阿克苏地区图书馆

阿克苏地区北部为海拔7000多米，常年积雪的天山山脉。众多的河流发源于天山山脉，它们由西向东横贯龟兹全境，最后汇入塔里木河。在天山山脉的山前隆起地带形成了却勒塔格山、库鲁克塔格山等低矮山脉。在这一区域中，由于特殊的地理形态和相对独立的气候环境，分布着一些小块的水源充沛的山间谷地。这里人烟稀少，依山傍水，环境优雅，绿树成荫，成为小乘佛教出家修行的理想场所。诚信佛教的人们在这里修建了大量的石窟寺和佛教寺院。在龟兹地区传布的佛教主要是小乘佛教中心〓宾的小乘说一切有部①。这一部派佛教的重要特点之一，就是在修持方法上主张出家学道，选择远离尘嚣的偏僻荒野之地开窟坐禅，通过个人的苦修，历经种种磨难，忍受各种痛苦，达到修性成佛的最高境界。这些至今尚保存完好的众多古代石窟，多处在人迹罕至的山间谷地。古代龟兹地区分布着大大小小的石窟、佛寺遗址总计
  27处，其中石窟寺17处，佛寺遗址10处②。它的这种分布特点是与当时小乘佛教修持方式和特殊的自然地理环境有着密切联系的。
  一
  公元前后，佛教开始由中亚向东越过帕米尔高原传入西域，龟兹地区成为佛教传入的第一站，之后佛教由这里传向中原地区。在陈寿的《三国志》卷三十裴松之引注《魏略·西戎传》中记载：“昔汉哀帝元寿元年（公元前2年），博士弟子景庐受大月氏王使尹存口授《浮屠经》。”这一段记载成为佛教传入中原地区的最早历史记录。它说明至少在公元前2年前后，佛教就已经传入西域。
  佛教石窟最早在印度出现。东晋天竺僧人佛驮跋陀罗译《观佛三昧还经·观四威仪品》中有：“尔时世尊，还摄神足，从石窟出。”晋代高僧法显在《佛国记》中有“到耆阇崛山，未至头三里，有石窟南向，佛本于此坐禅”的记载。在印度最早的石窟首推开凿于公元前3世纪的阿旃陀石窟。阿旃陀石窟不仅是印度开凿最早的石窟，也是佛教石窟中的开山之作。公元7世纪，唐代高僧玄奘就曾到过阿旃陀石窟，《大唐西域记》中记载：“伽蓝大精舍高百余尺，中有大佛像高七十余尺，上有石盖七重，虚悬无缀，盖间相去各三尺余，闻诸先志曰：斯乃罗汉愿力之所持也……”随着佛教东传至龟兹，石窟这种建筑方式也被龟兹当地的僧人运用，在却勒塔格山和库鲁克塔格山间谷地开凿了大量的石窟。佛教从公元前2世纪或公元前1世纪传入西域后，即在西域产生了巨大的影响。大约到公元3世纪时，龟兹地区的佛教传布和信仰开始兴盛起来。根据我国古代文献中的记载和龟兹地区石窟中表现的佛教壁画内容，在龟兹地区流行的主要是小乘佛教。“屈支国……伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘说一切有部。经教律仪，取则印度，“其习读者，即本文矣”③。在慧超的《往五天竺国传》中记载：此龟兹国，足寺足僧，行小乘法，食肉及葱韭等也。”尽管在龟兹地区主要修行小乘佛教，但是到公元4世纪后，也有大乘佛教在龟兹地区流传。龟兹人鸠摩罗什九岁时随母亲到当时的小乘佛教中心〓宾国学习佛法，系统地接受了小乘佛教思想。到他十三岁时随母亲返回龟兹，在莎车停留了一年，师承须利耶苏摩，接受了大乘佛教的空宗学说。回到龟兹后，他大力宣扬大乘思想，使大乘佛教在龟兹得到弘扬。
  从文献记载中我们可以发现，龟兹地区是一个资源丰富，农牧业经济发达，交通商业兴旺的富饶之地。从公元91年，班超平定龟兹，立白霸为龟兹王开始，一直到公元794年，安西最后陷落于吐蕃。在这长达七百多年的历史时期，龟兹白氏王朝与中原王朝建立了良好的关系，积极协助汉、唐政府维护西域的稳定，基本保持了龟兹地区社会经济的发展，龟兹地区的佛教信仰也达到了鼎盛的历史时期。
