阿克苏地区图书馆

龟兹古国在今新疆库车县地。龟兹“俗善歌乐”，在西域以乐舞艺术最为繁盛而著称。从公元4世纪兴隆并传入中原，至7世纪达辉煌鼎盛，隋唐两代龟兹乐盛一时，君王喜好，朝野从风，玄奘感叹曰：“管弦伎乐，特善诸国。”龟兹乐舞在西域和中国古代艺坛上曾居首要地位，并远播日本、朝鲜、缅甸、越南等国，对我国和亚洲一些国家的音乐文化曾产生不同程度的影响。至今新疆仍以歌舞之乡享誉中外，维吾尔族乐舞闻名遐迩。艺术史学家研究认为其源于龟兹古乐，并在继承中予以发展。
  一、龟兹乐传播中原，增添异彩
  据《隋书·音乐志》载：龟兹乐传入中原“起自吕光灭龟兹（公元382年），因得其名。吕氏之，其乐分散，后获之。其声后多变易”。后凉吕光时所传龟兹乐只附于“秦汉乐”，后传于洛阳的一系。另有北魏曹婆罗门，《旧唐书·音乐志》说他“受龟兹琵琶于商人，世传其业”，经曹僧奴至曹妙达传至北齐后主高纬的一系。第三系是北周武帝聘突厥阿史那皇后得龟兹人苏祗婆所传的龟兹乐，《隋书·音乐志》：“至隋，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹，凡三部。”大体上即此三系龟兹乐。龟兹乐经魏晋南北朝传播发展至隋唐已盛行于京师长安，开皇中“其器大盛闾闬”。“时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，借妙绝管弦，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估炫王公之间，举时争相慕尚”。而俗乐调大率借用以龟兹乐调为中心的曲调，而稍加以华化。在隋、唐七部、九部、十部乐中皆专设有“龟兹伎”或“龟兹乐部”。《旧唐书·音乐志》：“自周、隋以来，管弦杂曲，将数百曲，多用西凉乐；故舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。”龟兹乐为胡部诸乐之首，从所用乐器也可看出，疏勒、高昌、安国、康国、天竺、扶南诸乐大体上都是龟兹乐队的缩小形式①。据任半塘《唐声诗》：“开元以前，中外之声犹相抗；开元后，胡部新乐益张，华夏旧声已绌。”中原传统的雅乐衰微，宴乐（燕乐）则成为唐代音乐的主流。殷燕乐以中土民间音乐为基础，大量吸收西域胡乐和中外精华的新音，并以龟兹乐律为主。胡乐以其新潮、时尚、前卫受到社会各阶层的特殊喜爱，西域乐工和乐器也广泛流行于民间。胡姬乐人在街头和歌楼酒肆中表演成为城市一道靓丽的风景线，许多诗人墨客以此为创作素材留下精彩诗篇，大诗人李白描绘“胡姬貌如花，当炉笑春风”。贺朝则诗云：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵，红毡铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初鲶鲤，金鼎正烹羊，上客无劳散，听歌乐世娘。”同时民间流行胡乐西音蔚然成风，诚如元稹所吟：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”王建则诗云：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”明人胡震亨在《唐音癸签》中说：“降至周隋，管弦杂曲，多用西凉（“变龟兹之声为之”）；故舞曲多用龟兹；宴享九部之乐，夷乐至居共七。唐兴仍不改，开元来，甚至升胡部于堂上，使坐之奏，非唯不能；厘正，更扬其彼。于是昧禁之音，益流传乐府，浸渍人心，不克复浣涤矣。”龟兹乐舞已深深渗透中原社会，融入华夏艺术洪流。
  龟兹乐舞在两京倾倒朝野士子，在宫廷更盛极一时，唐朝历代帝王多喜好胡乐，并有很高的艺术造诣。唐高祖喜爱西乐，玄宗则尤甚。玄宗继位后“于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子”②。他又能度曲，宋江人吴曾《能改斋漫录》：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。”在西域诸乐之中又特别喜爱龟兹乐。在他的直接影响和宫廷政治潜规则的作用下，“达官臣慕之，皆喜谈音律”③，“十宅诸王多解音声”④。读龟兹乐谱，欣赏和演奏龟兹曲在上流社会成为一种时尚。