阿克苏地区图书馆

宋代沈辽的《龟兹舞》诗说：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府”，龟兹舞自西汉时起就对中原乐舞产生了重要影响。发展到盛唐时代，洪亮悦耳的龟兹乐更在唐朝宫廷内轮番演奏，博得了宫廷上下的喝彩，元稹《连昌宫词》生动描述说：“逡巡大遍凉州彻，色色龟兹轰绿续。”而在中原汉人集居区域的村舍闾巷间，同时盛行着以龟兹乐为代表的西域各种乐舞。元稹《法曲》诗指出：“女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡乐。”这种代表开放的、前进的、振奋人心的龟兹乐舞不仅风靡全国，同时也风靡朝鲜、日本、西亚、南亚各地，实际就是风靡当时所知的整个世界。
  在唐朝贞观年间西经塔里木盆地、中亚、阿富汗、巴基斯坦而至印度求学的佛教高僧玄奘，在跋涉五万余里，历时十九年，欣赏了一百多个国家和城邦的各个不同民族风格迥异、丰富多彩的乐舞表演后，在不朽的《大唐西域记》中说：屈支（龟兹）“管弦伎乐，特善诸国”。从两汉开始，以龟兹乐为代表的西域乐舞不断推动了中原各族乐舞的发展。随着龟兹乐舞艺术的兴旺发达，造就了许多杰出的艺术人才。
  （一）乐器
  龟兹乐的乐器十分繁富，比西域疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、于阗乐、伊州乐中所用乐器多，更比天竺乐中的乐器多得多。而龟兹乐中的乐器在龟兹石窟壁画中却都有形象资料可据。
  佛教借用音乐舞蹈形式进行宣传，以吸引信徒，《智度论》中说：“..菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”是以佛教把乐佛看成既是对佛的供养，又可使人“心柔软”、“受化易”。在《妙法莲花系·法师品》中指明“种种供养，花香、璎珞、抹香、涂香、烧香、缯盖、幢幡、衣服、伎乐、合掌”，多被看做是供养。克孜尔石窟38窟东西两壁上端，券顶上方，绘有两幅《天宫伎乐图》，每幅长3.6米，高0.56米，每壁由七组画连续组成。每组内绘二身伎乐天人，两壁合计28人。每幅图用凹凸型在垛墙做通栏，每组用楣式龛框作间隔，每组二人均是一男一女。这种组合情况在克孜尔石窟100窟及森木塞姆石窟37窟也都是双人为一组的组合结构，这在敦煌、云冈等地的早期石窟中是未见的，那些石窟中的“天宫伎乐”尽管规模也很大，但其组合情况大都是一人一龛，或是无龛。
  在龟兹石窟中的“天宫伎乐”所持乐器及舞蹈姿势，也显出了地方特色。克孜尔石窟38窟14组28人所持的乐器有弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、排箫、横笛、筚篥、答腊鼓、手鼓、铜钹、唢呐十种。其中吹横笛的4人，弹五弦琵琶的3人，弹阮咸、弓型箜篌各2人，吹筚篥、排箫各2人，打答腊鼓、手鼓、铜钹和吹唢呐的各1人。经碳十四测定38窟的遗物年代为公元310土80年。可知造窟年代为4世纪初。由此也可粗略地见到公元4世纪时龟兹地区乐队所用的乐器情况，并可看到龟兹乐队到隋朝已有所发展。
  公元4世纪时龟兹乐队的乐器种类在我国史书上尚缺记载，但在克孜尔石窟壁画内却提供了十分形象的乐舞史料。这时的龟兹乐队中除主要采用本地固有的筚篥、五弦琵琶、答腊鼓，以及公元前后吸收汉族乐器的笛、箫、阮咸外，随着印度佛教的传入龟兹，又吸收了印度的弓型箜篌、铜钹加入乐队，以适应发展了的文化的需要。
  五弦
  五弦，是五弦琵琶的简称。这种乐器在龟兹壁画中出现次数最多。如克孜尔石窟8、14、38、80、98、100、192、196窟，库木吐拉石窟56、58窟，森木塞姆石窟42、48窟都有图形描绘，清楚表明五弦有一个共鸣箱，成棒状形，直颈。惟在汉晋时期的石窟中还有曲颈五弦琵琶，可知五弦琵琶在魏晋时已在龟兹很普及；于隋唐时期石窟壁画中就只有直颈五弦，已无曲颈五弦了。而在汉文典籍中对于五弦形状并未说清楚，《通典》仅说：“五弦琵琶，稍小。”宋人陈旸《乐书》中也仅说：“五弦琵琶，……其形制如琵琶而小。”龟兹石窟壁画中所示五弦图形就十分形象，补充了史书记载的不足。
  五弦琵琶传入内地后，受到各族各阶层人士的喜好。《通典》卷卷142称：“自宣武以后，始爱胡声，泊于迁都，屈茨琵琶、五弦、箜篌……”《旧唐书
  ·礼乐志》也说：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。”在历史上还产生了不少著名的弹五弦琵琶的音乐家，如《通典》卷46指出：“后魏平中原，复获之。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人传其业，至孙妙达，尤为北齐文宣所重。”《北史·恩幸传》中说：“曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，开府封王。”《隋书·音乐志》记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”这里所说“胡琵琶”、“龟兹琵琶”都是指的五弦，这种五弦琵琶为龟兹人所创。
  五弦的演奏方法，在汉文古籍中有不少记载。如《新唐书·礼乐志》称：“五弦..旧以木拨弹，乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人习为〓琵琶。”《通典》、《风俗通》、《乐书》等书所说与此大同小异。从这些记载可知，五弦琵琶传入中原后，于唐代以前均用木拨弹奏，唐代从裴神符开始才用手弹，于是后称五弦为“〓琵琶。”惟在龟兹石窟壁画中一直用木拨弹，未见有“〓琵琶”形象，并且这种用木拨演奏五弦，现在维吾尔族中仍保持着这个传统。
  琵琶
  琵琶，又名“曲颈琵琶”，是曲颈四弦琵琶的简称。在龟兹石窟壁画中经常出现琵琶，次数略少于五弦、阮咸，是为龟兹人民喜爱的主要乐器之一。汉文史籍中最早记载琵琶的是后汉刘熙《释名》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把。像其鼓时，因以为名也。”《隋书·音乐志》指出：“今曲颈琵琶，竖箜篌之徒，皆出自西域。”琵琶最早可能产生于西亚及伊朗，然后传入龟兹，经过龟兹人民的改造，后又传入中原。
  三弦
  三弦，克孜尔石窟77窟有三弦阮咸，共鸣体用木制，圆形，琴把细长，应该就是今日三弦的前身。在克孜尔石窟新1窟中还有一种三弦棒状琵琶，为今日维吾尔族弹拨乐器提供了历史渊源。这种三弦乐器为龟兹人所创造，龟兹壁画佐证。清代毛奇龄《西河词话》中说，“三弦世以为胡乐，非也”。应该说三弦是出于胡乐，更确切些说是出于龟兹。三弦大概于元代传入内地，所以元人张可久词称：“三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿”。而波斯于15、16世纪之际才有三弦乐器描绘，可知波斯三弦也由龟兹传入。
