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龟兹乐舞从魏晋南北朝时期传入中原直到唐代的数百年间，一直盛行不衰。它以一种新鲜的、异域情调的强大魅力吸引着不同时代各个阶层的人们。龟兹乐舞在国内的长期流传过程中，也随着新的环境不断发展变化。透过龟兹乐舞，我们得以窥见古代东西方文明在西域的交织、融合、凝聚之一斑。
  西汉时，随着张骞出使西域和“丝绸之路”的开拓，龟兹乐舞首次东传中原内地。著名音乐家李延年根据张骞带回的龟兹乐《摩诃兜勒》曲，创作了新声二十八解（即二十八支乐曲），作为东汉时期的军乐。远嫁乌孙王解忧公主之女的弟史，时为龟兹王绛宾之妻，在被汉朝册封为“汉朝公主”后，在长安住了几年，她把龟兹吹奏技艺传授到了中原内地。
  南北朝时，龟兹乐舞随着商品贸易、民族交融和战争，与中原乐舞艺术大融合、大交流。公元385年，一度攻占龟兹的吕光班师东归姑臧时带回大批龟兹乐舞艺人，龟兹乐舞大规模输入中原，吕光带回的《龟兹乐》，与凉州旧乐相结合，形成了《西凉乐》。到隋唐，《西凉乐》成为九部乐、十部乐中的一部。北魏通西域后，著名的甘肃河西地区的西凉乐舞，在融入龟兹乐舞后，得以形成发展为丰富的独特的乐舞艺术。魏太武帝平定河北获得《龟兹乐》与《西凉乐》，即刻于宫廷宾嘉大礼上。以后，魏宣武帝（元恪）迁都洛阳，龟兹琵琶、五弦琵琶、箜篌、笛、鼓等乐器更盛行起来。北齐文宣帝（高洋）非常喜好龟兹乐，经常在演奏龟兹乐时，亲自击鼓伴奏。到了齐成武帝（高湛）和齐后主（高伟）时，玩赏乐舞风气达到高潮。河清（562）年后，吹笛、弹琵琶、弹五弦，以及歌舞之风更盛。齐后主封当时著名的琵琶家曹僧奴之女为嫔妃，将龟兹与西域优秀的乐工舞伎封王开府，宠以高官的不计其数。北齐盛行龟兹乐舞，可从出土文物中看到，在河南安阳北齐范粹墓出土的一只黄釉瓷壶上，刻绘一组龟兹乐舞。河北响堂山北齐时代的石刻造像上有一弹五弦琵琶的伎人形象，其五弦琵琶的形制与龟兹壁画完全相符。天和三年（568）北周武帝宇文邕娶突厥木杆可汗俟斤女儿阿史那公主为皇后，突厥可汗将龟兹乐、疏，勒乐、安国乐和康国乐的乐舞队做为陪嫁的嫁妆送至长安。阿史那氏带入的艺人们的演出轰动了长安城。龟兹音乐大师苏祗婆跟着突厥皇后拜见北周武帝宇文邕后，把龟兹的“五旦七声”音乐理论传入内地，这对继南北朝以后的隋唐朝音乐舞蹈产生巨大的影响。隋朝的郑译就根据这个理论重新阐述了我国古代音乐旋宫理论，继而演变成隋唐燕乐二十八调，并且改制了许多乐器。
  南北朝时期，龟兹盛行的《泼寒胡戏》（乞寒舞）和《狮子舞》就传入中原。北周静帝宇文衍在公元579年曾观看此舞。到唐朝，武则天和她的儿子唐中宗李显也曾观看过。《旧唐书·张说传》载：“自则天末，季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。至是（玄宗先天二年），因番夷入朝，又作此戏。”公元705年十一月十三日，唐中宗登上洛城南楼观看泼寒胡戏，清源尉吕元泰上疏：君主善于谋划，则四时寒暑自然顺畅无碍，何必赤身裸体，泼水为乐，在大街上击鼓起舞以乞求寒冬的到来呢。唐中宗没有采纳他的建议，依然如旧，以此为乐。景龙三年（709）十二月，唐中宗令诸长官向醴泉坊看“泼胡王乞寒戏”。景云二年（711）十二月，唐睿宗亦作“泼寒胡戏”。这种舞蹈传入中原后，流传于我国南部，现在有些地方的“泼水喜庆”的风俗，也就是古老的“泼寒胡戏”的遗风。
  唐朝灭亡后，战乱四起，中原分裂割据，一些五代十国的小政权，都沿袭唐代旧制设置过宫廷乐舞。907年建立的后梁，曾经从城市里搜罗一些乐舞伎工，限令60天内搞出一套乐舞，其中包括《龟兹乐》。后晋时，朝廷召集了一批人搞乐舞，其中亦有《龟兹部》以及《霓裳法曲》。盘踞在四川的前蜀皇帝王建死后，墓葬豪华，在他的石椁座上刻有24个乐舞雕像，其乐器与《隋书》、《旧唐书》及龟兹壁画上所载所绘基本一致。现存在美国芝加哥的一幅南唐《周文矩合乐图》中亦生动再现龟兹乐器演奏的形象。辽朝在乐调上使用龟兹苏祗婆传去的“沙陀力”、“鸡识”、“沙识”、“般赡”四种调式。而后在《辽史·乐志》里记载了龟兹调式的运用。