《酉阳杂俎》载：“玄宗尝伺察诸王，宁王夏中挥汗革免鼓所读乃龟兹乐谱也，上知之，喜曰：‘天子兄弟，当极此乐。”尽管这个故事带有政治权谋色彩，但无论是玄宗，“以声色犬马羁縻诸王”，还是王公投上所好，或韬光养晦以声色自保，客观上都为龟兹乐风行起推波助澜作用。上行下效，风靡朝野。开元、天宝年间，大批西域艺人辗转东进纷至沓来，带来大量玄宗十分欣赏“胡部新声”。天宗十三年（公元754年）玄宗命令胡部新声与传统的法曲合并，从而全盘吸纳入宫廷乐曲，只是出于政治考虑将乐曲的西域或佛语名称改为汉名，修改后的新名都带有吉祥或道教色彩。如：《龟兹佛曲》改为《金华洞真》；《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》；沙陀调的《苏幕遮》改为《万宇清》；金风调的《苏幕遮》改为《感皇恩》。历朝宫廷把礼乐仪制，乐舞伎工归“太常寺”管理，玄宗时有“太常四部乐”即胡部、龟兹部、大鼓部、鼓笛部，由于龟兹的声望很高，在音乐上占有重要位置。唐人大兴乐舞，还扩大与新设培训乐舞伎工的机构，又增设“教坊”、“梨园”等，并沿习北朝旧习，重用西域艺术人才，一些技艺精湛的西域艺师受命任主持管理职务，如龟兹白明达在隋、唐两朝任“乐宫之长，掌国子之教”的“乐正”，唐高祖也曾封西域舞蹈家安叱奴为“散骑常侍”，具有作曲或编曲才能，创作“颇杂以新声”的白智通曾任乐府的“教习”（相当于总导演的身份）。
  唐初在“十部伎”的基础上发展、创新、确立“坐部伎”和“立部伎”，二部伎基本上包罗了隋唐以来各方艺术精华，其最大特点是改变了“十部伎”以地区或国名划分乐舞，而是以乐曲的演出形式来定名，是各民族艺术融合并华夏化的标志。“坐部伎”与“立部伎”是以乐队在堂上坐着或堂下站立演奏而命名，其演奏顺序是先“坐部伎”再“立部伎”，然后再加一些马戏、杂技之类的表演，每次演出不是全部节目，而是由皇帝选点其中一部分。二部伎中绝大多数的乐曲用的是龟兹音乐。据《旧唐书·音乐志》载：“立部伎”包括八部乐舞，计《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆普乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。除《安乐》、《太平乐》外，其余六部均用的是龟兹音乐，《太平乐》即《五方狮子舞》其伴奏曲也用龟兹乐。“坐部伎”包括六部乐舞，计《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。以上诸部乐除《龙池乐》为汉族雅乐，《庆善乐》为西凉乐外，其余均杂以龟兹乐声，龟兹乐与“变龟兹声为之”的西凉乐占了十分重要的地位。从唐代宫延燕乐的内外结构看，它基本是由胡乐胡舞组成的⑤。
  唐代以恢宏的气魄吸纳萃取各民族优秀乐舞，经遴选改造形成华夏文化艺术，还以乐舞作为礼乐教化工具和友好交往载体，向外输送传播。由于龟兹乐舞艺术高超精湛产生巨大影响，唐朝常以龟兹乐作为代表国家文艺水平的国礼相送。唐中宗景龙三年（公元709年）吐蕃遣使请婚联姻，金城公主出嫁和亲随有杂技乐工和一部“龟兹乐”。唐玄宗时曾赐予南诏王阁罗凤“鼓乐”、“胡部”、“龟兹乐”和大批乐工舞伎，从此龟兹乐舞传入西南地区，经安史之乱风云变幻，至唐德宗贞元年南诏王异牟寻再归附，遣使率乐舞队编制《南诏奉圣乐》晋京献演，其中龟兹部规模编制最大并列为首部，以示“远夷悦服”。
  龟兹乐还远流东瀛，日本遣唐使将“燕乐”中一百多首乐曲带回国，“燕乐”到了日本被列入日本“雅乐”之中。隋唐“燕乐”在日本“雅乐”中占绝对优势，从传入日本而且有记载的“燕乐”曲目上大曲有《破阵光》、《团乱旋》、《春莺啭》、《苏合香》；中曲有《北庭乐》、《回波乐》、《兰陵王》、《凉州》、《感皇恩》、《苏幕遮》等；小曲有《甘州》、《拔头》等。从以上乐曲可见龟兹乐占据很重要的地位。唐代：“燕乐”东渐，随行还有大批“燕乐”乐器，如琴、瑟、筝、曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥、笙、方响、各类鼓等，其中属于龟兹乐的筚篥、五弦琵琶、曲颈琵琶等在日本极为流行，现今奈良乐大寺的正仓院里还保存着唐制乐器珍品。龟兹的筚篥在日本是重要的旋律乐器。据田边尚雄《日本音乐讲话》载，平安朝时日本“雅乐”管弦合奏分主奏部与拍子部，主奏部担任主要旋律的是筚篥与横笛。如今传下业的“雅乐”乐队形式仍然如此。日本“雅乐”中的五调，其中“般涉调”显然系唐“燕乐”使用的龟兹苏祗婆调名般涉调名在日本一直沿用至今，日本现代民族音乐作品中有中能岛欣创作的乐曲《盘涉调》。