  阮咸
  阮咸，是龟兹石窟中使用最多的乐器之一。在克孜尔石窟14、17、38、98、118、224窟，克孜尔尕哈石窟11窟中都有描绘。关于阮咸的来源，一般都引用《新唐书·元行冲传》所说：“有人破古冢，得铜器似琵琶，身圆，人莫能辨。行冲曰‘此阮咸所作器也’，使易以木，弦之。其声亮雅，乐家遂谓之阮咸。”《通典》中也有类似记载，惟在《通典》中还指阮咸的形状为：“阮咸亦秦汉琵琶也，而颈长过于今制，列十有三柱。”阮咸是从秦汉时琵琶演变形成。在《乐书》还特别指出：“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗，圆体修颈。”这里就找到了中原秦汉琵琶的来源是西域胡人，日本著名音乐家岸边成雄博士认为，阮咸琵琶是由龟兹流入中国。历史上阮咸分曲颈阮咸、直颈阮咸两种。曲颈阮咸出现较早，其共鸣体为圆状、长把，颈部向后弯曲，在克孜尔石窟的早期壁画14、38窟中可见，后被直颈阮咸代替。现存龟兹壁画中的阮咸有三根弦或四根弦，中原阮咸多为五根弦。
  竖箜篌
  《隋书》、《唐书》、《新唐书》、《通典》、《唐六典》等书的音乐志、礼乐志等都把竖箜篌列在龟兹乐之首，在龟兹石窟的乐舞形象中所绘竖箜篌，其数量及出现次数均不如五弦、阮咸多，因为它不是龟兹固有乐器，仅在克孜尔石窟23、80窟、库木吐拉石窟58窟、克孜尔尕哈石窟28窟中可见到。而在隋唐史籍所说竖箜篌源出于西域，也与史实有出入。如《隋书·音乐志》说：“今曲颈琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《旧唐书·音乐志》也说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”
  凤首箜篌
  在历代汉文典籍有关龟兹乐的记载中都无凤首箜篌，但在克孜尔石窟38、80窟，森木塞姆石窟43窟中都有凤首箜篌。被誉为音乐家合唱洞的克孜尔石窟38窟壁画上14组28人中竟有二人持凤首箜篌。事实表明，这种乐器已是龟兹乐中的重要乐器。
  凤首箜篌因其在琴首有凤啄图形而得名，又因它的特征是共鸣体在下部，呈竖式，再伸出弦杆，形似弓状，故又称为弓形箜篌。这种乐器源于南亚，是古代印度盛行的乐器，经犍陀罗传入龟兹，然后再传入中原。
  凤首箜篌随着佛教传入龟兹后，龟兹人对弓型箜篌即进行了较大的改造，首先把十四根弦改为十根弦，在龟兹壁画中所见到的都是十根弦，未见十四根弦的。同时演奏方法也从原来的单手拨奏改为双手拨奏，这不仅在龟兹壁画中有充分反映，同时被日本大谷光瑞探险队从库车东北23公里昭怙厘大寺遗址中带走的舍利盒乐舞图上的弓形箜篌也是双手拨奏姿态。而在乐器构造上，龟兹流行的弓型箜篌的统杆比印度的长。从壁画上还可看出它的共鸣箱有匏类和皮囊两种，并且形制式样很多。尽管在《隋书》、《唐书》、《通典》等书内都把凤首箜篌列为天竺乐特有乐器，实际在龟兹石窟内壁画上凤首箜篌数量甚多，被龟兹乐师改造过了的凤首箜篌在龟兹地区已是很普及的乐器。
  筚篥
  克孜尔石窟38窟《天宫伎乐图》上绘有两支筚篥，库木吐拉石窟13、16、24、46窟中也都有描绘。按筚篥原为古代龟兹语Pi-li的译音，所以在汉文典籍上有多种不同写法。如汉代许慎《说文解字》称“屠觱”，宋何承天《纂文》称“必栗”，《隋书》称“筚篥”《通典》称“悲篥”，有些典籍中又写作“觱篥”，并明，确指出，筚篥是龟兹固有乐器。《乐府杂录》称：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥。”唐代诗人李颀《听安万善吹觱篥歌》称：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。”有些书虽说得不够明确，终也离不开龟兹这一路线。如陈旸《乐书》载：“觱篥，一名悲篥，一名笳管。羌胡龟兹之乐也。”令狐揆《乐要》（《事物纪原》引）说：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”留存在龟兹壁画上的筚篥都是七孔，而在中原和日本留存的筚篥却都九孔，说明筚篥传入中原后已被改造成九孔。
  筚篥曾有竹制、木制、银制、骨制等种类，在龟兹地区最初可能用芦管制成，现在新疆维吾尔族中流行的“巴拉曼”，仍然用芦苇制成，保持古代龟兹筚篥形制，与木制、竹制等管子相比，音乐略带沙哑，更具有塔里木盆地地方特色。现在维吾尔语称巴拉曼为“皮皮”，即簧片之意，因其在管身的首部加工为簧片，簧与管在一体。据史密脱《藏德字典》（1841年版）中说，在古代藏语中的Pi-Pi是指管笛类乐器，而维吾尔语把巴拉曼也称为“Pi-Pi”（皮皮），表明维吾尔先民与藏族先民之间的密切关系。现在巴拉曼乐器用于维于尔族的各种歌舞活动中，在维吾尔族的古典乐《十二木卡姆》内巴拉曼常担负“琼拉克曼”（即大典）部分的散序演奏，这是继承古代龟兹乐传统的佐证。
  笛
  被称为音乐家合唱词的克孜尔石窟38窟两壁“天宫伎乐”上，吹横笛的人最多，共4人，足见笛子在龟兹乐队中的重要性。另外在克孜尔石窟193、224窟等也都有笛的描绘，并且从汉晋直至元代的壁画中都有这个乐器的描绘，笛子是龟兹既古老而又在民间普遍流行的乐器。龟兹人民也把羌人原有的三孔笛改进为七孔笛，这又是龟兹人民的创造性贡献。
  筝
  筝，在库木吐拉石窟属于汉晋早期所凿的63、68窟中有描绘，在后期石窟中未见筝。在中国典籍中很早就记载有筝，《风俗通》称：“筝，谨按《礼·乐记》，五弦筑身也。”《说文解字》云：“筝，鼓弦筑身乐也。”筝从筑发展而来。筑原是五根弦，用敲击法，发展为筝后，就改用〓筝。龟兹石窟中图绘的筝是由中原传人龟兹。
  箫
  箫，在龟兹石窟壁画中描绘最多的乐器一，如克孜尔石窟38、77、135窟，库木吐拉石窟13、16、68窟和森木塞姆石窟29窟等，并且都是使用的排箫。关于箫的形状，《尔雅》称：“编二十三管，长一尺四寸者曰?，十六管长尺二寸者曰筊，凡箫一名籁。”《乐书》则说：“《唐乐图》所传之箫，凡十八管。”“二十一管箫，取七音而三倍之，龟兹部所用。”在龟兹石窟中多见于天宫伎乐图和说法图内，为十管的排箫；另在龟兹出土的舍利盒上却画有十四管箫，与《乐书》所记有异，惟均属于小箫，归篙类。排箫在汉代用于军队的鼓吹乐，从公元前1世纪龟兹王绛宾推行汉式礼仪时得到普及后，一直成为龟兹乐中的主要乐器。
  笙