  政治的安定必然会促进社会经济的发展，而经济的发展必然会造成社会财富的大量增加。《大唐西域记》记载：“屈支国，东西千余里，南北六百余里，国大都城，周十七八里。”“俗有城郭，其城三重……王宫壮丽，焕若神居④。“著锦袍金宝带，”其王以锦蒙顶，坐金狮子床”前秦符坚命部将吕光统率大军七万人⑤。公元383年，征伐西域，以臣服焉耆、龟兹等西域大国。龟兹王帛纯率兵与吕光决战，在龟兹都城延城南部的决战中帛纯被打败，吕光进入龟兹。吕光见到的龟兹都城“城有三重，外城与长安城等，室屋壮丽饰以琅玕金玉”⑥。“吕光以龟兹饶乐，欲留居之。……光乃大饷将士，议进止，众皆欲还。乃以驼二万余头载外国珍宝奇玩，驱骏马万匹而还”⑦。由此可见，白氏王族统治时期是龟兹经济最为强盛，国家最为富有的历史时期。这种富有不仅仅表现在都城的宏伟，宫室的华丽，更在于当地居民生活的富裕上。如“岁朔，斗牛马骆驼七日，观胜负以卜岁盈耗云”⑧。“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞……”⑨正是有了这样富饶的农商经济，才使龟兹地区能够担负如此众多的石窟和寺院的修建。据记载，在公元4世纪时，龟兹地区已经有僧尼一万余人⑩。现今我们看到在龟兹地区留下规模巨大的古代佛教寺院和石窟建筑群，在塔里木盆地的周沿诸城邦国中没有一个国家能够像龟兹那样负担如此巨大的耗费。开凿石窟是要以巨大的经济力量作为后盾的，北魏时的范缜在《神灭论》中曾经指出：“竭财以赴僧，破产以趋佛，粟穷于堕游，货殆于泥木。”猛烈地抨击北魏时期大兴佛教石窟、造像和寺院，耗用人工八十余万，耗用钱财无数，致使国家财富大量的减少，社会经济停滞的现象。在唐玄奘《大唐西域记》中记载当时的龟兹国佛教鼎盛时期的情况：“大城西门外，路左右各有立佛像，高九十余尺。与此像前，建五年一大会处，每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集，上自君王，下至庶士，捐废俗务，奉持斋戒，受经听法，竭日忘疲。”⑪龟兹全民信仰和供奉佛教，并积累了大量的社会财富，负担了修建佛寺，开凿洞窟的巨大耗费。
  龟兹地区石窟在建筑式样上种类繁多，为国内其他石窟群所罕见。从建筑形制上来分主要有中心柱支提窟、大像窟、方形窟、毗诃罗窟（僧房窟）。中心柱支提窟是用于观礼修行、礼拜供养的主要宗教活动场所，这种形制的石窟在龟兹地区的石窟中所占的数量极大，成为石窟建筑群落中的主流。大象窟是一种特别高大的中心柱支提窟其前室凿出摩崖露天大龛，龛内塑有高达十余米的大佛像，故称之为大像窟。中心柱支提窟的建筑特点一般分为前室、主室、后室三个部分，在洞窟主室的中央矗立一个方形柱体，将主室分为前后两个部分，在柱体的两侧下部开凿有左右两个甬道，与后室相通（通常人们也把后室称之谓后甬道）。在现存的中心柱窟中前室大多毁弃，仅保留有主室和后室。在有的石窟中，后室往往修建有佛涅槃台。中心柱支提窟这种独特的建筑形式是龟兹地区石窟建筑群落中独有的，因而被称为“龟兹窟”。方形窟在龟兹地区的石窟形制中也较多见，主要是因为石窟建筑形制呈方形或长方形。这类洞窟可以分为讲经窟和坐禅窟，主要是僧侣讲法、诵经、坐禅的场所。毗诃罗窟即僧房窟，主要是僧侣日常起居的地方，通常是在侧道尽头的旁边岩壁上开一道门与居室相连通。居室平面多为长方形，有炉灶，有的凿有石床，在居室的一面岩壁上开凿有明窗。这种洞窟形制在克孜尔石窟、克孜尔尕哈石窟中多见。
  在龟兹地区的佛教石窟中，绘制壁画和布置泥塑是其描绘和教化诸信仰僧众，为他们描绘出天国美丽的盛景，要求他们以释迦牟尼成佛前的种种历练为榜样，礼观佛身，净化心境，一心精进，最终成就自我，摆脱世间轮回的苦难，而达于天国正道。石窟中的壁画内容和布局，把宗教哲理表现得淋漓尽致。同时，又从另一方面曲折的透露出当时龟兹社会世俗的政治、经济、文化、音乐、舞蹈的状况，为研究龟兹文化提供了宝贵的历史资料。在石窟壁画内容的表现形式上，中心柱支提窟集中地体现了这一点。
