，有的用来当屏障；远方的朋友来访，它是最好的纪念品；青年男女们还把精心编织的独龙毯作为定情物互相馈赠；每当收割粮食的季节，独龙族人于田头或山地里铺几张独龙毯，在毯子上给粮食作物脱粒，是最佳的收粮食方法，既简便又有效地控制了粮粒散失。将脱了粒的粮食在铺开的毯子上晾干，而后又将粮食装入毯子并背回家，可谓是独龙毯的妙用。