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张骞传播龟兹乐
汉武帝建元二年（前139），张骞出使西域。出使西域时，张骞发现一种吹管乐器——羌笛，也叫吹鞭、横吹、胡笛。这种乐器体积很小，制作简单，但音量甚大，音色优美。崔豹的《古今注》载：“横吹，胡牙也，张博望（张骞）入西域，传其法于西凉，唯得《摩诃兜勒》二曲。”
张骞与他的副手甘父（西域人）策马行进在草原，被一牧民的乐声吸引。张骞经甘文翻译与牧民交谈，才知这种乐器是用兽骨或摩骨成的三孔笛。更使张骞感到惊奇有趣的是，牧民的笛子不但用于演奏，还兼做马鞭，用来策马。
笛子的妙用和神奇的音色使张骞产生了极大兴趣。他收集了十多支西域乐笛，并把演奏方法，还有一首龟兹的《摩诃兜勒》的笛子曲一同带回都城长安。
张骞第二次通西域回来后，把笳、笛、角等乐器和乐曲交给宫廷乐师李延年。李延年在《摩诃兜勒》的基调上又创作了28首新的曲子，其中有《入关》、《出塞》等名曲。这些乐曲的笛子逐渐传入镇守边关的将士中间。将领吹玉笛，士兵吹竹笛，一时蔚然成风。《摩诃兜勒》的传入，开创了龟兹乐曲与中原音乐融会发展的新声，促进了龟兹与中原文化艺术的交流。
绛宾与弟史的音乐结缘
汉朝解忧公主与乌孙王翁归靡婚后生一女，名叫弟史。弟史仪容端庄，举止优雅，生性好学。从小跟母亲学习诗书礼仪和音乐，琵琶弹奏尤为出色。同时她还喜欢模仿冯夫人（冯嫽，随解忧公主至乌孙）的言谈举止，佩服这位长辈精明干练的女外交家。而冯嫽也喜欢弟史的聪明秀丽，勤奋好学，每次出访西域，就常把她带在身边。
一次，冯嫽带弟史到龟兹国访问，龟兹年轻的国王绛宾欣喜若狂，他早就听说乌孙国有一位公主长得非常美丽，今日相见，果然名不虚传。看她的模样，长长的发辫，流星似的回眸，像一个乌孙少女，而她的行动和谈吐，一颦一笑又像一个中原汉族姑娘。为了欢迎弟史的到来，绛宾特意在王宫中举办了一场大型音乐会。这位国王领导着西域36国中的一个经济繁荣的大国，很有抱负，同时他还是一位出色的乐师。绛宾王首先亲自演奏一组自己创作的乐曲，然后彬彬有礼地邀请弟史弹奏琵琶。弟史举止大方，她那纤纤十指在琵琶的四根弦上拨弹自如，奏出了一连串如行云流水、珍珠倾泻的音符。绛宾望着她那娇柔似花的容颜，明如秋水的两眼，不禁暗暗赞叹道：“她弹的这一手好琵琶和她的容貌一样动人啊！”一曲奏罢，绛宾又邀弟史跳舞，弟史腰肢纤细，体态轻盈。你看，她一扬眉、一转目，在花毡地毯上踏步而舞，旋转的裙子，像飞舞的雪飞般飘动，面颊上的红饰和汗水交融在一起。她令人眼花缭乱的舞姿和庄重高雅的风韵使文武大臣和围观的人们赞叹不已。
国王对弟史就更加倾心了。其实绛宾那不俗的仪表和卓越的见识也给弟史留下了深刻的印象。几日以后，两人恋恋不舍地分手了。年轻的龟兹王难以抑制自己强烈的爱慕之情，不久，他再次见到冯嫽时，表示要娶弟史为妻，请求冯嫽给予帮助。冯嫽说，这件事要请示解忧公主才能决定，而且这时弟史正在长安学习音乐和古琴，绛宾只得暂时告罢。
弟史在长安学习很刻苦，汉宣帝刘询第一次见到自己的小外孙女聪明伶俐，很有音乐天赋，非常喜爱。他派宫廷最好的乐师教授技艺，并时常亲自聆听弟史弹琴。弟史在这举世闻名的文化艺术中心静心修养深造。学成后返回乌孙时，她已经是一位远近闻名的音乐家了。
不久绛宾前来求婚，他满怀政治抱负，主张礼乐治国，想借和弟史的联姻来加强与汉朝和乌孙的联盟。龟兹常受匈奴侵扰，兵力有限，汉朝强盛无比，而且一向与西域城邦诸国友好相处，如能与汉联姻，岂不是我们强大的依靠么？同时绛宾也希望弟史把闻名于世的龟兹乐系统地整理一下。解忧公主答应了这门亲事。龟兹举国欢腾，为国王举行了隆重的婚礼仪式。弟史成为王后以后，亲自掌管国家的乐舞机构，创制新曲，推动了龟兹文化艺术的发展。
公元前65年，绛宾陪同弟史带着许多龟兹乐器一起去长安朝贺，汉宣帝封弟史为汉家公主。古代只有皇帝的女儿才叫公主，公主的女儿就不能再叫公主了。可是弟史在长安堂堂正正地号称公主，这完全是汉天子对解忧和弟史的偏爱。汉宣帝留他们在长安住了一年，赐给公主车骑旗鼓，并赠给一个数十人的歌舞队，让其把中原的乐舞和乐器带到了龟兹。
这是西域与中原的一次大规模的乐舞交流。在中原及中亚诸国的影响下，在富有艺术才华的弟史公主的指导提倡下，龟兹的音乐舞蹈艺术发展得很快，成为举世闻名的歌舞之乡。绛宾与弟史恩恩爱爱，百年偕老。这段“音乐结姻缘”的故事被后人传为历史佳话。
隋文帝修定“雅乐”
周天和三年（568），龟兹音乐家苏祗婆随西突阙皇后阿史那入长安，把琵琶演奏技艺和龟兹音乐理论传入中原，也给后来钟情乐舞的隋炀帝修定“雅乐”奠定了乐理基础。
隋朝建立初，“雅乐”沿袭北周乐制，混杂着西域乐舞成分。开皇二年（582），原北齐黄门侍郎颜之推上书隋文帝，请求从南朝的梁国遣留的礼乐中寻求雅乐。文帝听后很不满意地说：“梁国是一个战败国，其音乐是亡国之音，我怎能用这种音乐？”隋文帝命令一个叫齐树提的乐工去整理旧乐，考寻声律，重新制订雅乐。搞了一阵子，未果。以后又由沛国公郑译召集牛弘、辛彦之、何妥等人研究修乐之事。但搞了六年，争论不休，依然没有结果。隋文帝大怒：“我登位已经七年，宫廷所奏的怎么还是前朝的雅乐？难道还要继续歌颂前朝帝王的功德吗？”他欲治罪于牛弘等人。治书侍御史李谔劝道：“制定礼乐是一件大事，不能操之过急。”隋文帝才稍稍息怒。
不久，隋文帝又将各方“知音”召集于尚书省，再次讨论制乐。这次郑译用龟兹人苏祗婆传授的龟兹音乐调式解决雅乐问题的方案，提出用龟兹的“五旦七声”校勘雅乐，并以七声与十二律相乘，推演出八十四调的理论。
郑译的提议遭到信奉神密主义的保守派的反对。以何妥为代表的儒臣极力诋毁郑译的提议，并用南朝旧乐抢先组织了一次“雅乐”演奏，仅用“黄钟”一调。然后他献媚说：“黄钟为调首，正是君主的德气。”被蒙在鼓里的文帝听后十分高兴地说：“此音乐雅致和平，正是我的心意。”于是决定“雅乐”仅用黄钟一调。
仅用黄钟一调的决定，引起了要求改革的乐工和伎人们的不满。他们冒着生命的危险，有时在祭祀仪式中用“蕤宾”取代黄钟调演奏。然而那些阔谈调首的人，竟然无一人听出。虽然用龟兹乐调改造“雅乐”未成，但八十四调理论却为以后唐代音乐的繁荣打下了基础。唐代初期就打破了仅用一调的规定。《辽史·音乐志》载：“至隋唐祖（文帝）诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之论，由是雅俗之乐，皆此声矣。”可见从隋至辽宋几百年间，龟兹“五旦七声”以及推演发展出来的多种调式在宫廷和民间已广泛采用。
吕光与龟兹乐舞
凉州，又称西凉，即今甘肃省武威市，丝绸之路上的要塞重镇。唐朝建立后，封建制度达到高度发展的阶段，国家统一，幅员辽阔，在西域设置安西、北庭两都护府，辖区西至里海。在河西走廊地区，改敦煌为沙州，酒泉为肃州，张掖为甘州，武威为凉州。置凉州都督府，督凉、肃、甘、沙等八州，治所在凉州；唐玄宗又置河西节度使，统管河西地区的军事，治所也在凉州。
唐代的凉州极为繁华，它又是著名的西凉乐舞的故乡。河西走廊地区未来有优越的音乐传统，又是西域乐舞和中原乐舞一直接触融合的地方；在唐代，地方各级行政机构和驻军都有乐舞人员。《唐会要》说：“宝历二年九月京兆府奏：伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置首声，以为欢娱。”由于佛教兴盛，林立的寺院，也成了音乐活动的场所。丝管纷纷，舞姿婆娑。
传说唐开元年间，在一个元宵节上，都城长安张灯结彩，各种灯火新颖别致。唐明皇（即唐玄宗李隆基）兴致很高，与方士叶法善在上阳宫欣赏彩灯。叶法善对明皇说：“皇上想不想到别处去玩玩？”明皇说：“天下还有哪里比长安更繁华的呢？”方士道：“今夜京师灯火之盛，天下各地没有比得上的，唯有凉州可与长安媲美。”玄宗感到惊异：“凉州与京城相距千里，今夜何以身临？”叶法善嘱咐他闭上眼睛，随之身体飘然而上，一会儿就腾云驾雾到了凉州。待明皇眼睛睁开，但见“凉州如同仙境，红楼逦迤以如昼，清夜莹煌而似春。千条银烛，十里香尘，鱼龙飞舞，歌舞穿行，繁华异常。”明皇见这里乐舞非常新鲜优美，便问叫什么，叶法善告诉他是西凉乐舞，明皇回宫后，就叫梨园乐人练习西凉乐舞，尽情欣赏，终日不绝。
这个故事记载在《玄宗幸西凉府观灯记》中，虽然荒诞无稽，却在一定程度上反映了当年西凉乐舞的兴盛。西凉乐舞在我国历史上的繁盛时期可始于唐。在唐代，它得以蓬勃发展，与当时负有盛名的龟兹乐舞并驾齐驱，风靡中原，以其旺盛的艺术生命活跃在中国乐坛上。
西凉乐舞，本出自龟兹乐舞。前秦苻坚派大将军吕光（氐族人）率兵7万，远征龟兹国（今新疆库车一带）。龟兹是西域36国中的大国，曾是东汉西域都护府所在地。它位于丝绸之路要道，为中西文化荟萃之所，中原、印度、波斯的音乐舞蹈都曾给龟兹以丰富的营养，所以那儿文化艺术发达，是著名的“龟兹乐舞”的故乡。
公元384年，吕光灭龟兹后，被龟兹瑰丽的文化艺术所倾倒。翌年，在班师东归时，吕光用两万只骆驼驮龟兹的珍宝和乐舞艺人，还把著名学者鸠摩罗什大师一起带到了西凉。当时前秦已经灭亡，吕光趁中原大乱之际，遂割据凉州，建后凉国。他将从龟兹带来的乐舞伎和琵琶、筚篥、箜篌和羯鼓等乐器，并会集中原艺人组成一支庞大的乐舞队。他把大量的龟兹乐曲加以改编后，又和西凉地区的乐舞融合，形成独具特色的西凉乐，又名秦汉乐。从南北朝到隋唐数百年间，西凉乐一直盛行不衰，成为隋唐“九部乐”、“十部乐”之一，在中国音乐史上产生了重大影响。
据《隋书·音乐志》载：西凉乐“其歌曲有《永世乐》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、■筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、檐鼓、铜钹、贝等十九种，为一部，工二十七人”。据《通典》的记载，西凉乐的舞蹈有白舞和方舞，白舞一人，方舞四人。唐朝诗人李端的诗《胡腾儿》，极其生动地描述了凉州单人舞。而唐朝另一著名的诗人元稹的《西凉伎》，则包括了剑舞、弄丸、狮舞等百戏和歌舞。
西凉乐不仅以高雅的情调影响宫廷音乐，同时又以通俗易懂的艺术形式普及流行于民间。西凉乐舞融曲调欢快、舞姿矫健的西域风格和轻盈柔婉、婀娜多姿的中原特色于一炉，含有大量的龟兹乐舞的成分，形成了手、眼、步、身变化无穷，舞蹈语汇相当丰富的独特的艺术风格。因此《隋书·音乐志》中说：西凉乐系“变龟兹声为之”。以后，西凉乐舞又辗转传到陕西、山西、河北、山东等长江以北的广大地区。刘贶《太乐令壁记》中说：“自周隋以来，管弦杂曲数百多用《西凉乐》，鼓舞多用《龟兹乐》，其曲度皆时俗所知也。”由此可见，西凉乐以管弦曲而著称，龟兹乐则以鼓舞曲而著称。西凉乐别具一格，历经南北朝、隋、唐数百年而盛行不衰。
吕光把龟兹乐带入西凉，是我国历史上中原文化与西域文化最重要的一次大融合。他为龟兹乐的东传、西凉乐的形成和中华民族乐舞艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。
西域音乐传到河西地区，和当地以及中原音乐又有进一步的结合，这在敦煌壁画中便可以看出来。壁画中乐队使用的乐器，排箫、笙、琴、筝、方响等为中原乐器，筚篥、琵琶、箜篌、五弦、羯鼓、腰鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、钹等为西域乐器。这些乐器重新配合，组成了全新的乐队。西域音乐为辉煌的西凉乐提供了丰富的营养。
唐代著名诗人岑参路过凉州时，写下了脍炙人口的诗句：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”我们从诗中仿佛又看到1000多年前，凉州城里明亮闪烁的红灯烛光和西域少数民族（胡人）犹抱琵琶，旋转飘逸的舞姿身影。
龟兹乐使者阿史那公主
6世纪中期，我国北方的一个少数民族突厥强盛起来，首领阿史那，建立了突厥汗国。辖区最广时，东起辽海，西至里海，南至阿姆河南，北至贝加尔湖。突厥与内地王朝的政治、经济的联系，文化的交流，促进了突厥社会的发展。
公元568年3月，北周武帝宇文邕派使臣携带重礼，西出玉门关，向突厥可汗求婚，请求娶精通音乐舞蹈的阿史那公主为皇后。周武帝是一个有远见卓识、勤政爱民的君主，他十分倾慕西域丰富多彩的音乐艺术，提倡歌舞，主张以礼乐治国。当时突厥族居住在准噶尔盆地一带，是西域一个强大的部落，控制了西域城邦诸国。因突厥可汗也正想与强大的北周结好，所以应允了亲事。
阿史那公主长得非常美丽，举止优雅，温婉贤淑，她弹得一手好琵琶和她的容貌一样动人。突厥可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、疏勒、安国、康国等地组成的300人的庞大的西域乐舞队，作为陪嫁送至长安，其中有著名的龟兹音乐家苏祗婆。他们带来的乐器有五弦琵琶、竖箜篌、哈甫、羯鼓等。
婚礼之日，都城长安张灯结彩，鼓乐喧天，商人罢市，作坊停业，满城人跳起了色彩斑斓、形式独特的“苏幕遮”舞。这是龟兹传来的民间歌舞形式，场面浩大，气氛热烈。喧闹的龟兹鼓乐响彻云宵，人们戴上假面具，扮作野兽、家禽、飞禽、神鬼模样，男女老少载歌载舞。舞蹈进行到高潮时，取皮囊盛水向四周群众泼洒，并用绳索去套周围观众。许多附庸国王侯也赶来祝贺道喜。周武帝欣喜若狂，与新娘阿史那公主一起跳起了突厥舞蹈，陪嫁来的西域乐舞队也跟着翩翩起舞，并由苏祗婆率领，走向街头进行了大规模的庆祝演出活动。这使长安人民大饱眼福，第一次系统地领略了充满着大漠草原气息的西域乐舞。这些乐舞引起了人们极大兴趣，深受赞赏，西域乐舞在内地的影响也就更大了。龟兹音乐大师苏祗婆跟着阿史那公主拜见周武帝，他把龟兹的“五旦七声”的音乐理论传来，这对继南北朝以后兴起的隋、唐王朝音乐有很大的影响。周武帝在阿史那公主的协助下，对中原音乐进行了改革，在制定宫廷雅乐时，就采用了西域与中原相混合的所谓“戎华兼采”的方针。阿史那公主还定期举办西域歌舞大会演，会演中已出现了《胡旋舞》、《达摩支舞》等耳目一新的西域乐舞。
文化艺术的发展促进了北周政治经济的发展。公元577年，北周攻来北齐，统一北部中国。在欢庆胜利时，北周武帝宇文邕高兴得不由自主地抱起龟兹乐器——五弦琵琶，怡然自得地弹起胜利的舞曲，阿史那公主跳起了欢快的《胡旋舞》和《达摩支舞》。这时，已成为俘虏的北齐后主高纬也被那激越明快的舞曲所打动，不顾自己所处的地位和环境，竟然也从宴席上起来，跳起了《达摩支舞》。
《达摩支舞》是梁武帝时到中原的印度名僧达摩创作的，他曾在中原居住十几年，传播佛教，他对印度和西域舞蹈艺术有精湛的研究。当时人们将达摩传授的舞蹈称为“达摩支”。相传达摩在嵩山少林寺传教时，见僧徒们精神萎靡，身体衰弱，每当说法入座时，都倦怠不振，于是他模仿八种动物的姿态，创作了“十八罗汉手拳”，用来强健身体。拳中有“排山运掌、黑虎伸腰、雁翼舒展、金豹露爪”等动作。这就是后世盛行的“少林拳”的前身。少林寺中保存了许多古代舞蹈的传统，它是在《达摩支舞》的基础上发展起来的。
阿史那公主嫁中原，这一事件具有重大历史意义，特别是把西域的优秀的音乐舞蹈艺术大规模地传入中原，极大地丰富了中原艺术宝库，故史书称她为“音乐使者”。阿史那公主带来的不少艺术家后来都成为中国音乐史上的重要人物，为繁荣中原文化做出了贡献。
曹妙达家族与龟兹乐
南北朝时，伴随着各族人民的融合出现了各族音乐文化的融合。丝绸之路上，乐声盈耳。西域的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐的整个乐队，先后多次迁至内地，在中原享有盛誉。被中原文化所吸引的西域乐人，从龟兹、于阗等地奔集中原献艺定居。他们长期从事音乐舞蹈活动，对传播丰富多彩的西域乐舞作出很大贡献。其中，北齐乐师曹妙达就是从西域曹国东来的琵琶演奏家。
北齐后主高纬喜爱胡戎乐（西域少数民族音乐），会弹琴作曲，善跳西域舞蹈。他的宫廷乐队主要是奏龟兹乐和西凉乐。
公元570年的一天，金碧辉煌的皇宫里一位身穿胡服、高鼻深目的艺人正在为皇帝弹奏琵琶。殿上的文臣武将、宫女宦官也，都屏声静气，凝视恭听。只见这位乐师右手五指灵活地在四根弦上疾扫如飞，弹出生动各异的旋律。粗弦上的演奏刚劲淳厚，发出的声音犹如大雨滂沱；细弦上的演奏则柔和清亮，犹如情人柔情私语。
一曲奏罢，观众顿时喝彩叫绝，掌声四起，想不到一个年近五旬的老人，技艺这样娴熟！皇帝猛地直起身来，大声叫道：“弹得好！朕赐你白银千两，封你为王！”这位被封王的弹琵琶者就是西域音乐家曹妙达，他的琵琶技艺达到了举国倾倒的水平。后主趁着高兴，走下龙榻，接过曹妙达手中的琵琶，竟然自弹自唱起自己创作的《无愁曲》，众大臣和侍者100多人也随之唱和，一时庄严的宫廷竟歌声交融、蔚成大波。后
主高纬因唱《无愁曲》，从此被人起了一个“无愁天子”的雅号。曹家是著名的琵琶世家，曹妙达的祖父曹婆罗门和父亲曹僧奴都是琵琶名手。曹婆罗门年轻时曾跟一商人学弹龟兹琵琶，世传其业。传至曹妙达，更为北齐文宣帝高洋器重，他常常亲自敲起胡鼓（羯鼓等），以轻快明朗的节奏为曹妙达的琵琶伴奏。两个通宵达旦，陶醉在音乐的海洋里。直到隋唐数百年间，曹氏祖、父、子、孙、兄、妹等多为琵琶演奏家，唐代的曹保、曹善才、曹刚祖孙三代都像先祖曹妙达一样名震乐坛。
由于皇帝偏爱，不但授以曹妙达高官厚禄，封王开府，和朝廷大臣并肩而坐，而且让擅长龟兹琵琶的曹妙达的妹妹曹昭仪做了后主高纬的妃子。
曹妙达在后来的北周和隋代仍然很出名。隋文帝杨坚曾命他在宫廷乐队中任“太乐教习”（教练）。他的演奏“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技亍王公之间，举时争相慕尚”（《隋书·音乐志》）。在《北史》、《新唐书》和《隋书》中都有关于曹妙达的记载。像他这样一个琵琶演奏家竟能在北齐、北周和隋朝三个时代都留下盛名，并得到历代王朝的宠遇，是史无前例的。曹妙达还为中国音乐的发展培养了一批人才，如隋代著名奴隶音乐家万宝常就是他的学生。
在中国历史上，以乐技出众而封王的，恐怕只有曹妙达一个。这位西域少数民族音乐家以技艺精湛、声名显赫而被载入史册。
苏祗婆与郑译
公元581年，隋文帝杨坚建立隋朝后，就命令音律学家郑译创制新音乐。郑译与朝廷众乐工制定了几个方案，都不能使文帝满意。
当时都城长安的西市，有很多西域胡人开设的酒店，胡姬压酒，胡乐当筵，风靡一时。酒店中侍酒和胡姬常以她们婉转的歌喉、优美的舞姿招徕客人。
一天傍晚，郑译独自徘徊在街市上，苦苦思索改革乐制的办法。然后被一位动人的琴声吸引，他走进一家西域酒店，只见一位高鼻深目、相貌堂堂的西域乐师在演奏琵琶。“听其所奏，一韵之中，间有七声”（《隋书·音乐志》）琴声和谐，七声音阶掌握得非常纯熟。郑译连忙打问他的姓名，才知道他就是杰出的龟兹音乐家苏祗婆。郑译大喜，当即拜苏为师，虚心求救。
汉魏六朝以来，西域的龟兹乐（今库车地区）、疏勒乐（今喀什噶尔地区）、高昌乐（今吐鲁番地区）、于阗乐（今和田地区）等，都先后传入内地，给古老的中原文化注入了新的血液。其中以“管弦伎乐、特善诸国”的龟兹乐尤为著名。随着西域乐舞的传入，许多西域作曲家、器乐演奏家、歌唱家、舞蹈家流入中原。他们在内地长期从事音乐舞蹈工作，对传播丰富多彩的西域乐舞作出了很大的贡献，其中最著名的人物就是西域音乐家苏祗婆。
苏祗婆生长在一个音乐世家，他的父亲是西域音乐教师，有很高的威望。苏祗婆自幼跟父亲学习琵琶和音乐理论，造诣很深。公元568年，北周武帝宇文邕迎聘突厥公主阿史那为皇后，苏祗婆率领数十人的龟兹乐队随从阿史那公主入中原，他们带来了龟兹琵琶、竖箜篌、羯鼓等乐器。后来他辗转各地，在民间广招艺徒，传授技艺。
关于苏祗婆，《隋书·音乐志》说：“从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声，因而问之，答曰：‘父在西域，称为知音，你习相传，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符..然而就此七调，又有五旦之名。”这便是苏祗婆抽传授的著名龟兹乐律——“五旦七声”理论。
郑译是一位制笙专家，他曾向周宣帝献过一套笙，共12只笙，每只笙16簧。郑译与苏祗婆结识后，对“五旦七声”理论大感兴趣，便与苏祗婆共同研究，以吹笙为琵琶定弦定音调，用笙的高音来与琵琶在转调中的高音一一核对，经过长期的探讨实践，终于使西域龟兹乐律的“五旦七声”理论演变成“旋回八十四调”。一般人称为苏祗婆琵琶84调。到了隋唐又演变成燕乐28调，后人取其中最常用的五宫四调，合称之为“九宫”，流传至今。新的乐制确定之后，隋文帝高兴地说：“此乐正合我的心意。”郑译在苏祗婆的指点帮助下，以龟兹乐的七调（即七个音阶）勘正了雅乐（朝廷举行重大典礼时使用的音乐）中不够准确的七声，写成了《乐府声调》一书。同时代的音乐家兼演奏家万宝常，也依据这个理论重新阐述了我国古代音乐旋宫理论，并且改制了许多乐器。
苏祗婆的音乐理论的创立和运用，是我国古代音乐文化的一大进步，它有力地促成了中华民族音乐体系的建立。不仅为音乐确定了基础，而且对后来的宋词、元曲乃至戏剧的发展，都产生了深远的影响。
白明达谱《春莺啭》
有一天清晨，唐高宗李治在庆幸宫御花园里散步，听取微风中飘逸着清脆委婉的莺叫声，美妙无比，构成了十分动听的音乐旋律，他认为这是吉祥的征兆。回宫后，即命令众乐师根据春莺的啼叫声作曲，并说作出者定有重赏。众乐师面面相觑，不敢受任，唯有白明达胸有成竹，站出来说道：“我想试试。”高宗正色道：“限你三天之内作出，必须使我满意。”
白明达经过构思酝酿，挥笔写出了著名的《春莺啭》。这是一支有浓郁的龟兹风格的乐曲，全曲共11段，其中包括有专门描绘模仿莺啼的两段。
三天期限已到，皇帝、大臣和乐师当场检验，不少乐师都为他捏一把汗。只见白明达用琵琶演奏这支乐曲，那淡雅的格调和抒情起伏的旋律，洋溢着春天百鸟争鸣的欢愉。高宗大喜，连称“奇才也！”命配上舞蹈和伴唱以助兴，封白明达为首席乐官。
白明达是我国历史上著名的龟兹（今新疆库车）音乐家，他既是琵琶名手，又擅长作曲，北周时随突厥皇后阿史那公主移居长安，曾经历北周、隋、唐三朝，一直受到宫廷的器重。
早在隋炀帝时，就已在作曲方面显示了自己非凡的才华。据《隋书·音乐志》载，白明达在隋炀帝时代创制的乐曲共14首，即《万岁乐》、《藏钩月》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心结》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲。这些乐曲很有影响，有的一直传到宋元时代，成为“教坊”中的常备节目。上述乐曲无疑渗有龟兹风格，节奏奔放而欢快，旋律起伏激荡，在民间与宫廷流传甚广。人们都喜欢领略这些充满着大漠旷野气息的乐曲，而一扫从南朝传袭下来的过于软弱的柔歌曼舞。隋炀帝十分看重他，任命他为宫廷乐正。炀帝自己每每写的歌词，都命白明达配曲。他十分赞赏地对白明达说：“北齐的君主将曹妙达（也是西域音乐家）封了王，我今日掌了天下，打算重用你，你要勤于学习。”因白明达由精于演奏琵琶而作曲，故隋炀帝常以此为例向人称道说：“多弹曲者，如人多读书，读书多，则能撰书，弹曲多，即能造曲，此自然之理也。”
隋亡后，白明达在唐初仍受重用，唐高宗李治是一位懂音乐、倍爱西域乐舞的人。此时，白明达更加受宠，任为内廷供奉，总管宫内乐舞时宜，他的创作也更趋于成熟。
《春莺啭》是白明达的晚期作品，也是其代表作，唐代著名大曲之一。全曲中等规模，颇有点类似现代流行乐曲《百鸟朝凤》的音乐结构，不过它并非纯器乐作品，而是歌、舞、乐兼用的“大曲”形式。
从舞蹈方面说，《春莺啭》属软舞曲。唐代歌舞一般分“健舞”和“软舞”两大类，健舞常用于表现与战争有关的乐歌，如《秦王破阵乐》、《剑器》、《柘枝》等，其音乐比较粗犷，往往采用以鼓、笛为主的龟兹乐队伴奏。软舞则舞姿轻盈，音调抒情，伴奏乐队以丝竹、钟磬为主。
《春莺啭》曲与当时另一西域音乐家裴神符创作的《火风》曲并称二绝，流传甚广。唐代诗人元稹曾写诗道：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡兵。《火风》声沉多咽绝，《春莺啭》罢长箫索。”张祜也在《春莺啭》中写道：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅，内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。”
白明达创作的这些乐曲将西域音乐的特点与中原汉族音乐的特点揉合在一起，既粗犷奔放热情，又优雅细腻深沉，是一种全新的格调，因而引起了音乐家们广泛的注意和赞誉。这些乐曲不仅在唐代广为流传，一直到宋元也很流行，有些乐曲还远涉重洋传到朝鲜和日本。至今在《日本史·音乐志》中还有较详细的记载。邓小平1983年访问日本时，还观赏了日本演员表演了《春莺啭》舞。1985年，陕西省歌舞团创作演出了《唐长安乐舞》，其中便有《春莺啭》。
白明达，这位杰出的龟兹音乐家为西域与中原的音乐艺术的交流做出了不可磨灭的贡献，人们至今还怀念着他。
公孙大娘与《剑器浑脱舞》
唐玄宗开元五年（717）的一天，河南郾城的广场被人们围得水泄不通，大家在翘首屏息地观看一位健美窈窕的女郎在舞《剑器浑脱》（源自龟兹乐舞），她就是盛唐时代以跳西域少数民族的舞蹈著称的舞蹈家公孙大娘。
只见她身穿绵绣的戎装，头梳高髻，耳佩金环，纤细的腰肢，健美的身材，朝霞般的脸上，带着英武秀美的神色。当她拔出双剑“亮相”翩翩起舞时，喧闹的广场一下子安静下来，人们很快就被她带到一个激动的、变化莫测的世界如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”。劲健多姿的舞蹈在隆隆作响的鼓乐声中如同星闪日落、蛟龙翻腾，宛若雷霆震怒，群仙飞翔，创造出了无限神奇的艺术境界，使观众眼花缭乱，目不暇接。但到结束时，动作却从容悠闲，如平静的海面，泛着柔和的清光，使观众沉浸在恬静优美的享受之中。
《剑器浑脱》舞姿英武，气派宏伟，表现了西域各族人民强悍好武的精神。当时在人丛中看得入神的有个六岁孩童，他就是诗圣杜甫，公孙大娘的精湛表演给杜甫留下了难忘的记忆，深深地印在幼年杜甫的心中。
大历二年（768）秋天，杜甫已57岁了，两鬓斑白的诗人在四川夔州别驾（郡太守的辅助官）元持家里，看到了临颖县舞女李十二娘表演《剑器》舞，杜甫看到她非凡的技艺，必定经过名师传授，经他一问，果然是公孙大娘的徒弟，而那时公孙大娘已去世，杜甫不胜感慨，不禁回忆起50年前，诗人尚在孩提时代，亲眼目睹公孙大娘舞《剑器浑脱》舞的情景，挥笔写下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》的著名诗篇，形象逼真地描写了公孙大娘动人心魄的表演。千年以后的今天，我们通过读完杜甫这首诗，公孙大娘精彩的剑技和她英武而美丽的形象，似乎历历在目：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
〓如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。
临颖美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。
与余问答既有以，感时抚事增惋伤。
先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。
...
