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据《隋书·音乐志》载：龟兹乐传入中原“起自吕光灭龟兹（公元382年），因得其名。吕氏之，其乐分散，后获之。其声后多变易”。后凉吕光时所传龟兹乐只附于“秦汉乐”，后传于洛阳的一系。另有北魏曹婆罗门，《旧唐书·音乐志》说他“受龟兹琵琶于商人，世传其业”，经曹僧奴至曹妙达传至北齐后主高纬的一系。第三系是北周武帝聘突厥阿史那皇后得龟兹人苏祗婆所传的龟兹乐，《隋书·音乐志》：“至隋，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹，凡三部。”大体上即此三系龟兹乐。龟兹乐经魏晋南北朝传播发展至隋唐已盛行于京师长安，开皇中“其器大盛闾闬”。“时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，借妙绝管弦，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估炫王公之间，举时争相慕尚”。而俗乐调大率借用以龟兹乐调为中心的曲调，而稍加以华化。在隋、唐七部、九部、十部乐中皆专设有“龟兹伎”或“龟兹乐部”。《旧唐书·音乐志》：“自周、隋以来，管弦杂曲，将数百曲，多用西凉乐；故舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。”龟兹乐为胡部诸乐之首，从所用乐器也可看出，疏勒、高昌、安国、康国、天竺、扶南诸乐大体上都是龟兹乐队的缩小形式①。据任半塘《唐声诗》：“开元以前，中外之声犹相抗；开元后，胡部新乐益张，华夏旧声已绌。”中原传统的雅乐衰微，宴乐（燕乐）则成为唐代音乐的主流。殷燕乐以中土民间音乐为基础，大量吸收西域胡乐和中外精华的新音，并以龟兹乐律为主。胡乐以其新潮、时尚、前卫受到社会各阶层的特殊喜爱，西域乐工和乐器也广泛流行于民间。胡姬乐人在街头和歌楼酒肆中表演成为城市一道靓丽的风景线，许多诗人墨客以此为创作素材留下精彩诗篇，大诗人李白描绘“胡姬貌如花，当炉笑春风”。贺朝则诗云：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵，红毡铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初鲶鲤，金鼎正烹羊，上客无劳散，听歌乐世娘。”同时民间流行胡乐西音蔚然成风，诚如元稹所吟：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”王建则诗云：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”明人胡震亨在《唐音癸签》中说：“降至周隋，管弦杂曲，多用西凉（“变龟兹之声为之”）；故舞曲多用龟兹；宴享九部之乐，夷乐至居共七。唐兴仍不改，开元来，甚至升胡部于堂上，使坐之奏，非唯不能；厘正，更扬其彼。于是昧禁之音，益流传乐府，浸渍人心，不克复浣涤矣。”龟兹乐舞已深深渗透中原社会，融入华夏艺术洪流。
  龟兹乐舞在两京倾倒朝野士子，在宫廷更盛极一时，唐朝历代帝王多喜好胡乐，并有很高的艺术造诣。唐高祖喜爱西乐，玄宗则尤甚。玄宗继位后“于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子”②。他又能度曲，宋江人吴曾《能改斋漫录》：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。”在西域诸乐之中又特别喜爱龟兹乐。在他的直接影响和宫廷政治潜规则的作用下，“达官臣慕之，皆喜谈音律”③，“十宅诸王多解音声”④。读龟兹乐谱，欣赏和演奏龟兹曲在上流社会成为一种时尚。《酉阳杂俎》载：“玄宗尝伺察诸王，宁王夏中挥汗革免鼓所读乃龟兹乐谱也，上知之，喜曰：‘天子兄弟，当极此乐。”尽管这个故事带有政治权谋色彩，但无论是玄宗，“以声色犬马羁縻诸王”，还是王公投上所好，或韬光养晦以声色自保，客观上都为龟兹乐风行起推波助澜作用。上行下效，风靡朝野。开元、天宝年间，大批西域艺人辗转东进纷至沓来，带来大量玄宗十分欣赏“胡部新声”。天宗十三年（公元754年）玄宗命令胡部新声与传统的法曲合并，从而全盘吸纳入宫廷乐曲，只是出于政治考虑将乐曲的西域或佛语名称改为汉名，修改后的新名都带有吉祥或道教色彩。如：《龟兹佛曲》改为《金华洞真》；《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》；沙陀调的《苏幕遮》改为《万宇清》；金风调的《苏幕遮》改为《感皇恩》。历朝宫廷把礼乐仪制，乐舞伎工归“太常寺”管理，玄宗时有“太常四部乐”即胡部、龟兹部、大鼓部、鼓笛部，由于龟兹的声望很高，在音乐上占有重要位置。唐人大兴乐舞，还扩大与新设培训乐舞伎工的机构，又增设“教坊”、“梨园”等，并沿习北朝旧习，重用西域艺术人才，一些技艺精湛的西域艺师受命任主持管理职务，如龟兹白明达在隋、唐两朝任“乐宫之长，掌国子之教”的“乐正”，唐高祖也曾封西域舞蹈家安叱奴为“散骑常侍”，具有作曲或编曲才能，创作“颇杂以新声”的白智通曾任乐府的“教习”（相当于总导演的身份）。