  宋朝建立，乐舞艺术得以复苏和发展。宋代宫廷置有“燕乐”所属四部乐中则有《龟兹部》。《龟兹部》内乐器类似唐太常四部乐，其乐曲有《宇宙清，》、《感皇恩》（即唐玄宗改名前的苏幕遮）。宋代宫廷里还有一种《队舞》，其中著名的有《柘枝队》，是唐代《柘枝舞》的演变，人数达100多人。宋太祖赵匡胤观看马球赛时，要演奏《龟兹乐》助兴。宋代城市里的“瓦子”，经常表演的节目“舞旋”就是《胡旋舞》的变体。在宋代盛行的戏曲说唱中，“唱赚”、“诸宫调”的曲调与龟兹苏祗婆的“五旦七声”有着渊源关系。
  龟兹乐舞在宋代已与中原融合在一起。宋代沈辽写过一首名为《龟兹舞》的诗歌，从“龟兹舞、龟兹舞，始自汉时入乐府”和“花冠尽得画图看，乐器多因西域取”诗句中，我们可以看到，自汉代起中原乐舞伎演奏时采用的乐器大部分还是龟兹乐器，这种情况还可从北京画家武宗元的《朝元仙杖图》中的龟兹乐队和宋白沙墓壁画上的乐舞图得印证。龟兹创造的筚篥，在宋代得到巨大发展和普及，成为“宫廷燕乐”中最重要的旋律乐器。宋太宗时在春秋圣节军行三大宴，当皇帝升坐，宰相进酒时，首先起奏筚篥，然后引出乐曲。南宋理宗在宫中宴饮奏乐时，也是先由筚篥起奏《万寿永无疆》。南宋著名词人姜夔所作的《凄凉犯》一歌，就是由乐工田正德用筚篥伴奏的，只是筚篥在宋代改了名称，被誉为“头管”。
  龟兹流行的《狮子舞》经西凉地区传入中原。唐代，狮子舞是很盛行的。起初到京城长安的舞狮人都是龟兹人，所表演的乐舞具有鲜明的龟兹特点，以至《乐府杂录》则将狮子舞列入《龟兹部》中。龟兹狮子舞在宫廷里的演出规模很大。皇帝常常亲自组织盛大的狮子会，并自充导演。传入中原的狮子舞表现的是猎人在猎狮时的机智勇敢和捕获猎物后的喜悦之情。舞蹈的演出阵容扩展。每个狮子由两人扮演，10人扮演五头狮子，连同两个弄狮人共12人，还有140人的乐队伴奏龟兹乐、唱歌并鼓掌击拍。《狮子舞》由龟兹传入内地至今已有1000多年的历史，一直为广大群众喜爱而盛行不衰。现在每逢农历正月十五前后，我国各地都有“文狮”和“武狮”的狮舞表演。
  《拨头舞》表演的是一位年轻人与老虎搏斗的舞蹈，其情节是年轻人为报杀父之仇，踏遍山野，寻找父亲的尸体，终于打死了猛虎。王国维在《宋元戏曲史》中考证说，《拨头》是由西域传入中原。今拜城克孜尔石窟第163窟中绘有《拨头》的故事壁画，为《拨头舞》出自龟兹提供了有力的佐证。关于《拨头》的故事，我国《旧唐书》、《乐府杂录》、《通典》等都有记载。《拨头舞》传入中原后成为唐代著名的歌舞戏，民间和教坊经常上演的保留节目。这个“歌舞戏”节目的出现，标志了部分唐代舞蹈已朝着表现故事情节和不同身份、性格人物的方向发展。
  《霓裳羽衣舞》经唐玄宗加工成为唐代乐舞的峰顶，是唐代乐舞的杰出代表。其前身《婆罗门》由吕光传入中原，到唐代成为著名的歌舞大曲。著名诗人白居易诗曰：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”我们从唐代的一些诗歌中可以知道此乐舞的服饰、舞姿和伴奏的乐声。《霓裳羽衣舞》的衣衫色彩艳丽、质地柔薄，就如彩霞霓虹，跳舞的姑娘们头上、身上戴满了璎珞珠玉、缀饰羽毛，舞姿轻盈优美，使后代人真难以想象。可惜的是，此乐舞已失传。
  《春莺啭》，为唐代著名的软舞之一。曲作者是龟兹音乐家白明达。他是琵琶名手，又擅长作曲，北周时随突厥皇后入宫，历经周、隋、唐三代，一直受到器重。《教坊记》载，唐高宗李治，一天清晨听莺鸣唱，十分动人，于是命白明达作《春莺啭》，全曲共11段，其中包括专门描摩鸟声的两段，类似现代民乐合奏曲《百鸟朝凤》的结构。