这真是一种气势磅礴、动人心魄、具有强烈感染力的舞蹈。习惯于封建礼教家庭生活、年幼体弱多病的书香子弟杜甫，竟被一位女子带入神奇美妙的世界，自由地呼吸到外界新鲜而清朗的空气，该是多么欢欣喜悦和惬意啊！从诗人惟妙惟肖、绘声绘色地活画出一个巾帼艺人的形象中，人们可以设想，风烛残年中的杜甫是以怎样一种心情怀念孩提时代的这段珍贵的见闻。
公孙大娘是唐开元年间教坊著名的舞蹈家。舞姿雄健，韵味浓郁，尤以跳胡舞著称。当时西域乐舞传入中原后，唐朝也盛行乐舞。唐舞主要分健舞、软舞两种。健舞主要表现矫健之美，软舞主要表现柔和之美。健舞曲有《剑器》、《胡腾》、《浑脱》、《胡旋》、《柘枝》等，软舞有《凉州》、《甘州》、《绿腰》等。此类舞乐均是由西域诸国传入中原的。公孙大娘跳的《剑器浑脱》是属于健舞。《剑器》和《浑脱》本是两种不同民族的传统乐舞，是由两种乐舞相互吸引融合而成的。《剑器舞》是我国中原传统的舞蹈，有悠久的历史。《浑脱舞》又叫“泼寒胡戏”是由西域龟兹等地传入中原的风俗性舞蹈。《浑脱舞》风行中原，其舞变化多端，常常，和其他的舞蹈交融会合，演变出新
的舞种。武后末年，就有《剑器舞》与《浑脱舞》相结合，叫做《剑器浑脱》舞。
唐代以前，中原的宫廷礼乐以过于软弱繁缛、旧日的《采莲曲》、《后庭花》远远逊色于《浑脱》、《胡旋》等西域舞蹈的明快节奏和生气。人们都愿意领略胡舞中所表现出强悍好武的精神，都乐于欣赏从西域传来的充满旷野草原气息的乐舞。
《剑器舞》最初很可能属于散乐百戏，是杂技之流。由于艺人的加工，成了舞蹈艺术。古代杂技和舞蹈并不绝然分开，杂技一般只能表现某种技术，只有艺术性的舞蹈，才能表现思想感情、雕塑之美和诗的意境。《剑器舞》所以为观众所喜爱，首先恐怕是由于雄健之美。这个舞有跳跃，有回旋，有变化，进退迅速，起止爽快，节奏鲜明；或突然而来，或戛然而止，动如崩雷闪电，惊人心魄，止如江海波平，清光凝练。怪不得杜甫说观者如山，个个都看呆了，舞罢之后，还觉得天地在低昂不定，天旋地转。
唐代边塞诗人岑参也观看过酒泉太守跳《剑器浑脱》舞，曾写过这样的诗句：“酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓。胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。”《剑器浑脱舞》的服装，是一种经过艺术加工的美丽军装，既英俊又漂亮。杜甫说公孙大娘“玉貌锦衣”，当时许多女子都很喜欢这种服装。司空图《剑器诗》“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”就是说的这种情况。人们一提到开元时代的《剑器浑脱舞》，就必定提到公孙大娘。
公孙大娘一生经历曲折。她来自民间，对西域乐舞有很深的造诣。开元初年，精于《剑器浑脱》的教坊舞女中，首推公孙大娘。直到晚唐，她还一再被诗人称颂。郑隔在《津阳门》诗里说：“公孙剑技方神奇。”在宫廷皇家的歌舞队里，懂得《剑器浑脱》舞的只有公孙大娘一人，被当时人极力称赞。唐代书法家张旭和怀素在看了公孙大娘的表演后，备受启迪，在书法艺术中吸取了公孙大娘《剑器浑脱》舞蹈的神韵，使得草书潇洒刚劲，更有长进而驰名天下。
《剑器舞》，有人说是徒手而舞，有人则认为是执剑而舞，这是一个尚待研究的问题。1952年，四川出土的古砖其中描绘《剑器舞》舞伎则手持双剑。由此可见，《剑器》执剑而舞的可能性较大。这种舞势能表现诗的灵感，画的意境，它又具有雕塑之美与书法之妙，因此艺术家尝引以作喻，历久不衰。
《剑器舞》是单人舞，从公孙大娘到李十二娘，都是一位女艺人在场中舞蹈，大约50年多年无变化。但随着时代的进程，在元和年（806～820）诗人姚合的《剑器词》中已经是掉剑而舞的军中队舞。“阵变龙蛇活，军雄鼓角知”就是集体队列舞的描绘。到了唐末五代，根据敦煌所出写本卷子《剑器词》三首，这时军中表演的剑器，已完全成为队舞了。“喊声天地裂，腾踏出岳摧。《剑器》呈多少，《浑脱》向前来”就是对这种气势壮阔的《剑器浑脱》集体舞的写照。
虽然公孙大娘的《剑器舞》没有能完整地保存和流传下来，但在我国戏曲和武术中还有许多优美雄健的剑舞，它们都是经过历代艺人的辛勤创造与加工，才具有现今这样的高度技巧和完整的艺术形式。这和公孙大娘的《剑器》舞想必也有脉络相连的渊源关系。
从《剑器浑脱》舞我们可以看到西域与中原文化的潜移默化的影响，以及相互融合、渗透、发展的脉络。
杨贵妃与胡旋舞
胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。
弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。
左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。
——白居易《胡旋女》
白居易在这首诗中绘声绘色地将胡旋女的姿态神情跃然纸上。诗中说：胡旋女在鼓乐声中急速起舞，像雪花空中飘摇，像蓬草迎风飞舞，连飞奔的车轮都觉得比她缓慢，连疯狂的旋风也逊色了。转得那么快，观众几乎不能分出她的脸和背。这种描写正突出了《胡旋舞》的特点。胡旋舞是由西域康居（今新疆北部和中亚细亚一带）传来的民间舞。据清代学者魏源在《圣武记》中考证：“哈萨克左部游牧逐水草，为古康居。”可见白居易所描绘的《胡旋舞》就是富有民族特色的哈萨克姑娘的舞蹈。
胡旋舞的特点是动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明。旋转动作是西域各地舞蹈的共同技巧，《新唐书·礼乐志》：“胡旋舞，舞者立毯上，旋转如风。”在龟兹壁画中有大量的旋转形象，那种两脚足尖交叉、左手叉腰、右手擎起、全身彩带飘逸、裙摆旋为弧形，正是这旋转的瞬间姿态。胡旅舞传入内地后，风靡一时，在宫廷尤为流行，长安人人学旋转，学胡舞成了一时的风尚，大约有50年的时间盛行不衰。唐玄宗李隆基对于胡旋舞十分偏爱，他的宠妃杨玉环和宠臣安禄山，为了取悦于玄宗，也常常在宫廷上眉飞色舞地跳胡旋舞。
杨玉环，号太真，陕西华阴人。她生前丰满艳丽，是盛唐典型的美人。李白在《清乐平》词中曾这样描述她：看到她轻盈的舞衣，就想起朵朵浮云，看到她艳丽的容貌，就想起盛开的牡丹。白居易的《长恨歌》说她回眸一笑千娇百媚，使得后宫的众妃黯然失色。天宝四年（745）唐玄宗封杨玉环为贵妃。
杨贵妃不仅姿容绝代，还擅，长吹笛、击磬、弹琵琶，能演奏很多曲调，甚至专业的乐工都比不上她。唐玄宗在骊山西绣岭上专门为她建造了一座翘角飞檐、造型华丽别致的“吹笛楼”。杨贵妃会跳各式各样的舞蹈，她跳起快速多变的《胡旋舞》来更是多姿多彩，绝无伦比，唐玄宗为之倾倒。有一次，杨贵妃领着一群胡旋女在玄宗面前跳起《胡旋舞》，她们穿着彩虹一样美丽的衣裳，戴着饰有变幻无穷的翡翠花冠，姣美的身姿旋转起来像柳絮那样轻盈，玉臂轻舒，裙衣斜曳，飘飞的舞袖传送出无限的情意。唐玄宗看到高兴之处，接过鼓棰，忘乎所以地为贵妃击鼓，竟把羯鼓都击破了。
《胡旋舞》女子跳的较多，后来也有男子跳的。形式有独舞，也有三四人舞。舞蹈伴奏乐器以鼓乐为主，这样可以更加突出《胡旋舞》的矫健有力、节奏明快的特点。唐代的舞蹈主要分健舞、软舞两种。健舞主要表现在矫健之美；软舞主要表现在柔和之美。《胡旋舞》归于健舞类。在唐玄宗统治的开元天宝年间，胡旋舞是最流行的乐舞之一。胡旋舞本是胡人的乐舞，后不仅乐曲舞姿传入内地，而且西域各国经常向唐朝进贡会跳胡旋舞的姑娘。例如开元年间，康国、史国、米国等都有贡献。
现今新疆维吾尔族、哈萨克族、乌孜别克族的民间舞蹈看，仍保留着急速旋转的特点，伴奏也以鼓（如手鼓、纳格拉、冬巴等）为主，舞者穿着薄薄的纱衣，戴着戒指、耳环、手镯；从舞姿、服饰、音乐诸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。这些正是古代龟兹“管弦伎乐、特善诸国”精神的继续。胡旋舞传入中原历久未衰，作为舞蹈本身，它已经融化于中华艺术大动脉之中，为中华民族的舞蹈艺术奉献了养料，促进了祖国音乐舞蹈的发展。
灼灼与《柘枝舞》
《柘枝舞》东传后，中原人也学会了，教坊、军营、士大夫家的伎人，都能舞柘枝，并伴之而出现了专门跳柘枝舞的伎人——柘枝伎。
唐僖宗年间，四川有一位著名的柘枝伎，名叫灼灼。她年轻秀丽，诗文出众，尤擅跳各类西域舞蹈。有一次，成都一家官府大户过生日，请来了四方歌舞伎人，吟诗作画，歌舞升平。宴席间，灼灼在地毯上翩翩起舞，只见她头戴绣花卷沿胡帽，脚穿红锦皮靴，柘枝舞跳得精彩动人，惊动了四座。当时河东（黄河以东）才子裴质也参加了这次宴会，他与灼灼一见钟情，海誓山盟，互换信物，订下了终身，后来裴质的母亲以灼灼是低贱的柘枝伎为理由，强令儿子休妻，使他们被迫分离。
离别后，灼灼愁思缕缕，一病不起。便仍痴情绵绵地用软绡聚泪，遥寄给裴质。她拒绝了许多达官显贵的求婚，对爱情忠贞不渝，最后孤老一人，流落在成都酒肆之中，却再未见到裴质。当时著名诗人韦庄听到她的遭遇后，非常感慨，赋诗一首，用以表示对她的同情。诗中有两句道：“流落成都柘枝女，可怜红脸泪双重！”
岑参军营赏歌舞
唐代著名诗人岑参的边塞诗，像一颗灿烂的明星，照耀于中国诗坛之上。他曾三度出塞，在新疆从戎多年。天宝十三年（754）40岁的岑参再度赴边，在新疆生活了3年多，曾任安西（驻地今库车）、北庭（今吉木萨尔，）节度判官（判官是唐代军队的官职）。
这年初冬的一天，大雪纷飞。岑参在轮台（今乌鲁木齐一带）的军营中设宴为他的朋友武判官回京饯行，在座者还有许多少数民族的将领。
宴会上奏起了胡乐，富有特色的西域乐器胡笳、琵琶、胡琴、羌笛奏响了雄浑的军乐。乐声激荡，肉香酒浓。几名少数民族将领在乐声中脱下战袍，跳起了唐代盛行的西域少数民族舞蹈《胡腾舞》。只见这几位“紫髯绿眼”的壮士，足穿锦绣长靴，在花毯上东倾西倒，变化着轻巧的脚步，腾跳时玉带发出清脆的响声，舞姿刚健，旋转跳跃，宛如蛟龙翻腾，群仙飞翔，创造出神奇的艺境，使观众眼花缭乱，目不暇接。忽然，又作了一个反手叉腰，仰首倒身却立的望月姿势...
岑参深受感染，他不禁回忆起与武判官一起从军戍边几度春秋的难忘岁月，他们曾共同深入了解兄弟民族的风俗习惯，并和少数民族将领们一起饮宴、娱乐、赏花、下棋，彼此交流语言，学习音乐舞蹈艺术，相处和睦而亲密。今日惜别，不禁产生了隐隐的眷恋之情，为此他提笔写了一首流传千古的佳作《白雪歌送武判官归京》。诗中写道：“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”岑参是一个壮士，他向往于轰轰烈烈的事业，然而“多情未必不丈夫”，这里，他所抒发的战友之情，是何等诚挚、深厚啊！
四名美丽的歌伎当即合乐，为大家演唱了《白雪歌送武判官归京》，军帐里热烈的气氛达到了高潮。这首《白雪歌送武判官归京》被后人喻为我国边塞诗的顶峰之作，同时它又是一首描写西域乐舞的绝妙诗篇。
在岑参的边塞诗中，描写西域乐舞的诗篇还有多首。如他的“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹”（《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》）；“琵琶横笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”（《酒泉太守席上醉后作》）；“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”（《凉州馆中与诸判官夜集》）等，均是描写西域乐舞的名句。
他在《田使君美人舞如莲花舞北旋歌》中描写胡旋舞，更是出神入化：
美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。
高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。
此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。
曼脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。
回裾转袖若飞雪，左旋右旋生旋风。
琵琶横笛和木匝，花门山头黄云合。
忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。
翻身入破如有神，前见后见回回新。
始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。
世人学舞祇是舞，姿态岂能得如此。
这首诗重点写田使君美人跳的胡旋舞，兼写伴奏的音乐。在鼓乐声中，美女的罗裙不停地飞旋如同莲花旋转，只见她柔韧的身材，轻盈的舞姿，纤巧的手势，流盼的眼神，静若莲花，动如飞雪，仪态万千。继而乐曲声铿锵作响，把观者带入到塞外白草黄沙的空旷荒凉的意境，忽然飞进出《出塞》、《入塞》悲壮苍凉的杀伐之声。那些昔日江南的“采莲曲”、“落梅花”与雄浑的西域胡旋舞曲相比，又显得多么娇弱无力！
该诗对舞蹈的描写绘声绘色，精湛动人，它运用了白描、比喻、烘托、对比等多种手法，想象飞驰，语言形象，令人拍案叫绝！因而在千载之后，仍能给人以美的享受。诗人明确地谈到了“此曲胡人传入汉”，胡旋舞来自西域少数民族，我们读岑参这首可以形象地感受到唐代汉族人民是怎样热烈地向少数民族学习音乐舞蹈，而西域各民族又是怎样同汉民族一起共同创造了伟大中华民族的灿烂文化。
神笛李谟师从龟兹艺人
笛子是我国西域少数民族的古乐器，古时叫做“横吹”或“羌笛”。竹制横吹，上面有一排供吹气、蒙笛膜和调节的发音孔，因此，又叫“横笛”。羌族是我国古代西域的一个少数民族，能歌善舞，笛是由羌族创制并作为歌舞伴奏的重要乐器，故称羌笛。相传张骞通西域，输入了不少乐器和乐曲，其中就有笛子。崔豹的《古今注》说：“横吹，胡乐也，张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》二曲。”笛子出源于我国西部，所以唐朝诗人王之涣有“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的诗句。汉代擅长吹笛、每日必在高堂演奏的文学家马融的《长笛赋》云“近世双笛从羌起”，到了唐代，笛子成了乐队中的重要乐器，除伴奏、独奏外，还有齐奏。宫廷、军营、酒楼、歌妓院、茅屋、泛舟等皆是笛音悠扬之处。唐开元年间，长安有一著名笛子演奏家李谟，曾拜西域龟兹（今新疆库车）乐师学笛，技艺不凡，每每吹奏，听者数百人，无不拍手叫绝。
有一年正月十四，夜深人静，皓月如洗，玄宗皇帝在上阳宫吹奏自己的新曲，满心欢喜，竟忘归寝。第二天晚上，元宵之夜，玄宗皇帝换上了一身百姓服装出宫观灯，行至一座酒楼下面，忽听楼上传来一阵悠扬婉转的笛声。仔细辨之，玄宗不由一惊：此曲正是自己昨夜所奏新曲《紫云回》，如何今日便已传入民间，而且吹得这般纯熟？此人从何得知？玄宗便悄悄派人捉来吹笛者，他打量眼前这位眉清目秀、相貌不凡的少年笛手，问道：“你是何人，方才吹奏的《紫云回》之曲从何而来？”吹笛的少年答曰：“我乃李谟，家住东城，昨晚我在宫墙外的天津桥上赏月，听见宫中有人正吹此曲，我便在桥上插下小棍，记下了乐谱，后又吹奏练习，不到天明就吹熟了。”玄宗甚疑道：“你当我的面再奏一遍。”李漠镇定自若，照原曲又奏一次，不仅吹得熟练而且技法得当，音色悦耳。玄宗皇帝精通音律，见李谟年少但确实是奇才，他问李谟道：“你拜师于何人？”李谟答曰：“龟兹乐师教之。”玄宗即刻将他留入宫中，担任宫廷乐队的首席横笛。
李谟留在宫中，深受玄宗的赏识。那时候，宜春院的歌女许和子歌喉婉转，玄宗便叫李谟单独为她伴奏。那笛声和歌声浑然一体，音色和谐。从此，李谟名声大震，飘飘然起来，自认为技艺天下无敌。
有一年，李谟因事到越州（今浙江绍兴）。那里有几个刚考取进士的读书人，慕名邀他到当地名胜镜湖上泛舟吹笛。船到湖心，李漠在众人的渴求之下，吹奏起来。悠扬清脆的笛声在湖面飘荡，吸引了不少游客。一曲刚罢，众人欣喜若狂，连声叫好！应大家的请求，李谟又吹了一曲《凉州曲》。曲终，又赢得了满座的喝彩。可是唯有一个叫孤独生的老者却无动于衷，一言不发。李谟不悦，认为他看不起自己，便上前说道：“老先生，请指教。”老者说：“请你再奏一遍《凉州曲》。”李谟心想：这老头久居农村，可能不懂音乐..他赌气又吹了一遍，老人微笑着说；“你吹得还不错，但笛声中杂有西域人声调，大概你跟龟兹人学过艺吧？”李漠大惊：“老先生说对了，从前我的老师正是西域龟兹人。”老人又说：“还有，第十三段，吹错了调，你注意了没有？”李谟起拜曰：“老先生神绝，小辈无自知之明，本师虽是龟兹人，可我并不觉得笛音带龟兹腔调。十三段的错误，我更不清楚了，请您指教。”于是将他最好的一枝紫烟竹笛擦净，请孤独生吹。老人看了看这枝紫烟竹笛子道：“此笛并不好，吹到转调之处，怕经不起振动而破裂，你不可惜吧？”李谟说：“不怕。”老人吹奏起来，这笛声时而悠扬婉转，时而响彻云霄，比起李漠来，不知高明多少。船上的人，一个个听得目瞪口呆。李谟更是面带愧色。孤独生吹到十三段时，指出了李谟的错误之处，然后又继续吹下去。当他吹到入声调时，乐曲转入快速高音区，只听“啪”的一声，笛子果然破裂了，因此未能曲终。李谟佩服得五体投地，再三拜谢他的指点。
原来老者孤独生是早年从龟兹来中原的西域艺人，后来隐居江南一带。第二天，李谟专门前去寻访时，但孤独生已不见了。从此，李谟谦虚谨慎，练笛更加刻苦，技艺更加精湛。终于获得“神笛手”之称誉。曹乐令治病
西域少数民族音乐家曹绍夔是唐代开元年间宫廷的乐令，西域曹国人。曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）在唐代属安西都护府管辖。曹绍夔不仅弹一手好琵琶，而且精于音律，通晓声学理论上的共振知识。他出生于音乐世家，家族里曾出过许多琵琶演奏家，如曹僧奴、曹妙达、曹善才、曹刚等。
曹绍夔的耳音特别灵敏，当时皇宫乐队里没有任何人能借助声音骗过他。
一次，朝廷在京郊举行祭祀，皇宫乐队随同伴奏。参加祭祀的一个御史对曹绍夔的高超技艺十分嫉妒，想以乐声不和谐作借口来治罪。于是乱敲钟、磬，让曹绍夔辨别钟声和磐声的高低，结果辨别得毫无差错。因此，曹绍夔名声大振，御史十分惊异。
洛阳有个和尚是曹绍夔的朋友。一次，他在市场上买了一只石磬（用石做的古打击乐器）吊在屋梁上，可是不等他念经敲击，石磬里竟“嗡嗡”地自己发出声音来了。奇怪，哪来的声音？和尚左看右看，反复揣摩，始终找不出什么原因。他又把石磬搬到床头，它还是时时发出“嗡嗡”的声音。和尚认为石磬里一定藏着什么怪物，几天之内，他心神不定，坐卧不宁，疑神疑鬼，终于吓得生了病。
这位和尚到处寻求有法术的人，运用各种办法制止磐的自鸣，可是办法用尽，也没有能使声音消失，他的病反而越来越重。几天后，曹绍夔听说朋友生病，来探望他，并询问得病的原因，和尚把情况都说了，而且悲观地说自己的病恐怕难好了。曹绍夔从不相信什么鬼怪的，他认为一定有其他原因。他们谈着谈着，吃晚饭的时间到了，寺庙里开饭敲钟，曹绍夔正起身要走的时候，屋里的石磬又发出了“嗡嗡”的响声。和尚颤抖着说：“又来了，又来了。”曹绍夔见状，豁然开朗了。他笑着对和尚说：“明天你为我准备一桌丰盛的饭菜，我一定为你治好病，保证把石磬的响声去掉。”
和尚虽然不大相信曹绍夔的话，但也巴望他的办法或许能够奏效，渴望自己的病早日痊愈。于是就强打精神，准备好饭菜来接待他。第二天，曹绍夔吃喝完毕，从怀里取出一把铁锉，在石磬上重重地锉了几下就走了，异声从此消失，磐再也不自鸣了。
后来，和尚苦苦追问那是什么道理，曹绍夔说：“这石磬和寺庙里钟的音律（即振动的频率）相同，因此只要大钟一响，石磬也会发出声音。我用锉刀锉了它几下，音律不齐了，所以它再也不跟着大钟共鸣了。”和尚非常佩服朋友的见识，解开了心中的疙瘩，从此他的病也好了。
在1000多年前的唐代，一个西域少数民族的乐工，能在实践中认识到钟鸣磬应的声学上共振的理论，并用科学的办法理解答人们的疑难，这种对物理共鸣现象的深刻观察，对音乐原理的精通，至今仍值得我们玩味和深思。
唐明皇赐名李龟年
李龟年是唐开元年间（713～742）最负盛名的宫廷歌唱家、筚演奏家，他的羯鼓也敲得很出色。唐郑处诲《明皇杂录》说：“唐开元中，乐工李龟年、鼓年、鹤年兄弟三人皆有才学盛名，鼓年善舞、鹤年、龟年能唱。”李龟年父母早亡，从小过着孤儿的生活，只有兄弟三人相依为命。为了谋生，他幼年时就跟从民间艺人学唱。由于他天资聪慧，吹拉弹唱、制乐作曲一触即会，少年时就显露出了卓越的艺术才华。生卒年月无考，据传他生于汴梁（今开封）。
有一次，天子巡幸东都洛阳，闻其名召入长安，加以“梨园供奉”，成为乐工中出类拔萃的人物。关于李龟年的真名实姓史无记载，李龟年三个字却还是唐明皇李隆基赐给的。明皇是个精通音律的风流皇帝，特别喜爱西域音乐舞蹈，每三年都要举行一次西域音乐纪念会。
他入宫那年正赶上唐明皇李隆基举行盛大的龟兹音乐演唱会，兴庆宫东沉香亭前鼓乐齐鸣，音乐会通宵达旦。天子选拔梨园中最优秀的演员表演技艺，首先杨贵妃跳起西域《胡旋舞》。她旋转的裙了像飞舞的雪片般飘动，一双枣红色的长靴使人眼花缭乱地在灯下闪烁，她脸上的红饰和汗水交融在一起。贵妃舞罢，李龟年唱起新疆哈密民歌《伊州曲》。他那浑厚圆润的歌声，使天子大悦。明皇又让李龟年领唱《渭城曲》，众人随合，梨园乐队调抚丝竹，明皇亲自吹起玉笛，贵妃弹起琵琶和韵相伴。李龟年唱得声情并茂，悠扬婉转，动人心弦。由于明皇对他偏爱，当即赐名“龟年”，即龟兹音乐会之年的意思，以纪念这次盛会。并赐予皇帝同姓。从此，人们便称他为“李龟年”。他原来的姓名反而没人知道了。
后来，李龟年就留在宫中，成了教坊的重要成员。一次，新丰市送进宫一个善舞的女伶谢阿蛮，于是明皇亲自敲羯鼓、宁王吹玉笛、贵妃弹琵琶、李龟年吹筚篥、张野孤弹箜篌，贺怀智弹琴伴奏，从早一直跳到中午。可见唐明皇对李龟年的赏识。
李龟年在晚年常常回忆起龟兹音乐会的难以忘怀的情景，这是他艺术生涯中最得意的时光。
安史之乱后，李龟年流落湖南长沙一带，每遇良辰美景之时为人歌唱，座中之人无不掩泣罢酒。杜甫晚年有《江南逢李龟年》绝句一首：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”杜甫在十四五岁时曾在洛阳听到过年轻的李龟年歌唱，时过40多年，两位老人又在潭州（今长沙市）偶然相遇，无限感慨。这首诗写出了他们彼此间的浓厚友情，以及流落异乡的晚年悲惨命运。读之令人心碎。
李龟年的名字与西域歌舞之乡龟兹联系在一起，这充分反映出唐代民众对西域音乐的倾倒之情。
筚篥“国手”尉迟青
这故事发生在唐朝德宗（780～805）年间，距今已有1000多年了。在当时西域要塞的于阗（即今新疆和田）古城，有一个复姓尉迟名叫青的人善吹筚篥。他的先祖尉迟乙僧是赫赫有名的画家，曾以丹青奇妙而著称画坛，为唐太宗赏识而被邀请到长安作画，授以高官。尉迟青从小受到良好的教育，酷爱音乐，精通各种乐器，特别是吹奏筚篥是他的拿手绝招。
筚篥是西域少数民族创造的一种吹管乐器，源于龟兹。《乐府杂录》说：“筚篥者，本龟兹国乐也。”它的音色奇妙优美，由西域乐人传入中原后，即成为唐代宫廷十部乐中的主要乐器。它有大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥等种类，声音低沉悲咽，因此有悲笳和悲篥之称。唐代诗人李颀有“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出”的诗句，筚篥是古代新疆乐器的代表。
尉迟青不但聪明绝伦，精于筚篥，能吹许多名曲；而且也习武善战，勇猛超群。在平定安史之乱时，年轻的尉迟青应招入关平叛，立有战功，屡被提升，官至将军。这位西域少数民族的艺人以后竟成为长安城里人人皆知的显贵。但他始终没有放弃音乐，筚篥一直伴随着他。一有闲暇便刻苦练艺，使得他在长安城里不仅官职显赫，更是以技艺出名，号称筚篥“国手”。人们对他崇拜倾倒，许多音乐家和教坊艺人常常登门求教。
尉迟青还有一个嗜好，就是喜爱旅游和交友。一日，尉迟青带着随从、侍儿到幽州游玩。只见市镇上歌楼酒肆，弦音铮铮。他行至一座酒楼下面，忽听楼上传来一阵悠扬的筚篥声。常言说：“英雄爱宝刀”，尉迟青自然对筚篥感兴趣，于是他上楼仔细倾听起来。
这位筚篥手年轻魁梧，当地一位官吏作寿请客，聘他献技。一曲刚罢，众人欣喜若狂，连声叫好。应大家请求，他又吹了一首《凉州曲》，曲终又赢得一阵狂热的赞扬声。尉迟青心想：自己从西域辗转万里来到中原，上起皇宫内苑，下至酒楼歌榭，经的、见的可谓不少；可是还没有见过这样年轻而有功夫的筚篥手，只是他的技术还有不当之处。于是对青年说：
“你的筚篥吹得不错，但是吐音不甚清晰，运气也不太得当，若是改掉这些毛病，尚能继续长进。”
谁知这位青年面色陡变，傲慢地说：“你这老头懂得什么，我王麻奴家中祖传筚篥，技艺天下无敌，幽州内外，谁个不知，哪个不晓？你今天能听我的吹奏，算你幸运。”