  笙，在龟兹从汉晋直至唐宋开凿的石窟中都有描绘。库木吐拉石窟23、63、68窟中均有图示。随着西汉与西域经济文化交流的密切，笙也传入了龟兹，成为龟兹人民喜爱的乐器之一。中原的笙传入龟兹后，龟兹人民又进行了改造，所以《乐书》中指出：“圣朝大乐，诸工以竽巢和平为一器..虽为雅乐，实胡音也。”经龟兹人民改造后的笙，又推动了中原笙音乐的发展，并丰富了笙文化。而笙的具体形制，汉文古籍也有记载。《释名》说：“笙……以匏为之，其中空，以受簧也。”《乐书》中提到笙有十七簧、十九簧、二十三簧等多种形制，一般将多簧的笙称为“竽”，又把大笙称为“巢”，小笙称为“和”。
  羯鼓
  羯鼓，是龟兹乐中代表乐器之一。在库木吐拉石窟68窟壁画中有描绘，汉文典籍中对羯鼓有不少记载。杜佑《通典》卷144载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。”南卓《羯鼓录》称：“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓，音其主太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部之乐也。”所称羯人，实即古代月氏人，月氏人曾居敦煌、祁连间，于公元前174年前后西迁伊犁河流域时，曾经过罗布泊、焉耆、龟兹、阿克苏一带，并留有不少月氏人在这一带耕牧，所以龟兹又称月氏，而《大唐西域记》把龟兹称为屈支，这个屈支实际也是月氏的同名异译，由是羯鼓也就成为龟兹人的乐器。原先漆桶似的羯鼓，其下还承之以牙床，即把羯鼓放在木座上，用两棍敲击，声音很高。唐代羯鼓常用于独奏，“其声焦杀呜烈，尤宜促曲急破。作战仗连碎之声。又宜高楼晚晾，晚月清风破空透远”。而且能奏出“太簇一均”的声音，其代表乐曲有《耶婆色鸡》等。可知盛行的还是龟兹乐曲。唐玄宗喜好击羯鼓为戏，称其鼓为“八音之领袖，诸乐不可比”。唐代宋璟赞称唐玄宗打击鼓的技术说：“头如青山峰，手如白雨点。”惟到宋代羯鼓已“上无带、下无座”了。原来羯鼓两面蒙皮，用两杖分击鼓的两面。到了宋代已形成一面蒙皮，《续文献通考》记载的羯鼓形制已是“鼓用铁为圈，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然。腊月羯鼓声益喧”，与唐代不相同了。
  《通典》中说唐代西域还有“正鼓”与“和鼓”两种鼓，也是用杖击鼓，与羯鼓同属一系统。这里所说的正鼓与和鼓，实际就是《魏书·西域传》和《隋书·西域传》所说康国乐中的“其器有大小鼓”，这里的大、小鼓正是上述所说的正鼓与和鼓，都是单面蒙皮，用两杖相击，自应算作羯鼓系统。现在维吾尔族木卡姆音乐中使用的纳格拉与正鼓、和鼓一样为两个，且同样两杖击鼓，纳格拉也是继承龟兹乐的传统。
  大鼓
  大鼓，1903年日本大谷光瑞等从我国库车带往日本的舍利盒乐舞图上的龟兹乐队中绘有大鼓。中国古代典籍中最早记载大鼓的是《新唐书·礼乐志》：“凡所谓俗乐者二十八调。..革有杖鼓，第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓。”日本《秋苑日涉》也有记载：“乐器有笛，三鼓，以节歌舞。三鼓，一曰大鼓，广于羯鼓，而卷甚短，下有小床。斜架置膝前，击用两杖。”《延喜式》也称：“凡鼓吹杂生习业所领。钲一面，大鼓一面。”在上述舍利盒乐舞图上可看到由两个儿童抬着一面大鼓，旁有一人，双手各持一槌敲击的形象；与德国人格伦威德从克孜尔石窟窃走的壁画中，有一人头戴大象面具，身背大鼓，后面有戴猴面具的人举槌击打大鼓的形象相仿，这都证实了在龟兹广泛使用着大鼓。在唐玄宗制定的《坐部伎》、《立部伎》里都使用着大鼓，特别是《立部伎》里，大鼓用得更多更广；并且都用于与龟兹乐曲有关的乐部里。《立部伎》共有八个乐部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。“自破阵扣以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。”鼓乐的发达是龟兹乐的一大特点。而此大鼓实由羯鼓演变成为一种鼓面朝上用两杖相击的形制，所以在我国史书中未把它单独列为一种乐器，在古代文献中也没有记载龟兹乐中使用大鼓，但羯鼓却经常提到，说明大鼓也就包括在内了。而在舍利盒上出现大鼓，表明当时在龟兹普遍使用大鼓。
  答腊鼓
  答腊鼓，在克孜尔石窟17、38窟，库木吐拉石窟68窟壁画中都有描绘。据碳十四测定，17窟为汉、晋时期石窟，可知答腊鼓为龟兹固有乐器。有人指称为印度系乐器，并不妥切。因为答腊鼓在龟兹语中称tǎp-lap，传入中原后，被译为“答腊”二字，在印度并无此名称，在天竺乐中也不使用答腊鼓。关于答腊鼓的形制，唐代《通典》卷144称：“制广羯鼓而短，以指楷之，其声甚震，俗谓之楷鼓。”《记篡渊海》所引同此。《乐书》则进一步指出：“答腊鼓，龟兹、疏勒之器也。其制如羯鼓..以指楷之，其声甚震，亦谓之楷鼓也。后世教坊奏龟兹曲用焉。”答腊鼓出自羯鼓，但宽短，不用木槌，而用手击。
  手鼓
  手鼓，在克孜尔石窟38窟的“天宫伎乐图”上已绘有手鼓，而38窟为公元4世纪初开凿，可知手鼓至少于公元4世纪已流行于龟兹，可是在《隋书》、《唐书》的《音乐志》中却未列手鼓，而在龟兹壁画中不仅克孜尔石窟中有，森木塞姆石窟7窟菱格本生故事画中也有手鼓图，据测定该窟修于公元7世纪。可证自公元4至7世纪龟兹人一直在使用手鼓这种乐器，并且直到现在维吾尔族木卡姆中还在使用着手鼓，被称为“达卜”，源自希伯来语daft，古代亚述人和埃及人都使用这个乐器。手鼓随着丝绸之路而很早就传入龟兹，为龟兹人民所吸收，成为龟兹人民广泛使用的乐器。
  腰鼓
  腰鼓，克孜尔石窟135、224窟，库木吐拉石窟13、68窟壁画中均有图形描绘；而克孜尔石窟224窟系南北朝至隋朝时期开凿，135窟系唐宋时期开凿，可见自南北朝至唐宋间腰鼓一直是龟兹乐的常用乐器。这在《宋书·萧思活传》载：“思活年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之。”查南朝刘裕建立的宋，始于公元420年，亡于公元479年。可见于公元5世纪初腰鼓已盛行于长江以南，那么腰鼓传入中原更应早于这个时期，同样也可推知腰鼓至少在汉晋时就已为龟兹的重要乐器，因许多石窟壁画已残破，否则于汉晋时期的壁画中也一定会有腰鼓图形。
  日本林谦三《东亚乐器考》所说“起源于印度的细腰鼓是在六朝时始于中国”的推论是不正确的。因在印度笈多王朝（320～495年）的绘画中虽有腰鼓，但笈多王朝是公元4世纪初建立，这时腰鼓早已流行于我国大江南北，龟兹腰鼓更远在汉晋时就盛行，显然印度腰鼓是由中国西域传过去的。