  龟兹地区的中心柱支提窟，其前室大多已经坍塌，主室的壁画保存较为完好。主室正壁为中心柱外壁，往往凿有一处佛龛，以放置泥塑佛像。佛龛的周围呈半圆形的壁面影塑须弥山，以昭示以须弥山为中心的三千大千世界，是佛祖释迦牟尼教化众生的世界。之后在正壁又出现了佛龛周围彩绘梵释诸天，与龛内的佛像共同组成帝释谒佛图。主室顶部多为券顶，这是一个变化的弧面，在中脊部分绘制天象图。佛教认为宇宙是由无量世界构成的，每个世界都有自己的天部，因此天象图主要包括日神、月神、风神、立佛以及护法神鸟——金翅鸟。在中脊的两侧则以四方连续的形式满绘菱形格纹，在每个菱形格中填绘一幅佛本身或因缘（又称佛传）故事画。佛本身故事画则是描绘释迦牟尼成佛前的亿万斯年中，反复转生为各种生类，为佛法舍身，作出种种牺牲后，成就善业功德的情景。因缘故事画（佛传故事画）则是在菱形格中绘一具坐佛，坐佛面向脚下闻听法者，述说释迦牟尼成佛前的种种磨难，最终修成正果的故事。后室大多绘制为佛涅槃时的情景。有的后室凿有涅槃台，台上泥塑佛身，后室壁面上绘有举哀弟子图及天宫伎乐图等。
  到了石窟开凿的后期，在洞窟壁画中则画满了千佛，大量的千佛成为壁画表现的主要方式。立佛像虽然还保持着，但更多反映大乘佛教信仰内容的壁画开始出现在石窟中，如西方净土变、东方药师变等经变画以及阿弥陀佛、大势至菩萨和观世音菩萨等西方三圣形象的出现。这种壁画内容的表现形式，在龟兹地区的库木吐拉石窟中表现得最为突出。它反映了公元7世纪中叶安西大都护府移驻龟兹后，大量的内地汉僧纷纷来到西域弘扬大乘佛法，把中原净土宗教传入当时的龟兹地区的情况。因此，这类石窟壁画在时间上都属于盛唐及其以后时期所建，是龟兹地区中心柱支提窟中最晚期的壁画。
  在古代史籍的记载中，龟兹地区佛教寺院很多，诸如雀离大寺（唐代又名昭估厘大寺）、莲花寺、大云寺、龙奚寺、前践寺、耶瑟鸡婆寺等。这些佛教寺院与山谷中的石窟构成了龟兹地区数量众多的佛教建筑群，它们之间关系密切，有些佛寺就修建在石窟前的台地上。如森木塞姆石窟东南的博斯坦托格拉克佛寺遗址，玛扎伯赫石窟东北的克内西佛寺遗址，克孜尔尕哈石窟东北的博其罕那佛寺遗址、苏巴什佛寺遗址，库木吐拉石窟东南的库木吐拉佛寺遗址，台台尔石窟南面山丘顶部的图尔塔木佛寺遗址，托乎拉克艾肯石窟东部的铁吉克佛寺遗址及乌什县北部的沙衣拉木石窟前的沙衣拉木佛寺遗址等。
  自佛教传入龟兹地区以来，这一地域主要信仰小乘佛教。远离尘嚣，自我苦修，持戒精进的苦行僧似的修行，是小乘佛教修行的基本要求。因此，古代龟兹地区的石窟分布大都沿却勒塔格山前一线。这里有水量丰沛的河流，有树木生长茂密的沟谷，环境优雅，气候冬暖夏凉，成为佛教最理想的修行场所。这些集中的佛寺、石窟群造就了沟谷中庄严肃穆的氛围，晨钟暮鼓的佛音响彻天籁，使修行者的灵魂得到净化，从而绝尘出世，独善其身，修成正果。
  二
  在龟兹地区的石窟壁画中，描绘有许多奏乐和舞蹈的场面，为研究龟兹地区的音乐文化提供了形象的乐舞资料。在壁画中我们可以见到具有具体形状和演奏方式的乐器或乐器组合。如克孜尔第三十八窟和森姆塞木第二十六窟的伎乐组合。第三十八窟由于绘有二十八身伎乐菩萨的组合演奏，被国外的学者称之为龟兹地区的“音乐窟”。在龟兹壁画中我们所见到的乐器形象主要分为三类：弹奏乐器、吹奏乐器和打击乐器。弹奏乐器主要包括：竖箜篌、凤首箜篌、曲颈琵琶、五弦琵琶、阮咸、里拉等；吹奏乐器主要包括：筚篥、排箫、箫、横笛、角、法螺等；打击乐器主要为：铜钹、大鼓、鸡篓鼓、鼗鼓（俗称“拨浪鼓”）、羯鼓、答腊鼓、腰鼓、毛员鼓等。作为龟兹石窟壁画中表现天国歌乐升平的伎乐舞蹈场面内容极为丰富。从内容上来看，主要可以分为独舞、双人舞和群舞等三种形式。独舞又分为徒手舞和道具舞两种；双人舞，舞者为肤色各异的男、女，男者服饰作菩萨状，男女形体均作“S”形，双脚作半足尖撑立的交叉状，场面热烈；群舞，舞者面向不一致，带有明显的组合性质，主要是为独舞和双人舞的合成，同时反映在了一幅天宫伎乐图中。
  龟兹乐在汉代传入中原，到了南北朝至隋唐时期受到了中原地区人们特殊的喜爱。龟兹乐中当时被广为表演的曲目，主要有歌曲《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。龟兹乐中使用的各种乐器有：竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种，为一部，有乐工二十人。