尉迟青的随从生气了，说道：“你听说过京城有位尉迟青将军吗？他，我最熟悉，那才是艺冠古今哪！”王不服道：“艺海之内哪有比我强的人？我马上去找他，一定要比个高低。”尉迟青微微一笑：“你还年轻，很有潜力，应该谦虚谨慎，艺无止境啊！”说完就离开了酒楼。
几个月后，王麻奴带着众徒，从幽州专程来到京城，果然打听到京城的常乐坊居住着尉迟青。于是他在附近租了一间客房住下，每天十分起劲地吹奏筚篥。已回到京城的尉迟青听说此事，假装不知，闭门不理。王麻奴教见心切，遭到回绝，后来他干脆贿赂了管家才进到府中，一见尉迟青，王麻奴大吃一惊。暗想：这不是幽州酒楼上见到的那位老头吗？怪不得他敢当我的面指指划划，不过他年过半百，又有多少功夫呢？量他也是空名在外。于是说道：“麻奴特来与尉迟将军比试技艺，借以聆听老将军的绝音妙响。”
尉迟青见此人少年气盛，也就没有推辞，同意了他的要求，并议定三天后在西市广场比赛。
原来，这长安城有条直贯南北的朱雀大街，大街两帝有两个繁盛的商业区，各占着两坊大的地盘。路东的叫东市，路西的叫西市。西市是商业区，这里的饭店酒很多，其中有很多胡人开的酒肆茶楼，专卖各种地方风味的小吃。那来来往往的人群穿着不同式样的民族服装，说着各地的方言土语，他们也南腔北调地学说“长安话”，一边还忙忙碌碌地打着手势。那些牵着骆驼万里跋涉而来，或是飘洋过海而来的异国商人，西域的少数民族——突厥、吐蕃、回纥等地的商人也大都在西市开店。
比赛地点就在这里的一座广场。麻奴的艺徒围坐成一圈，请来了教坊艺人做评判。此时正是中午，围观者甚多。尉迟青大名鼎鼎，名震长安城，平民百姓平素哪有机会欣赏他的技艺？今天人们都想大饱眼福，争相围观，偌大的广场顿时被挤得水泄不通。
麻奴取出竹筚篥，向观众们深深一揖，说道：“麻奴不才，特来京城献丑。”接着就吹了一曲《弄参军》，这是一首民间乐曲。麻奴添入许多滑颤音，用以润色，有浓厚的乡土气息。其间，麻奴的艺徒们不住地喝彩鼓掌。
尉迟青镇定自若，走到场地中央，观众们见这位将军已50多岁，长得高鼻深目，络腮黄胡子，精神饱满，气宇轩昂，真不愧是个名满天下的“筚篥国手”。
他取出银管，先奏西域古曲《摩诃兜勒》，这是当年张骞通西域时带回的乐曲。曲调雄壮有力，充满旷野草原气息，激昂起如万马奔腾，正当人们的心潮随着他的乐声起伏时，忽然“嘎”地一声结束了全曲。
围观者雷鸣般欢呼起来，拍手跺脚地高喊着“再奏一曲，再奏一曲”！
尉迟青又吹一名曲《雨霖铃》，这首乐曲是唐玄宗作的。传说安史之乱，玄宗去蜀初入钭谷时，细雨绵绵不断，路途艰难。在栈道最险处，道旁有铁索供行人攀扶，索上挂有铃铛。玄宗在雨中听见断断续续的铃声。因怀念杨贵妃而有所感触，即写了《雨霖铃》寄托思念和抒发旅途愁苦之怀。
尉迟青的乐声，把人们带入了一个美妙的境界。无论是西域古乐，还是中原名曲，他都奏得韵味浓郁，低回婉转，四周的观众如迷如痴，凝神倾听，沉浸在恬静优美的享受之中。
奏完此曲，观众顿时喝彩叫绝，掌声四起，想不起一个当年战场上的名将，如今已是年过五旬的老人，技艺竟这样娴熟！真是“此曲只应天上有，人间能得几回闻”！
王麻奴十分惊讶，脸色通红，但仍不服气，他又用高般涉调吹奏了一首《勒部羝曲》，因心情紧张，声符混沌，曲终汗流浃背，气喘吁吁。尉迟青笑着说：“何必硬要用高般涉调吹奏呢？”于是用平般涉调（比高般涉调低半音）吹奏这支乐曲。音律协调流畅，连裁判都十分惊愕，他是这样毫不费劲、轻松愉快地奏完此曲。
麻奴叹服，自愧不如，泪水夺眶而出，他向前紧走两步，迎着尉迟青将军纳头便拜，惭愧地说：“我是一个边鄙村野之人，偶学技艺，就以为天下无敌；今日幸闻将军吹奏神仙般的乐曲，方悟前辈！”说罢即起身将乐器踩碎，表示再不行艺，从此，不吹筚篥了。
尉迟青笑吟吟地扶起王麻奴，拉着他的手劝慰道：“若不嫌弃，愿结为知己知音。”于是将自己珍贵的银筚篥赠送给麻奴。以后，他们竟成为手足之交，互相尊重，被后人传为佳话。
王麻奴跟随尉迟青认真学艺，经过几年勤学苦练，技艺长进很快，成为我国音乐史上著名的筚篥演奏家，名垂史册。西域少数民族音乐家对我国音乐发展做出了重大贡献。筚篥由西域传入中原后，至今广为流传，也可以说这是我国各族人民亲密友谊的一个象征。
唐玄宗与马舞
西域地处高寒，水草丰盈，于马性最相适宜，自古以来就是一个畜牧经济生产十分活跃和发达的地方之一，也是“天马”、“西极马”等名马的产地。在历史上，有为的统治者都喜欢西域的名马。汉武帝为了求取西域名马，曾多次派使臣万里求索。唐太宗也是“命使者多赍金帛，历诸国市良马”（《通鉴·卷一九六》）。到了唐玄宗手里，“天马”被驯化为舞马，使人们取乐。当时，长安城中出现了一股“西域热”，《乌孙马舞》在宫廷里十分流行。唐玄宗深知李唐王朝是从马上得天下的，所以他一面加强陕、甘、宁、青一带牧区的屯牧，一面大力发展同西域各游牧民族的互市，引入大批良马。杜甫在《秦州杂诗》中写道：
南使宜天马，由来万匹强。浮云连阵没，秋草遍山长。闻说真龙种，仍残老马。哀鸣思战斗，回立向苍苍！
这首诗一开始就说从西域买回的骏马数量很多，然后说这些骏马是龙种，它们英姿勃勃，昂首嘶鸣，时刻保持着临战的姿态，渴望在战场上驰骋立功。
李白也在《天马歌》中描写道：
天马来出月氏窟，背为虎文龙翼骨。嘶青云，振绿发，兰筋权奇走灭没。腾昆仑，历西级；四足无一蹶。鸡鸣刷燕哺秣越，神行电迈蹑恍惚。
唐代已经没有月氏国，这里的“月氏”被引来泛指盛产名马的西域各国。李白在诗中运用浪漫主义手法，极言天马筋骨强健，奔行疾速，威振天下。它早上还在幽燕洗刷，午后就食草于吴越，真像闪电一样迅速。这样的良马在古代战争中的作用是很大的，是保卫祖国、制伏敌人的有力武器。盛唐时期国防力量之所以强大，国势鼎盛，可以说是与大力引进西域良马分不开的。
当时西域诸国常常向唐玄宗进贡乌孙马。宫廷用西域乌孙马驯化舞马，这种娱乐性的马戏艺术，最初是从波斯（今伊朗）传入的。据记载，龟兹国每年元旦都要举行斗牛、斗马、斗骆驼的表演，一连七天，观其胜负。而乌孙马舞在中原宫廷演出则是在唐代了。有不少野史记载有关马舞的情况。唐段安节著《乐府杂录》说：“..马舞者，木龙马要著彩衣，执鞭于床上舞蹀躞，蹄皆应节奏也。”郑处海的《明皇杂录》也记载说：“唐玄宗尝命教舞马四百蹄。分为左右，各有部目，为‘某宠’、‘某家骄’。时塞外亦有善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉，其曲谓之《倾杯乐》者数十回，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，旋转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上。乐工数人立左右前后，皆衣淡黄衫，文玉带，必求少年而姿貌美秀者。每千秋节，命舞于勤政楼（兴庆宫内）下”。
《旧唐书·音乐志》亦载：“玄宗在位多年，善乐音。若会，即御勤政楼..日旰即内闲厩引蹀马三十匹，倾杯乐曲，奋首鼓尾，纵横应节，又施三层校床，乘马而上，，抃转如飞。”
玄宗每年在元宵节和八月五日的千秋节（李隆基的生日）都要在“勤政楼”进行大规模的庆祝，到时百乐合奏，六宫的人都来看各种马戏表演，马舞是其中最精彩的节目之一。近百匹舞马，每匹都由玄宗亲自取艺名。它们经过驯化，舞艺高超，唐代诗人王建还写了一首记述此事的七绝《楼前》：“天宝年间勤政楼，每年三日作千秋。飞龙老马曾教舞，闻著音声总举头。”诗的意思是，在天宝年间的勤政楼前，每年千秋节要热闹三天。皇家飞龙厩中的老马曾经学过舞蹈，现在虽然老了，可是一听见音乐声，也要举头摆尾跳起舞来。
表演马舞时，将30匹或100匹训练过的马分成左右两部，马身上还披挂着特制的锦绣“衣服”，带上金银制作的络头，装饰得英武雄健，由手执皮鞭的舞马人指挥，在西域乐曲《倾杯乐》（作者是西域疏勒乐师裴神符）的伴奏下，腾踏表演各种动作。经过驯化的舞马一听到《倾杯乐》，便奋首鼓尾，翩翩起舞，那舞姿憨态百出。唐玄宗的宰相张说写了一首诗《舞马千秋万岁乐府词》：
圣皇至德与天齐，天马来仪自海西。
腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄。
髬髵奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。
更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。
此诗的意思是，皇帝的德行高比青天，天马从西域（海西，即青海之西）来朝见。马足缓行弯膝跪拜，原地不动千蹄舞踏。时蹲时起鬃毛飞扬，直立身躯突然向上跳跃。乐曲终衔酒杯向观众行礼，垂头甩尾状如沉醉。
有时舞马人还在场地上叠起三层木板或在雕刻的床榻上，让舞马高高地站立在上面，随着乐曲的节拍旋转如飞。故杜甫在《斗鸡》一诗中说：“斗鸡初赐锦，舞马既登床。”更惊人的是，玄宗常命令一位壮士将板床高举，站在大厅中央，让舞马在榻上狂舞，那就更使人惊叹不已了。
1970年10月在西安南郊何家村出土的窖藏文物中，有一件仿皮囊皮的美丽的银壶，它的正反两面都有一匹涂金的骏马。马颈项上的飘带和马尾上的鬃毛都向上扬起，口里衔着个大酒杯，前足直立，后腿曲膝，尾部翘起，这正是乌孙马舞曲终时向皇帝行礼献寿的姿势。
据载，那些舞马还曾闹过笑话呢！原来，安禄山在宫廷里看了舞马以后，很是欣赏和羡慕。“安史之乱”爆发后，安禄山攻陷两京，他千方百计地搜罗了一些舞马，其中有一些被卖到范阳，落到了他的爪牙田承嗣的手里。一天，田在军中作乐，恰好有《倾杯乐》，那些舞马听见了，不免技痒，便奋力鼓尾地跳了起来。马夫们从来没有见过这种稀奇的事，以为马发了疯，用棍子猛进。那些舞马本是驯化惯的，这次挨打，以为是舞得不好，于是更加摇头摆尾舞个不休，越打跳得越欢。田承嗣非常惶恐，只好眼巴巴地看着舞马大闹军营。
宋代诗人徐节孝有《舞马》诗，讽刺唐玄宗沉湎娱乐，贻误国事：
开元天子太平时，夜舞朝歌意转迷。
绣榻尽容骐骥足，锦衣浑盖渥洼泥。
才敲画鼓预先奋，不假金鞭势自齐。
明日梨园翻旧曲，范阳戈甲满关西。此诗说，唐玄宗在天下太平时，日夜迷恋歌舞，锦绣的床榻让舞马踩踏，华美的衣被披在西域乌孙的舞马身上。鼓声一响舞马就兴奋欲舞，不用鞭子指挥也舞得那么整齐。可惜就在梨园乐工们奏旧曲的时候，从范阳来的安史叛军已占领了长安。
西域游牧的少数民族中也曾流传着马舞，据《新唐书》“黠戛斯”条中记载：“戏有弄蛇、狮子、马伎、绳伎等。”这里的马伎就是马舞。“黠戛斯”即柯尔克孜族，他们原生活在漠北高原，由于战争向西迁徙，定居在克孜勒苏河流域和帕米尔高原上。至今，新疆的某些少数民族，如柯尔克孜、塔吉克、哈萨克、蒙古族等都有马舞。只是现代的马舞不是马戏表演了，而是人跳的模拟性舞蹈。
元二出使安西与《阳关三叠》
阳春三月，春风染绿了柳枝。在渭河北岸的渭城（即今陕西咸阳）西郊，诗人王维（701～761）正在十里长亭为好友元二设酒宴饯行。在唐代，长安与西域的往来非常频繁，许多商贾、军人、使节、官吏来往于这条丝绸之路上，渭城成为传统的送别之地。王维是一位多才多艺的艺术大师，他年轻时以诗名出众，而且是杰出的丹青妙手和音乐家。元二是王维的挚友，他奉朝廷之命出使西域安西都护府任职。
两位挚友临风举盏，诉不尽依依别情。在宴席上，乐工们吹起笛子，弹奏琵琶，唱起了送别曲。王维触景生情，想到朋友将要远行，跋涉于渺无人烟的大戈壁，感染万分，不禁黯然泪下，挥笔写了一首情真意切的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
歌词写得明白如话，却又情深意长。它的意思是：春日清晨的微雨仅仅是洒湿渭城地面的尘土。客舍（饯别的地方）旁柳色青青，翠绿新鲜。好朋友再干一杯吧，你西出阳关，就再也见不到亲友了！寥寥28个字，写尽人间离别情。
这首脍炙人口的《渭城曲》具有西域悠远辽阔的风格，音乐响亮优美，曲调平稳，感情深沉内向，抒发了离情别绪，词曲俱佳，引动了时人的共鸣，一时广为流传，成为千古绝唱。这首诗在迄今千余年漫长的岁月中，不但未被历史风尘和岁月潮汐所湮没，却由于历代文人的增补和润色，内容逐渐丰富，结构逐渐庞大。至今，就现存各种传谱而言，已经繁衍成《阳关曲》、《阳光操》、《阳光三叠》、《小阳光三叠》、《阳光三叠小令》等数十种。可以说是一个庞大的“阳关”歌词家族。
侍女诗劝“柘枝癫”
寇准（961～1023）是北宋真宗年间的宰相，著名政治家和抗辽爱国英雄。但很少有人知道，寇准还是一个西域歌舞迷，特别喜欢《柘枝舞》，他的府邸养有100多个柘枝伎供他娱乐享受。因此，当时人们给寇准送了一个“柘枝癫”的雅号。
1004年，北宋军队在寇准的指挥下，在河南澶州将来犯的辽军打得大败。班师回京城后，寇准欢欣无比，连续三天大摆宴席，邀朝廷众臣、亲戚朋友庆祝胜利。席间，100多名柘枝妓穿着纱做的绣花舞裙，头上戴着卷沿帽，轮番上场，通宵达旦，狂跳柘枝舞。这种舞蹈变化多，节奏快有幽雅的，也有刚健的脚步进退踏节，翻身腾跳，交错变化，很吸引人。“柘枝癫”寇准高兴起来，命人从库房搬出成匹成匹的绫罗绸缎，只要柘枝伎跳一段柘枝舞，他就赏赐艺妓一匹绫绸。库房的绫绸用完了，又派人到绸店去购买。
寇准有一个随身侍妾，名叫茜桃。看到寇准如此得意忘形，豪华奢侈，很不习惯，在宴会七曾向寇准示意，寇准装做未看见。她便当场提笔写了一首《呈寇公》：“一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻。不知织女萤窗下，几度抛梭织得成！”
寇准看了这首诗很有感触，没想到一个地位低下的侍女，却有如此深沉的思想和卓绝的见识。他立即罢掉宴席，将绫绸搬回库房。
《秦王破阵》乐舞
公元633年，唐代名僧玄奘经过4年的艰苦跋涉，穿行西域，到达了佛教圣地印度，投戒贤法师学习佛法。10年后，印度佛教的精华全被玄奘吸取了，他成为印度的佛教大师，取得无上荣誉。后来，他应印度戒日王的请求，给僧侣、大臣及学者数万人讲学，戒日王也亲临听课，备受推崇。
一日闲暇，戒日王对玄奘说：“法师从支那国（中国）远来，我久闻大唐有《秦王破阵》乐舞，但不知秦王是何人，他有何功德，受到如此的颂扬？”玄奘答道：“秦王天子，少而灵鉴，长而神武，昔先代丧乱，兵戈竞起，群生荼毒。而秦王天子，早怀远略，兴大慈悲，平定海内。臣民所作《秦王破阵》乐舞，赞美我君之德也。”玄奘接着把这支驰名中外的乐舞来历告诉了戒日王。
《秦王破阵》产生于公元602年。这年，秦王李世民以少胜多，击败了叛臣刘武周，全军凯旋，至山西蒲州永济镇，将士们遂以旧有的军歌填写了新词唱了起来：“受律辞元首，相将讨叛臣；咸歌破阵乐，共赏太平人。”伴奏用大鼓，乐调有龟兹声；具有浓厚的战斗气息和雄壮的气势。待到李世民由秦王而成为唐太宗，便亲自设计舞蹈，以战阵为舞，并命令魏征、虞世南、李百药等填写新词，遂使《秦王破阵》成了一部最著名的唐代乐舞。
据记载：乐舞分三大段，每段有四个变化，总共有12个战阵的队形，由120人披甲执戟而舞。进退节奏，战斗击刺，都合着歌唱的节拍，它是中国历史上规模宏大、最雄浑壮阔的西域乐舞。此舞内容虽是歌颂统治者武功的，但李世民的武功，对国家的统一起了一定作用，这是符合当时人民利益的。这也是此舞名震中外、影响深远的重要原因。贞观元年（627）正月初三，唐太宗在兴庆宫欢宴群臣和外宾，首次演出《秦王破阵》乐舞，大获成功。歌舞声韵慷慨，奔腾激昂，观众情绪踊跃。
据《旧唐书·音乐志》：“太宗为秦王时，征伐四方，民间作歌谣《秦王破阵》乐曲。”又说：“《秦王破阵》乐皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山谷。”《秦王破阵》乐包含着西域龟兹乐的成分，这是因为，隋末唐初宫廷的乐官，大多是由西域龟兹等来的少数民族音乐家。而且唐初与突厥有极密切的关系，太宗即位前后的武功以平定突厥为最著。丰富的西域乐舞给予军士很深的影响。当时突厥的西疆直达东罗马帝国的边境，东疆到了中国北部。中国文化里突厥成分相当大，尤其是在军士的服饰和音乐等方面。所以《秦王破阵》的曲调很有可能是由突厥方面传入中原的。
仪凤三年（678），唐高宗李治在看了《秦王破阵》乐舞后，感慨地说：“差不多三十多年没有看到了，今天一看，就想起往日创业的艰难。要保住江山，就不能忘记武功。古人说‘富贵不与骄奢为期，而骄奢自至’我看到这个舞，可以自诫。”李治认为，《秦王破阵》乐舞的演出，不是为了单纯娱乐，，而是有它的政治作用的。
《秦王破阵》影响远及印度、日本，它不仅使印度的戒日王叹为观止，还被遣唐大使粟田真人带回日本而流传变化至今，成为日本雅乐中的保留节目之一。1982年，在第二届《华夏之声》音乐会上，人们听到了失传千年的唐代名曲《秦王破阵乐》，这是依据唐代成德军节度使王武俊乐工石大娘，于公元773年所抄写遗存的五弦琵琶曲谱而译解出来的。
《秦王破阵》乐舞，这部由西域和中原人民共同创造的艺术珍品，在中国文化史上闪烁着异彩。
霓裳羽衣舞
“霓裳羽衣”乐舞的艺术成就堪称唐代宫廷乐舞的顶峰，是我国历史上最有名的乐舞。杨贵妃的舞姿和许多诗人的咏叹，使它更加著名。《唐会要》中有西域《婆罗门》曲改为“霓裳羽衣”舞曲的记载。此曲源于西域，唐开元时传入中原。
关于《霓裳羽衣曲》，还有一个传说。天宝初年，八月十五那天晚上，圆月高悬，桂花飘香，玄宗皇帝在和嫔妃们在宫中赏月。方士罗公远对玄宗说：“皇上想不想到月宫里去玩玩？”玄宗说：“如何去得？”罗公远取一枝桂花向空中一扔，变成一座银色桥。罗公远和玄宗上桥，走了不远，见到一处宏伟透明的宫殿。公远说：“这就是月宫。”里面有仙女数百人，穿着白色的衣服在庭院里跳舞，那优美的舞姿，悦耳的音乐，看得唐玄宗如醉如痴。玄宗听那舞曲十分优美，问叫什么，仙女们告诉他这是《霓裳羽衣曲》，唐玄宗默然记下一半。他们从月宫回来后，恰逢西凉节度使杨敬述派人送来一部由西域传入的《婆罗门曲》，其中有些旋律竟与玄宗在月宫中听到的《霓裳羽衣曲》相似。玄宗大喜，便亲自加工整理，把杨敬述所献的曲子改名为《霓裳羽衣曲》。
《霓裳羽衣舞》是根据这首乐编排的，常在宫廷表演，舞蹈以杨玉环的表演最著名。古人之所以取名“霓裳羽衣”可能和舞蹈的服饰有关。舞者扮成仙女的样子，上衣缀满了羽毛，所以叫“羽衣”下面，是彩虹般闪光花纹或月白色的裙子，所以叫“霓裳”。霓裳羽衣舞的衣衫色彩艳，丽，质地柔薄，犹如彩霞霓虹，跳舞的姑娘们手执幡节，头上身上戴了缨珞珠玉，缀饰了羽毛，既华丽，又典雅，而舞蹈的轻盈优美，使后代人真难以想象。
诗人白居易曾看到过宫廷演出《霓裳羽衣舞》的盛况。他所写的长诗《霓裳羽衣舞》作了比较详尽的描述：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞..案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊..”白居易写此诗已距杨贵妃舞霓裳50多年，这说明《霓裳羽衣》至中唐仍是唐代宫廷舞蹈中极负盛名的保留节目，流传久远。
《霓裳羽衣》是一部富有浪漫主义色彩的大型歌舞作品，全曲共12段，分散序、中序、曲破三部分。前6段是散序，自由散板，由一件件乐器次弟加入演奏，不舞不歌，纯系乐器演奏。到了“中序”，开始入拍，乐队齐奏，歌声悠扬，演员依着节拍旋转起舞，是多段慢板抒情，轻盈如雪花在空中回旋，风姿似仙女下凡。到了第三部分“曲破”乐曲进入活泼热烈的高潮，繁音急节，声调铿锵，表演者随着音乐跳起了激情的舞蹈，。结束时转慢，舞而不歌，最后管弦乐同时终止在一个延长音上。这样的结构和特色，在今天的新疆民族舞蹈中，我们是仍然可以看到的。这说明《霓裳羽衣》乐舞与西域乐舞的密切关系，古人也曾做出了“霓裳来自西域”的结论（见江少虞《宋朝事实类苑》），这不是没有道理的。因此我们可以说《霓裳羽衣》乐舞源于西域，经唐玄宗加工，成为唐代乐舞的顶峰。
《霓裳羽衣》乐舞演出形式并不是完全固定的，它最初可能是独舞，最有名的舞者是杨贵妃，她常给唐玄宗表演此舞。唐玄宗称赞说，看了杨贵妃的《霓裳羽衣舞》，才知道回雪流风，可以回天转地。杨贵妃的侍儿张云容也善此舞，杨贵妃曾写诗赠张云容，描述云容的舞姿轻盈婀娜，如嫩柳拂水。霓裳羽衣也有双人舞的，后来还有群舞，大规模的曾有上百人。在唐代宫廷中，《霓裳羽衣舞》夜以继日，历久不衰，无论音乐、舞服、舞姿均是外来因素与固有传统融于一体。中华民族的文化史上，充满了对外来文化的输入、分解、吸收与融合，霓裳羽衣舞就是有力的佐证。
虽然《霓裳羽衣曲》的乐谱早已失传，我们现在是听不到了，霓裳羽衣舞的舞姿自然也没有流传下来。但我们从唐代诗歌中可以知道此乐舞的服饰、舞姿和伴奏的乐声。前些年，甘肃歌舞团创作演出的舞剧《丝路花雨》，其中有一组16人的女子集体舞——《霓裳羽衣舞》，舞剧的作者们反复分析研究设计了这一组舞，使1000多年前的优美宫廷舞蹈能部分地展现在我们眼前，这是值得庆贺的事。
龟兹狮子舞
狮子是一种巨大而凶猛的野兽，目前生长在非洲和南美，身上的毛较直。我国古代建筑上，雕有狮子装饰，大殿庭门前还有石狮，兵器和官服上也有狮子纹样，标志着官品的高低。这些狮子是古代生活在中亚地区的亚洲种狮的形象。它浑身长着厚厚的卷毛，与非洲狮大不一样。撒马尔罕城是西域名城，古时因为周围多产狮子，被誉为“狮子城”。张骞“凿空”后，中亚人民和西域各民族，沿着丝绸之路，将狮子带到中原，中原人民称之为“西域狮”。劳动人民将西域狮那慓悍威武的形象，融进艺术海洋之中，创造出绚丽多姿的狮子舞艺术。
《后汉书·西域传》记载：公元87年，安息国王遣使献狮，第二年，月氏王也向中原献狮，这是我国有关狮子的最早记载。狮子难以捕捉，中亚各国都视之为国宝，西域人民也都喜爱狮子勇猛无畏的进取精神。唐代高僧玄奘赴印度求学，经过高昌时，高昌王麹文泰铸金狮子座赠玄奘，鼓励他勇于进取。可惜由于大自然的摧残冷漠，西域狮现在已经绝迹了。但在天山南北许多出土文物中，都留下了西域狮的威武形象。新中国成立后，自治区博物馆在吐鲁番发掘唐墓的出土文物中，有一组乐舞百戏的彩色泥俑，其中就有“狮子舞俑”，其造型与内地由二人扮演的狮子舞神态一模一样。
出产狮子的地方，也就是产生狮子舞的地方，因为生产劳动总是产生一切艺术的源泉。该舞蹈表现了猎人们在猎狮子时的勇敢机智和捕获到猎物后的欢欣喜悦的心情，这一切再现在舞蹈中的时候，便形成了狮子舞。
狮子舞在唐朝以前就由波斯（今伊朗）传入龟兹，然后又由龟兹传入我国内地。据《乐府杂录·龟兹部》记载：“五常（方）狮子舞由龟兹传入长安。”狮子在波斯被当作王权的象征，波斯王举行朝会时是坐在金狮子座上的。献往中原的狮子，从色泽上可分为“金狮”、“黑狮”，外形上又分为“坐狮（狮身短，喜坐卧）”、“棒狮（腿长身长）”，狮子并非仅供观赏，西域人民将狮子筋做成琴弦，“狮子筋为弦，鼓之，群弦皆绝”（《释氏书》），对于歌舞之乡，真可谓得天独厚。
在唐代，狮子舞在西域是很盛行的。由于起初到京城长安的“狮子郎”（舞狮人）都是龟兹人，并且表演的舞蹈音乐都具有龟兹特点，所以在《乐府杂录》中，就把狮子舞列入《龟兹部》中。
唐玄宗时，龟兹狮子舞（即五方狮子舞）在宫廷里演出场面是很大的。皇帝常常组织盛大的狮子舞会，并亲自做导演。据说，杨贵妃还亲自耍狮子舞给皇帝取乐。《通典》中说：一个狮子由两人扮成，蒙上一层狮皮，一人在前，身体立立，手攀狮头；另一个人弯肘双手抱前面人的后腰。10人扮演五头狮子，连同两个弄狮人共12人，调弄欢跳，情绪激烈。还有140人的乐舞队伴奏龟兹乐，唱歌并围绕着这五头狮子跳“太平乐”的舞蹈。情绪饱满，场面壮阔，体现出盛唐的宏伟气魄。耍狮子的人和乐队都是新疆少数民族的打扮。
唐玄宗和他的宠妃杨玉环在“五方狮子舞”里注入了封建的哲学思想和政治思想。规定舞狮时，黄狮子位于中央，其他四方的狮子各为青、赤、白、黑四色，黄狮子代表中央王朝的权利。五头狮子分别代表全国的东、西、南、北、中。唐朝皇帝在欣赏狮子舞的时候，他是在搞娱乐，在玩狮子，但同时他也在玩政治，通过狮子舞来宣扬封建伦理和封建秩序。观看舞黄色狮子被规定为皇帝所独有的特权。
关于唐朝宫廷里狮子舞的情况，段安节著《乐府杂录》中说：“乐有筚篥、笛、拍板、四色鼓：楷鼓、羯鼓、鸡娄鼓。戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每一狮子有二人，戴红袜额、衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎。舞太平乐曲。”关于“狮子郎”，中原各地的名称不同，有的叫“胡人”有的叫“回回”，有的叫“达摩”。“胡人”指西域少数民族；“回回”是穆斯林的泛称；而，“达摩”则是一位西域僧人。从这里可证明中原的狮子舞是由西域少数民族传入的。
唐代大诗人白居易与元稹的诗集中，各有一首《西凉伎》，诗中都说到狮子舞，白诗比较详细，他说西凉伎有假面的胡人，舞弄狮子，狮子刻木为头，用丝作尾，用金镀眼睛，银贴牙齿，舞起来振起毛衣，摆动双耳。白居易的《西凉伎》曰：
西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。
刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。
奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。
...
贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。
娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目
...凉州狮子舞（西凉伎）是一个表现唐代新疆各族人民维护祖国统一和民族团结的舞蹈。这种狮子舞有情节，反映安史之乱后唐帝国日渐衰落的景象。它通过流落在长安的新疆少数民族舞狮人，因道路阻塞有家归不得的表演，表现了渴望重整祖国山河、渴望祖国统一的思想愿望。狮子舞舞到一个段落后，“狮子郎”上前致词，叙述他们的经历：当年牵头狮子离开家乡凉州，来到中原，那时国家强盛，凉州地区也是生活富庶、桑枝稠密、葡萄美酒、朱粉红楼，一片胡汉杂处的乐土。可是曾几何时，国家腐败，外患频繁，在吐蕃的攻击下，凉州陷落，安西路断，而今人和狮子都无法还乡。
狮子郎和狮子边舞边唱，互相爱抚，表现遥望乡土思家心切的表情。“安西路绝归不得，泣向狮子双垂泣”，“狮子回头向西望，哀吼一声观者悲”。这些诗句是多么悲伤感人。白居易在这首诗中说，凉州狮子舞在军队里也很流行，有不少镇守边关的将士都喜欢它，同时传入民间，成为广大群众的娱乐形式。狮子舞盛行于唐代，至今已有1000多年，风行不衰，但是各地的风俗习惯不同，舞地也各异。在逢年过节时，舞狮较普遍。
在历史上，我国最盛行的狮子舞是上元节狮子舞，为广大人民群众喜爱，有着最广泛群众基础。从前每到旧历正月十五前后，我国许多城镇和乡村都要表演狮子舞。有文狮、武舞、太狮、少狮以及军狮、双狮等各种狮子舞，各地方表演的狮子舞也都有各自的特点，富有乡土气息。
“文狮”动作细腻诙谐，主要表现狮子的活泼神态和善于嬉戏的性格。如桂林“文狮舞”，就是通过狮子的打滚、钻穴、登上和下山等动作，细致地刻画了狮子的活泼形象。有的还增加一只小狮子，成为“狮子带仔”，表现大狮与小狮之间相依相偎的情感。小狮还模仿大狮的种种动作，更真实地表现了狮子的生活。
“武狮”着重技巧，动作勇猛，主要是表现狮子的威武性格。杂技舞台上所见的“人狮图”节目，多为“武狮”的动作形象：帷幕拉开时，在舞台中间摆个图案式的圆鼓，四周围着八只姿态不同的金黄色的卷毛狮子，当中是个手持红色绣球的武士，形如一幅精湛壮丽的石雕。刹那间，随着一阵鼓乐声，石雕活了，八只狮子以其英勇、刚毅的性格，灵活地摆开各种阵势，矫健地追逐武士手中的绣球，表演着各种翻腾、回旋的舞姿。最后勇敢的武士征服了群狮，结束了精彩的表演。
在清朝乾隆年间，狮子舞在新疆还很盛行。据纪昀撰《乌鲁木齐杂记》卷六载：“孤木地屯（即古牧地，今米泉县）与昌吉屯以舞狮相赛，不相上下也。昌吉人舞酣之际，喷出红盏五、六尺，金书‘天下太平’，随风飞舞，观众喧观，遂擅胜。”
目前的狮子舞都是由两个人穿上一只狮子“形套”来表演。一个人擎着狮头，双足作为狮子前肢；一个人充狮子的身尾，双足作为狮子后肢，两个必须配合成有机的整体，方能把狮子舞活。演员必须是身体健壮的人，因为狮头很重，据说轻的60斤，因此演员需要强健的体力和高度的技巧。狮子抿耳抓痒动作，看来很轻松，但演员却要费很大力气。当年的“狮子胡儿”把狮子舞舞得极为灵活，而且富有感情，既矫健又妩媚，既勇敢又机智。两个表演者完全变成一头“狮子郎”驯习的狮子。当它随着彩球跳跃时，那种雄健而可爱的神态，显得豪放而强劲，表现出中国劳动人民的英雄气概。狮子舞从西域传入内地，在民间流行了一千几百年，是纯粹的民间艺术，它表现着体力和智力，是健康的、美丽的，值得继续整理加工的一个舞蹈。
狮子舞是新疆兄弟民族对祖国艺术宝库的贡献。
龟兹筚篥声震唐朝
筚篥，又称觱篥，悲篥，笳管，头管，管子。是由龟兹（今新疆库车县）的劳动人民发明创造的一种簧管乐器，这个乐器的名称就是从古龟兹语的译音而来。它在我国流行了2000多年，深受各族人民的喜爱。现在内地民间流行的管子有八孔和九孔的两种，它是由龟兹的筚篥演变而成的。在新疆的许多石窟中都有筚篥的描绘，它是龟兹乐中的固有乐器。
唐段安节著《乐府杂录》中说：“筚篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥，有类于笳。”
唐代杜佑撰《通典》中说：“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。”
宋陈旸撰《乐书》：“筚篥，一名悲篥，一名笳管，龟兹之乐也。以竹为管，以苇为首，状类胡笳九窍。”
从上面引文我们可以看出：筚篥最初是龟兹牧人的乐器，开始用骨刺，以后改用竹。这和胡笳、角、笛由羊骨、牛角、鸟骨改用竹子制作，所经历的发展过程完全一致。不过比起笳和笛子来，筚篥的构造比较复杂，是在笳的基础上发展起来的。筚篥比起角和笳来，有相同之点，它们都是竖吹的。但是，它们之间也有很大的不同，筚篥是有簧的，并且吸收了笛的指孔。从外形上看，筚篥与笳比较近似，所以人们把筚篥又叫笳管。它有大筚篥、小筚篥等种类，声音低沉悲咽，因此还有悲笳和悲篥之称。筚篥除竹制外，还有芦制、木制、树皮、象牙制、银制等等，而以竹制最为普遍。筚篥在汉魏时代由龟兹传入内地，至唐代已盛行于中原，成为唐代宫廷十部乐中的主要乐器。
隋唐宴享的胡乐中，以龟兹乐为主，另外天竺乐、疏勒乐、安国乐、高昌乐等都有筚篥。筚篥在社会上受到普遍喜爱，无论是中原汉族艺人，还是西域来的少数民族艺人，他们经常交流，互相学习，深受当时社会的欢迎。这种乐器遍于朝野上下，风行全国，甚至连皇帝都成了吹筚篥的名手。《卢氏杂说》云：“唐文宗善吹小管（即筚篥）。”当时产生了许多著名的筚篥演奏家，如安万善、尉迟青、董庭兰、李龟年、敬纳、张野狐、王麻奴、薛阳陶等，其中有不少是从西域东来的少数民族艺术家。
唐代开元年间（713～741），有位从西域安国来的少数民族乐师，名叫安万善，在京城很有影响，特别是他喜欢吹筚篥，为时人赞赏。一个除夕之夜，著名诗人李颀等五六人围聚在一起饮酒，安万善为之吹筚篥助兴。龟兹古乐器婉转悠扬的乐声，使众人入迷入痴。李颀诗兴大发，当即挥毫写下一首《听安万善筚篥歌》，诗中写道：
南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。
流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。
傍传闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。
世人解听不解赏，晨飙风中自来往；
柘桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。
忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。
变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。
岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲！
诗的大意说：在南山砍竹子做成筚篥，这种乐器原是从新疆传入内地，从此后乐调更臻美妙。诗人夸赞安万善吹奏筚篥极尽能事，一会儿像龙吹虎啸，令人觳觫；一会儿如黄云失色，白日无光，十分悲壮；后来乐音再变，使人又感到春意盎然，好像百花盛开，闪亮耀眼。这是在除夕之夜，高堂之上，灯烛正辉煌。人们欣赏着他高超的艺术，酒兴更浓，喜气洋洋！
《听安万善吹筚篥歌》，反映了我国唐代新疆兄弟民族和汉族人民文化交流的历史事实。
中唐时期，有位善吹筚篥的小童，名叫薛阳陶，很受大诗人白居易赏识。有一次长安举行宴会招待教坊的乐工和在京的艺术家。数百名宾客衣冠楚楚、欢歌笑语。这中间唯有一个穿着很破旧的少年也在座，人们都嗤笑他，看不起他，但等他吹奏筚篥时，艺术家们才大吃一惊，并顿时喝彩叫绝，掌声四起，想不到一个十来岁的童子技艺竟是这样精湛。薛阳陶的名字自此大扬，成了神童的代名词。白居易特地写了首长诗《小童薛阳陶吹筚篥歌》，记录了这位乐童的技艺，诗中道：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。”唐代著名诗人元稹、李德裕、罗隐等也都写有赞美薛阳陶的诗篇。
在唐代，著名的筚篥曲有《勒部羝曲》、《雨霖铃》、《道调子》等，其中《雨霖铃》曲的来历还有一段故事：
公元756年，安史之乱的叛军攻陷了长安，唐玄宗李隆基带着宰相杨国忠和宠妃杨玉环，匆匆夺路往西南而逃。
刚走出长安100多里，饥饿疲困的禁军哗变，杀了人人痛恨的奸贼杨国忠，并逼玄宗赐杨玉环自缢，这就是历史上有名的“马嵬事变”。杀贵妃后，禁军队伍继续南行，由婉转曲折、高入云端的秦蜀栈道进入钭谷，又遇细雨绵绵不断，路途艰难，在栈道最险处，有铁索供人攀扶，索上挂有铃铛，人走时手扶索链，铃声前后相应，以便相互照顾。玄宗在淅沥的夜雨中，听到了断断续续的铃声，备觉愁肠欲断，此情此景，勾起了对杨贵妃的无限思念，为悼念杨玉环，他挥泪写了一首乐曲《雨霖铃》，寄托自己的思念和抒发旅途愁苦之情。
当时有梨园乐工张野狐（又名张徽）在玄宗身边，他是天宝时著名筚篥演奏家。玄宗将《雨霖铃》曲让他试奏，乐声一起，深沉悲咽，听到动情处，玄宗挥泪如雨。后来回到长安，玄宗还常叫张野狐为他演奏此曲。
《雨霖铃》曲调缠绵悱恻，到了宋元时，又受到失意之人喜爱，争相填词传唱，于是成为词牌“雨霖铃”的起源。柳永填的《雨霖铃》“寒蝉凄切”，更使该乐曲流传开来，成为中国音乐史上著名的筚篥古曲。
龟兹古乐器筚篥从中国传入到朝鲜和日本，至今在日本奈良正仓院中，还保存着唐代筚篥，成为日本国家藏宝之一。羯鼓与《耶婆瑟鸡》
汉唐时期，从西域先后传入中原多种形制不同的鼓类，如答腊鼓、毛圆鼓、都昙鼓、候提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、羯鼓等，其中盛极一时的要推羯鼓了。羯鼓是由西域的羯人（月氏人）创造的乐器，南北朝时从西域传入内地，隋唐时代甚为流行。这种乐器是用山桑木制作，状如漆桶，演奏时放在小牙床上，两手持杖敲击，所以又叫“两杖鼓”。唐玄宗就极善打羯鼓，他称赞羯鼓是“八音之领袖”。
唐玄宗是一位演奏羯鼓的高手，人称他为“头如青山峰，手如白雨点”。演奏时双手似雨点般急速起落，而头身却宛如青峰伫立，绝无稍动，这是何等高超的技艺！宁王的儿子汝南王李王进（又名花奴）也很会打羯鼓。有一次演奏，他头戴光滑的丝绢幅，上安数朵葵花，曲终花不落，基本功实在过硬，玄宗钟爱至极，亲赐金器。
《羯敲录》中载有132个羯鼓曲名，其中最著名的是龟兹乐曲《耶婆瑟鸡》。关于《耶婆瑟鸡》这首西域羯鼓曲，还有一个动人的传说：很久很久以前，龟兹国王有一个独生女儿，她美貌聪慧，心地善良，国王视她为掌上明珠。
有一年春，公主去龟兹城外的耶婆瑟鸡山打猎，与一青年猎手邂逅相遇，一见钟情，倾心相爱。公主回宫后，青年猎手带着礼物去向国王求婚。龟兹王虽然不乐意这门亲事，可是又怕一口回绝会刺伤女儿的感情，于是心生一计，要青年猎手在耶婆瑟鸡山中开凿1000个石窟供佛，石窟开成后，才允许把女儿嫁给他。青年小伙子为了爱情，就进山去了，他在悬崖绝壁上日夜不停地开山凿洞。当他凿到第九百九十九个洞窟时，不幸心衰力竭，累死山中。
公主闻讯赶来，抱尸大哭，泪水一串串往下淌，可怜的公主从此再也没有站立起来，忧伤而亡，与恋人一起化作比肩而立、紧紧拥抱的山峰。她的泪水也化做了千滴清泉流淌不息，人们把它叫做“千滴泉”。
后来，龟兹有一位著名的音乐家，很同情这一对为爱情坚贞不屈的恋人，并被这清脆优美的泉水滴落声和美丽的传说所动心，奔腾的乐思油然而生。他采撷了这优美绝伦的山泉音响，合着泉声，创作出一首永载史册的乐曲，起名为《滴滴泉》，又名《耶婆瑟鸡》。后来，此曲传入中原，成为唐代宫廷乐队中经常演奏的西域名曲。然而，盛行一时的羯鼓曲《耶婆瑟鸡》在唐末却失传了。
据记载，唐代宗时有一个叫李琬的音乐家很会击羯鼓，有一次他在夜间听见羯鼓的声音，曲调非常动听，有浓郁的西域韵味，他便寻声找到击鼓的乐工问道：“你奏的是什么曲名？”答曰：“此曲是《耶婆瑟鸡》，相传是龟兹羯鼓曲。”“你演奏的《耶婆瑟鸡》虽然很好，但怎么没有结尾呢？”乐工回答道：“这首乐曲是从我父亲那里学的，结尾还没有教我他就去世了，现已失传，无人可教我。我正日夜寻求结尾呢。”李琬说：“结尾不一定有意去寻求，你不妨用《掘柘急遍》做结尾。”乐工按此试奏，果然很和谐。
直到现在，这神奇的千滴泉仍然在耶婆瑟鸡山上，不停地流淌，与克孜尔石窟相伴。千百年来，周围的戈壁风沙不仅没有征服它，吞噬它，反而为它筑起一道防止人为破坏的屏障，使它静静地沉睡在大地上。每当春暖花开季节，有很多维吾尔族青年男女远道来到克孜尔千佛洞，围坐在千滴泉边，弹起乐曲，翩翩起舞，纪念这对为爱情而牺牲的古代恋人，也为他们自己的未来幸福而歌唱。
龟兹乞寒舞
乞寒舞，又有“泼寒胡戏”、“苏莫遮”、“浑脱舞”等名称。它本是中亚和西域地区的一种风俗舞，南北朝时期传入中原，唐代曾风靡一时。
公元630年初春的一天，在天山南麓、塔里木盆地北缘的龟兹城东门外，聚集着兴高采烈的人们。龟兹王率领着群臣和数十名僧侣热烈地迎接中原名僧——玄奘（602～664）。
玄奘姓陈，唐代著名学者，为了去印度学习佛法，历尽艰辛，置生死于度外，越过人迹罕至的大漠，经过一年多的跋涉才从长安来到龟兹。不久他就赶上了龟兹盛大的佛教节日——行象节。这天，龟兹全城装饰一新。国王、王后和玄奘并坐在城门上临时搭的棚子中，一座高三丈的巨大佛像，立于四轮车上，然后向城里驶来。当佛象从城外运到距城门百步时，玄奘率众僧侣合掌迎候，国王脱掉王冠、赤脚捧着一柱香走下，跪在佛象前，王后及宫女从城楼上撒下五彩缤纷的花瓣。
这时，城楼上鼓乐高奏，全城百姓跳起了欢腾热烈的“乞寒舞”。人们提来了清水，男女老少赤脚露臂，手挽手围水尽情狂舞，互相用水浇泼，并用绳索钩套来往的行人，他们把水洒向天空，象征着水从天降，预示着秋天五谷丰登，场面热烈又风趣。舞时还有大鼓、小鼓、筚篥、五弦、箜篌、笛等西域乐器伴奏。这样规模宏大的“乞寒舞”玄奘还很少见过，国王告诉他：龟兹干旱缺雨，每年冬春季节，这里的居民都要通过许，多方式来乞求雨雪。只有冬季严寒降雪多，来年的水源才充沛，乞寒舞就是这样产生出来的。歌舞到高潮时，国王邀请玄奘脱去袈裟鞋袜，共跳乞寒舞。
这次玄奘亲临实地，丰富多彩的龟兹乐舞给玄奘留下了深刻难忘的印象。龟兹位于丝绸之路要道，为中西文化荟萃之所。中原、印度、波斯的音乐舞蹈都曾给龟兹丰富的营养。玄奘考察了西域乐器，如琵琶、筚篥、箜篌、羯鼓等，并详细作了记录。公元645年，玄奘回到长安，他在不朽之作《大唐西域记》中对龟兹乐舞作了“管弦伎乐、特善诸国”的评价和描写。可见他对龟兹乐舞偏爱之深。
新鲜活泼的泼寒胡舞后来传入内地，丰富了中原人民的文化艺术生活。《旧唐书·中宗记》说：“神龙元年（705）十一月已丑，御洛城南门楼观泼寒胡。”又说：“景龙三年（709）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡乞寒戏。”乞寒戏即乞寒舞，西域古俗，舞时头戴浑脱帽（即羊皮帽），胡语又叫苏莫遮帽，因此舞蹈时的唱辞就叫苏莫遮。苏莫遮后来成为唐宋词的词牌名之一。
慧琳在《一切经音义》中也说乞寒舞出自龟兹（今新疆库车一带）：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出自西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作神之面具形状。或以沾洒行人，或持绳索，搭钩捉人为戏。”《文献通考》也说：“乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而寒也。”纵观这些古代文献，乞寒舞在我国中古时代活动的情况，可知一个大概。唐初，在长安表演乞寒舞的都是西域人，由于不忘家乡的习俗，每到冬春季节就作此戏。后来汉族也受习染，于是普及到社会各阶层，自皇帝到诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏。武则天和她的儿子唐中宗李显也都观看过泼寒胡舞。当舞蹈时，舞者或以筒贮水，且歌且舞，互射为乐；或舞者步行，胡服骑马者则持盛水的油囊，作势浇泼。但有些大臣认为这既有伤风化，又浪费人力物力。像吕元泰、张说等都相继上疏给中宗，但都没有被接受。他们说裸身乱跳，成什么体统，互相泼水投泥，更不成样子。
由于众臣反对，到开元六年（713）唐玄宗禁止了乞寒舞。李隆基十月七日发布命令：“敕：腊月乞寒，外蕃所出，渐浸成俗，因循已久，自今以后，无问蕃汉，即宜禁断”。（《唐会要》第四十三卷）。从此，乞寒舞在中原渐渐消失了。但此舞中所唱的歌曲——“苏莫遮”却在继续流传着。
乞寒舞在中原逐渐销声匿迹了，但这种舞蹈在新疆却保存了很长时间，到了宋代高昌（今新疆吐鲁番）人在跳乞寒舞。如《宋史·高昌传》中说：“乐多琵琶、箜篌，俗好骑射，妇人戴油帽，谓之《苏莫遮》..贮水激以射，或以水交泼为戏，谓之压阳气去病”。
清朝祁韵士所著《西陲要闻》卷四，《额鲁特旧俗纪闻》中写道：“每岁元旦、四月八日、五月望日、十月二十五日为四大节，春月女子有蹋踘之戏，秋月酋长有马棚之射，夏月亲朋之会，三冬稚孩有泼水之乐。”三冬指冬季的第三个月，即阴历十二月。“三冬稚孩有泼水之乐”，不也就是乞寒的遗风吗？这说明一直到清朝，在新疆的蒙古族中仍然保留着乞寒舞的遗风。
现在我国云南傣族地区还有“乞寒”风俗，在清明节后10天，正是傣族的新年，新年的3天内就是泼水节，青年男女互相泼水，据说可以避免瘴气。在印度、缅甸及东南亚各国至今仍保留着“泼水为戏”的风俗。它有洗涤污秽、万象更新的意义，迎接着春雨的来临，作为一年丰收的祝愿。
从泼寒胡舞的产生和流传过程，也可使人窥见古代西域与中原文化艺术互相融合、互相交流的盛况。
龟兹乐遥传云南
新疆与云南，各自南北，相距遥远，但自古社会往来频繁，两地民间始终保持着值得万世咏颂的友情。
据《新唐书·南蛮列传》载，天宝四年（745），南诏（今云南）王皮逻阁遣子凤伽异赴长安。这时的长安城里歌舞升平，从皇帝到百姓，学胡乐、学胡舞，无不为龟兹乐舞痴迷。南诏王离开长安时，唐玄宗赐给他“胡部、龟兹音声二列”。四方皆慕的龟兹乐舞由此直接而完整地传到了云南白族聚居地。据现代徐嘉瑞所写《大理古代文化史》称，唐玄宗向当地南诏王馈赠的龟兹乐舞传入云南后，白族人民在创作自己的《大本曲》乐曲时，曾参考了龟兹乐曲。龟兹乐舞在祖国西南边疆文化沃土上生根发枝，绽放奇葩。
时过49年（794），在欢迎唐朝“册封南诏使”祠部郎中袁滋的宴会上，南诏王牟寻（皮逻阁之孙，凤迦异之子）特意将当年龟兹乐队仅存的两个垂白发的笛工歌女介绍给袁，感慨万分地说：“此生君归国时，皇帝赐胡部，龟兹音声二列，今丧亡略尽，唯二人故在。”贞元十六年（800）南诏王派出200余人的庞大伎乐队赴长安献演大型组合式歌舞，而所用之乐分为四部，龟兹部位列最前。
755年引发的“安史之乱”在给唐朝以沉重的打击的同时，也给龟兹乐舞的南传带来影响。南诏王异牟寻同唐使奉觞军酒时，不禁流露出对两地民族往昔亲密和睦的缅怀，也流露出对龟兹乐舞的倾慕。龟兹乐舞的作用超越艺术的意义，它像民族亲好的飞鸿，带着两地民族情谊的琼浆，滋入南诏各族人民的心扉。
汉武帝建元二年（前139），张骞出使西域。出使西域时，张骞发现一种吹管乐器——羌笛，也叫吹鞭、横吹、胡笛。这种乐器体积很小，制作简单，但音量甚大，音色优美。崔豹的《古今注》载：“横吹，胡牙也，张博望（张骞）入西域，传其法于西凉，唯得《摩诃兜勒》二曲。”
张骞与他的副手甘父（西域人）策马行进在草原，被一牧民的乐声吸引。张骞经甘文翻译与牧民交谈，才知这种乐器是用兽骨或摩骨成的三孔笛。更使张骞感到惊奇有趣的是，牧民的笛子不但用于演奏，还兼做马鞭，用来策马。
笛子的妙用和神奇的音色使张骞产生了极大兴趣。他收集了十多支西域乐笛，并把演奏方法，还有一首龟兹的《摩诃兜勒》的笛子曲一同带回都城长安。
张骞第二次通西域回来后，把笳、笛、角等乐器和乐曲交给宫廷乐师李延年。李延年在《摩诃兜勒》的基调上又创作了28首新的曲子，其中有《入关》、《出塞》等名曲。这些乐曲的笛子逐渐传入镇守边关的将士中间。将领吹玉笛，士兵吹竹笛，一时蔚然成风。《摩诃兜勒》的传入，开创了龟兹乐曲与中原音乐融会发展的新声，促进了龟兹与中原文化艺术的交流。
绛宾与弟史的音乐结缘
汉朝解忧公主与乌孙王翁归靡婚后生一女，名叫弟史。弟史仪容端庄，举止优雅，生性好学。从小跟母亲学习诗书礼仪和音乐，琵琶弹奏尤为出色。同时她还喜欢模仿冯夫人（冯嫽，随解忧公主至乌孙）的言谈举止，佩服这位长辈精明干练的女外交家。而冯嫽也喜欢弟史的聪明秀丽，勤奋好学，每次出访西域，就常把她带在身边。
一次，冯嫽带弟史到龟兹国访问，龟兹年轻的国王绛宾欣喜若狂，他早就听说乌孙国有一位公主长得非常美丽，今日相见，果然名不虚传。看她的模样，长长的发辫，流星似的回眸，像一个乌孙少女，而她的行动和谈吐，一颦一笑又像一个中原汉族姑娘。为了欢迎弟史的到来，绛宾特意在王宫中举办了一场大型音乐会。这位国王领导着西域36国中的一个经济繁荣的大国，很有抱负，同时他还是一位出色的乐师。绛宾王首先亲自演奏一组自己创作的乐曲，然后彬彬有礼地邀请弟史弹奏琵琶。弟史举止大方，她那纤纤十指在琵琶的四根弦上拨弹自如，奏出了一连串如行云流水、珍珠倾泻的音符。绛宾望着她那娇柔似花的容颜，明如秋水的两眼，不禁暗暗赞叹道：“她弹的这一手好琵琶和她的容貌一样动人啊！”一曲奏罢，绛宾又邀弟史跳舞，弟史腰肢纤细，体态轻盈。你看，她一扬眉、一转目，在花毡地毯上踏步而舞，旋转的裙子，像飞舞的雪飞般飘动，面颊上的红饰和汗水交融在一起。她令人眼花缭乱的舞姿和庄重高雅的风韵使文武大臣和围观的人们赞叹不已。
国王对弟史就更加倾心了。其实绛宾那不俗的仪表和卓越的见识也给弟史留下了深刻的印象。几日以后，两人恋恋不舍地分手了。年轻的龟兹王难以抑制自己强烈的爱慕之情，不久，他再次见到冯嫽时，表示要娶弟史为妻，请求冯嫽给予帮助。冯嫽说，这件事要请示解忧公主才能决定，而且这时弟史正在长安学习音乐和古琴，绛宾只得暂时告罢。
弟史在长安学习很刻苦，汉宣帝刘询第一次见到自己的小外孙女聪明伶俐，很有音乐天赋，非常喜爱。他派宫廷最好的乐师教授技艺，并时常亲自聆听弟史弹琴。弟史在这举世闻名的文化艺术中心静心修养深造。学成后返回乌孙时，她已经是一位远近闻名的音乐家了。
不久绛宾前来求婚，他满怀政治抱负，主张礼乐治国，想借和弟史的联姻来加强与汉朝和乌孙的联盟。龟兹常受匈奴侵扰，兵力有限，汉朝强盛无比，而且一向与西域城邦诸国友好相处，如能与汉联姻，岂不是我们强大的依靠么？同时绛宾也希望弟史把闻名于世的龟兹乐系统地整理一下。解忧公主答应了这门亲事。龟兹举国欢腾，为国王举行了隆重的婚礼仪式。弟史成为王后以后，亲自掌管国家的乐舞机构，创制新曲，推动了龟兹文化艺术的发展。
公元前65年，绛宾陪同弟史带着许多龟兹乐器一起去长安朝贺，汉宣帝封弟史为汉家公主。古代只有皇帝的女儿才叫公主，公主的女儿就不能再叫公主了。可是弟史在长安堂堂正正地号称公主，这完全是汉天子对解忧和弟史的偏爱。汉宣帝留他们在长安住了一年，赐给公主车骑旗鼓，并赠给一个数十人的歌舞队，让其把中原的乐舞和乐器带到了龟兹。