  关于腰鼓的形制，《旧唐书·音乐志》中记称：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡乐也。石遵好之，与横笛不去左右。”《通典》有相同记载。陈旸《乐书》还说：“腰鼓之制非特用土也，亦有用木为之者矣。土鼓瓦音也，木鼓木音也，其制虽同，其音则异。”这种腰鼓自西域传入中原后，不仅在历代宫廷中使用腰鼓，而且在民间也很普及。《唐诗纪事》中称：“欧阳迥与僧可朋为友，是岁酷暑中，欧命同僚纳凉于净众寺，依村亭列樽俎。寺外皆耕者，曝背列日中耘田，击腰鼓以迁倦。”《续文献通考》中对腰鼓盛行于民间的情况，也生动地指出：“宋花腔腰鼓出临桂职田乡，其土特宜鼓腔，村人专作窑烧之。”这些都说明腰鼓是受到各界人士喜爱的乐器。
  在唐代的《通典》中同时还指出，“毛员鼓，似都昙鼓而稍大”；“都昙鼓，似腰鼓而小”。可知二者同属腰鼓类。而陈旸《乐书》中却说：都昙鼓、毛员鼓“扶南、天竺乐器也”。这是未寻根溯源之论，既然《旧唐书》、《通典》中认定是胡乐，自当属龟兹乐器，后来才传入印度、安南一带。实际在《旧唐书》中已指出天竺乐中的“毛员鼓、都昙鼓今亡”。《通典》也说天竺乐中“都昙鼓今亡”可证这两种乐器原非印度系乐器，而为龟兹固有乐器，，所以长期列入龟兹乐中。
  鼗鼓
  鼗鼓，是中原十分古老的乐器，在龟兹石窟壁画中未发现鼗鼓的图形，惟在日本人从高昌剥走的石窟壁画中有描绘一个鼗鼓的形制：正面有一人左手拿着鼗鼓柄，右手击鸡娄鼓。而在中原的龟兹乐中却列有此乐器，因此可断定鼗鼓也是定在龟兹境内流行。并且成为西域突厥语各族行巫作法事常用的乐器。
  关于鼗鼓的形制，《周礼·春官·小师》郑玄注曰：“鼗如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”《乐书》中更说：“鼗牢，龟兹部乐也。形如跪鼗，而一柄叠三枚焉。古人尝谓左手播鼗牢，右手击鸡娄鼓是也。..后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓，左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之。”日本林谦三《东亚乐器考》中说：“六朝后半期以至于唐，由中亚的龟兹、疏勒、高昌传来的西域乐，全用鸡娄鼓..西域乐里的鸡娄鼓和鼓常成一组，无可置疑地是由一人兼奏的。《隋书》、《新唐书》于上述的西域诸乐中乐器，但举鸡娄鼓之名，而不及鼗，只是习惯于把鼗视为鸡娄鼓的附属品而不作特记，在中亚发现的古画里，也画着这二鼓并用的图像。”并肯定地指出：“鼗是西域各族传授之于汉族，而与鸡娄鼓配合起来由一人兼奏之法，是汉族受之于西域各族的。”
  铜钹
  铜钹，在克孜尔石窟38窟“天宫伎乐图”上绘有一具铜钹，属打击乐器，佛教僧人法会时所用。慧琳《一切经音义》中说：“铜钹..以铸成二枚，形如小瓶盖。”图中形状与此说相符。此中乐器经中外学者考证指出，源出于西亚，随亚历山大东征传至印度，约于汉朝又随佛教东传至龟兹。鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中说：“箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹。”由此可知，至少在十六国初期铜钹已传至中原。唐代《通典》又指出了铜钹的出处及用途：“亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以事，相击以和乐也。”
  铜角
  铜角，德国勒柯克和日本大谷光瑞探险队各从我国龟兹地区带走的舍利盒乐舞图上都绘有铜角形象。《旧唐书·音乐志》载：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。”乐舞图中铜角与此记载相似。铜角是西域很古老的乐器，《晋书》称：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京。”可知在汉代就已使用角。而晋徐广《车服礼仪制》中更指出：“角，前世书记不载，或云本出羌胡。”后来铜角发展成为直筒形，这在敦煌壁画中所绘归义军节度使张议潮夫妻出行图中所绘的一队骑马鼓角已是直筒角。后来这个乐器还广泛用于元朝军队，到明朝被称为“号筒”，清朝则称其为“大铜角”。
  铜角原先应为羌人、匈奴所用，《晋书》和崔豹《古今注》中所称的胡角，与铜角实为同一种乐器。铜角为龟兹人乐器，早在公元前2世纪羌人入龟兹和匈奴统治龟兹时就已成为龟兹人的乐器。
  唢呐
  唢呐，在汉、唐时期典籍的龟兹乐中均未列唢呐乐器，可是克孜尔石窟38窟中“天宫伎乐图”上却有唢呐，足见唢呐于公元3～4世纪已流行于龟兹，并且与现在维吾尔人使用的唢呐形式相同。可是我国汉文记载唢呐却迟至明代《三才图会》中才载：“琐奈，其制如喇叭，七孔。首尾以铜为之，管则用木，不知起于何代，当军中之乐也，今民间多用之。”《武备志》中则指出：“操令凡二十条，凡掌号笛，即是吹唢呐”。显然这是唢呐在全国各地都流行以后才被记录下来。而有的学者认为唢呐源于波斯语，这也并不确实，因为波斯人称唢呐为卡尔纳伊（Karnai）阿拉伯人则称为米兹玛尔（Mizmar）这就说明唢呐并，非来自波斯及西亚，实际唢呐一名系译自突厥语。因为公元10世纪生活于哈萨克草原的著名音乐家阿尔·法拉比的著作里已有Sour-nai的名称。这Sournai就是唢呐的同名异译。所以清代文献中记载维吾尔人的乐器时就说：“苏尔奈，一名琐呐。”同时还有“锁呐”、“琐?、“唢哪”等不同译写。唢呐非中原乐器，而系龟兹原有乐器，由突厥语译写而得。
  拍板
  拍板，在库木吐拉石窟68窟壁画上有描绘，同时在吐鲁番柏孜克里克壁画中也有描绘。这种来自中原的汉族乐器传入西域后，曾普遍流行在天山南路各地。库木吐拉石壁曾有好几个汉人开凿的石窟。拍板是受汉族音乐影响的产物。《乐书》卷123称：“拍板长阔如手，大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节盖所以代抃也。”这种拍板是把木版或铁片排在一起，一头用皮条穿连起来，两手合着拍打的一种乐器。在龟兹石中的拍板早期是六块板组成，到唐宋时减少为五块板，元代就只有两块板。现在内地的拍板已都是两块。
  三种龟兹乐的来源及其发展
  《隋书·音乐志》称：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》三部。开皇中，其器大盛于闾闬。”到了唐代，随着全国大统一局面的形成，分散在中原的三种各有差别的龟兹乐合并为一种，统称为龟兹乐。《旧唐书·音乐志》称：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”