  箜篌这一乐器传入中国的时间较早，在中国的史籍《史记·封禅书·孝武帝本纪》及《汉书·郊祀志》中都有记载。箜篌这一古老的乐器，是属于古代西域伊朗系的乐器，在汉武帝开通西域后经“丝绸之路”传入中国。这种乐器的演奏手法是竖立怀中，用手拨弹。据杜佑的《通典》记载：“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”我们在史籍中见有记载一种叫“凤首箜篌”的乐器，大概是由于在箜篌的头部有凤首的装饰形象而得名。据唐杜佑的《通典》记载：“凤首箜篌，箜颈有轸。”《文献通考》说：“凤首箜篌出于天竺伎也。其制作曲颈凤形焉。扶南、高昌等国凤首箜篌，其上颇奇巧也。”箜篌这种古老的乐器在初传入中国时，演奏方式是竖抱于怀中，用手拨弹。中国艺人在弹奏这种乐器过程中，结合中国古老乐器琴、瑟、筝、筑等弹奏方式，对其演奏方式进行了创新，形成了中原地区独特的卧弹箜篌的方式，创制了“卧箜篌”。
  龟兹乐中的乐器琵琶，是更为人们所熟知的一种弦乐器。在龟兹地区的佛教石窟壁画的伎乐飞天中，很多地方都可以见到龟兹琵琶，其原形主要为曲颈琵琶和五弦琵琶。琵琶属于西域伊朗系乐器的一种，而曲颈琵琶则纯粹是龟兹艺人的创制，是典型的龟兹乐器。“今曲颈琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域”⑬。汉代刘熙的《释名》中记载：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手却曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”“后魏平中原，复获之（龟兹乐）。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，代传其业，至孙妙达，尤为北齐文宣所重。”⑭这是“龟兹琵琶”这一名称在史籍中首次出现。“龟兹琵琶”在当时的史籍中又被记载为“胡琵琶”。根据日本学者岸边成雄的研究，认为曲颈琵琶和五弦琵琶均为龟兹乐器⑮。龟兹地区独有的曲颈琵琶，从龟兹地区现存的石窟壁画中看，其形象是四柱四弦。其中最典型的曲颈琵琶原形是库车县克孜尔尕哈石窟，第30号中心柱支提窟后室顶部的伎乐飞天图，其中一伎乐怀抱一具龟兹曲颈琵琶，为四弦四柱。据日本学者林谦三氏的研究，隋唐时期，龟兹乐人苏祗婆龟兹琵琶七调所用的琵琶即为四弦四柱曲颈琵琶。⑯据宋代陈旸《乐书》中记载，五弦琵琶虽然在隋唐时期盛行一时，然而到了宋代，在教坊中已经难觅其踪迹，龟兹四弦四柱曲颈琵琶却在宋代教坊中盛行。到了今天，五弦琵琶已经成为了历史的陈迹，而曲颈琵琶尤可得见，亦足以说明龟兹地区传入中原的四弦四柱曲颈琵琶的恒久魅力了。
  龟兹琵琶初传入中原时，是由龟兹乐人教习的，其弹奏的方式为抱持弹拨，即琵琶横抱于怀中，琵琶头部微向下倾斜，以左手持颈，抚按律度，右手就腹部以拨板弹奏。琵琶传入中国后，盛行一时。经过几百年的发展，琵琶的弹奏方式在中国已经完全有了新的创制。演奏中，琵琶由原来的“体横怀中”而改变为“立抱怀中”，其弹拨的方式，也由原来的以拨板弹奏而改为以指弹奏。琵琶的横抱和拨板弹奏的方式，在一定程度上限制了琵琶音域的扩展和音律的快速变化，其手指抚律和拨板拨弦在琵琶上的移动范围也受到了限制，难以表达出更为细微和精准的弦音。在中国古代到古老乐器琴瑟筝弦的弹奏方法一直使用指弹，因此，对琵琶中国化的创制，就成为一种历史的必然。正是中国古代艺人勇于创新和改进，才为琵琶这种古老乐器增添了特殊的音色和韵律，使这种古老的乐器流传至今并独放异彩。也正是有了这种琵琶的抱持和弹奏方式的改进，才会在白居易《琵琶行》中出现“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后绿腰”的灵动变化的指法，也才会使人们目睹这千年一景“大珠小珠落玉盘”的绝唱。