这是西域与中原的一次大规模的乐舞交流。在中原及中亚诸国的影响下，在富有艺术才华的弟史公主的指导提倡下，龟兹的音乐舞蹈艺术发展得很快，成为举世闻名的歌舞之乡。绛宾与弟史恩恩爱爱，百年偕老。这段“音乐结姻缘”的故事被后人传为历史佳话。
隋文帝修定“雅乐”
周天和三年（568），龟兹音乐家苏祗婆随西突阙皇后阿史那入长安，把琵琶演奏技艺和龟兹音乐理论传入中原，也给后来钟情乐舞的隋炀帝修定“雅乐”奠定了乐理基础。
隋朝建立初，“雅乐”沿袭北周乐制，混杂着西域乐舞成分。开皇二年（582），原北齐黄门侍郎颜之推上书隋文帝，请求从南朝的梁国遣留的礼乐中寻求雅乐。文帝听后很不满意地说：“梁国是一个战败国，其音乐是亡国之音，我怎能用这种音乐？”隋文帝命令一个叫齐树提的乐工去整理旧乐，考寻声律，重新制订雅乐。搞了一阵子，未果。以后又由沛国公郑译召集牛弘、辛彦之、何妥等人研究修乐之事。但搞了六年，争论不休，依然没有结果。隋文帝大怒：“我登位已经七年，宫廷所奏的怎么还是前朝的雅乐？难道还要继续歌颂前朝帝王的功德吗？”他欲治罪于牛弘等人。治书侍御史李谔劝道：“制定礼乐是一件大事，不能操之过急。”隋文帝才稍稍息怒。
不久，隋文帝又将各方“知音”召集于尚书省，再次讨论制乐。这次郑译用龟兹人苏祗婆传授的龟兹音乐调式解决雅乐问题的方案，提出用龟兹的“五旦七声”校勘雅乐，并以七声与十二律相乘，推演出八十四调的理论。
郑译的提议遭到信奉神密主义的保守派的反对。以何妥为代表的儒臣极力诋毁郑译的提议，并用南朝旧乐抢先组织了一次“雅乐”演奏，仅用“黄钟”一调。然后他献媚说：“黄钟为调首，正是君主的德气。”被蒙在鼓里的文帝听后十分高兴地说：“此音乐雅致和平，正是我的心意。”于是决定“雅乐”仅用黄钟一调。
仅用黄钟一调的决定，引起了要求改革的乐工和伎人们的不满。他们冒着生命的危险，有时在祭祀仪式中用“蕤宾”取代黄钟调演奏。然而那些阔谈调首的人，竟然无一人听出。虽然用龟兹乐调改造“雅乐”未成，但八十四调理论却为以后唐代音乐的繁荣打下了基础。唐代初期就打破了仅用一调的规定。《辽史·音乐志》载：“至隋唐祖（文帝）诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之论，由是雅俗之乐，皆此声矣。”可见从隋至辽宋几百年间，龟兹“五旦七声”以及推演发展出来的多种调式在宫廷和民间已广泛采用。
吕光与龟兹乐舞
凉州，又称西凉，即今甘肃省武威市，丝绸之路上的要塞重镇。唐朝建立后，封建制度达到高度发展的阶段，国家统一，幅员辽阔，在西域设置安西、北庭两都护府，辖区西至里海。在河西走廊地区，改敦煌为沙州，酒泉为肃州，张掖为甘州，武威为凉州。置凉州都督府，督凉、肃、甘、沙等八州，治所在凉州；唐玄宗又置河西节度使，统管河西地区的军事，治所也在凉州。
唐代的凉州极为繁华，它又是著名的西凉乐舞的故乡。河西走廊地区未来有优越的音乐传统，又是西域乐舞和中原乐舞一直接触融合的地方；在唐代，地方各级行政机构和驻军都有乐舞人员。《唐会要》说：“宝历二年九月京兆府奏：伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置首声，以为欢娱。”由于佛教兴盛，林立的寺院，也成了音乐活动的场所。丝管纷纷，舞姿婆娑。
传说唐开元年间，在一个元宵节上，都城长安张灯结彩，各种灯火新颖别致。唐明皇（即唐玄宗李隆基）兴致很高，与方士叶法善在上阳宫欣赏彩灯。叶法善对明皇说：“皇上想不想到别处去玩玩？”明皇说：“天下还有哪里比长安更繁华的呢？”方士道：“今夜京师灯火之盛，天下各地没有比得上的，唯有凉州可与长安媲美。”玄宗感到惊异：“凉州与京城相距千里，今夜何以身临？”叶法善嘱咐他闭上眼睛，随之身体飘然而上，一会儿就腾云驾雾到了凉州。待明皇眼睛睁开，但见“凉州如同仙境，红楼逦迤以如昼，清夜莹煌而似春。千条银烛，十里香尘，鱼龙飞舞，歌舞穿行，繁华异常。”明皇见这里乐舞非常新鲜优美，便问叫什么，叶法善告诉他是西凉乐舞，明皇回宫后，就叫梨园乐人练习西凉乐舞，尽情欣赏，终日不绝。
这个故事记载在《玄宗幸西凉府观灯记》中，虽然荒诞无稽，却在一定程度上反映了当年西凉乐舞的兴盛。西凉乐舞在我国历史上的繁盛时期可始于唐。在唐代，它得以蓬勃发展，与当时负有盛名的龟兹乐舞并驾齐驱，风靡中原，以其旺盛的艺术生命活跃在中国乐坛上。
西凉乐舞，本出自龟兹乐舞。前秦苻坚派大将军吕光（氐族人）率兵7万，远征龟兹国（今新疆库车一带）。龟兹是西域36国中的大国，曾是东汉西域都护府所在地。它位于丝绸之路要道，为中西文化荟萃之所，中原、印度、波斯的音乐舞蹈都曾给龟兹以丰富的营养，所以那儿文化艺术发达，是著名的“龟兹乐舞”的故乡。
公元384年，吕光灭龟兹后，被龟兹瑰丽的文化艺术所倾倒。翌年，在班师东归时，吕光用两万只骆驼驮龟兹的珍宝和乐舞艺人，还把著名学者鸠摩罗什大师一起带到了西凉。当时前秦已经灭亡，吕光趁中原大乱之际，遂割据凉州，建后凉国。他将从龟兹带来的乐舞伎和琵琶、筚篥、箜篌和羯鼓等乐器，并会集中原艺人组成一支庞大的乐舞队。他把大量的龟兹乐曲加以改编后，又和西凉地区的乐舞融合，形成独具特色的西凉乐，又名秦汉乐。从南北朝到隋唐数百年间，西凉乐一直盛行不衰，成为隋唐“九部乐”、“十部乐”之一，在中国音乐史上产生了重大影响。
据《隋书·音乐志》载：西凉乐“其歌曲有《永世乐》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、■筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、檐鼓、铜钹、贝等十九种，为一部，工二十七人”。据《通典》的记载，西凉乐的舞蹈有白舞和方舞，白舞一人，方舞四人。唐朝诗人李端的诗《胡腾儿》，极其生动地描述了凉州单人舞。而唐朝另一著名的诗人元稹的《西凉伎》，则包括了剑舞、弄丸、狮舞等百戏和歌舞。
西凉乐不仅以高雅的情调影响宫廷音乐，同时又以通俗易懂的艺术形式普及流行于民间。西凉乐舞融曲调欢快、舞姿矫健的西域风格和轻盈柔婉、婀娜多姿的中原特色于一炉，含有大量的龟兹乐舞的成分，形成了手、眼、步、身变化无穷，舞蹈语汇相当丰富的独特的艺术风格。因此《隋书·音乐志》中说：西凉乐系“变龟兹声为之”。以后，西凉乐舞又辗转传到陕西、山西、河北、山东等长江以北的广大地区。刘贶《太乐令壁记》中说：“自周隋以来，管弦杂曲数百多用《西凉乐》，鼓舞多用《龟兹乐》，其曲度皆时俗所知也。”由此可见，西凉乐以管弦曲而著称，龟兹乐则以鼓舞曲而著称。西凉乐别具一格，历经南北朝、隋、唐数百年而盛行不衰。
吕光把龟兹乐带入西凉，是我国历史上中原文化与西域文化最重要的一次大融合。他为龟兹乐的东传、西凉乐的形成和中华民族乐舞艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。
西域音乐传到河西地区，和当地以及中原音乐又有进一步的结合，这在敦煌壁画中便可以看出来。壁画中乐队使用的乐器，排箫、笙、琴、筝、方响等为中原乐器，筚篥、琵琶、箜篌、五弦、羯鼓、腰鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、钹等为西域乐器。这些乐器重新配合，组成了全新的乐队。西域音乐为辉煌的西凉乐提供了丰富的营养。
唐代著名诗人岑参路过凉州时，写下了脍炙人口的诗句：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”我们从诗中仿佛又看到1000多年前，凉州城里明亮闪烁的红灯烛光和西域少数民族（胡人）犹抱琵琶，旋转飘逸的舞姿身影。
龟兹乐使者阿史那公主
6世纪中期，我国北方的一个少数民族突厥强盛起来，首领阿史那，建立了突厥汗国。辖区最广时，东起辽海，西至里海，南至阿姆河南，北至贝加尔湖。突厥与内地王朝的政治、经济的联系，文化的交流，促进了突厥社会的发展。
公元568年3月，北周武帝宇文邕派使臣携带重礼，西出玉门关，向突厥可汗求婚，请求娶精通音乐舞蹈的阿史那公主为皇后。周武帝是一个有远见卓识、勤政爱民的君主，他十分倾慕西域丰富多彩的音乐艺术，提倡歌舞，主张以礼乐治国。当时突厥族居住在准噶尔盆地一带，是西域一个强大的部落，控制了西域城邦诸国。因突厥可汗也正想与强大的北周结好，所以应允了亲事。
阿史那公主长得非常美丽，举止优雅，温婉贤淑，她弹得一手好琵琶和她的容貌一样动人。突厥可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、疏勒、安国、康国等地组成的300人的庞大的西域乐舞队，作为陪嫁送至长安，其中有著名的龟兹音乐家苏祗婆。他们带来的乐器有五弦琵琶、竖箜篌、哈甫、羯鼓等。
婚礼之日，都城长安张灯结彩，鼓乐喧天，商人罢市，作坊停业，满城人跳起了色彩斑斓、形式独特的“苏幕遮”舞。这是龟兹传来的民间歌舞形式，场面浩大，气氛热烈。喧闹的龟兹鼓乐响彻云宵，人们戴上假面具，扮作野兽、家禽、飞禽、神鬼模样，男女老少载歌载舞。舞蹈进行到高潮时，取皮囊盛水向四周群众泼洒，并用绳索去套周围观众。许多附庸国王侯也赶来祝贺道喜。周武帝欣喜若狂，与新娘阿史那公主一起跳起了突厥舞蹈，陪嫁来的西域乐舞队也跟着翩翩起舞，并由苏祗婆率领，走向街头进行了大规模的庆祝演出活动。这使长安人民大饱眼福，第一次系统地领略了充满着大漠草原气息的西域乐舞。这些乐舞引起了人们极大兴趣，深受赞赏，西域乐舞在内地的影响也就更大了。龟兹音乐大师苏祗婆跟着阿史那公主拜见周武帝，他把龟兹的“五旦七声”的音乐理论传来，这对继南北朝以后兴起的隋、唐王朝音乐有很大的影响。周武帝在阿史那公主的协助下，对中原音乐进行了改革，在制定宫廷雅乐时，就采用了西域与中原相混合的所谓“戎华兼采”的方针。阿史那公主还定期举办西域歌舞大会演，会演中已出现了《胡旋舞》、《达摩支舞》等耳目一新的西域乐舞。
文化艺术的发展促进了北周政治经济的发展。公元577年，北周攻来北齐，统一北部中国。在欢庆胜利时，北周武帝宇文邕高兴得不由自主地抱起龟兹乐器——五弦琵琶，怡然自得地弹起胜利的舞曲，阿史那公主跳起了欢快的《胡旋舞》和《达摩支舞》。这时，已成为俘虏的北齐后主高纬也被那激越明快的舞曲所打动，不顾自己所处的地位和环境，竟然也从宴席上起来，跳起了《达摩支舞》。
《达摩支舞》是梁武帝时到中原的印度名僧达摩创作的，他曾在中原居住十几年，传播佛教，他对印度和西域舞蹈艺术有精湛的研究。当时人们将达摩传授的舞蹈称为“达摩支”。相传达摩在嵩山少林寺传教时，见僧徒们精神萎靡，身体衰弱，每当说法入座时，都倦怠不振，于是他模仿八种动物的姿态，创作了“十八罗汉手拳”，用来强健身体。拳中有“排山运掌、黑虎伸腰、雁翼舒展、金豹露爪”等动作。这就是后世盛行的“少林拳”的前身。少林寺中保存了许多古代舞蹈的传统，它是在《达摩支舞》的基础上发展起来的。
阿史那公主嫁中原，这一事件具有重大历史意义，特别是把西域的优秀的音乐舞蹈艺术大规模地传入中原，极大地丰富了中原艺术宝库，故史书称她为“音乐使者”。阿史那公主带来的不少艺术家后来都成为中国音乐史上的重要人物，为繁荣中原文化做出了贡献。
曹妙达家族与龟兹乐
南北朝时，伴随着各族人民的融合出现了各族音乐文化的融合。丝绸之路上，乐声盈耳。西域的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐的整个乐队，先后多次迁至内地，在中原享有盛誉。被中原文化所吸引的西域乐人，从龟兹、于阗等地奔集中原献艺定居。他们长期从事音乐舞蹈活动，对传播丰富多彩的西域乐舞作出很大贡献。其中，北齐乐师曹妙达就是从西域曹国东来的琵琶演奏家。
北齐后主高纬喜爱胡戎乐（西域少数民族音乐），会弹琴作曲，善跳西域舞蹈。他的宫廷乐队主要是奏龟兹乐和西凉乐。
公元570年的一天，金碧辉煌的皇宫里一位身穿胡服、高鼻深目的艺人正在为皇帝弹奏琵琶。殿上的文臣武将、宫女宦官也，都屏声静气，凝视恭听。只见这位乐师右手五指灵活地在四根弦上疾扫如飞，弹出生动各异的旋律。粗弦上的演奏刚劲淳厚，发出的声音犹如大雨滂沱；细弦上的演奏则柔和清亮，犹如情人柔情私语。
一曲奏罢，观众顿时喝彩叫绝，掌声四起，想不到一个年近五旬的老人，技艺这样娴熟！皇帝猛地直起身来，大声叫道：“弹得好！朕赐你白银千两，封你为王！”这位被封王的弹琵琶者就是西域音乐家曹妙达，他的琵琶技艺达到了举国倾倒的水平。后主趁着高兴，走下龙榻，接过曹妙达手中的琵琶，竟然自弹自唱起自己创作的《无愁曲》，众大臣和侍者100多人也随之唱和，一时庄严的宫廷竟歌声交融、蔚成大波。后
主高纬因唱《无愁曲》，从此被人起了一个“无愁天子”的雅号。曹家是著名的琵琶世家，曹妙达的祖父曹婆罗门和父亲曹僧奴都是琵琶名手。曹婆罗门年轻时曾跟一商人学弹龟兹琵琶，世传其业。传至曹妙达，更为北齐文宣帝高洋器重，他常常亲自敲起胡鼓（羯鼓等），以轻快明朗的节奏为曹妙达的琵琶伴奏。两个通宵达旦，陶醉在音乐的海洋里。直到隋唐数百年间，曹氏祖、父、子、孙、兄、妹等多为琵琶演奏家，唐代的曹保、曹善才、曹刚祖孙三代都像先祖曹妙达一样名震乐坛。
由于皇帝偏爱，不但授以曹妙达高官厚禄，封王开府，和朝廷大臣并肩而坐，而且让擅长龟兹琵琶的曹妙达的妹妹曹昭仪做了后主高纬的妃子。
曹妙达在后来的北周和隋代仍然很出名。隋文帝杨坚曾命他在宫廷乐队中任“太乐教习”（教练）。他的演奏“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技亍王公之间，举时争相慕尚”（《隋书·音乐志》）。在《北史》、《新唐书》和《隋书》中都有关于曹妙达的记载。像他这样一个琵琶演奏家竟能在北齐、北周和隋朝三个时代都留下盛名，并得到历代王朝的宠遇，是史无前例的。曹妙达还为中国音乐的发展培养了一批人才，如隋代著名奴隶音乐家万宝常就是他的学生。
在中国历史上，以乐技出众而封王的，恐怕只有曹妙达一个。这位西域少数民族音乐家以技艺精湛、声名显赫而被载入史册。
苏祗婆与郑译
公元581年，隋文帝杨坚建立隋朝后，就命令音律学家郑译创制新音乐。郑译与朝廷众乐工制定了几个方案，都不能使文帝满意。
当时都城长安的西市，有很多西域胡人开设的酒店，胡姬压酒，胡乐当筵，风靡一时。酒店中侍酒和胡姬常以她们婉转的歌喉、优美的舞姿招徕客人。
一天傍晚，郑译独自徘徊在街市上，苦苦思索改革乐制的办法。然后被一位动人的琴声吸引，他走进一家西域酒店，只见一位高鼻深目、相貌堂堂的西域乐师在演奏琵琶。“听其所奏，一韵之中，间有七声”（《隋书·音乐志》）琴声和谐，七声音阶掌握得非常纯熟。郑译连忙打问他的姓名，才知道他就是杰出的龟兹音乐家苏祗婆。郑译大喜，当即拜苏为师，虚心求救。
汉魏六朝以来，西域的龟兹乐（今库车地区）、疏勒乐（今喀什噶尔地区）、高昌乐（今吐鲁番地区）、于阗乐（今和田地区）等，都先后传入内地，给古老的中原文化注入了新的血液。其中以“管弦伎乐、特善诸国”的龟兹乐尤为著名。随着西域乐舞的传入，许多西域作曲家、器乐演奏家、歌唱家、舞蹈家流入中原。他们在内地长期从事音乐舞蹈工作，对传播丰富多彩的西域乐舞作出了很大的贡献，其中最著名的人物就是西域音乐家苏祗婆。
苏祗婆生长在一个音乐世家，他的父亲是西域音乐教师，有很高的威望。苏祗婆自幼跟父亲学习琵琶和音乐理论，造诣很深。公元568年，北周武帝宇文邕迎聘突厥公主阿史那为皇后，苏祗婆率领数十人的龟兹乐队随从阿史那公主入中原，他们带来了龟兹琵琶、竖箜篌、羯鼓等乐器。后来他辗转各地，在民间广招艺徒，传授技艺。
关于苏祗婆，《隋书·音乐志》说：“从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声，因而问之，答曰：‘父在西域，称为知音，你习相传，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符..然而就此七调，又有五旦之名。”这便是苏祗婆抽传授的著名龟兹乐律——“五旦七声”理论。
郑译是一位制笙专家，他曾向周宣帝献过一套笙，共12只笙，每只笙16簧。郑译与苏祗婆结识后，对“五旦七声”理论大感兴趣，便与苏祗婆共同研究，以吹笙为琵琶定弦定音调，用笙的高音来与琵琶在转调中的高音一一核对，经过长期的探讨实践，终于使西域龟兹乐律的“五旦七声”理论演变成“旋回八十四调”。一般人称为苏祗婆琵琶84调。到了隋唐又演变成燕乐28调，后人取其中最常用的五宫四调，合称之为“九宫”，流传至今。新的乐制确定之后，隋文帝高兴地说：“此乐正合我的心意。”郑译在苏祗婆的指点帮助下，以龟兹乐的七调（即七个音阶）勘正了雅乐（朝廷举行重大典礼时使用的音乐）中不够准确的七声，写成了《乐府声调》一书。同时代的音乐家兼演奏家万宝常，也依据这个理论重新阐述了我国古代音乐旋宫理论，并且改制了许多乐器。
苏祗婆的音乐理论的创立和运用，是我国古代音乐文化的一大进步，它有力地促成了中华民族音乐体系的建立。不仅为音乐确定了基础，而且对后来的宋词、元曲乃至戏剧的发展，都产生了深远的影响。
白明达谱《春莺啭》
有一天清晨，唐高宗李治在庆幸宫御花园里散步，听取微风中飘逸着清脆委婉的莺叫声，美妙无比，构成了十分动听的音乐旋律，他认为这是吉祥的征兆。回宫后，即命令众乐师根据春莺的啼叫声作曲，并说作出者定有重赏。众乐师面面相觑，不敢受任，唯有白明达胸有成竹，站出来说道：“我想试试。”高宗正色道：“限你三天之内作出，必须使我满意。”
白明达经过构思酝酿，挥笔写出了著名的《春莺啭》。这是一支有浓郁的龟兹风格的乐曲，全曲共11段，其中包括有专门描绘模仿莺啼的两段。
三天期限已到，皇帝、大臣和乐师当场检验，不少乐师都为他捏一把汗。只见白明达用琵琶演奏这支乐曲，那淡雅的格调和抒情起伏的旋律，洋溢着春天百鸟争鸣的欢愉。高宗大喜，连称“奇才也！”命配上舞蹈和伴唱以助兴，封白明达为首席乐官。
白明达是我国历史上著名的龟兹（今新疆库车）音乐家，他既是琵琶名手，又擅长作曲，北周时随突厥皇后阿史那公主移居长安，曾经历北周、隋、唐三朝，一直受到宫廷的器重。
早在隋炀帝时，就已在作曲方面显示了自己非凡的才华。据《隋书·音乐志》载，白明达在隋炀帝时代创制的乐曲共14首，即《万岁乐》、《藏钩月》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心结》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲。这些乐曲很有影响，有的一直传到宋元时代，成为“教坊”中的常备节目。上述乐曲无疑渗有龟兹风格，节奏奔放而欢快，旋律起伏激荡，在民间与宫廷流传甚广。人们都喜欢领略这些充满着大漠旷野气息的乐曲，而一扫从南朝传袭下来的过于软弱的柔歌曼舞。隋炀帝十分看重他，任命他为宫廷乐正。炀帝自己每每写的歌词，都命白明达配曲。他十分赞赏地对白明达说：“北齐的君主将曹妙达（也是西域音乐家）封了王，我今日掌了天下，打算重用你，你要勤于学习。”因白明达由精于演奏琵琶而作曲，故隋炀帝常以此为例向人称道说：“多弹曲者，如人多读书，读书多，则能撰书，弹曲多，即能造曲，此自然之理也。”
隋亡后，白明达在唐初仍受重用，唐高宗李治是一位懂音乐、倍爱西域乐舞的人。此时，白明达更加受宠，任为内廷供奉，总管宫内乐舞时宜，他的创作也更趋于成熟。
《春莺啭》是白明达的晚期作品，也是其代表作，唐代著名大曲之一。全曲中等规模，颇有点类似现代流行乐曲《百鸟朝凤》的音乐结构，不过它并非纯器乐作品，而是歌、舞、乐兼用的“大曲”形式。
从舞蹈方面说，《春莺啭》属软舞曲。唐代歌舞一般分“健舞”和“软舞”两大类，健舞常用于表现与战争有关的乐歌，如《秦王破阵乐》、《剑器》、《柘枝》等，其音乐比较粗犷，往往采用以鼓、笛为主的龟兹乐队伴奏。软舞则舞姿轻盈，音调抒情，伴奏乐队以丝竹、钟磬为主。
《春莺啭》曲与当时另一西域音乐家裴神符创作的《火风》曲并称二绝，流传甚广。唐代诗人元稹曾写诗道：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡兵。《火风》声沉多咽绝，《春莺啭》罢长箫索。”张祜也在《春莺啭》中写道：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅，内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。”
白明达创作的这些乐曲将西域音乐的特点与中原汉族音乐的特点揉合在一起，既粗犷奔放热情，又优雅细腻深沉，是一种全新的格调，因而引起了音乐家们广泛的注意和赞誉。这些乐曲不仅在唐代广为流传，一直到宋元也很流行，有些乐曲还远涉重洋传到朝鲜和日本。至今在《日本史·音乐志》中还有较详细的记载。邓小平1983年访问日本时，还观赏了日本演员表演了《春莺啭》舞。1985年，陕西省歌舞团创作演出了《唐长安乐舞》，其中便有《春莺啭》。
白明达，这位杰出的龟兹音乐家为西域与中原的音乐艺术的交流做出了不可磨灭的贡献，人们至今还怀念着他。
公孙大娘与《剑器浑脱舞》
唐玄宗开元五年（717）的一天，河南郾城的广场被人们围得水泄不通，大家在翘首屏息地观看一位健美窈窕的女郎在舞《剑器浑脱》（源自龟兹乐舞），她就是盛唐时代以跳西域少数民族的舞蹈著称的舞蹈家公孙大娘。
只见她身穿绵绣的戎装，头梳高髻，耳佩金环，纤细的腰肢，健美的身材，朝霞般的脸上，带着英武秀美的神色。当她拔出双剑“亮相”翩翩起舞时，喧闹的广场一下子安静下来，人们很快就被她带到一个激动的、变化莫测的世界如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”。劲健多姿的舞蹈在隆隆作响的鼓乐声中如同星闪日落、蛟龙翻腾，宛若雷霆震怒，群仙飞翔，创造出了无限神奇的艺术境界，使观众眼花缭乱，目不暇接。但到结束时，动作却从容悠闲，如平静的海面，泛着柔和的清光，使观众沉浸在恬静优美的享受之中。
《剑器浑脱》舞姿英武，气派宏伟，表现了西域各族人民强悍好武的精神。当时在人丛中看得入神的有个六岁孩童，他就是诗圣杜甫，公孙大娘的精湛表演给杜甫留下了难忘的记忆，深深地印在幼年杜甫的心中。
大历二年（768）秋天，杜甫已57岁了，两鬓斑白的诗人在四川夔州别驾（郡太守的辅助官）元持家里，看到了临颖县舞女李十二娘表演《剑器》舞，杜甫看到她非凡的技艺，必定经过名师传授，经他一问，果然是公孙大娘的徒弟，而那时公孙大娘已去世，杜甫不胜感慨，不禁回忆起50年前，诗人尚在孩提时代，亲眼目睹公孙大娘舞《剑器浑脱》舞的情景，挥笔写下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》的著名诗篇，形象逼真地描写了公孙大娘动人心魄的表演。千年以后的今天，我们通过读完杜甫这首诗，公孙大娘精彩的剑技和她英武而美丽的形象，似乎历历在目：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
〓如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。
临颖美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。
与余问答既有以，感时抚事增惋伤。
先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。
...