  隋朝初年所说的土龟兹、齐朝龟兹、西国龟兹三种龟兹乐都是从龟兹传入内地的，只是传入中原的时间先后不同。融入音乐的万分不同，才造成乐器、节奏、旋律的不同，同时这三种龟兹乐绝不是于隋初形成，实际于隋朝以前早已形成，只是到了隋初才明确把它记录下来而已。
  土龟兹就是流行于长安一带的龟兹韵，至少从汉朝起就存在。公元前1世纪时随着龟兹王绛宾和解忧公主女儿弟史的结婚，不仅绛宾经常去长安学习汉朝的礼乐制度，同时龟兹人前往关中一带经商的也很多，并有不少龟兹人迁居内地。如《汉书·地理志》上郡内雕阴道有龟兹县，由属国都尉治，设有盐官，这个地区就在今陕北榆林一带。由此也可知道龟兹人进入内地之多了。顾名思义，土龟兹就是土生土长的意思，就是说土龟兹乐系指从西汉时起，前来关中的龟兹人乐舞已经和关中各族人民流行的音乐结合起来所形成的龟兹乐。两汉以后，前赵、前秦、后秦、西魏、北周都曾以长安为首都，从而流行在这里的土龟兹更不断吸收进入关中各少数民族的音乐，丰富着土龟兹乐。
  齐朝龟兹，概括说是北齐保存下来的龟兹乐，但在发展过程中，经历过几次较大规模的变革。首先是公元384年前秦苻坚所派大将吕光克龟兹后，即搜求各种文物珍宝，“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏、殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹”。返至姑臧，建立后凉后，吕光即以西域带来的龟兹乐队结合凉州原有乐队发展成为西凉乐。《隋书·音乐志》称：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎，魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。”其乐器包括钟、磬、弹筝、〓筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等19种。由此可知，西凉乐中所占有的龟兹乐器达13种，只是在原有龟兹乐器之上增加了钟、罄、〓筝、卧箜篌、齐鼓、檐鼓6种，足见西凉乐舞仍以龟兹乐为主。
  拓跋鲜卑建立的北魏太武帝拓跋焘占领河西，即把龟兹乐带往平城（今大同），《通典》卷142指出：“得其伶人器服，并择而存之。”这样龟兹乐又做了一番改变。
  公元535年北魏统治集团内部争权夺利，于是北魏又分裂为东魏和西魏。公元550年东魏传至高洋，即废魏孝静帝改国号为齐，史称北齐。北齐高氏政权，世代君主都耽于逸乐。齐文宣帝高洋非常喜欢龟兹乐，穿西域胡服。《北齐书·文宣》载：“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦彩。”文宣帝第十一子高阳康穆王湜也常“击胡鼓为乐”。到了齐武成帝高湛和齐后主高纬时，玩赏西域乐舞的风气达到高潮，把《龟兹乐》、《西凉乐》列为宫廷内经常演出的节目，齐后主还对一些有成就的乐工给以重赏，甚至封王开府。《北史·恩倖传》说：“胡人乐工，叨窃贵幸。”并具体指出：“武平时（570～575年），有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟，简选黠慧者数十人，以为左右恩赐，出处殆与宦官相埒，亦有至开府仪同者。其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府俱王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要……其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。”
  《隋书 ·音乐志》载，北齐 “杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁于淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国 ”。在这里作史者把以龟兹乐为代表的西域乐舞说成 “繁于淫声，争新哀怨”和 “乐往哀来，竟以亡国 ”等词，都是极端错误的，是不符合史实的偏见。北齐的亡国和后主等的腐化堕落，完全是他们自己的残酷剥削压迫，草菅人命、道德败坏所造成的。请看北齐统治者的荒淫无恥。《北齐书 ·文宣》指出文宣帝高洋“既征伐四克，威震戎夏，六七年后，以功业自矜，遂留连沉湎，肆行淫暴 ”。他常亲自跳着龟兹乐中的鼓舞，昼夜不理政事，以此消磨时光；有时则赤身裸体，有时则散发穿着胡服，招摇过市，甚至 “征集淫妪，分付从官，朝夕临视，以为娱乐。凡诸杀害，多令支解，或焚之于天，或投之于河。沉凶既久，弥以狂惑”。如此野蛮残暴，怎能不亡国，怎么可以把龟兹乐等胡乐说成“淫声”和“亡国之音”呢！这真是对龟兹乐等胡乐莫大的诬蔑和荒谬之论。必须肯定地说，龟兹乐传入中原后，大大丰富了中原各族人民的文化，为繁荣中原的乐舞事业做出了不可磨灭的贡献。
  当时北齐贵族喜好弹五弦、弹琵到、吹笛，蔚然成风。1973年在河南省安阳县西北三十里洪河屯村发现了北齐骠骑大将军、开府仪同三司、凉州刺史范粹墓，墓中出土了公元6世纪时的四件形制相同的黄釉瓷扁壶。壶高20厘米，上窄下宽，在杏仁状的底幅上，刻画了一组五人的乐舞图像，中间立于莲花座上的男舞蹈人，右臂平伸，左手下垂，双足在踏节应舞。伴奏者四人，分别在吹笛、击钹、弹五弦和拍掌，这正是龟兹乐舞的形象。可见齐朝龟兹在北齐境内对各族人民的精神生活产生极为深刻的影响。
  西国龟兹是在北周时期形成的。公元557年西魏改为北周后，周武帝宇文邕，励精图治，为了和北齐争夺中原霸力，力求和突厥结盟，为了巩固盟约，向突厥求婚，得到同意后，即于“保定五年（565年）二月辛酉，诏陈国公纯，柱国许国公宇文贵，神威公窦毅，南安公杨荐等，如突厥逆女”。突厥汗国在嫁女的同时，为了显示其文明，把他所属辖境内的龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐的乐舞队作为嫁妆送给了北周。由于这种龟兹乐新从西域的龟兹传来，所以被称为西国龟兹。从宇文邕娶突厥可汗女为皇后到隋统一中国，其间仅16年时间，所以保留龟兹乐的原来情调最为浓厚。
  周武帝非常喜爱龟兹乐舞，并从龟兹音乐家那里学会弹五弦琵琶。北周灭北齐之后，周武帝在云阳召开的庆贺大会上，“自弹胡琵琶，命孝王行吹笛”。被俘的北齐后主高纬也在他的伴奏下跳起了“达摩支”舞蹈。辅佐周武帝的音乐家郑译就是在这一段时间中向龟兹著名音乐家苏祗婆学会了琵琶演奏技术，并研究了龟兹的“五旦七声”。