  唐初有朝鲜留学生来学习交流文化，12世纪初朝鲜音乐有《唐乐》与《乡乐》之分，《唐乐》就是唐人的“燕乐”，唐“燕乐”的《高丽乐》中有许多西域乐器列入，如五弦、曲颈琵琶、筚篥等，据（朝）郑麟趾《高丽史》载：“又杂用唐乐，及三国（新罗、百济、高句丽）与当时的俗乐。”可见“唐乐”在朝鲜占有重要地位。古代朝鲜流行的桃皮筚篥也显然受龟兹筚篥影响，而腰鼓在朝鲜极为流行，至今长鼓一类已成为朝鲜打击乐器的代表。
  东南亚地区受古代汉文化影响深远，越南（古称交趾、越裳、占城）、缅甸（古称骠国）、柬埔寨（古称真腊）等国，不仅直接遣贡使吸收华夏文化，还间接以南诏为传播中介，学习引进隋唐典章制度文化艺术。各国皆采用唐代“太常四部乐”的形式，据《新唐书》载：“分四部：一、龟兹部，二、大鼓部，三、胡部，四、军乐部。”龟兹部演奏的乐曲和乐器与中国基本一致，由此可见，龟兹乐舞不仅风靡华夏数百年，而且走向亚洲，远传海外。
  二、“五旦”“七调”乐理
  龟兹乐理传播者当首推苏祗婆。常任侠以苏祗婆当琵琶王曹妙达⑥。何昌林《苏祗婆其人》认为苏祗婆即白智通。《旧唐书·音乐志》载：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安，胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”从此龟兹乐律乐理传入宫廷。《隋书·音乐志》载郑译转述苏祗婆的“五旦”、“七调”、“七声”乐理：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶，听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调七种。’”以其七调，勘校七声，冥若合符。
  一曰娑陀力，华言平声，即南宫声也。
  二曰鸡识，华言长声，即角声也。
  三曰沙识，华言质直声，即角声也。
  四曰沙候加滥，华言应声，即变徴声也。
  五曰沙腊，华言应和声，即徴声也
  六曰般赡，华言五声，即羽声也。
  七曰俟利建，华言斛牛声称，即变宫声也。
  译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调，以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、大簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶弦柱，相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律，律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交尽皆和合。
  关于七调名的渊源，著名学者（日本）高楠顺次郎、（法）枯郎（M.Couraut）、勒维（S.levi）等认为出于古代梵语。勒维与高楠监修《法宝义林》，将七调与南印度库几米亚马来（Kudimiyamala）发现的七调刻碑铭梵语调名相对照，七调调名的语源，几于阐明无疑。此后（法）伯希和（P.Pelliot）又著该书的补正，从而使七调调名语源研究终臻完善。调名既出印欧语系的古代梦语，属印度—伊朗的音乐系统。关于七调的本质、系统、调性、乐律、日本林谦三在《隋唐燕乐调研究》⑦中作详尽论述。郭沫若曾将该书译为汉文，在商务印书馆出版。他还著《隋代大音乐家万宝常》⑧论述其厘定乐律的特殊贡献。
  “五旦”的“旦”即“均”，“均”即“韵”，故“五旦”即“五律”。“七调”即：宫、商、角、徴、羽、变、变宫七调，可理解为是八度之内的七个阶名（一均之中间有七声）所构成的一组“同音列七调”或“同宫七调”或“横均七调”、“理作七调”就是“七调的编排或换转方式”，主要是以“同主音”关系为其主要特色。“五旦”逐个建立同主音七调，便构成苏祗婆“五旦三十五调”理论，据专家考证，北朝黄钟音高相当于g，苏祗婆的“五旦三十五调”：