这真是一种气势磅礴、动人心魄、具有强烈感染力的舞蹈。习惯于封建礼教家庭生活、年幼体弱多病的书香子弟杜甫，竟被一位女子带入神奇美妙的世界，自由地呼吸到外界新鲜而清朗的空气，该是多么欢欣喜悦和惬意啊！从诗人惟妙惟肖、绘声绘色地活画出一个巾帼艺人的形象中，人们可以设想，风烛残年中的杜甫是以怎样一种心情怀念孩提时代的这段珍贵的见闻。
公孙大娘是唐开元年间教坊著名的舞蹈家。舞姿雄健，韵味浓郁，尤以跳胡舞著称。当时西域乐舞传入中原后，唐朝也盛行乐舞。唐舞主要分健舞、软舞两种。健舞主要表现矫健之美，软舞主要表现柔和之美。健舞曲有《剑器》、《胡腾》、《浑脱》、《胡旋》、《柘枝》等，软舞有《凉州》、《甘州》、《绿腰》等。此类舞乐均是由西域诸国传入中原的。公孙大娘跳的《剑器浑脱》是属于健舞。《剑器》和《浑脱》本是两种不同民族的传统乐舞，是由两种乐舞相互吸引融合而成的。《剑器舞》是我国中原传统的舞蹈，有悠久的历史。《浑脱舞》又叫“泼寒胡戏”是由西域龟兹等地传入中原的风俗性舞蹈。《浑脱舞》风行中原，其舞变化多端，常常，和其他的舞蹈交融会合，演变出新
的舞种。武后末年，就有《剑器舞》与《浑脱舞》相结合，叫做《剑器浑脱》舞。
唐代以前，中原的宫廷礼乐以过于软弱繁缛、旧日的《采莲曲》、《后庭花》远远逊色于《浑脱》、《胡旋》等西域舞蹈的明快节奏和生气。人们都愿意领略胡舞中所表现出强悍好武的精神，都乐于欣赏从西域传来的充满旷野草原气息的乐舞。
《剑器舞》最初很可能属于散乐百戏，是杂技之流。由于艺人的加工，成了舞蹈艺术。古代杂技和舞蹈并不绝然分开，杂技一般只能表现某种技术，只有艺术性的舞蹈，才能表现思想感情、雕塑之美和诗的意境。《剑器舞》所以为观众所喜爱，首先恐怕是由于雄健之美。这个舞有跳跃，有回旋，有变化，进退迅速，起止爽快，节奏鲜明；或突然而来，或戛然而止，动如崩雷闪电，惊人心魄，止如江海波平，清光凝练。怪不得杜甫说观者如山，个个都看呆了，舞罢之后，还觉得天地在低昂不定，天旋地转。
唐代边塞诗人岑参也观看过酒泉太守跳《剑器浑脱》舞，曾写过这样的诗句：“酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓。胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。”《剑器浑脱舞》的服装，是一种经过艺术加工的美丽军装，既英俊又漂亮。杜甫说公孙大娘“玉貌锦衣”，当时许多女子都很喜欢这种服装。司空图《剑器诗》“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”就是说的这种情况。人们一提到开元时代的《剑器浑脱舞》，就必定提到公孙大娘。
公孙大娘一生经历曲折。她来自民间，对西域乐舞有很深的造诣。开元初年，精于《剑器浑脱》的教坊舞女中，首推公孙大娘。直到晚唐，她还一再被诗人称颂。郑隔在《津阳门》诗里说：“公孙剑技方神奇。”在宫廷皇家的歌舞队里，懂得《剑器浑脱》舞的只有公孙大娘一人，被当时人极力称赞。唐代书法家张旭和怀素在看了公孙大娘的表演后，备受启迪，在书法艺术中吸取了公孙大娘《剑器浑脱》舞蹈的神韵，使得草书潇洒刚劲，更有长进而驰名天下。
《剑器舞》，有人说是徒手而舞，有人则认为是执剑而舞，这是一个尚待研究的问题。1952年，四川出土的古砖其中描绘《剑器舞》舞伎则手持双剑。由此可见，《剑器》执剑而舞的可能性较大。这种舞势能表现诗的灵感，画的意境，它又具有雕塑之美与书法之妙，因此艺术家尝引以作喻，历久不衰。
《剑器舞》是单人舞，从公孙大娘到李十二娘，都是一位女艺人在场中舞蹈，大约50年多年无变化。但随着时代的进程，在元和年（806～820）诗人姚合的《剑器词》中已经是掉剑而舞的军中队舞。“阵变龙蛇活，军雄鼓角知”就是集体队列舞的描绘。到了唐末五代，根据敦煌所出写本卷子《剑器词》三首，这时军中表演的剑器，已完全成为队舞了。“喊声天地裂，腾踏出岳摧。《剑器》呈多少，《浑脱》向前来”就是对这种气势壮阔的《剑器浑脱》集体舞的写照。
虽然公孙大娘的《剑器舞》没有能完整地保存和流传下来，但在我国戏曲和武术中还有许多优美雄健的剑舞，它们都是经过历代艺人的辛勤创造与加工，才具有现今这样的高度技巧和完整的艺术形式。这和公孙大娘的《剑器》舞想必也有脉络相连的渊源关系。
从《剑器浑脱》舞我们可以看到西域与中原文化的潜移默化的影响，以及相互融合、渗透、发展的脉络。
杨贵妃与胡旋舞
胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。
弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。
左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。
——白居易《胡旋女》
白居易在这首诗中绘声绘色地将胡旋女的姿态神情跃然纸上。诗中说：胡旋女在鼓乐声中急速起舞，像雪花空中飘摇，像蓬草迎风飞舞，连飞奔的车轮都觉得比她缓慢，连疯狂的旋风也逊色了。转得那么快，观众几乎不能分出她的脸和背。这种描写正突出了《胡旋舞》的特点。胡旋舞是由西域康居（今新疆北部和中亚细亚一带）传来的民间舞。据清代学者魏源在《圣武记》中考证：“哈萨克左部游牧逐水草，为古康居。”可见白居易所描绘的《胡旋舞》就是富有民族特色的哈萨克姑娘的舞蹈。
胡旋舞的特点是动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明。旋转动作是西域各地舞蹈的共同技巧，《新唐书·礼乐志》：“胡旋舞，舞者立毯上，旋转如风。”在龟兹壁画中有大量的旋转形象，那种两脚足尖交叉、左手叉腰、右手擎起、全身彩带飘逸、裙摆旋为弧形，正是这旋转的瞬间姿态。胡旅舞传入内地后，风靡一时，在宫廷尤为流行，长安人人学旋转，学胡舞成了一时的风尚，大约有50年的时间盛行不衰。唐玄宗李隆基对于胡旋舞十分偏爱，他的宠妃杨玉环和宠臣安禄山，为了取悦于玄宗，也常常在宫廷上眉飞色舞地跳胡旋舞。
杨玉环，号太真，陕西华阴人。她生前丰满艳丽，是盛唐典型的美人。李白在《清乐平》词中曾这样描述她：看到她轻盈的舞衣，就想起朵朵浮云，看到她艳丽的容貌，就想起盛开的牡丹。白居易的《长恨歌》说她回眸一笑千娇百媚，使得后宫的众妃黯然失色。天宝四年（745）唐玄宗封杨玉环为贵妃。
杨贵妃不仅姿容绝代，还擅，长吹笛、击磬、弹琵琶，能演奏很多曲调，甚至专业的乐工都比不上她。唐玄宗在骊山西绣岭上专门为她建造了一座翘角飞檐、造型华丽别致的“吹笛楼”。杨贵妃会跳各式各样的舞蹈，她跳起快速多变的《胡旋舞》来更是多姿多彩，绝无伦比，唐玄宗为之倾倒。有一次，杨贵妃领着一群胡旋女在玄宗面前跳起《胡旋舞》，她们穿着彩虹一样美丽的衣裳，戴着饰有变幻无穷的翡翠花冠，姣美的身姿旋转起来像柳絮那样轻盈，玉臂轻舒，裙衣斜曳，飘飞的舞袖传送出无限的情意。唐玄宗看到高兴之处，接过鼓棰，忘乎所以地为贵妃击鼓，竟把羯鼓都击破了。
《胡旋舞》女子跳的较多，后来也有男子跳的。形式有独舞，也有三四人舞。舞蹈伴奏乐器以鼓乐为主，这样可以更加突出《胡旋舞》的矫健有力、节奏明快的特点。唐代的舞蹈主要分健舞、软舞两种。健舞主要表现在矫健之美；软舞主要表现在柔和之美。《胡旋舞》归于健舞类。在唐玄宗统治的开元天宝年间，胡旋舞是最流行的乐舞之一。胡旋舞本是胡人的乐舞，后不仅乐曲舞姿传入内地，而且西域各国经常向唐朝进贡会跳胡旋舞的姑娘。例如开元年间，康国、史国、米国等都有贡献。
现今新疆维吾尔族、哈萨克族、乌孜别克族的民间舞蹈看，仍保留着急速旋转的特点，伴奏也以鼓（如手鼓、纳格拉、冬巴等）为主，舞者穿着薄薄的纱衣，戴着戒指、耳环、手镯；从舞姿、服饰、音乐诸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。这些正是古代龟兹“管弦伎乐、特善诸国”精神的继续。胡旋舞传入中原历久未衰，作为舞蹈本身，它已经融化于中华艺术大动脉之中，为中华民族的舞蹈艺术奉献了养料，促进了祖国音乐舞蹈的发展。
灼灼与《柘枝舞》
《柘枝舞》东传后，中原人也学会了，教坊、军营、士大夫家的伎人，都能舞柘枝，并伴之而出现了专门跳柘枝舞的伎人——柘枝伎。
唐僖宗年间，四川有一位著名的柘枝伎，名叫灼灼。她年轻秀丽，诗文出众，尤擅跳各类西域舞蹈。有一次，成都一家官府大户过生日，请来了四方歌舞伎人，吟诗作画，歌舞升平。宴席间，灼灼在地毯上翩翩起舞，只见她头戴绣花卷沿胡帽，脚穿红锦皮靴，柘枝舞跳得精彩动人，惊动了四座。当时河东（黄河以东）才子裴质也参加了这次宴会，他与灼灼一见钟情，海誓山盟，互换信物，订下了终身，后来裴质的母亲以灼灼是低贱的柘枝伎为理由，强令儿子休妻，使他们被迫分离。
离别后，灼灼愁思缕缕，一病不起。便仍痴情绵绵地用软绡聚泪，遥寄给裴质。她拒绝了许多达官显贵的求婚，对爱情忠贞不渝，最后孤老一人，流落在成都酒肆之中，却再未见到裴质。当时著名诗人韦庄听到她的遭遇后，非常感慨，赋诗一首，用以表示对她的同情。诗中有两句道：“流落成都柘枝女，可怜红脸泪双重！”
岑参军营赏歌舞
唐代著名诗人岑参的边塞诗，像一颗灿烂的明星，照耀于中国诗坛之上。他曾三度出塞，在新疆从戎多年。天宝十三年（754）40岁的岑参再度赴边，在新疆生活了3年多，曾任安西（驻地今库车）、北庭（今吉木萨尔，）节度判官（判官是唐代军队的官职）。
这年初冬的一天，大雪纷飞。岑参在轮台（今乌鲁木齐一带）的军营中设宴为他的朋友武判官回京饯行，在座者还有许多少数民族的将领。
宴会上奏起了胡乐，富有特色的西域乐器胡笳、琵琶、胡琴、羌笛奏响了雄浑的军乐。乐声激荡，肉香酒浓。几名少数民族将领在乐声中脱下战袍，跳起了唐代盛行的西域少数民族舞蹈《胡腾舞》。只见这几位“紫髯绿眼”的壮士，足穿锦绣长靴，在花毯上东倾西倒，变化着轻巧的脚步，腾跳时玉带发出清脆的响声，舞姿刚健，旋转跳跃，宛如蛟龙翻腾，群仙飞翔，创造出神奇的艺境，使观众眼花缭乱，目不暇接。忽然，又作了一个反手叉腰，仰首倒身却立的望月姿势...
岑参深受感染，他不禁回忆起与武判官一起从军戍边几度春秋的难忘岁月，他们曾共同深入了解兄弟民族的风俗习惯，并和少数民族将领们一起饮宴、娱乐、赏花、下棋，彼此交流语言，学习音乐舞蹈艺术，相处和睦而亲密。今日惜别，不禁产生了隐隐的眷恋之情，为此他提笔写了一首流传千古的佳作《白雪歌送武判官归京》。诗中写道：“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”岑参是一个壮士，他向往于轰轰烈烈的事业，然而“多情未必不丈夫”，这里，他所抒发的战友之情，是何等诚挚、深厚啊！
四名美丽的歌伎当即合乐，为大家演唱了《白雪歌送武判官归京》，军帐里热烈的气氛达到了高潮。这首《白雪歌送武判官归京》被后人喻为我国边塞诗的顶峰之作，同时它又是一首描写西域乐舞的绝妙诗篇。
在岑参的边塞诗中，描写西域乐舞的诗篇还有多首。如他的“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹”（《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》）；“琵琶横笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”（《酒泉太守席上醉后作》）；“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”（《凉州馆中与诸判官夜集》）等，均是描写西域乐舞的名句。
他在《田使君美人舞如莲花舞北旋歌》中描写胡旋舞，更是出神入化：
美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。
高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。
此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。
曼脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。
回裾转袖若飞雪，左旋右旋生旋风。
琵琶横笛和木匝，花门山头黄云合。
忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。
翻身入破如有神，前见后见回回新。
始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。
世人学舞祇是舞，姿态岂能得如此。
这首诗重点写田使君美人跳的胡旋舞，兼写伴奏的音乐。在鼓乐声中，美女的罗裙不停地飞旋如同莲花旋转，只见她柔韧的身材，轻盈的舞姿，纤巧的手势，流盼的眼神，静若莲花，动如飞雪，仪态万千。继而乐曲声铿锵作响，把观者带入到塞外白草黄沙的空旷荒凉的意境，忽然飞进出《出塞》、《入塞》悲壮苍凉的杀伐之声。那些昔日江南的“采莲曲”、“落梅花”与雄浑的西域胡旋舞曲相比，又显得多么娇弱无力！
该诗对舞蹈的描写绘声绘色，精湛动人，它运用了白描、比喻、烘托、对比等多种手法，想象飞驰，语言形象，令人拍案叫绝！因而在千载之后，仍能给人以美的享受。诗人明确地谈到了“此曲胡人传入汉”，胡旋舞来自西域少数民族，我们读岑参这首可以形象地感受到唐代汉族人民是怎样热烈地向少数民族学习音乐舞蹈，而西域各民族又是怎样同汉民族一起共同创造了伟大中华民族的灿烂文化。
神笛李谟师从龟兹艺人
笛子是我国西域少数民族的古乐器，古时叫做“横吹”或“羌笛”。竹制横吹，上面有一排供吹气、蒙笛膜和调节的发音孔，因此，又叫“横笛”。羌族是我国古代西域的一个少数民族，能歌善舞，笛是由羌族创制并作为歌舞伴奏的重要乐器，故称羌笛。相传张骞通西域，输入了不少乐器和乐曲，其中就有笛子。崔豹的《古今注》说：“横吹，胡乐也，张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》二曲。”笛子出源于我国西部，所以唐朝诗人王之涣有“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的诗句。汉代擅长吹笛、每日必在高堂演奏的文学家马融的《长笛赋》云“近世双笛从羌起”，到了唐代，笛子成了乐队中的重要乐器，除伴奏、独奏外，还有齐奏。宫廷、军营、酒楼、歌妓院、茅屋、泛舟等皆是笛音悠扬之处。唐开元年间，长安有一著名笛子演奏家李谟，曾拜西域龟兹（今新疆库车）乐师学笛，技艺不凡，每每吹奏，听者数百人，无不拍手叫绝。
有一年正月十四，夜深人静，皓月如洗，玄宗皇帝在上阳宫吹奏自己的新曲，满心欢喜，竟忘归寝。第二天晚上，元宵之夜，玄宗皇帝换上了一身百姓服装出宫观灯，行至一座酒楼下面，忽听楼上传来一阵悠扬婉转的笛声。仔细辨之，玄宗不由一惊：此曲正是自己昨夜所奏新曲《紫云回》，如何今日便已传入民间，而且吹得这般纯熟？此人从何得知？玄宗便悄悄派人捉来吹笛者，他打量眼前这位眉清目秀、相貌不凡的少年笛手，问道：“你是何人，方才吹奏的《紫云回》之曲从何而来？”吹笛的少年答曰：“我乃李谟，家住东城，昨晚我在宫墙外的天津桥上赏月，听见宫中有人正吹此曲，我便在桥上插下小棍，记下了乐谱，后又吹奏练习，不到天明就吹熟了。”玄宗甚疑道：“你当我的面再奏一遍。”李漠镇定自若，照原曲又奏一次，不仅吹得熟练而且技法得当，音色悦耳。玄宗皇帝精通音律，见李谟年少但确实是奇才，他问李谟道：“你拜师于何人？”李谟答曰：“龟兹乐师教之。”玄宗即刻将他留入宫中，担任宫廷乐队的首席横笛。
李谟留在宫中，深受玄宗的赏识。那时候，宜春院的歌女许和子歌喉婉转，玄宗便叫李谟单独为她伴奏。那笛声和歌声浑然一体，音色和谐。从此，李谟名声大震，飘飘然起来，自认为技艺天下无敌。
有一年，李谟因事到越州（今浙江绍兴）。那里有几个刚考取进士的读书人，慕名邀他到当地名胜镜湖上泛舟吹笛。船到湖心，李漠在众人的渴求之下，吹奏起来。悠扬清脆的笛声在湖面飘荡，吸引了不少游客。一曲刚罢，众人欣喜若狂，连声叫好！应大家的请求，李谟又吹了一曲《凉州曲》。曲终，又赢得了满座的喝彩。可是唯有一个叫孤独生的老者却无动于衷，一言不发。李谟不悦，认为他看不起自己，便上前说道：“老先生，请指教。”老者说：“请你再奏一遍《凉州曲》。”李谟心想：这老头久居农村，可能不懂音乐..他赌气又吹了一遍，老人微笑着说；“你吹得还不错，但笛声中杂有西域人声调，大概你跟龟兹人学过艺吧？”李漠大惊：“老先生说对了，从前我的老师正是西域龟兹人。”老人又说：“还有，第十三段，吹错了调，你注意了没有？”李谟起拜曰：“老先生神绝，小辈无自知之明，本师虽是龟兹人，可我并不觉得笛音带龟兹腔调。十三段的错误，我更不清楚了，请您指教。”于是将他最好的一枝紫烟竹笛擦净，请孤独生吹。老人看了看这枝紫烟竹笛子道：“此笛并不好，吹到转调之处，怕经不起振动而破裂，你不可惜吧？”李谟说：“不怕。”老人吹奏起来，这笛声时而悠扬婉转，时而响彻云霄，比起李漠来，不知高明多少。船上的人，一个个听得目瞪口呆。李谟更是面带愧色。孤独生吹到十三段时，指出了李谟的错误之处，然后又继续吹下去。当他吹到入声调时，乐曲转入快速高音区，只听“啪”的一声，笛子果然破裂了，因此未能曲终。李谟佩服得五体投地，再三拜谢他的指点。
原来老者孤独生是早年从龟兹来中原的西域艺人，后来隐居江南一带。第二天，李谟专门前去寻访时，但孤独生已不见了。从此，李谟谦虚谨慎，练笛更加刻苦，技艺更加精湛。终于获得“神笛手”之称誉。曹乐令治病
西域少数民族音乐家曹绍夔是唐代开元年间宫廷的乐令，西域曹国人。曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）在唐代属安西都护府管辖。曹绍夔不仅弹一手好琵琶，而且精于音律，通晓声学理论上的共振知识。他出生于音乐世家，家族里曾出过许多琵琶演奏家，如曹僧奴、曹妙达、曹善才、曹刚等。
曹绍夔的耳音特别灵敏，当时皇宫乐队里没有任何人能借助声音骗过他。
一次，朝廷在京郊举行祭祀，皇宫乐队随同伴奏。参加祭祀的一个御史对曹绍夔的高超技艺十分嫉妒，想以乐声不和谐作借口来治罪。于是乱敲钟、磬，让曹绍夔辨别钟声和磐声的高低，结果辨别得毫无差错。因此，曹绍夔名声大振，御史十分惊异。
洛阳有个和尚是曹绍夔的朋友。一次，他在市场上买了一只石磬（用石做的古打击乐器）吊在屋梁上，可是不等他念经敲击，石磬里竟“嗡嗡”地自己发出声音来了。奇怪，哪来的声音？和尚左看右看，反复揣摩，始终找不出什么原因。他又把石磬搬到床头，它还是时时发出“嗡嗡”的声音。和尚认为石磬里一定藏着什么怪物，几天之内，他心神不定，坐卧不宁，疑神疑鬼，终于吓得生了病。
这位和尚到处寻求有法术的人，运用各种办法制止磐的自鸣，可是办法用尽，也没有能使声音消失，他的病反而越来越重。几天后，曹绍夔听说朋友生病，来探望他，并询问得病的原因，和尚把情况都说了，而且悲观地说自己的病恐怕难好了。曹绍夔从不相信什么鬼怪的，他认为一定有其他原因。他们谈着谈着，吃晚饭的时间到了，寺庙里开饭敲钟，曹绍夔正起身要走的时候，屋里的石磬又发出了“嗡嗡”的响声。和尚颤抖着说：“又来了，又来了。”曹绍夔见状，豁然开朗了。他笑着对和尚说：“明天你为我准备一桌丰盛的饭菜，我一定为你治好病，保证把石磬的响声去掉。”
和尚虽然不大相信曹绍夔的话，但也巴望他的办法或许能够奏效，渴望自己的病早日痊愈。于是就强打精神，准备好饭菜来接待他。第二天，曹绍夔吃喝完毕，从怀里取出一把铁锉，在石磬上重重地锉了几下就走了，异声从此消失，磐再也不自鸣了。
后来，和尚苦苦追问那是什么道理，曹绍夔说：“这石磬和寺庙里钟的音律（即振动的频率）相同，因此只要大钟一响，石磬也会发出声音。我用锉刀锉了它几下，音律不齐了，所以它再也不跟着大钟共鸣了。”和尚非常佩服朋友的见识，解开了心中的疙瘩，从此他的病也好了。
在1000多年前的唐代，一个西域少数民族的乐工，能在实践中认识到钟鸣磬应的声学上共振的理论，并用科学的办法理解答人们的疑难，这种对物理共鸣现象的深刻观察，对音乐原理的精通，至今仍值得我们玩味和深思。
唐明皇赐名李龟年
李龟年是唐开元年间（713～742）最负盛名的宫廷歌唱家、筚演奏家，他的羯鼓也敲得很出色。唐郑处诲《明皇杂录》说：“唐开元中，乐工李龟年、鼓年、鹤年兄弟三人皆有才学盛名，鼓年善舞、鹤年、龟年能唱。”李龟年父母早亡，从小过着孤儿的生活，只有兄弟三人相依为命。为了谋生，他幼年时就跟从民间艺人学唱。由于他天资聪慧，吹拉弹唱、制乐作曲一触即会，少年时就显露出了卓越的艺术才华。生卒年月无考，据传他生于汴梁（今开封）。
有一次，天子巡幸东都洛阳，闻其名召入长安，加以“梨园供奉”，成为乐工中出类拔萃的人物。关于李龟年的真名实姓史无记载，李龟年三个字却还是唐明皇李隆基赐给的。明皇是个精通音律的风流皇帝，特别喜爱西域音乐舞蹈，每三年都要举行一次西域音乐纪念会。
他入宫那年正赶上唐明皇李隆基举行盛大的龟兹音乐演唱会，兴庆宫东沉香亭前鼓乐齐鸣，音乐会通宵达旦。天子选拔梨园中最优秀的演员表演技艺，首先杨贵妃跳起西域《胡旋舞》。她旋转的裙了像飞舞的雪片般飘动，一双枣红色的长靴使人眼花缭乱地在灯下闪烁，她脸上的红饰和汗水交融在一起。贵妃舞罢，李龟年唱起新疆哈密民歌《伊州曲》。他那浑厚圆润的歌声，使天子大悦。明皇又让李龟年领唱《渭城曲》，众人随合，梨园乐队调抚丝竹，明皇亲自吹起玉笛，贵妃弹起琵琶和韵相伴。李龟年唱得声情并茂，悠扬婉转，动人心弦。由于明皇对他偏爱，当即赐名“龟年”，即龟兹音乐会之年的意思，以纪念这次盛会。并赐予皇帝同姓。从此，人们便称他为“李龟年”。他原来的姓名反而没人知道了。
后来，李龟年就留在宫中，成了教坊的重要成员。一次，新丰市送进宫一个善舞的女伶谢阿蛮，于是明皇亲自敲羯鼓、宁王吹玉笛、贵妃弹琵琶、李龟年吹筚篥、张野孤弹箜篌，贺怀智弹琴伴奏，从早一直跳到中午。可见唐明皇对李龟年的赏识。
李龟年在晚年常常回忆起龟兹音乐会的难以忘怀的情景，这是他艺术生涯中最得意的时光。
安史之乱后，李龟年流落湖南长沙一带，每遇良辰美景之时为人歌唱，座中之人无不掩泣罢酒。杜甫晚年有《江南逢李龟年》绝句一首：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”杜甫在十四五岁时曾在洛阳听到过年轻的李龟年歌唱，时过40多年，两位老人又在潭州（今长沙市）偶然相遇，无限感慨。这首诗写出了他们彼此间的浓厚友情，以及流落异乡的晚年悲惨命运。读之令人心碎。
李龟年的名字与西域歌舞之乡龟兹联系在一起，这充分反映出唐代民众对西域音乐的倾倒之情。
筚篥“国手”尉迟青
这故事发生在唐朝德宗（780～805）年间，距今已有1000多年了。在当时西域要塞的于阗（即今新疆和田）古城，有一个复姓尉迟名叫青的人善吹筚篥。他的先祖尉迟乙僧是赫赫有名的画家，曾以丹青奇妙而著称画坛，为唐太宗赏识而被邀请到长安作画，授以高官。尉迟青从小受到良好的教育，酷爱音乐，精通各种乐器，特别是吹奏筚篥是他的拿手绝招。
筚篥是西域少数民族创造的一种吹管乐器，源于龟兹。《乐府杂录》说：“筚篥者，本龟兹国乐也。”它的音色奇妙优美，由西域乐人传入中原后，即成为唐代宫廷十部乐中的主要乐器。它有大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥等种类，声音低沉悲咽，因此有悲笳和悲篥之称。唐代诗人李颀有“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出”的诗句，筚篥是古代新疆乐器的代表。
尉迟青不但聪明绝伦，精于筚篥，能吹许多名曲；而且也习武善战，勇猛超群。在平定安史之乱时，年轻的尉迟青应招入关平叛，立有战功，屡被提升，官至将军。这位西域少数民族的艺人以后竟成为长安城里人人皆知的显贵。但他始终没有放弃音乐，筚篥一直伴随着他。一有闲暇便刻苦练艺，使得他在长安城里不仅官职显赫，更是以技艺出名，号称筚篥“国手”。人们对他崇拜倾倒，许多音乐家和教坊艺人常常登门求教。
尉迟青还有一个嗜好，就是喜爱旅游和交友。一日，尉迟青带着随从、侍儿到幽州游玩。只见市镇上歌楼酒肆，弦音铮铮。他行至一座酒楼下面，忽听楼上传来一阵悠扬的筚篥声。常言说：“英雄爱宝刀”，尉迟青自然对筚篥感兴趣，于是他上楼仔细倾听起来。
这位筚篥手年轻魁梧，当地一位官吏作寿请客，聘他献技。一曲刚罢，众人欣喜若狂，连声叫好。应大家请求，他又吹了一首《凉州曲》，曲终又赢得一阵狂热的赞扬声。尉迟青心想：自己从西域辗转万里来到中原，上起皇宫内苑，下至酒楼歌榭，经的、见的可谓不少；可是还没有见过这样年轻而有功夫的筚篥手，只是他的技术还有不当之处。于是对青年说：
“你的筚篥吹得不错，但是吐音不甚清晰，运气也不太得当，若是改掉这些毛病，尚能继续长进。”
谁知这位青年面色陡变，傲慢地说：“你这老头懂得什么，我王麻奴家中祖传筚篥，技艺天下无敌，幽州内外，谁个不知，哪个不晓？你今天能听我的吹奏，算你幸运。”