  隋朝统一中国后，即把三种龟兹乐统一起来称为龟兹乐，隋文帝杨坚设置了七部乐，包括国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七种，又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。随着形势的发展，与西域经济文化关系的加强，隋炀帝大业中，杨广又设置了九部乐，包括清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康乐）。
  唐初李渊登极之后，享宴仍沿袭隋制用九中乐，其后又增设为十部乐，包括燕乐、清乐、高丽乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐、天竺乐。在这十部乐中，属于西域的音乐有龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、安国乐五部。严格言之，西凉乐中也以龟兹乐为主，应该说有六部属于西域的音乐，并且都在唐朝的辖境以内。尽管康国和安国是在今中亚河中的撒马尔罕、布哈拉一带，在唐时这里是唐政府直接管辖的区域，曾在那里设有康居、大宛等都督府治理。凡此可知西域音乐在唐朝十部乐中所占的突出地位。
  唐玄宗李隆基时又将十部乐改为立部伎和坐部伎，“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”。坐部伎共六部，即：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。自长寿乐以下除龙池乐外，都用龟兹乐。立部伎共八部，即：安舞、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。《旧唐书·音乐志》称：“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山价，大定乐加金钲，惟庆善舞独用西凉乐，最为闲雅。破阵、上元、庆善三舞，皆易其衣冠，合之钟磬，以享郊庙。以破阵为武舞，谓之七德；庆善为文舞，谓之九功。”请看自破阵舞以下，杂以龟兹乐的场面的宏伟。
  破阵乐。太宗所造，取自太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵乐之曲，和李百药等所作歌辞，百二十人持戟，并披挂银饰之甲。
  庆善乐。太宗所造，舞者六十四人，衣紫大袖裙襦，漆髻皮履。
  大定乐。出自破阵乐，舞者百四十人，被五彩文甲，持槊。
  上元乐。高宗所造，舞者百八十人。
  圣寿乐。高宗武后所作，舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。光圣乐。玄宗所造，舞者八十人，鸟冠，五彩画衣。
  这些都是百人或百人以上的舞蹈场面，宏伟壮观，体现了盛唐气魄，足以光耀古今。同时由此也可看出唐朝将十部乐改为坐部伎和立部伎后，龟兹乐的地位更加提高了，在唐朝宫廷音乐龟兹乐的地位，是任何音乐无法比拟的。
  至于坐部伎和立部伎地位的高低，《新唐书·礼乐志》指出：“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”可知坐部伎地位高于立部伎。诗人白居易在《立部伎》一诗中生动、深刻、细致地描绘了坐、立部伎的社会地位及其在演奏时听众的反映情况：
  “立部伎，鼓笛喧；双舞剑，跳七丸；袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一曲众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笛和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圜丘后土郊祀时，言将此乐感神祇。欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱安足云，太常三卿尔何人。”
  （二）音乐家
  “管弦伎乐，特善诸国”的龟兹发达的音乐舞蹈艺术，造就了许多杰出的音乐人才，闻名于中外的如苏祇婆、白明达、白智通等人，为促进中原各族音乐的发展做出了历史性的重大贡献。
  白明达
  龟兹人，他是从龟兹来到中原的一位杰出音乐家，从隋炀帝到唐高祖、太宗、高宗四代，一直活跃在华夏乐坛。为宫廷创作了许多新曲。公元606年，隋炀帝把周、齐、梁、陈遗留的乐家子弟编为乐户，成为专供他玩赏的伎乐奴隶；另还把擅长乐舞的庶民集于洛阳，他自己又写了大量歌词，命宫廷乐正白明达配曲。《隋书·音乐志》中指出白明达创作的新歌曲有“《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝”。这些乐曲的内容尽管是汉风的，但乐曲的主旋律却是龟兹乐。由此可见白明达是一个天才的作曲家，他所创作的乐曲能在社会上广为流传，产生了广泛的社会影响，所以能把这些名曲流传下来。当然他一生决不止于创作这些乐曲，未被记录下来的一定还很多。隋炀帝对白明达创作的乐曲也十分满意，并从其创作的乐曲中悟出“多弹曲者如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲，此理之然也”。可见白明达作品的感人魅力，难怪隋炀帝向白明达说：“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王，我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨。”由于白达明精通乐律、作曲，而被提升为“乐正”官职，负责隋朝宫中有关西域乐舞的排练。唐朝初年，白明达依然为唐廷所重用，唐太宗时命担任“太乐署”职务，组织音乐、舞蹈演出。李世民听白明达的作品后，非常欣赏他感人的高超技艺。
  苏祗婆
  龟兹人。史书上只记其名，未写其姓，既称其龟兹，那么苏祇婆应为白，因龟兹土著均姓白。有关苏祗婆的情况，《隋书·音乐志》仅简单指出：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中有七声。因而问之，答云；‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种’。以其七调，勘校七声，冥若合符。”这段记载是于隋开皇二年（582年）“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”时，隋朝著名音乐家，官至柱国，沛公郑译奏文中所说的话。郑译所上这样的奏文，是由于他对当时中原流行音乐中的“七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通”。由于苏祗婆琵琶演奏的启示，使郑译弄懂了其中的道理，因而“作书二十余篇，以明其旨”还“以其书宣示朝廷，并立议正之”。可见苏祗婆把西，域五旦七调的音乐理论带到中原，大大促进了华夏乐理的发展和完善，为丰富中华文化做出了重大贡献。