  唐初在“十部伎”的基础上发展、创新、确立“坐部伎”和“立部伎”，二部伎基本上包罗了隋唐以来各方艺术精华，其最大特点是改变了“十部伎”以地区或国名划分乐舞，而是以乐曲的演出形式来定名，是各民族艺术融合并华夏化的标志。“坐部伎”与“立部伎”是以乐队在堂上坐着或堂下站立演奏而命名，其演奏顺序是先“坐部伎”再“立部伎”，然后再加一些马戏、杂技之类的表演，每次演出不是全部节目，而是由皇帝选点其中一部分。二部伎中绝大多数的乐曲用的是龟兹音乐。据《旧唐书·音乐志》载：“立部伎”包括八部乐舞，计《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆普乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。除《安乐》、《太平乐》外，其余六部均用的是龟兹音乐，《太平乐》即《五方狮子舞》其伴奏曲也用龟兹乐。“坐部伎”包括六部乐舞，计《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。以上诸部乐除《龙池乐》为汉族雅乐，《庆善乐》为西凉乐外，其余均杂以龟兹乐声，龟兹乐与“变龟兹声为之”的西凉乐占了十分重要的地位。从唐代宫延燕乐的内外结构看，它基本是由胡乐胡舞组成的⑤。
  唐代以恢宏的气魄吸纳萃取各民族优秀乐舞，经遴选改造形成华夏文化艺术，还以乐舞作为礼乐教化工具和友好交往载体，向外输送传播。由于龟兹乐舞艺术高超精湛产生巨大影响，唐朝常以龟兹乐作为代表国家文艺水平的国礼相送。唐中宗景龙三年（公元709年）吐蕃遣使请婚联姻，金城公主出嫁和亲随有杂技乐工和一部“龟兹乐”。唐玄宗时曾赐予南诏王阁罗凤“鼓乐”、“胡部”、“龟兹乐”和大批乐工舞伎，从此龟兹乐舞传入西南地区，经安史之乱风云变幻，至唐德宗贞元年南诏王异牟寻再归附，遣使率乐舞队编制《南诏奉圣乐》晋京献演，其中龟兹部规模编制最大并列为首部，以示“远夷悦服”。
  龟兹乐还远流东瀛，日本遣唐使将“燕乐”中一百多首乐曲带回国，“燕乐”到了日本被列入日本“雅乐”之中。隋唐“燕乐”在日本“雅乐”中占绝对优势，从传入日本而且有记载的“燕乐”曲目上大曲有《破阵光》、《团乱旋》、《春莺啭》、《苏合香》；中曲有《北庭乐》、《回波乐》、《兰陵王》、《凉州》、《感皇恩》、《苏幕遮》等；小曲有《甘州》、《拔头》等。从以上乐曲可见龟兹乐占据很重要的地位。唐代：“燕乐”东渐，随行还有大批“燕乐”乐器，如琴、瑟、筝、曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥、笙、方响、各类鼓等，其中属于龟兹乐的筚篥、五弦琵琶、曲颈琵琶等在日本极为流行，现今奈良乐大寺的正仓院里还保存着唐制乐器珍品。龟兹的筚篥在日本是重要的旋律乐器。据田边尚雄《日本音乐讲话》载，平安朝时日本“雅乐”管弦合奏分主奏部与拍子部，主奏部担任主要旋律的是筚篥与横笛。如今传下业的“雅乐”乐队形式仍然如此。日本“雅乐”中的五调，其中“般涉调”显然系唐“燕乐”使用的龟兹苏祗婆调名般涉调名在日本一直沿用至今，日本现代民族音乐作品中有中能岛欣创作的乐曲《盘涉调》。
  唐初有朝鲜留学生来学习交流文化，12世纪初朝鲜音乐有《唐乐》与《乡乐》之分，《唐乐》就是唐人的“燕乐”，唐“燕乐”的《高丽乐》中有许多西域乐器列入，如五弦、曲颈琵琶、筚篥等，据（朝）郑麟趾《高丽史》载：“又杂用唐乐，及三国（新罗、百济、高句丽）与当时的俗乐。”可见“唐乐”在朝鲜占有重要地位。古代朝鲜流行的桃皮筚篥也显然受龟兹筚篥影响，而腰鼓在朝鲜极为流行，至今长鼓一类已成为朝鲜打击乐器的代表。
  东南亚地区受古代汉文化影响深远，越南（古称交趾、越裳、占城）、缅甸（古称骠国）、柬埔寨（古称真腊）等国，不仅直接遣贡使吸收华夏文化，还间接以南诏为传播中介，学习引进隋唐典章制度文化艺术。各国皆采用唐代“太常四部乐”的形式，据《新唐书》载：“分四部：一、龟兹部，二、大鼓部，三、胡部，四、军乐部。”龟兹部演奏的乐曲和乐器与中国基本一致，由此可见，龟兹乐舞不仅风靡华夏数百年，而且走向亚洲，远传海外。