  筚篥，为龟兹地区乐器。筚篥传入中原的时代也较早，在古代史籍的记载中最早出现筚篥一词是南北朝何承天《纂文》一书中“必栗者，羌胡乐器也。”据《文献通考·卷一百三十八·乐九》载：“陈氏《乐书》曰：筚篥，一名悲篥、一名笳管，羌胡龟兹之乐也。以竹为管，以芦为首状，类胡笳而九窍，所法者角音而甚悲篥，胡人吹之以惊中国马焉。”日本学者林三谦在其《东亚乐器考》书中“筚篥的语源”一文中说：“筚篥是以芦茎为簧，短竹为管的竖笛。传在日本的，正和古记一致，具有九孔，盖属唐时的遗制。”⑰目前，从唐代传入日本的这一古老乐器，至今仍完好地保存在日本奈良正仓院中。筚篥一词，最初的译名为“必栗”，之后又有写作“悲篥”“麝篥”的。筚篥盛行于隋唐代宫廷音乐中，在隋代的九部乐和唐代的十部乐中都有它的身影。筚篥除了在宫廷音乐中受到欢迎，而且在民间有更大的市场，并被广为传布。在白居易的诗《小童薛阳陶吹黯篥歌》中有“剪削乾芦插寒竹，九孔漏身五音足”句，可见筚篥确是以芦为簧，以竹为管，管有九孔。它正与日本正仓院保存的唐代实物一致。这种乐器在音域上的表现很丰富，低音嘶哑而悲壮，犹如悲咽难耐；高音昂扬而激越，犹如万马齐喑。
  在龟兹地区的石窟壁画中，我们还经常可以见到一种直把圆盘状的乐器，它即是中原地区的古老乐器，俗谓“阮咸”。这种乐器传人西域的时间应该在南北朝至隋唐时期，较西域乐器之传入中原为晚。阮咸的传人为龟兹乐器增添了新的内容，丰富了龟兹的器乐类型。在中原地区，阮咸这种乐器属于琵琶一类，最初的称谓叫“秦琵琶”，俗称“秦汉子”。在汉唐时期，中国的琵琶可以分为三种类型，一种是叫做阮咸的这种乐器，即秦琵琶；一种是龟兹的曲颈琵琶，还有一种即五弦琵琶。关于秦琵琶的起源，学界一致认为是中国本土产生的古老乐器。《通典》说秦琵琶：“疑是弦鼗之遗制。”释智匠《古今乐录》（《初学记》引）也说“琵琶出于弦鼗”。“鼗”，即俗谓“拨浪鼓”，它属于中国古代的雅乐乐器之一。而所谓“弦鼗”，人概是在这种带柄的小鼓柄上装弦，以达于鼓面，弹之作声，所以有这种记录⑱。因此，弦鼗即为中国最早的一种琵琶类型乐器。在唐代段安节《乐府杂诗》（守山阁丛书本）鼓吹部说：“乐用弦鼗、笳、箫，又即用哀笳，以羊角为管，芦为头也。”“今清乐秦琵琶，俗谓秦汉子。圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。傅玄云：‘体圆柄直，柱有十有二。其他皆充上锐下”⑲。为何人们把秦琵琶这种乐器叫做阮咸，根据杜佑《通典》“阮咸，亦秦琵琶也。……晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。”“有人破古冢，得铜器，似琵琶，身正圆，人莫能辨。行充曰：此阮咸所作器也。命易以木弦之，其声亮雅，乐家遂谓之阮咸⑳。因此阮咸这种乐器，实为中国的创制。弦鼗大约起始于秦代，由“鼗”这种打击乐器，最后演变为弹奏乐器，所以叫弦鼗。到了汉代，从西域传入琵琶这一乐器，因此将“弦鼗”名之为“秦琵琶”。由于它“兼似两制，谓之秦汉”，所以又把秦琵琶叫做秦汉子。而在晋代又有竹林七贤中的阮咸尤其喜好弹这种乐器，到了唐代，人们便把这种乐器称为“阮咸”。
  三
  自两汉迄于南北朝，由于“丝绸之路”的开通，中原与西域的交往繁盛。它沟通了东西方在各个领域的交流。在后魏杨衒之《洛阳伽蓝记》（卷三）记载：“自葱岭以西至大秦（东罗马），百国千城，莫不欢附。商胡贩客，日奔塞下。所谓尽天地之躯，已乐中国封土，因而宅者，不可胜数。”在南北朝时，西域的乐舞艺人来中原的就更多。前秦大将吕光统率征伐西域，他降服了西域北道的大国焉耆和龟兹。当他率军退出龟兹时，便大饷军士，带走数以万计的珍宝，并把龟兹的佛教高僧鸠摩罗什也一起带走，同时带走的还有龟兹的音乐和乐舞艺人。