  龟兹乐的五旦七调究竟是什么内容？据《隋书·音乐志》指出，隋高祖诏求知音之士，参定音乐时，隋朝著名音乐家郑译上奏文称：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应”，无法解决，专门求教于龟兹苏祗婆，告诉他龟兹有七调。“一曰‘沙陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’华言长声，即商声也。三曰‘沙识’华言质直声，声也。四曰‘沙侯加滥’华言应，即变徵声也。五曰‘沙猎’，华言应和即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声即角，声，声，，也。七曰‘俟利箑’，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。译遂因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旅转相交，尽皆和合。”为什么在郑译听了苏祗婆的演奏后，在七声之内，有“三声乖应”或“三声并戾”呢？就因为郑译脑子里的音乐是古音阶理论，在一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，宫的位置不许移动。有人指出郑译使用的是固定唱名法，而龟兹乐使用的是首调唱名法。从而郑译觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。就是说，郑译使用的古音阶，半音在三度与四度之间；龟兹乐使用的新音阶，半音则在四度与五度之间。由此可知郑译用古音阶的概念听新音阶，发现有角、羽、变宫三声与古音阶不相合了。
  当郑译听完苏祗婆的演奏后，指出“一均之中，间有七声”，说明龟兹乐使用的是七声音阶，即：
  沙陀力——宫
  鸡识——商
  沙识——角
  沙侯加滥——变徵
  沙猎——徵
  般赡——羽
  俟利箑——变宫
  根据龟兹乐的特点分析，在龟兹乐中五度相生律与纯律并存；并具有四分之三音，其律制不是单一形式，而是交叉并存。这种情况，在当今维吾尔族木卡姆中仍存有五度相生律和四分之三音，也可证明维吾尔族木卡姆是继承了龟兹乐的特点。
  上述的“均”读“韵”，“韵”即“律”或“音”。《新唐书·礼乐志》指出羯鼓所发的音是“主太簇一均”，宋朝陈旸《乐书·胡部》则称“合太簇一均”，这里的“太簇一韵”，即指太簇这个“律”。
  郑译指出的“又有五旦之名，旦作七调”。这里的“旦”即“均”，也即“韵”（律），所称五旦”即为“五律”。这样“旦作七调”就是在一个“旦”（律）上建立同主音的七种调式，因，而苏祗婆的“五旦三十五调”就为如下形式。
  黄钟旦（律）七调G宫G商g角……
  太簇旦（律）七调A宫A商a角……
  林钟旦（律）七调D宫D商d角……
  南吕旦（律）七调E宫E商e角……
  姑洗旦（律）七调B宫B商b角……
  “五旦三十五调”，仅用了五个“调声”（调式主音），由是十二律中的“以外七律”，就“更无调声”。惟龟兹音乐采用首调唱名法，这样“黄钟”不但可以为宫，也可以为商、角、徵羽。就是说龟兹七调不是并列的七种调式，而中含宫、商、角、徵、羽五种调式以及非同宫式的闰角、闰羽调式。据这种“为调”型调名法，就可在五旦七调的基础上，推演出“七调十二律，合八十四调”。
  在龟兹乐中还存在有同曲的犯调和移调形式。关于“犯调”于《唐音癸签》卷15恰当地指出：“乐府诸曲，自古不，用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”这里的《剑气》、《浑脱》都是西域乐曲，因剑气宫声，进入浑脱的角声，故名之为犯调。所称移调，《乐府杂录》则称：“凉府所进，本在正宫调。..至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调；初进曲在玉宸殿，故有此名，合诸我即黄钟宫调也。”这就是说《凉州》曲原用正宫调演奏，而康昆仑却用玉宸宫调，即黄钟宫调演奏。因而同一龟兹大曲常可在多种宫调中出现。也就是古籍中所称的“新声变律”，龟兹音乐家在器乐曲和声乐上都能熟练运用犯调、移调手法。唐代诗人元稹盛赞何满子“能唱犯声歌”，而有“犯调含商移调态，留情度意抛弦管”的描述，对于犯调、移调手法的运用，就使曲调在宫（调）、调式，以及旋律、节奏方面，充分改变的手法，大大提高了音乐的表达能力，有着强大的生命力和诱人的魅力。
  （三）龟兹乐曲
  《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。《唐六典》则说：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”龟兹乐曲散曲和大曲两大类，散曲中有歌曲、解曲、舞曲三种；大曲则由散序、中序、破三大段组成。
  龟兹乐的散曲结构中的歌曲指声乐曲，舞曲是指舞蹈曲，解曲是龟兹乐中的特殊结构，也是各地西域音乐中普遍流行的结构，如疏勒乐中“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲”。安国乐“歌曲有附萨单时，舞曲有末奚，解曲有居和祗”。变龟兹声为之的西凉声也是“歌曲有永世乐，解曲有万世丰，舞曲有于阗佛曲”。康国乐和天竺乐中没有解曲。
  龟兹乐乐曲，据《隋书·音乐志》所载，当时最流行的有善善摩尼、婆伽儿、小天、疏勒盐四种。关于善善摩尼，有人解释为与摩尼教有关的曲子。这一点还值得商榷，因为把“小天”也解释成为佛曲的话，这样就把龟兹乐曲全部说成与宗教有关的曲子了，恐怕不大可能。因而有人把“善善摩尼”解释成为一首情歌。周吉先生说：“龟兹歌曲《善善摩尼》，实为突厥语的音译，原意是‘你啊，你把我’衬词作为曲名的习惯..现在全疆各地还都流行着一首民歌，其名称即第一句唱词开头音译为‘善善米尼善’（你啊，你把我）。它和隋书记载的曲名完全一致，是否可以说它同隋唐时期传入中原的‘善善摩尼’是同一首情歌。”龟兹及其他西域民族，从古代起就都善唱各种情歌，既奔腾豪放，又柔情绵绵，常以情歌来沟通心灵深处的积蕴，因而用情歌作为引导，以开启人们的心灵，诱发蓄积于心的深情。