  黄钟旦：七调G宫、G商、g角……
  太簇旦：七调A宫、A商、a角……
  林钟旦：七调D宫、D商、d角……
  南吕旦：七调E宫、E商、e角……
  姑洗旦：七调B宫、B商、b角……⑨
  演奏时，龟兹音乐以同一宫调贯穿到底，但中间常有转宫转调，即同一龟兹大曲往往会在多种宫调中出现，以任何一音做调首都可组成调式，“旋转相交，尽皆和合”。
  《隋书·音乐志》又载龟兹乐“一宫七声，三声并戾”，周吉解释：苏祗婆七声，如将“鸡识”当作调首，“沙腊”就成了Ⅳ级音，当时它又被称作“应和声”或“小食”、“小石”，意即“在调式音阶中仅次于鸡识而居于重要地位”，因“鸡识”为调首，与其对应者为商音，此处Ⅲ级和Ⅵ级音乐分别是“沙候加滥”和“俟利建”它们在调式音阶中的位置，决不相同于变徴和变宫，也不相同于清角和闰，乃是两个“乘应”的音。在龟兹乐中，调式土音的首要支持者不是V级音而是Ⅳ级音。这种和一般音乐不同的特殊情况有可能是由于V级音有时要作游移的特殊因素所决定的。在直接的听觉上，第三个“乘应”可能即是指V级音⑩。龟兹乐中含有许多调更换的因素。陈《乐书》云：“剑气入浑脱，为犯声这始。”郑觐文《中国音乐史》中指出龟兹乐“以数调寄于一曲”。“大曲或三犯，或四犯不等”，龟兹乐主要以同一宫调贯穿始终。但中间常在宫调上、调式上、旋律和节奏上转变（犯调），从而大大提高音乐表达力，不仅器乐曲有犯调，而且在声乐上也能熟练运用犯调的手法，唐代大诗人元稹就赞颂何满子“能唱犯声歌”，并有“犯羽含商移调态，留情度意抛弦管”的描述。
  综上所述，龟兹乐乐律的特点是音阶由七声构成，其律制为五度相生律与四分之三音体系乐制的结合，其中大部分游移的中立三、六度和古波斯音乐中的情况相同⑪，这可能是古代中亚音乐共有的特点，而部分调式中V级音向上游移的情况则是龟兹等西域音乐所特有的风格。
  三、“洪心骇耳”的乐曲
  龟兹乐的音乐结构由散曲和大曲两类组成。
  散曲：包括歌曲、解曲、舞曲三种，其内部曲式结构尚无法查考。歌曲是歌者与配奏者的声乐曲，独立成段即为散曲。解曲主要用于器乐演奏，即器乐曲，多用作歌曲结束时的间奏，也可独立成曲。它是当时西域音乐中的特殊结构，尤以龟兹乐为常用。舞曲即用于舞蹈伴奏的乐曲。大曲：组成方法当与史籍所载隋唐大曲的结构一致。
  龟兹大曲由散序、中序、破三大段给成，由慢渐快，由抒情到欢快，热烈。《隋书》载炀帝令乐工龟兹音乐家白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲掩抑摧藏，哀音继绝。唐初，斐神符创作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》三曲，声度清美。其中《火凤》又有《真火凤》、《急火凤》、《舞鹤盐》三别名，与白明达创作的《春莺啭》在中原极为流行，是龟兹乐的代表作品，故元稹《法曲》诗云：“火凤声沉多咽绝，春莺啭黑长萧索。”
  南卓《羯鼓录》载《耶婆色鸡》是龟兹乐中一首著名的羯鼓曲⑫。据宋代赞宁撰《高僧传》和悟空译《十力经序》载：龟兹耶婆色鸡山中有水“滴溜成音”，当地人“采缀其声，以成曲调”，中唐时流行的羯鼓曲就达92首，后人考证耶婆色鸡山即现今克孜尔谷内的“阿衣布拉克”（意为月亮泉，又称泪儿泉），所载“莲花寺”可能就是克孜尔千佛洞。
  龟兹乐曲还有许多可考，如《苏幕遮》、《北庭子》、《伊州》、《醉浑脱》、《亢利死让乐》、《远服》、《金华洞真》、《万字清》、《感皇恩》、《摩多楼子》、《舍利弗》、《圣明乐》、《胡谓州》、《穆护砂》、《三台》、《于阗采花》、《昆仑子》、《柘枝》、《轮台》、《突厥三台》、《达磨支》、《舞马》等。
  四、“鼓吹娆歌”的乐器与演奏