当吕光在凉州称王，建立后凉王朝后，龟兹的乐舞开始在凉州与当地的音乐相融合，形成了具有地方特色的音乐系列，俗称“西凉乐”。“《西凉》者，起苻坚氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为《秦汉伎》”㉑。到了北魏太武帝拓跋焘平定割据政权，统一中国北方地区时，从凉州得到了这部完整的《秦汉伎》，并将其称之为《西凉乐》。在太武帝初得这部乐伎时，它应该就是具有浓郁西域特色的《龟兹乐》。只是在经过之后不断的变化中，添加了很多凉州本地以及北魏、北齐、北周的音乐元素，到了隋王朝建立后，便形成为三部“龟兹乐”，即“西国龟兹”、“齐朝龟兹”、“土龟兹”㉒。在隋代的俗乐调里，大都借用以龟兹乐调为中心的曲调，只是稍加以变化，融入一些中原的音乐元素。据唐杜佑的《通典》记载：“自周隋以来，管弦杂曲数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。”㉓可见当时龟兹的舞曲独擅盛场。在隋唐时期，宫廷音乐中盛极一时的舞曲《胡旋舞》、《胡腾舞》及《柘枝舞》，其伴奏乐曲就是龟兹乐。
  龟兹的音乐文化在很早的时候就形成了自己的风格。我们在龟兹地区石窟中所见到的各种乐器形象，必定是当时龟兹音乐器乐实物在壁画上的真实反映。在唐玄奘《大唐西域记》中记载：龟兹“管弦伎乐，特善诸国”。隋唐时期，龟兹地区造就了许多杰出的艺术人才，载入史册的龟兹艺术家有苏祗婆、白智通、白明达，他们成为龟兹地区在内地创演音乐的开拓者，他们带去了龟兹乐律和调式理论，对中原的音乐艺术产生了巨大而深刻的影响。白明达、白智通都属于龟兹白姓。白明达当时是作为隋朝宫廷的乐正，居宫廷音乐的首席地位。当时隋炀帝经常想效仿北齐后主高纬（公元565～575年）重用西域乐工，封以高官，甚至对西域乐工曹妙达进行开府封王的例子，对白明达示以荣宠。㉔唐朝建立后，白明达作为乐工又进入唐宫廷，到唐贞观年间，白明达由于超群的乐艺得到太宗重用，地位显赫。到了唐高宗李治时期，他作为供奉于唐朝内廷，掌管皇家宫廷音乐。白智通是周武帝娶突厥女作皇后而随之从西域入朝，当时西域诸国的乐人常来中原，在长安集聚，朝廷经常要求白智通对他们进行教习，为朝廷演奏西域乐舞㉕。据
  日本学者桑原骘藏考证白明达、白智通都是龟兹人㉖。龟兹人苏祗婆“初，周文帝时，……从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种，以其七调，勘校七声，宜若合符’”㉗。苏祗婆进入中原后，把龟兹琵琶的七调音律带入中原乐坛，使中国传统的五音音阶得到丰富和完善，带来了中国古代传统音乐的巨大变革，开创了中国音乐发展的新阶段。因此，隋唐的宫廷音乐中，一直把龟兹音乐七调作为朝廷燕乐的蓝本。
  在隋唐时期，龟兹乐舞风靡中原，深受朝野各阶层人士的欢迎，被列作宫廷乐舞中的一部，称为“龟兹部”。隋王朝建立初期，对南北朝时期流传入中原地区的西域等地音乐进行了整理，并定名设置为七部乐。“始开皇初（公元581年），定令置七部乐。一曰《过伎（西凉伎）》、二曰《清商伎》（后为《清乐》）、三曰《高丽伎》、四曰《天竺伎》、五曰《安国伎》、六曰《龟兹伎》、七曰《文康伎》（后改名为《礼毕》）”㉘。到了隋炀帝大业中（公元605～616年），隋炀帝在开皇初年置定的七部乐中，增加了《康国乐》和《疏勒乐》，总称为九部乐。“龟兹（龟兹乐）者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有‘西国龟兹’、‘齐朝龟兹’、‘土龟兹’等，三。开皇中，其器大盛于闾〓㉙。到了唐代，龟兹乐舞在宫廷音乐舞蹈中的地位更加重要。唐朝初年，在音乐艺术上仍然遵循隋朝的旧制，宫廷乐舞则以隋朝的旧部乐为主。到了唐太宗贞观十六年十二月（公元638年），唐太宗在隋朝九部乐的基础上又增加了一部《高昌乐》，形成十部乐。之后，唐玄宗又将十部乐分为“立部伎”和“坐部伎”两个部分。