  解曲婆伽儿是一种器乐曲形式，为Bagal的音译。关于“小天”则为佛曲中的一个代表曲，除此外，在西域乐中还有很多佛曲。在《乐天》卷159就有如下记载：“李唐乐府曲调有普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会佛曲、这释幢佛曲、妙花佛曲、无光意佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲，并入乞食调也。大妙至极曲、解曲，并入越调也。摩尼佛曲，入双调也。苏密七俱施佛曲、日光腾佛曲，入商调也。邪勒佛曲、入徵调也。观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，入羽调也。迁星佛曲，入般涉调也。提梵，入移风调也。”这里共29曲，与在敦煌石室遗书中发现的九调29佛曲的名称完全相同。另在南卓《羯鼓录》中还在佛曲调中录存了以下十曲：“九仙道曲、卢余那仙曲、御制三元道曲、四天王、关閤麽那、失波罗辞见柞、草堂富罗，于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥（应为阿弥陀之误——引者注）大师曲。”另在食曲调中还列有33曲：“云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、乔老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆娑阿弥陀、悉陀低、大统、蔓陀大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧个支婆罗树、观世音、居麽尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒河沙、江盘无始、具作、悉家牟尼、大乘、毗沙门、渴农支文德、菩萨缑利陀、圣主与地婆拔罗迦。”
  这食曲应属大食调乐曲，即龟兹苏祗婆七调中的鸡识调，在这33曲中，也大都是佛曲，从其名称看，就可判断出是佛曲。
  《疏勒盐》是龟兹乐曲的重要组成部分。疏勒即今喀什噶尔地区。“盐”是快拍的意思，常用于曲终部分，《隋书》把疏勒盐作为舞曲记载下来，用在乐曲末尾，显然不是慢曲。“盐曲”是西域音乐中特有的一种音乐曲体，《疏勒盐》、《昔昔盐》、《突厥盐》、《舞鹤盐》、《要杀盐》等都是龟兹乐中的“盐曲”。在西域其他各地的音乐中也还有不少“盐曲”。
  龟兹乐中的“盐曲”形式，对日本音乐也产生过一定的影响。如《乐家录》中有《三台盐》、《甘州盐》；《大日本史》卷347有《安乐盐》；《名类聚钞》中有《壹德盐》、《合欢盐》等。
  龟兹乐中的大曲在古代就已盛行。公元4世纪前后用龟兹文记载的《阿拉纳米的故事》，主要叙述被邻国阿拉纳米驱逐的音乐家维都萨卡·鲁德拉姆喀曾把他娴熟木卡姆音乐的五位徒弟，作为礼物送给王子乌塔拉，以求国王宽恕对他的惩罚。这故事至少说明在那时龟兹地区的人民十分喜爱木卡姆，已成为当时龟兹社会的时尚，而在龟兹文中的木卡姆原语是Maka-ykne，这里Maka即大的、大量的、多数的意思，ykne一词则为曲调、乐曲意，合言之，即为大曲意。
  龟兹乐中的大曲，在公元4世纪以后已流行于天山南路各绿洲，并且越来越盛行，因而隋唐之时所列七部乐、九部乐、十部乐中的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、安国乐、康国乐、凉州乐，都是以大曲出现的不同风格的木卡姆，随之而形成的伊州乐、悦般乐等也都是如此。《唐六典》的《协律郎》中记载：“龟兹、疏勒、高昌等地，皆有大曲。”汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”，就因其开始时是散序；“艳”（y?t→y?n），即为歌曲意，指乐曲的开头部分。“趋”（küy）为器乐曲，系中序。“乱”是指结尾部分的歌舞曲，属快板。在古代歌舞曲译为“月兰”（θl?n），因“θ”在汉语中无相对之音，就被简译为“乱”。何以把月兰代表歌舞，这是因为月兰原是北方草原上一种红色花朵名称，那时阿尔泰语系各族大都信仰萨满教，每逢5月末月兰花开时，即举行传统的祭祀活动，男女老少围成圆圈，唱歌跳舞，在歌舞中常加用“嗨、嗨、月兰”为衬词。后来龟兹乐中形成的歌曲、解曲、舞曲，实际就是由艳、趋、乱发展而成。而在唐朝大曲中所称的散序、中序（排遍）、舞遍（或称破），也就是现在维吾尔族木卡姆中所说的《琼拉克曼》、《达斯坦》、《麦西热普》三部分。维吾尔族木卡姆的音乐曲调结构，基本来自于汉唐时代的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、伊州乐等。其主要乐器也是来之于龟兹乐为代表的各种乐器，不断吸收、创新而成。
  白明达所创作的《泛龙舟》等十四首乐曲也属于“大曲”性质，其结构方面分散序、中序、入破。
  唐朝统一全国后，白明达继续得到唐高宗李渊的重用，据《教坊记》载：“春莺啭—高祖晓音律，晨练闻莺声，令乐人白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》演出后，在社会不胫而走。而疏勒音乐家裴神符也在唐朝创作了不少著名乐曲。《通典卷》146载：“初，太宗贞观末，有裴神符，妙解琵琶，初唯作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》，声度清美，太宗悦之。高宗之末，其技遂顺流于时矣。”特别是《火凤》、《春莺啭》成为龟兹乐风靡中原的代表作品，大诗人元稹在《新题乐府》的《法曲》诗中指出：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝，《春莺》啭罢长萧索。”另在《羯鼓录》中还指出《耶婆色鸡》也是一首流行于中原的著名龟兹乐曲。有记载可据的龟兹乐曲还有：《苏幕遮》、《太平乐》、《北庭子》、《柘技》、《轮台》、《突厥三台》、《达磨支》、《舞马》、《伊州》、《醉浑脱》、《远乐》、《亢利死让乐》、《金华洞真》、《万宇清》、《感皇恩》、《摩多楼子》、《舍利弗》、《圣明乐》、《胡渭州》、《穆护砂》、《三台》、《于阗采花》、《昆仑子》等等。
  以上所列的龟兹乐曲是典籍中录存的一些最著名的乐曲，未记载下来的流入中原的龟兹乐曲一定还有很多。据崔令钦《教坊记》、王溥《唐会要》、南卓《羯鼓录》、陈旸《乐书》所收录的西域录曲，至少在一百曲以上。明朝《唐音癸签》一书中引郭茂倩的研究说：“天宝以后燕乐、西凉、龟兹部著录者二百余曲，而清乐、天竺诸部不在焉。”这里所说的二百余曲中还不包括高昌、疏勒、安国、康国等乐在内，可见在唐代以龟兹乐为代表的西域乐曲之多了。