  关于龟兹乐器的种类，各种史籍记载大同小异，相差无几，《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》中载有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、横笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等15种，《新唐书·礼乐志》在此基础上又增添了侯提鼓、齐鼓、檐鼓、弹筝4种共19种乐器，这些仅为龟兹传入中原的乐器，此外当地石窟壁画和出土文物证实龟兹音乐先后使用的乐器至少有28种，它们分别出现在新疆拜城一库车佛教洞窟群：克孜尔1、8、14、23、38、77、80、98、100、118、135、192、193、196、224号窟，库木吐拉13、16、24、46、58、63、68号窟，森木塞姆29、42、48号窟，克孜尔尕哈11、23、30号窟的壁画中，关于各种乐器的形制、产生渊源、演奏方法等赵世骞在《丝路乐器》⑬中有专门介绍，一些学者也有较具体详尽的论述可参阅，本文不再赘述。这些乐器除出自龟兹本地外，还有源于中原、西亚、印度及北方游牧民族的，其形制、演奏技法、姿势等又和原发源地的原物有所不同。可见，龟兹乐萃取引进东西南北各地音乐艺术养分，并加以消化吸收，发展创新。龟兹乐器一般都很轻便，宜于携带，无须专门座席，从而为律奏“苏幕遮”等边走边舞的表演创造了方便，适应大规模群体歌舞和载歌载舞列队巡游表演活动，其“洪心骇耳”、“动荡山谷，声振百里”的强烈音响伴奏为在旷野长街群众性歌舞创热烈奔放的艺术效果。
  龟兹乐队由吹管、拨弦、打击乐三组乐器组成，具有丰富的音色和表现力，既能表现抒情动人的情绪，又可演奏气势雄伟热烈欢快的曲调。乐队中笙管笛箫、琵琶箜篌等相同乐器又有大小形制不同以奏出高低不同的宽广的音域，在同一乐器组内高低音乐器也初步配套，各种乐器中打击乐器占一半，具有特殊地位。其中羯鼓又位居众乐中央，起着指挥领奏作用。乐队的配器手法以吹奏乐器主奏旋律及和声，拨弦乐器既奏旋律，又奏节奏型，打击乐器击节奏。28种乐器既可全奏、合奏，又可分奏、领奏或独奏。龟兹乐队已不是单纯的齐奏，而且有较复杂多样的配器手法，使音乐色彩更富于变化，且有初步的和声，复调因素，其乐器使用法可从东传日本平安朝雅乐管弦合奏的组织法得到佐证。
  有关龟兹乐的表演内容形式，综合《隋书》、《通典》、《旧唐书》、《新唐书》、《唐会要》、《太平御览·四夷乐》等记载，参考王克芬《中国舞蹈史·隋唐五代》隋唐宫庭的“九部伎”、“十部伎”情况整理列表如下：
  龟兹乐的节奏、旋律等特点，因古人乐谱资料早已失传，现今无法知其原貌，只能凭借一些文献中的描述和极少数出土文物实证来揣测其大概。唐诗中有关西域乐舞的佳作也可勾勒出表演实况，或调动引发后人遐想思维，体味其曲调旋律的艺术效果和表演的状貌形态。
  由此推断龟兹乐一般以豪放粗犷和“多急拍声诗多合俗舞，箫声、缠声极盛，装饰音与经过音”等为特征。表演“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁”。弹奏先是轻轻地“拢”，接着是慢慢地严捻”，然后又是“抹’又是“挑”调子初乃悲凉倾诉的弱音，如怨如愁感人肺腑，后忽然大弦嘈起，迸发出急风暴雨般刚劲洪亮的音响，急拍造成热烈欢快的艺术气氛，并应和歌舞，龟兹乐舞歌唱婉转新异，舞蹈五彩缤纷，乐曲余音绕梁，交相辉映，相得益彰。
  注释：
  ①缪天瑞.吉联抗，郭乃安中国音乐词典.北京：人民音乐出版社，1986.319320.
  ②旧唐书.音乐志.卷二十八.
  ③新唐书.礼乐.卷二十二.
  ④从南部新·书.
  ⑤金秋.古丝绸之路乐舞文化交流史.上海：上海音乐出版社，2002.
  ⑥常任侠.丝绸之路与西域文化艺术.上海：上海音乐出版社，1979.
  ⑦林谦三.隋唐燕乐研究.北京：商务印书馆，1936.
  ⑧郭沫若.隋代大音乐家万宝常.历史人物.北京：新文艺出版社，1953.
  ⑨何昌林.苏祗婆的“五旦”理论.丝绸之路乐舞艺术.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1985.
  ⑩周吉.龟兹乐艺术特色初探.丝绸之路乐舞艺术.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1985.
  ⑪向达.唐代长安与西域文明.北京：三联书店，1957.
  ⑫南卓羯鼓录.影印文渊阁四库全书839册.台湾商务印书馆，1983.
  ⑬赵世骞.丝绸之路乐舞大观.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1997.
  ⑭任半塘.唐声诗下编。上海：上海古籍出版社，1982.
  ⑮王嵘.西域文化回声.乌鲁木齐：新疆青少年出版社，2000.