立部伎主要有“安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐，凡八部……。自破阵舞以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”。坐部伎主要有“燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万寿乐、龙池乐、破阵乐，凡六部。自长寿乐以下皆用龟兹乐，舞人皆著舞靴，惟龙池备用雅乐，而无钟磬，舞人蹑履㉚”。在唐代乐立、坐两部伎的表演中都要以龟兹乐相配合来共同演奏。通过史籍记载我们可以知道，唐代的立部伎一共有八部，其中有庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐和光圣乐五部乐伎要以龟兹乐相配合演奏；坐部伎一共有六部，其中有三部伎乐即天授乐、鸟歌万寿乐和破阵乐要与龟兹乐相配合演奏。由此可见，龟兹乐在唐代乐舞中所占有的重要地位。
  四
  1903年，日本的大谷光瑞探险队的渡边哲信和崛贤雄二人，在库车的苏巴什佛寺遗址西寺挖出一个木制舍利盒。盒身为圆柱状，盒盖呈尖顶形，盒全高31.2厘米，直径37.3厘米，盒身上绘有一队形象非常生动的乐舞图。它是龟兹地区音乐舞蹈形式之集大成者。
  在龟兹地区每年十一月都会举行一种民间欢庆游戏场面，称之为“泼胡乞寒戏”，属于一种民间的杂技艺术表演。据向达先生和日本学者林谦三两人的研究认为，这种游戏最早起源于西域伊朗㉛。在人们开始这个乞寒戏时，会有歌舞助兴，而这种参与游戏的歌舞曲名就称之为“苏幕遮”（一作苏摩遮，一作苏莫者）。这种游戏在隋唐时期传入中原，风靡两京。在库车苏巴什佛寺遗址出土的这个木质舍利盒，其外部绘有一队头戴面具，手拿饰物作舞和弹奏乐器的人，即表现了以乐舞给乞寒游戏助兴的场景。
  关于“苏摩遮”一词，在般若三藏译《大乘理趣六波罗密多经·卷一》，薄伽梵告慈氏菩萨论老苦说：“有如苏莫遮帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。老苏莫遮，亦复如是。从一城邑，至一城邑。一切众生，被衰老帽，见皆戏弄。”惠琳《一切经音义·卷四十·大乘理趣六波罗密多经·卷一·音义》解释苏莫遮帽是说：“苏莫遮，西戎胡语也。正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此去。此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水露洒行人，或持羂索，搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法，攘厌驱赶罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”在唐代段成式的《酉阳杂俎·前集·境异》中记载：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日行像及透索为戏。”“婆罗遮”即为“苏莫遮”。可见在古代龟兹地区，凡是遇到当地民间有重大的欢庆、祭祀及百戏表演等活动，龟兹当地戴假面的“苏莫遮”歌舞，一定会作为庆祝活动中的一项内容参加，以增添活动浓重和热烈的气氛。“苏莫遮”曲在隋唐时传入日本，名“苏莫者”为盘涉调中曲。序二帖各六拍，破四帖各十二拍，急失传。舞蹈者有一种服饰，戴假面具，手中执桴（桴即鼓槌）㉜。据《旧唐书·西戎传》记载：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”在乞寒戏时所使用的乐器，据《文献通考·卷二十一·西戎传》载：“乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。”文献中记载的乐器与苏巴什佛寺遗址出土舍利盒上绘的乐器组合基本相同。