尉迟青的随从生气了，说道：“你听说过京城有位尉迟青将军吗？他，我最熟悉，那才是艺冠古今哪！”王不服道：“艺海之内哪有比我强的人？我马上去找他，一定要比个高低。”尉迟青微微一笑：“你还年轻，很有潜力，应该谦虚谨慎，艺无止境啊！”说完就离开了酒楼。
几个月后，王麻奴带着众徒，从幽州专程来到京城，果然打听到京城的常乐坊居住着尉迟青。于是他在附近租了一间客房住下，每天十分起劲地吹奏筚篥。已回到京城的尉迟青听说此事，假装不知，闭门不理。王麻奴教见心切，遭到回绝，后来他干脆贿赂了管家才进到府中，一见尉迟青，王麻奴大吃一惊。暗想：这不是幽州酒楼上见到的那位老头吗？怪不得他敢当我的面指指划划，不过他年过半百，又有多少功夫呢？量他也是空名在外。于是说道：“麻奴特来与尉迟将军比试技艺，借以聆听老将军的绝音妙响。”
尉迟青见此人少年气盛，也就没有推辞，同意了他的要求，并议定三天后在西市广场比赛。
原来，这长安城有条直贯南北的朱雀大街，大街两帝有两个繁盛的商业区，各占着两坊大的地盘。路东的叫东市，路西的叫西市。西市是商业区，这里的饭店酒很多，其中有很多胡人开的酒肆茶楼，专卖各种地方风味的小吃。那来来往往的人群穿着不同式样的民族服装，说着各地的方言土语，他们也南腔北调地学说“长安话”，一边还忙忙碌碌地打着手势。那些牵着骆驼万里跋涉而来，或是飘洋过海而来的异国商人，西域的少数民族——突厥、吐蕃、回纥等地的商人也大都在西市开店。
比赛地点就在这里的一座广场。麻奴的艺徒围坐成一圈，请来了教坊艺人做评判。此时正是中午，围观者甚多。尉迟青大名鼎鼎，名震长安城，平民百姓平素哪有机会欣赏他的技艺？今天人们都想大饱眼福，争相围观，偌大的广场顿时被挤得水泄不通。
麻奴取出竹筚篥，向观众们深深一揖，说道：“麻奴不才，特来京城献丑。”接着就吹了一曲《弄参军》，这是一首民间乐曲。麻奴添入许多滑颤音，用以润色，有浓厚的乡土气息。其间，麻奴的艺徒们不住地喝彩鼓掌。
尉迟青镇定自若，走到场地中央，观众们见这位将军已50多岁，长得高鼻深目，络腮黄胡子，精神饱满，气宇轩昂，真不愧是个名满天下的“筚篥国手”。
他取出银管，先奏西域古曲《摩诃兜勒》，这是当年张骞通西域时带回的乐曲。曲调雄壮有力，充满旷野草原气息，激昂起如万马奔腾，正当人们的心潮随着他的乐声起伏时，忽然“嘎”地一声结束了全曲。
围观者雷鸣般欢呼起来，拍手跺脚地高喊着“再奏一曲，再奏一曲”！
尉迟青又吹一名曲《雨霖铃》，这首乐曲是唐玄宗作的。传说安史之乱，玄宗去蜀初入钭谷时，细雨绵绵不断，路途艰难。在栈道最险处，道旁有铁索供行人攀扶，索上挂有铃铛。玄宗在雨中听见断断续续的铃声。因怀念杨贵妃而有所感触，即写了《雨霖铃》寄托思念和抒发旅途愁苦之怀。
尉迟青的乐声，把人们带入了一个美妙的境界。无论是西域古乐，还是中原名曲，他都奏得韵味浓郁，低回婉转，四周的观众如迷如痴，凝神倾听，沉浸在恬静优美的享受之中。
奏完此曲，观众顿时喝彩叫绝，掌声四起，想不起一个当年战场上的名将，如今已是年过五旬的老人，技艺竟这样娴熟！真是“此曲只应天上有，人间能得几回闻”！
王麻奴十分惊讶，脸色通红，但仍不服气，他又用高般涉调吹奏了一首《勒部羝曲》，因心情紧张，声符混沌，曲终汗流浃背，气喘吁吁。尉迟青笑着说：“何必硬要用高般涉调吹奏呢？”于是用平般涉调（比高般涉调低半音）吹奏这支乐曲。音律协调流畅，连裁判都十分惊愕，他是这样毫不费劲、轻松愉快地奏完此曲。
麻奴叹服，自愧不如，泪水夺眶而出，他向前紧走两步，迎着尉迟青将军纳头便拜，惭愧地说：“我是一个边鄙村野之人，偶学技艺，就以为天下无敌；今日幸闻将军吹奏神仙般的乐曲，方悟前辈！”说罢即起身将乐器踩碎，表示再不行艺，从此，不吹筚篥了。
尉迟青笑吟吟地扶起王麻奴，拉着他的手劝慰道：“若不嫌弃，愿结为知己知音。”于是将自己珍贵的银筚篥赠送给麻奴。以后，他们竟成为手足之交，互相尊重，被后人传为佳话。
王麻奴跟随尉迟青认真学艺，经过几年勤学苦练，技艺长进很快，成为我国音乐史上著名的筚篥演奏家，名垂史册。西域少数民族音乐家对我国音乐发展做出了重大贡献。筚篥由西域传入中原后，至今广为流传，也可以说这是我国各族人民亲密友谊的一个象征。
唐玄宗与马舞
西域地处高寒，水草丰盈，于马性最相适宜，自古以来就是一个畜牧经济生产十分活跃和发达的地方之一，也是“天马”、“西极马”等名马的产地。在历史上，有为的统治者都喜欢西域的名马。汉武帝为了求取西域名马，曾多次派使臣万里求索。唐太宗也是“命使者多赍金帛，历诸国市良马”（《通鉴·卷一九六》）。到了唐玄宗手里，“天马”被驯化为舞马，使人们取乐。当时，长安城中出现了一股“西域热”，《乌孙马舞》在宫廷里十分流行。唐玄宗深知李唐王朝是从马上得天下的，所以他一面加强陕、甘、宁、青一带牧区的屯牧，一面大力发展同西域各游牧民族的互市，引入大批良马。杜甫在《秦州杂诗》中写道：
南使宜天马，由来万匹强。浮云连阵没，秋草遍山长。闻说真龙种，仍残老马。哀鸣思战斗，回立向苍苍！
这首诗一开始就说从西域买回的骏马数量很多，然后说这些骏马是龙种，它们英姿勃勃，昂首嘶鸣，时刻保持着临战的姿态，渴望在战场上驰骋立功。
李白也在《天马歌》中描写道：
天马来出月氏窟，背为虎文龙翼骨。嘶青云，振绿发，兰筋权奇走灭没。腾昆仑，历西级；四足无一蹶。鸡鸣刷燕哺秣越，神行电迈蹑恍惚。
唐代已经没有月氏国，这里的“月氏”被引来泛指盛产名马的西域各国。李白在诗中运用浪漫主义手法，极言天马筋骨强健，奔行疾速，威振天下。它早上还在幽燕洗刷，午后就食草于吴越，真像闪电一样迅速。这样的良马在古代战争中的作用是很大的，是保卫祖国、制伏敌人的有力武器。盛唐时期国防力量之所以强大，国势鼎盛，可以说是与大力引进西域良马分不开的。
当时西域诸国常常向唐玄宗进贡乌孙马。宫廷用西域乌孙马驯化舞马，这种娱乐性的马戏艺术，最初是从波斯（今伊朗）传入的。据记载，龟兹国每年元旦都要举行斗牛、斗马、斗骆驼的表演，一连七天，观其胜负。而乌孙马舞在中原宫廷演出则是在唐代了。有不少野史记载有关马舞的情况。唐段安节著《乐府杂录》说：“..马舞者，木龙马要著彩衣，执鞭于床上舞蹀躞，蹄皆应节奏也。”郑处海的《明皇杂录》也记载说：“唐玄宗尝命教舞马四百蹄。分为左右，各有部目，为‘某宠’、‘某家骄’。时塞外亦有善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉，其曲谓之《倾杯乐》者数十回，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，旋转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上。乐工数人立左右前后，皆衣淡黄衫，文玉带，必求少年而姿貌美秀者。每千秋节，命舞于勤政楼（兴庆宫内）下”。
《旧唐书·音乐志》亦载：“玄宗在位多年，善乐音。若会，即御勤政楼..日旰即内闲厩引蹀马三十匹，倾杯乐曲，奋首鼓尾，纵横应节，又施三层校床，乘马而上，，抃转如飞。”
玄宗每年在元宵节和八月五日的千秋节（李隆基的生日）都要在“勤政楼”进行大规模的庆祝，到时百乐合奏，六宫的人都来看各种马戏表演，马舞是其中最精彩的节目之一。近百匹舞马，每匹都由玄宗亲自取艺名。它们经过驯化，舞艺高超，唐代诗人王建还写了一首记述此事的七绝《楼前》：“天宝年间勤政楼，每年三日作千秋。飞龙老马曾教舞，闻著音声总举头。”诗的意思是，在天宝年间的勤政楼前，每年千秋节要热闹三天。皇家飞龙厩中的老马曾经学过舞蹈，现在虽然老了，可是一听见音乐声，也要举头摆尾跳起舞来。
表演马舞时，将30匹或100匹训练过的马分成左右两部，马身上还披挂着特制的锦绣“衣服”，带上金银制作的络头，装饰得英武雄健，由手执皮鞭的舞马人指挥，在西域乐曲《倾杯乐》（作者是西域疏勒乐师裴神符）的伴奏下，腾踏表演各种动作。经过驯化的舞马一听到《倾杯乐》，便奋首鼓尾，翩翩起舞，那舞姿憨态百出。唐玄宗的宰相张说写了一首诗《舞马千秋万岁乐府词》：
圣皇至德与天齐，天马来仪自海西。
腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄。
髬髵奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。
更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。
此诗的意思是，皇帝的德行高比青天，天马从西域（海西，即青海之西）来朝见。马足缓行弯膝跪拜，原地不动千蹄舞踏。时蹲时起鬃毛飞扬，直立身躯突然向上跳跃。乐曲终衔酒杯向观众行礼，垂头甩尾状如沉醉。
有时舞马人还在场地上叠起三层木板或在雕刻的床榻上，让舞马高高地站立在上面，随着乐曲的节拍旋转如飞。故杜甫在《斗鸡》一诗中说：“斗鸡初赐锦，舞马既登床。”更惊人的是，玄宗常命令一位壮士将板床高举，站在大厅中央，让舞马在榻上狂舞，那就更使人惊叹不已了。
1970年10月在西安南郊何家村出土的窖藏文物中，有一件仿皮囊皮的美丽的银壶，它的正反两面都有一匹涂金的骏马。马颈项上的飘带和马尾上的鬃毛都向上扬起，口里衔着个大酒杯，前足直立，后腿曲膝，尾部翘起，这正是乌孙马舞曲终时向皇帝行礼献寿的姿势。
据载，那些舞马还曾闹过笑话呢！原来，安禄山在宫廷里看了舞马以后，很是欣赏和羡慕。“安史之乱”爆发后，安禄山攻陷两京，他千方百计地搜罗了一些舞马，其中有一些被卖到范阳，落到了他的爪牙田承嗣的手里。一天，田在军中作乐，恰好有《倾杯乐》，那些舞马听见了，不免技痒，便奋力鼓尾地跳了起来。马夫们从来没有见过这种稀奇的事，以为马发了疯，用棍子猛进。那些舞马本是驯化惯的，这次挨打，以为是舞得不好，于是更加摇头摆尾舞个不休，越打跳得越欢。田承嗣非常惶恐，只好眼巴巴地看着舞马大闹军营。
宋代诗人徐节孝有《舞马》诗，讽刺唐玄宗沉湎娱乐，贻误国事：
开元天子太平时，夜舞朝歌意转迷。
绣榻尽容骐骥足，锦衣浑盖渥洼泥。
才敲画鼓预先奋，不假金鞭势自齐。
明日梨园翻旧曲，范阳戈甲满关西。此诗说，唐玄宗在天下太平时，日夜迷恋歌舞，锦绣的床榻让舞马踩踏，华美的衣被披在西域乌孙的舞马身上。鼓声一响舞马就兴奋欲舞，不用鞭子指挥也舞得那么整齐。可惜就在梨园乐工们奏旧曲的时候，从范阳来的安史叛军已占领了长安。
西域游牧的少数民族中也曾流传着马舞，据《新唐书》“黠戛斯”条中记载：“戏有弄蛇、狮子、马伎、绳伎等。”这里的马伎就是马舞。“黠戛斯”即柯尔克孜族，他们原生活在漠北高原，由于战争向西迁徙，定居在克孜勒苏河流域和帕米尔高原上。至今，新疆的某些少数民族，如柯尔克孜、塔吉克、哈萨克、蒙古族等都有马舞。只是现代的马舞不是马戏表演了，而是人跳的模拟性舞蹈。
元二出使安西与《阳关三叠》
阳春三月，春风染绿了柳枝。在渭河北岸的渭城（即今陕西咸阳）西郊，诗人王维（701～761）正在十里长亭为好友元二设酒宴饯行。在唐代，长安与西域的往来非常频繁，许多商贾、军人、使节、官吏来往于这条丝绸之路上，渭城成为传统的送别之地。王维是一位多才多艺的艺术大师，他年轻时以诗名出众，而且是杰出的丹青妙手和音乐家。元二是王维的挚友，他奉朝廷之命出使西域安西都护府任职。
两位挚友临风举盏，诉不尽依依别情。在宴席上，乐工们吹起笛子，弹奏琵琶，唱起了送别曲。王维触景生情，想到朋友将要远行，跋涉于渺无人烟的大戈壁，感染万分，不禁黯然泪下，挥笔写了一首情真意切的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
歌词写得明白如话，却又情深意长。它的意思是：春日清晨的微雨仅仅是洒湿渭城地面的尘土。客舍（饯别的地方）旁柳色青青，翠绿新鲜。好朋友再干一杯吧，你西出阳关，就再也见不到亲友了！寥寥28个字，写尽人间离别情。
这首脍炙人口的《渭城曲》具有西域悠远辽阔的风格，音乐响亮优美，曲调平稳，感情深沉内向，抒发了离情别绪，词曲俱佳，引动了时人的共鸣，一时广为流传，成为千古绝唱。这首诗在迄今千余年漫长的岁月中，不但未被历史风尘和岁月潮汐所湮没，却由于历代文人的增补和润色，内容逐渐丰富，结构逐渐庞大。至今，就现存各种传谱而言，已经繁衍成《阳关曲》、《阳光操》、《阳光三叠》、《小阳光三叠》、《阳光三叠小令》等数十种。可以说是一个庞大的“阳关”歌词家族。
侍女诗劝“柘枝癫”
寇准（961～1023）是北宋真宗年间的宰相，著名政治家和抗辽爱国英雄。但很少有人知道，寇准还是一个西域歌舞迷，特别喜欢《柘枝舞》，他的府邸养有100多个柘枝伎供他娱乐享受。因此，当时人们给寇准送了一个“柘枝癫”的雅号。
1004年，北宋军队在寇准的指挥下，在河南澶州将来犯的辽军打得大败。班师回京城后，寇准欢欣无比，连续三天大摆宴席，邀朝廷众臣、亲戚朋友庆祝胜利。席间，100多名柘枝妓穿着纱做的绣花舞裙，头上戴着卷沿帽，轮番上场，通宵达旦，狂跳柘枝舞。这种舞蹈变化多，节奏快有幽雅的，也有刚健的脚步进退踏节，翻身腾跳，交错变化，很吸引人。“柘枝癫”寇准高兴起来，命人从库房搬出成匹成匹的绫罗绸缎，只要柘枝伎跳一段柘枝舞，他就赏赐艺妓一匹绫绸。库房的绫绸用完了，又派人到绸店去购买。
寇准有一个随身侍妾，名叫茜桃。看到寇准如此得意忘形，豪华奢侈，很不习惯，在宴会七曾向寇准示意，寇准装做未看见。她便当场提笔写了一首《呈寇公》：“一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻。不知织女萤窗下，几度抛梭织得成！”
寇准看了这首诗很有感触，没想到一个地位低下的侍女，却有如此深沉的思想和卓绝的见识。他立即罢掉宴席，将绫绸搬回库房。
《秦王破阵》乐舞
公元633年，唐代名僧玄奘经过4年的艰苦跋涉，穿行西域，到达了佛教圣地印度，投戒贤法师学习佛法。10年后，印度佛教的精华全被玄奘吸取了，他成为印度的佛教大师，取得无上荣誉。后来，他应印度戒日王的请求，给僧侣、大臣及学者数万人讲学，戒日王也亲临听课，备受推崇。
一日闲暇，戒日王对玄奘说：“法师从支那国（中国）远来，我久闻大唐有《秦王破阵》乐舞，但不知秦王是何人，他有何功德，受到如此的颂扬？”玄奘答道：“秦王天子，少而灵鉴，长而神武，昔先代丧乱，兵戈竞起，群生荼毒。而秦王天子，早怀远略，兴大慈悲，平定海内。臣民所作《秦王破阵》乐舞，赞美我君之德也。”玄奘接着把这支驰名中外的乐舞来历告诉了戒日王。
《秦王破阵》产生于公元602年。这年，秦王李世民以少胜多，击败了叛臣刘武周，全军凯旋，至山西蒲州永济镇，将士们遂以旧有的军歌填写了新词唱了起来：“受律辞元首，相将讨叛臣；咸歌破阵乐，共赏太平人。”伴奏用大鼓，乐调有龟兹声；具有浓厚的战斗气息和雄壮的气势。待到李世民由秦王而成为唐太宗，便亲自设计舞蹈，以战阵为舞，并命令魏征、虞世南、李百药等填写新词，遂使《秦王破阵》成了一部最著名的唐代乐舞。
据记载：乐舞分三大段，每段有四个变化，总共有12个战阵的队形，由120人披甲执戟而舞。进退节奏，战斗击刺，都合着歌唱的节拍，它是中国历史上规模宏大、最雄浑壮阔的西域乐舞。此舞内容虽是歌颂统治者武功的，但李世民的武功，对国家的统一起了一定作用，这是符合当时人民利益的。这也是此舞名震中外、影响深远的重要原因。贞观元年（627）正月初三，唐太宗在兴庆宫欢宴群臣和外宾，首次演出《秦王破阵》乐舞，大获成功。歌舞声韵慷慨，奔腾激昂，观众情绪踊跃。
据《旧唐书·音乐志》：“太宗为秦王时，征伐四方，民间作歌谣《秦王破阵》乐曲。”又说：“《秦王破阵》乐皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山谷。”《秦王破阵》乐包含着西域龟兹乐的成分，这是因为，隋末唐初宫廷的乐官，大多是由西域龟兹等来的少数民族音乐家。而且唐初与突厥有极密切的关系，太宗即位前后的武功以平定突厥为最著。丰富的西域乐舞给予军士很深的影响。当时突厥的西疆直达东罗马帝国的边境，东疆到了中国北部。中国文化里突厥成分相当大，尤其是在军士的服饰和音乐等方面。所以《秦王破阵》的曲调很有可能是由突厥方面传入中原的。
仪凤三年（678），唐高宗李治在看了《秦王破阵》乐舞后，感慨地说：“差不多三十多年没有看到了，今天一看，就想起往日创业的艰难。要保住江山，就不能忘记武功。古人说‘富贵不与骄奢为期，而骄奢自至’我看到这个舞，可以自诫。”李治认为，《秦王破阵》乐舞的演出，不是为了单纯娱乐，，而是有它的政治作用的。
《秦王破阵》影响远及印度、日本，它不仅使印度的戒日王叹为观止，还被遣唐大使粟田真人带回日本而流传变化至今，成为日本雅乐中的保留节目之一。1982年，在第二届《华夏之声》音乐会上，人们听到了失传千年的唐代名曲《秦王破阵乐》，这是依据唐代成德军节度使王武俊乐工石大娘，于公元773年所抄写遗存的五弦琵琶曲谱而译解出来的。
《秦王破阵》乐舞，这部由西域和中原人民共同创造的艺术珍品，在中国文化史上闪烁着异彩。
霓裳羽衣舞
“霓裳羽衣”乐舞的艺术成就堪称唐代宫廷乐舞的顶峰，是我国历史上最有名的乐舞。杨贵妃的舞姿和许多诗人的咏叹，使它更加著名。《唐会要》中有西域《婆罗门》曲改为“霓裳羽衣”舞曲的记载。此曲源于西域，唐开元时传入中原。
关于《霓裳羽衣曲》，还有一个传说。天宝初年，八月十五那天晚上，圆月高悬，桂花飘香，玄宗皇帝在和嫔妃们在宫中赏月。方士罗公远对玄宗说：“皇上想不想到月宫里去玩玩？”玄宗说：“如何去得？”罗公远取一枝桂花向空中一扔，变成一座银色桥。罗公远和玄宗上桥，走了不远，见到一处宏伟透明的宫殿。公远说：“这就是月宫。”里面有仙女数百人，穿着白色的衣服在庭院里跳舞，那优美的舞姿，悦耳的音乐，看得唐玄宗如醉如痴。玄宗听那舞曲十分优美，问叫什么，仙女们告诉他这是《霓裳羽衣曲》，唐玄宗默然记下一半。他们从月宫回来后，恰逢西凉节度使杨敬述派人送来一部由西域传入的《婆罗门曲》，其中有些旋律竟与玄宗在月宫中听到的《霓裳羽衣曲》相似。玄宗大喜，便亲自加工整理，把杨敬述所献的曲子改名为《霓裳羽衣曲》。
《霓裳羽衣舞》是根据这首乐编排的，常在宫廷表演，舞蹈以杨玉环的表演最著名。古人之所以取名“霓裳羽衣”可能和舞蹈的服饰有关。舞者扮成仙女的样子，上衣缀满了羽毛，所以叫“羽衣”下面，是彩虹般闪光花纹或月白色的裙子，所以叫“霓裳”。霓裳羽衣舞的衣衫色彩艳，丽，质地柔薄，犹如彩霞霓虹，跳舞的姑娘们手执幡节，头上身上戴了缨珞珠玉，缀饰了羽毛，既华丽，又典雅，而舞蹈的轻盈优美，使后代人真难以想象。
诗人白居易曾看到过宫廷演出《霓裳羽衣舞》的盛况。他所写的长诗《霓裳羽衣舞》作了比较详尽的描述：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞..案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊..”白居易写此诗已距杨贵妃舞霓裳50多年，这说明《霓裳羽衣》至中唐仍是唐代宫廷舞蹈中极负盛名的保留节目，流传久远。
《霓裳羽衣》是一部富有浪漫主义色彩的大型歌舞作品，全曲共12段，分散序、中序、曲破三部分。前6段是散序，自由散板，由一件件乐器次弟加入演奏，不舞不歌，纯系乐器演奏。到了“中序”，开始入拍，乐队齐奏，歌声悠扬，演员依着节拍旋转起舞，是多段慢板抒情，轻盈如雪花在空中回旋，风姿似仙女下凡。到了第三部分“曲破”乐曲进入活泼热烈的高潮，繁音急节，声调铿锵，表演者随着音乐跳起了激情的舞蹈，。结束时转慢，舞而不歌，最后管弦乐同时终止在一个延长音上。这样的结构和特色，在今天的新疆民族舞蹈中，我们是仍然可以看到的。这说明《霓裳羽衣》乐舞与西域乐舞的密切关系，古人也曾做出了“霓裳来自西域”的结论（见江少虞《宋朝事实类苑》），这不是没有道理的。因此我们可以说《霓裳羽衣》乐舞源于西域，经唐玄宗加工，成为唐代乐舞的顶峰。
《霓裳羽衣》乐舞演出形式并不是完全固定的，它最初可能是独舞，最有名的舞者是杨贵妃，她常给唐玄宗表演此舞。唐玄宗称赞说，看了杨贵妃的《霓裳羽衣舞》，才知道回雪流风，可以回天转地。杨贵妃的侍儿张云容也善此舞，杨贵妃曾写诗赠张云容，描述云容的舞姿轻盈婀娜，如嫩柳拂水。霓裳羽衣也有双人舞的，后来还有群舞，大规模的曾有上百人。在唐代宫廷中，《霓裳羽衣舞》夜以继日，历久不衰，无论音乐、舞服、舞姿均是外来因素与固有传统融于一体。中华民族的文化史上，充满了对外来文化的输入、分解、吸收与融合，霓裳羽衣舞就是有力的佐证。
虽然《霓裳羽衣曲》的乐谱早已失传，我们现在是听不到了，霓裳羽衣舞的舞姿自然也没有流传下来。但我们从唐代诗歌中可以知道此乐舞的服饰、舞姿和伴奏的乐声。前些年，甘肃歌舞团创作演出的舞剧《丝路花雨》，其中有一组16人的女子集体舞——《霓裳羽衣舞》，舞剧的作者们反复分析研究设计了这一组舞，使1000多年前的优美宫廷舞蹈能部分地展现在我们眼前，这是值得庆贺的事。
龟兹狮子舞
狮子是一种巨大而凶猛的野兽，目前生长在非洲和南美，身上的毛较直。我国古代建筑上，雕有狮子装饰，大殿庭门前还有石狮，兵器和官服上也有狮子纹样，标志着官品的高低。这些狮子是古代生活在中亚地区的亚洲种狮的形象。它浑身长着厚厚的卷毛，与非洲狮大不一样。撒马尔罕城是西域名城，古时因为周围多产狮子，被誉为“狮子城”。张骞“凿空”后，中亚人民和西域各民族，沿着丝绸之路，将狮子带到中原，中原人民称之为“西域狮”。劳动人民将西域狮那慓悍威武的形象，融进艺术海洋之中，创造出绚丽多姿的狮子舞艺术。
《后汉书·西域传》记载：公元87年，安息国王遣使献狮，第二年，月氏王也向中原献狮，这是我国有关狮子的最早记载。狮子难以捕捉，中亚各国都视之为国宝，西域人民也都喜爱狮子勇猛无畏的进取精神。唐代高僧玄奘赴印度求学，经过高昌时，高昌王麹文泰铸金狮子座赠玄奘，鼓励他勇于进取。可惜由于大自然的摧残冷漠，西域狮现在已经绝迹了。但在天山南北许多出土文物中，都留下了西域狮的威武形象。新中国成立后，自治区博物馆在吐鲁番发掘唐墓的出土文物中，有一组乐舞百戏的彩色泥俑，其中就有“狮子舞俑”，其造型与内地由二人扮演的狮子舞神态一模一样。
出产狮子的地方，也就是产生狮子舞的地方，因为生产劳动总是产生一切艺术的源泉。该舞蹈表现了猎人们在猎狮子时的勇敢机智和捕获到猎物后的欢欣喜悦的心情，这一切再现在舞蹈中的时候，便形成了狮子舞。
狮子舞在唐朝以前就由波斯（今伊朗）传入龟兹，然后又由龟兹传入我国内地。据《乐府杂录·龟兹部》记载：“五常（方）狮子舞由龟兹传入长安。”狮子在波斯被当作王权的象征，波斯王举行朝会时是坐在金狮子座上的。献往中原的狮子，从色泽上可分为“金狮”、“黑狮”，外形上又分为“坐狮（狮身短，喜坐卧）”、“棒狮（腿长身长）”，狮子并非仅供观赏，西域人民将狮子筋做成琴弦，“狮子筋为弦，鼓之，群弦皆绝”（《释氏书》），对于歌舞之乡，真可谓得天独厚。
在唐代，狮子舞在西域是很盛行的。由于起初到京城长安的“狮子郎”（舞狮人）都是龟兹人，并且表演的舞蹈音乐都具有龟兹特点，所以在《乐府杂录》中，就把狮子舞列入《龟兹部》中。
唐玄宗时，龟兹狮子舞（即五方狮子舞）在宫廷里演出场面是很大的。皇帝常常组织盛大的狮子舞会，并亲自做导演。据说，杨贵妃还亲自耍狮子舞给皇帝取乐。《通典》中说：一个狮子由两人扮成，蒙上一层狮皮，一人在前，身体立立，手攀狮头；另一个人弯肘双手抱前面人的后腰。10人扮演五头狮子，连同两个弄狮人共12人，调弄欢跳，情绪激烈。还有140人的乐舞队伴奏龟兹乐，唱歌并围绕着这五头狮子跳“太平乐”的舞蹈。情绪饱满，场面壮阔，体现出盛唐的宏伟气魄。耍狮子的人和乐队都是新疆少数民族的打扮。
唐玄宗和他的宠妃杨玉环在“五方狮子舞”里注入了封建的哲学思想和政治思想。规定舞狮时，黄狮子位于中央，其他四方的狮子各为青、赤、白、黑四色，黄狮子代表中央王朝的权利。五头狮子分别代表全国的东、西、南、北、中。唐朝皇帝在欣赏狮子舞的时候，他是在搞娱乐，在玩狮子，但同时他也在玩政治，通过狮子舞来宣扬封建伦理和封建秩序。观看舞黄色狮子被规定为皇帝所独有的特权。
关于唐朝宫廷里狮子舞的情况，段安节著《乐府杂录》中说：“乐有筚篥、笛、拍板、四色鼓：楷鼓、羯鼓、鸡娄鼓。戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每一狮子有二人，戴红袜额、衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎。舞太平乐曲。”关于“狮子郎”，中原各地的名称不同，有的叫“胡人”有的叫“回回”，有的叫“达摩”。“胡人”指西域少数民族；“回回”是穆斯林的泛称；而，“达摩”则是一位西域僧人。从这里可证明中原的狮子舞是由西域少数民族传入的。
唐代大诗人白居易与元稹的诗集中，各有一首《西凉伎》，诗中都说到狮子舞，白诗比较详细，他说西凉伎有假面的胡人，舞弄狮子，狮子刻木为头，用丝作尾，用金镀眼睛，银贴牙齿，舞起来振起毛衣，摆动双耳。白居易的《西凉伎》曰：
西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。
刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。
奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。
...
贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。
娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目
...凉州狮子舞（西凉伎）是一个表现唐代新疆各族人民维护祖国统一和民族团结的舞蹈。这种狮子舞有情节，反映安史之乱后唐帝国日渐衰落的景象。它通过流落在长安的新疆少数民族舞狮人，因道路阻塞有家归不得的表演，表现了渴望重整祖国山河、渴望祖国统一的思想愿望。狮子舞舞到一个段落后，“狮子郎”上前致词，叙述他们的经历：当年牵头狮子离开家乡凉州，来到中原，那时国家强盛，凉州地区也是生活富庶、桑枝稠密、葡萄美酒、朱粉红楼，一片胡汉杂处的乐土。可是曾几何时，国家腐败，外患频繁，在吐蕃的攻击下，凉州陷落，安西路断，而今人和狮子都无法还乡。
狮子郎和狮子边舞边唱，互相爱抚，表现遥望乡土思家心切的表情。“安西路绝归不得，泣向狮子双垂泣”，“狮子回头向西望，哀吼一声观者悲”。这些诗句是多么悲伤感人。白居易在这首诗中说，凉州狮子舞在军队里也很流行，有不少镇守边关的将士都喜欢它，同时传入民间，成为广大群众的娱乐形式。狮子舞盛行于唐代，至今已有1000多年，风行不衰，但是各地的风俗习惯不同，舞地也各异。在逢年过节时，舞狮较普遍。
在历史上，我国最盛行的狮子舞是上元节狮子舞，为广大人民群众喜爱，有着最广泛群众基础。从前每到旧历正月十五前后，我国许多城镇和乡村都要表演狮子舞。有文狮、武舞、太狮、少狮以及军狮、双狮等各种狮子舞，各地方表演的狮子舞也都有各自的特点，富有乡土气息。
“文狮”动作细腻诙谐，主要表现狮子的活泼神态和善于嬉戏的性格。如桂林“文狮舞”，就是通过狮子的打滚、钻穴、登上和下山等动作，细致地刻画了狮子的活泼形象。有的还增加一只小狮子，成为“狮子带仔”，表现大狮与小狮之间相依相偎的情感。小狮还模仿大狮的种种动作，更真实地表现了狮子的生活。
“武狮”着重技巧，动作勇猛，主要是表现狮子的威武性格。杂技舞台上所见的“人狮图”节目，多为“武狮”的动作形象：帷幕拉开时，在舞台中间摆个图案式的圆鼓，四周围着八只姿态不同的金黄色的卷毛狮子，当中是个手持红色绣球的武士，形如一幅精湛壮丽的石雕。刹那间，随着一阵鼓乐声，石雕活了，八只狮子以其英勇、刚毅的性格，灵活地摆开各种阵势，矫健地追逐武士手中的绣球，表演着各种翻腾、回旋的舞姿。最后勇敢的武士征服了群狮，结束了精彩的表演。
在清朝乾隆年间，狮子舞在新疆还很盛行。据纪昀撰《乌鲁木齐杂记》卷六载：“孤木地屯（即古牧地，今米泉县）与昌吉屯以舞狮相赛，不相上下也。昌吉人舞酣之际，喷出红盏五、六尺，金书‘天下太平’，随风飞舞，观众喧观，遂擅胜。”
目前的狮子舞都是由两个人穿上一只狮子“形套”来表演。一个人擎着狮头，双足作为狮子前肢；一个人充狮子的身尾，双足作为狮子后肢，两个必须配合成有机的整体，方能把狮子舞活。演员必须是身体健壮的人，因为狮头很重，据说轻的60斤，因此演员需要强健的体力和高度的技巧。狮子抿耳抓痒动作，看来很轻松，但演员却要费很大力气。当年的“狮子胡儿”把狮子舞舞得极为灵活，而且富有感情，既矫健又妩媚，既勇敢又机智。两个表演者完全变成一头“狮子郎”驯习的狮子。当它随着彩球跳跃时，那种雄健而可爱的神态，显得豪放而强劲，表现出中国劳动人民的英雄气概。狮子舞从西域传入内地，在民间流行了一千几百年，是纯粹的民间艺术，它表现着体力和智力，是健康的、美丽的，值得继续整理加工的一个舞蹈。
狮子舞是新疆兄弟民族对祖国艺术宝库的贡献。
龟兹筚篥声震唐朝
筚篥，又称觱篥，悲篥，笳管，头管，管子。是由龟兹（今新疆库车县）的劳动人民发明创造的一种簧管乐器，这个乐器的名称就是从古龟兹语的译音而来。它在我国流行了2000多年，深受各族人民的喜爱。现在内地民间流行的管子有八孔和九孔的两种，它是由龟兹的筚篥演变而成的。在新疆的许多石窟中都有筚篥的描绘，它是龟兹乐中的固有乐器。
唐段安节著《乐府杂录》中说：“筚篥者，本龟兹国乐也，亦名悲篥，有类于笳。”
唐代杜佑撰《通典》中说：“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。”
宋陈旸撰《乐书》：“筚篥，一名悲篥，一名笳管，龟兹之乐也。以竹为管，以苇为首，状类胡笳九窍。”
从上面引文我们可以看出：筚篥最初是龟兹牧人的乐器，开始用骨刺，以后改用竹。这和胡笳、角、笛由羊骨、牛角、鸟骨改用竹子制作，所经历的发展过程完全一致。不过比起笳和笛子来，筚篥的构造比较复杂，是在笳的基础上发展起来的。筚篥比起角和笳来，有相同之点，它们都是竖吹的。但是，它们之间也有很大的不同，筚篥是有簧的，并且吸收了笛的指孔。从外形上看，筚篥与笳比较近似，所以人们把筚篥又叫笳管。它有大筚篥、小筚篥等种类，声音低沉悲咽，因此还有悲笳和悲篥之称。筚篥除竹制外，还有芦制、木制、树皮、象牙制、银制等等，而以竹制最为普遍。筚篥在汉魏时代由龟兹传入内地，至唐代已盛行于中原，成为唐代宫廷十部乐中的主要乐器。
隋唐宴享的胡乐中，以龟兹乐为主，另外天竺乐、疏勒乐、安国乐、高昌乐等都有筚篥。筚篥在社会上受到普遍喜爱，无论是中原汉族艺人，还是西域来的少数民族艺人，他们经常交流，互相学习，深受当时社会的欢迎。这种乐器遍于朝野上下，风行全国，甚至连皇帝都成了吹筚篥的名手。《卢氏杂说》云：“唐文宗善吹小管（即筚篥）。”当时产生了许多著名的筚篥演奏家，如安万善、尉迟青、董庭兰、李龟年、敬纳、张野狐、王麻奴、薛阳陶等，其中有不少是从西域东来的少数民族艺术家。
唐代开元年间（713～741），有位从西域安国来的少数民族乐师，名叫安万善，在京城很有影响，特别是他喜欢吹筚篥，为时人赞赏。一个除夕之夜，著名诗人李颀等五六人围聚在一起饮酒，安万善为之吹筚篥助兴。龟兹古乐器婉转悠扬的乐声，使众人入迷入痴。李颀诗兴大发，当即挥毫写下一首《听安万善筚篥歌》，诗中写道：
南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。
流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。
傍传闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。
世人解听不解赏，晨飙风中自来往；
柘桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。
忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。
变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。
岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲！
诗的大意说：在南山砍竹子做成筚篥，这种乐器原是从新疆传入内地，从此后乐调更臻美妙。诗人夸赞安万善吹奏筚篥极尽能事，一会儿像龙吹虎啸，令人觳觫；一会儿如黄云失色，白日无光，十分悲壮；后来乐音再变，使人又感到春意盎然，好像百花盛开，闪亮耀眼。这是在除夕之夜，高堂之上，灯烛正辉煌。人们欣赏着他高超的艺术，酒兴更浓，喜气洋洋！
《听安万善吹筚篥歌》，反映了我国唐代新疆兄弟民族和汉族人民文化交流的历史事实。
中唐时期，有位善吹筚篥的小童，名叫薛阳陶，很受大诗人白居易赏识。有一次长安举行宴会招待教坊的乐工和在京的艺术家。数百名宾客衣冠楚楚、欢歌笑语。这中间唯有一个穿着很破旧的少年也在座，人们都嗤笑他，看不起他，但等他吹奏筚篥时，艺术家们才大吃一惊，并顿时喝彩叫绝，掌声四起，想不到一个十来岁的童子技艺竟是这样精湛。薛阳陶的名字自此大扬，成了神童的代名词。白居易特地写了首长诗《小童薛阳陶吹筚篥歌》，记录了这位乐童的技艺，诗中道：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。”唐代著名诗人元稹、李德裕、罗隐等也都写有赞美薛阳陶的诗篇。
在唐代，著名的筚篥曲有《勒部羝曲》、《雨霖铃》、《道调子》等，其中《雨霖铃》曲的来历还有一段故事：
公元756年，安史之乱的叛军攻陷了长安，唐玄宗李隆基带着宰相杨国忠和宠妃杨玉环，匆匆夺路往西南而逃。
刚走出长安100多里，饥饿疲困的禁军哗变，杀了人人痛恨的奸贼杨国忠，并逼玄宗赐杨玉环自缢，这就是历史上有名的“马嵬事变”。杀贵妃后，禁军队伍继续南行，由婉转曲折、高入云端的秦蜀栈道进入钭谷，又遇细雨绵绵不断，路途艰难，在栈道最险处，有铁索供人攀扶，索上挂有铃铛，人走时手扶索链，铃声前后相应，以便相互照顾。玄宗在淅沥的夜雨中，听到了断断续续的铃声，备觉愁肠欲断，此情此景，勾起了对杨贵妃的无限思念，为悼念杨玉环，他挥泪写了一首乐曲《雨霖铃》，寄托自己的思念和抒发旅途愁苦之情。
当时有梨园乐工张野狐（又名张徽）在玄宗身边，他是天宝时著名筚篥演奏家。玄宗将《雨霖铃》曲让他试奏，乐声一起，深沉悲咽，听到动情处，玄宗挥泪如雨。后来回到长安，玄宗还常叫张野狐为他演奏此曲。
《雨霖铃》曲调缠绵悱恻，到了宋元时，又受到失意之人喜爱，争相填词传唱，于是成为词牌“雨霖铃”的起源。柳永填的《雨霖铃》“寒蝉凄切”，更使该乐曲流传开来，成为中国音乐史上著名的筚篥古曲。
龟兹古乐器筚篥从中国传入到朝鲜和日本，至今在日本奈良正仓院中，还保存着唐代筚篥，成为日本国家藏宝之一。羯鼓与《耶婆瑟鸡》
汉唐时期，从西域先后传入中原多种形制不同的鼓类，如答腊鼓、毛圆鼓、都昙鼓、候提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、羯鼓等，其中盛极一时的要推羯鼓了。羯鼓是由西域的羯人（月氏人）创造的乐器，南北朝时从西域传入内地，隋唐时代甚为流行。这种乐器是用山桑木制作，状如漆桶，演奏时放在小牙床上，两手持杖敲击，所以又叫“两杖鼓”。唐玄宗就极善打羯鼓，他称赞羯鼓是“八音之领袖”。
唐玄宗是一位演奏羯鼓的高手，人称他为“头如青山峰，手如白雨点”。演奏时双手似雨点般急速起落，而头身却宛如青峰伫立，绝无稍动，这是何等高超的技艺！宁王的儿子汝南王李王进（又名花奴）也很会打羯鼓。有一次演奏，他头戴光滑的丝绢幅，上安数朵葵花，曲终花不落，基本功实在过硬，玄宗钟爱至极，亲赐金器。
《羯敲录》中载有132个羯鼓曲名，其中最著名的是龟兹乐曲《耶婆瑟鸡》。关于《耶婆瑟鸡》这首西域羯鼓曲，还有一个动人的传说：很久很久以前，龟兹国王有一个独生女儿，她美貌聪慧，心地善良，国王视她为掌上明珠。
有一年春，公主去龟兹城外的耶婆瑟鸡山打猎，与一青年猎手邂逅相遇，一见钟情，倾心相爱。公主回宫后，青年猎手带着礼物去向国王求婚。龟兹王虽然不乐意这门亲事，可是又怕一口回绝会刺伤女儿的感情，于是心生一计，要青年猎手在耶婆瑟鸡山中开凿1000个石窟供佛，石窟开成后，才允许把女儿嫁给他。青年小伙子为了爱情，就进山去了，他在悬崖绝壁上日夜不停地开山凿洞。当他凿到第九百九十九个洞窟时，不幸心衰力竭，累死山中。
公主闻讯赶来，抱尸大哭，泪水一串串往下淌，可怜的公主从此再也没有站立起来，忧伤而亡，与恋人一起化作比肩而立、紧紧拥抱的山峰。她的泪水也化做了千滴清泉流淌不息，人们把它叫做“千滴泉”。
后来，龟兹有一位著名的音乐家，很同情这一对为爱情坚贞不屈的恋人，并被这清脆优美的泉水滴落声和美丽的传说所动心，奔腾的乐思油然而生。他采撷了这优美绝伦的山泉音响，合着泉声，创作出一首永载史册的乐曲，起名为《滴滴泉》，又名《耶婆瑟鸡》。后来，此曲传入中原，成为唐代宫廷乐队中经常演奏的西域名曲。然而，盛行一时的羯鼓曲《耶婆瑟鸡》在唐末却失传了。
据记载，唐代宗时有一个叫李琬的音乐家很会击羯鼓，有一次他在夜间听见羯鼓的声音，曲调非常动听，有浓郁的西域韵味，他便寻声找到击鼓的乐工问道：“你奏的是什么曲名？”答曰：“此曲是《耶婆瑟鸡》，相传是龟兹羯鼓曲。”“你演奏的《耶婆瑟鸡》虽然很好，但怎么没有结尾呢？”乐工回答道：“这首乐曲是从我父亲那里学的，结尾还没有教我他就去世了，现已失传，无人可教我。我正日夜寻求结尾呢。”李琬说：“结尾不一定有意去寻求，你不妨用《掘柘急遍》做结尾。”乐工按此试奏，果然很和谐。
直到现在，这神奇的千滴泉仍然在耶婆瑟鸡山上，不停地流淌，与克孜尔石窟相伴。千百年来，周围的戈壁风沙不仅没有征服它，吞噬它，反而为它筑起一道防止人为破坏的屏障，使它静静地沉睡在大地上。每当春暖花开季节，有很多维吾尔族青年男女远道来到克孜尔千佛洞，围坐在千滴泉边，弹起乐曲，翩翩起舞，纪念这对为爱情而牺牲的古代恋人，也为他们自己的未来幸福而歌唱。
龟兹乞寒舞
乞寒舞，又有“泼寒胡戏”、“苏莫遮”、“浑脱舞”等名称。它本是中亚和西域地区的一种风俗舞，南北朝时期传入中原，唐代曾风靡一时。
公元630年初春的一天，在天山南麓、塔里木盆地北缘的龟兹城东门外，聚集着兴高采烈的人们。龟兹王率领着群臣和数十名僧侣热烈地迎接中原名僧——玄奘（602～664）。
玄奘姓陈，唐代著名学者，为了去印度学习佛法，历尽艰辛，置生死于度外，越过人迹罕至的大漠，经过一年多的跋涉才从长安来到龟兹。不久他就赶上了龟兹盛大的佛教节日——行象节。这天，龟兹全城装饰一新。国王、王后和玄奘并坐在城门上临时搭的棚子中，一座高三丈的巨大佛像，立于四轮车上，然后向城里驶来。当佛象从城外运到距城门百步时，玄奘率众僧侣合掌迎候，国王脱掉王冠、赤脚捧着一柱香走下，跪在佛象前，王后及宫女从城楼上撒下五彩缤纷的花瓣。
这时，城楼上鼓乐高奏，全城百姓跳起了欢腾热烈的“乞寒舞”。人们提来了清水，男女老少赤脚露臂，手挽手围水尽情狂舞，互相用水浇泼，并用绳索钩套来往的行人，他们把水洒向天空，象征着水从天降，预示着秋天五谷丰登，场面热烈又风趣。舞时还有大鼓、小鼓、筚篥、五弦、箜篌、笛等西域乐器伴奏。这样规模宏大的“乞寒舞”玄奘还很少见过，国王告诉他：龟兹干旱缺雨，每年冬春季节，这里的居民都要通过许，多方式来乞求雨雪。只有冬季严寒降雪多，来年的水源才充沛，乞寒舞就是这样产生出来的。歌舞到高潮时，国王邀请玄奘脱去袈裟鞋袜，共跳乞寒舞。
这次玄奘亲临实地，丰富多彩的龟兹乐舞给玄奘留下了深刻难忘的印象。龟兹位于丝绸之路要道，为中西文化荟萃之所。中原、印度、波斯的音乐舞蹈都曾给龟兹丰富的营养。玄奘考察了西域乐器，如琵琶、筚篥、箜篌、羯鼓等，并详细作了记录。公元645年，玄奘回到长安，他在不朽之作《大唐西域记》中对龟兹乐舞作了“管弦伎乐、特善诸国”的评价和描写。可见他对龟兹乐舞偏爱之深。
新鲜活泼的泼寒胡舞后来传入内地，丰富了中原人民的文化艺术生活。《旧唐书·中宗记》说：“神龙元年（705）十一月已丑，御洛城南门楼观泼寒胡。”又说：“景龙三年（709）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡乞寒戏。”乞寒戏即乞寒舞，西域古俗，舞时头戴浑脱帽（即羊皮帽），胡语又叫苏莫遮帽，因此舞蹈时的唱辞就叫苏莫遮。苏莫遮后来成为唐宋词的词牌名之一。
慧琳在《一切经音义》中也说乞寒舞出自龟兹（今新疆库车一带）：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出自西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作神之面具形状。或以沾洒行人，或持绳索，搭钩捉人为戏。”《文献通考》也说：“乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而寒也。”纵观这些古代文献，乞寒舞在我国中古时代活动的情况，可知一个大概。唐初，在长安表演乞寒舞的都是西域人，由于不忘家乡的习俗，每到冬春季节就作此戏。后来汉族也受习染，于是普及到社会各阶层，自皇帝到诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏。武则天和她的儿子唐中宗李显也都观看过泼寒胡舞。当舞蹈时，舞者或以筒贮水，且歌且舞，互射为乐；或舞者步行，胡服骑马者则持盛水的油囊，作势浇泼。但有些大臣认为这既有伤风化，又浪费人力物力。像吕元泰、张说等都相继上疏给中宗，但都没有被接受。他们说裸身乱跳，成什么体统，互相泼水投泥，更不成样子。
由于众臣反对，到开元六年（713）唐玄宗禁止了乞寒舞。李隆基十月七日发布命令：“敕：腊月乞寒，外蕃所出，渐浸成俗，因循已久，自今以后，无问蕃汉，即宜禁断”。（《唐会要》第四十三卷）。从此，乞寒舞在中原渐渐消失了。但此舞中所唱的歌曲——“苏莫遮”却在继续流传着。
乞寒舞在中原逐渐销声匿迹了，但这种舞蹈在新疆却保存了很长时间，到了宋代高昌（今新疆吐鲁番）人在跳乞寒舞。如《宋史·高昌传》中说：“乐多琵琶、箜篌，俗好骑射，妇人戴油帽，谓之《苏莫遮》..贮水激以射，或以水交泼为戏，谓之压阳气去病”。
清朝祁韵士所著《西陲要闻》卷四，《额鲁特旧俗纪闻》中写道：“每岁元旦、四月八日、五月望日、十月二十五日为四大节，春月女子有蹋踘之戏，秋月酋长有马棚之射，夏月亲朋之会，三冬稚孩有泼水之乐。”三冬指冬季的第三个月，即阴历十二月。“三冬稚孩有泼水之乐”，不也就是乞寒的遗风吗？这说明一直到清朝，在新疆的蒙古族中仍然保留着乞寒舞的遗风。
现在我国云南傣族地区还有“乞寒”风俗，在清明节后10天，正是傣族的新年，新年的3天内就是泼水节，青年男女互相泼水，据说可以避免瘴气。在印度、缅甸及东南亚各国至今仍保留着“泼水为戏”的风俗。它有洗涤污秽、万象更新的意义，迎接着春雨的来临，作为一年丰收的祝愿。
从泼寒胡舞的产生和流传过程，也可使人窥见古代西域与中原文化艺术互相融合、互相交流的盛况。
龟兹乐遥传云南
新疆与云南，各自南北，相距遥远，但自古社会往来频繁，两地民间始终保持着值得万世咏颂的友情。
据《新唐书·南蛮列传》载，天宝四年（745），南诏（今云南）王皮逻阁遣子凤伽异赴长安。这时的长安城里歌舞升平，从皇帝到百姓，学胡乐、学胡舞，无不为龟兹乐舞痴迷。南诏王离开长安时，唐玄宗赐给他“胡部、龟兹音声二列”。四方皆慕的龟兹乐舞由此直接而完整地传到了云南白族聚居地。据现代徐嘉瑞所写《大理古代文化史》称，唐玄宗向当地南诏王馈赠的龟兹乐舞传入云南后，白族人民在创作自己的《大本曲》乐曲时，曾参考了龟兹乐曲。龟兹乐舞在祖国西南边疆文化沃土上生根发枝，绽放奇葩。
时过49年（794），在欢迎唐朝“册封南诏使”祠部郎中袁滋的宴会上，南诏王牟寻（皮逻阁之孙，凤迦异之子）特意将当年龟兹乐队仅存的两个垂白发的笛工歌女介绍给袁，感慨万分地说：“此生君归国时，皇帝赐胡部，龟兹音声二列，今丧亡略尽，唯二人故在。”贞元十六年（800）南诏王派出200余人的庞大伎乐队赴长安献演大型组合式歌舞，而所用之乐分为四部，龟兹部位列最前。
755年引发的“安史之乱”在给唐朝以沉重的打击的同时，也给龟兹乐舞的南传带来影响。南诏王异牟寻同唐使奉觞军酒时，不禁流露出对两地民族往昔亲密和睦的缅怀，也流露出对龟兹乐舞的倾慕。龟兹乐舞的作用超越艺术的意义，它像民族亲好的飞鸿，带着两地民族情谊的琼浆，滋入南诏各族人民的心扉。
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龟兹
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