在舍利盒身上绘制的一队乐舞图，从图中看其乐器组合主要有六种：箜篌、大鼓、排箫、角、鼗鼓和鸡娄鼓。从图中看，鼗鼓和鸡娄鼓这两种乐器由一人演奏，它与龟兹地区石窟壁画中绘制的这两种乐器的演奏方式相同。在龟兹地区的石窟壁画中鸡娄鼓这种乐器两头较小，状似球形，都配合鼗鼓，由一人演奏。左手摇鼗，右手击鼓。“演奏者无论立和跪，皆是将鸡娄鼓用带系于左腋下，用右手指敲击”㉝。是壁画与实物的佐证。苏巴什佛寺遗址出土舍利盒绘制的乐舞图中，处于先导的便是大鼓，由两名儿童相抬，一位鼓手舞杖击鼓，明显的处于乐队的指挥地位。这为古代龟兹乐器研究提供了形象直观的图像资料。
  在龟兹每年都会举行各种民间的或当地官方的活动，而助乐欢庆的假面舞“苏莫遮”就会成为其中一项必备的歌舞内容。龟兹每年元日的斗牛马驼戏，八月十五日的行像及透索戏，十一月的乞寒戏等活动，都会以苏莫遮乐舞为助，它可以使这种民间的乞福、祛灾、占卜活动热烈而宏大。活动期间人人头戴面具，做各种怪兽之状，手持乐器，擂鼓铿锵，男女昼夜尽情歌舞，场面宏大而热烈，把活动推向高潮。在乐舞中出现的乐器组合正可以同龟兹壁画中绘制的器乐相印证，它们为龟兹乐器的研究提供了更为详尽的资料。
  古代龟兹地区数量众多的佛教石窟、壁画和寺院遗址是我国古代劳动人民用智慧创造的艺术宝库，是中华民族宝贵的精神财富。它们是研究我国佛教史、美术史、建筑史、音乐史的极为重要的实物资料，具有无可估量的艺术价值和历史价值。
  注释：
  ①大唐西域记.卷一·屈支国·跋禄迦国.北京：文学古籍刊行社，1955.
  ②阿克苏地区文物遗址档案资料.
  ③大唐西域记.卷一·屈支国.
  ④晋书·四夷传.北京：中华书局，1974.
  ⑤旧唐书·西戎传.北京：中华书局，1975.
  ⑥册府元龟.卷九百五十八.
  ⑦资治通鉴.卷一百零六·晋纪二十八.北京：中华书局点校本，1956.
  ⑧唐书·西域传.中华书局，1975.
  ⑨（唐）段成式.酉阳杂俎.前集·境异.北京：中华书局，1981
  ⑩（梁）高僧传.卷一.鸠摩罗什传.
  ⑪大唐西域记.卷一.屈支国.北京：文学古籍刊行社，1955.3.
  ⑫隋书.卷十五·志第十·音乐下.北京：中华书局，1973.
  ⑬隋书.卷十五·音乐志.北京：中华书局，1973.
  ⑭通典.卷一四六.北京：商务印书馆，1953.
  ⑮常任侠.丝绸之路与西域文化艺术.上海：上海文艺出版社，1981.
  ⑯林谦三.隋唐燕乐调研究.郭沫若中译本.北京：商务印书馆.
  ⑰林谦三.东亚乐器考.上海：音乐出版社，1962.
  ⑱常任侠.丝绸之路与西域文化艺术.北京：上海文艺出版社，1981.
  ⑲杜佑.通典.卷一四四·丝五·琵琶条.
  ⑳新唐书.卷二百·元行冲传.北京：中华书局，1975.
  ㉑隋书卷十五·志第十·音乐下.北京：中华书局点校本，1973.
  ㉒同上.
  ㉓通典.卷一百四十四.北京：商务印书馆，1953.
  ㉔《隋书·音乐志》载“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”
  ㉕旧唐书·卷二十九·音乐志.载“周武帝聘虏女为后，西域诸国来滕（嫁），于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”
  ㉖桑原骘藏.隋唐时代来往中国的西域人考.内藤还历纪念支那学论丛.
  ㉗文献通考.卷一百三十一·乐二.北京：商务印书馆万有文库本，民国25年3月版.
  ㉘隋书.卷十五·志第十·音乐下.北京：中华书局点校本，1973.
  ㉙同上.
  ㉚旧唐书.卷二十九·志第九·音乐二.北京：中华书局，1975
  ㉛常任侠.丝绸之路与西域文化艺术.上海：上海文艺出版社，1981.
  ㉜大日本史.·卷三百四十八·礼乐志·五.
  ㉝姚世宏.克孜尔石窟探秘.
  ㉞日本.美术研究.第一百九十一号图版Ⅱ、Ⅲ.