  乐人依曲编舞，舞姿柔婉，故张祜《春莺啭》有“内人已唱春莺啭，花下蹉蹉软舞来”的诗句。1985年，陕西省歌舞团创作演出的《唐长安乐舞》中就有《春莺啭》乐舞。
  唐朝盛行的《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》都是由龟兹传入中原的。《胡旋舞》跳起来左旋右转，急速如风，传入中原到唐代归入健舞类。唐玄宗皇亲大臣杨贵妃和安禄山都擅长跳胡旋舞。贵威武延秀，本武则天侄孙，由于善《胡旋舞》、突厥歌得到安乐公主的喜爱，而结为夫妻。唐明皇十分欣赏杨贵妃和安禄山的《胡旋舞》，从而导致“天宝季年时欲变，臣妾从学圜转”、“从兹地轴天维转，五十年来制不禁”。可见，由于皇室的喜爱，长安城里人人学胡旋，成为一时的风尚。从现代的维吾尔族、哈萨克族、乌孜别克族的民间舞蹈中，仍保留着急速旋转的特点，伴奏中也以鼓（如手鼓、纳格拉等）为主，从舞姿、服饰和音乐等方面看，都可以从中推想出唐代盛行的胡旋舞的风貌。这些都是古代龟兹“管弦伎乐、特善诸国”精神的继续。《胡腾舞》是男性舞蹈，以“或踊、或跃”、腾踏跳跃的舞步为主要舞蹈特征。胡腾舞风靡了唐代朝野，它的一些动作也为维吾尔等少数民族舞蹈所继承。现代塔里木盆地边缘绿洲流行着一种维吾尔族男子表演的民间舞蹈——夏地亚那，在维吾尔语里是欢喜快乐的意思，与西凉乐中的《永世乐》、解曲《万世丰》的名称含义相近。夏地亚那民间舞蹈与胡腾舞的结构方式，音乐节奏，基本情调等，都甚为想象，依然保留着某些胡腾舞的遗风。《柘枝舞》传入中原后，出现专门跳柘枝舞的艺人。它不仅盛于京都长安、同州（今陕西境内），而且远及常州、杭州、潭州（今湖南长沙）和四川。这从白居易《和同州杨侍郎夸柘枝见奇》、《看常州柘枝赠贾使君》、张祜《观杭州柘枝》、殷光藩《潭州席上赠舞柘枝妓》、卢肇《湖南观双柘枝舞赋》等诗歌中得以见证。
  《马舞》、《鸟舞》是古代龟兹流行的模拟舞。《马舞》由人装扮或模仿，现今的哈萨克族中还普遍流行。《鸟舞》除了在龟兹民间流行外，在克孜尔石窟第17窟中绘有。《旧唐书·音乐二》所载《鸟歌万岁乐》为武太后所造。中原各种鸟舞源于龟兹，受到中原各族人民的喜爱。现今，这些鸟舞仍然流行在维吾尔族、哈萨克族和塔吉克族民间。
  《飘带舞》、《花巾舞》、《绳舞》、《碗舞》和《鼓舞》都是龟兹流行的执物舞。《飘带舞》和《花巾舞》多用丝绸料，龟兹石窟壁画多有描绘，其动作与中原的《飞天》、《红绸舞》都有传承关系。绳舞又称花绳舞，现今维吾尔族的麦西来甫中仍然有其遗风。《碗舞》传入中原后，也为中原人民所好，现今维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代的碗舞演变发展而来。龟兹流行的鼓舞以羯鼓为主，唐玄宗誉之为八音之首。
  龟兹乐东传西凉（建都之地今敦煌），促成了西凉乐，并与西凉乐成为隋唐九部乐、十部乐的重要组成部分。龟兹乐舞在敦煌石窟中也有所描绘，如张仪潮出行图。敦煌莫高窟220窟唐代壁画“东方药师净土变”上，描绘了在华丽灿烂的灯楼、灯树下，有四个翩翩飞舞的伎乐天，其中两个发带飞扬，衣裙佩饰飘起，正展臂旋转，展示了快节奏连续旋转的舞态，这就是从龟兹传入而风行唐朝的《胡旋舞》。龟兹乐舞在唐朝推动了宫廷和民间的音乐舞蹈的繁荣。据《资治通鉴》记载，当初，唐玄宗每与聚会设宴时，先让太常雅乐的坐部和立部演奏，继后的是鼓吹曲、胡人乐、教坊乐以及散乐杂戏，又让作成山状的山车和旱船载着乐队来来往往演奏；又让宫女表演《霓裳羽衣舞》；又让100匹舞马嘴里衔杯跳舞作寿；又让犀马和大象入场跳舞礼拜。时为大臣的安禄山观看后很是喜欢。“安史之乱”爆发后，安禄山在攻克长安后，就命令部下搜捕乐工、运送乐器、舞衣，驱赶舞马、犀牛和大象，全部到东都洛阳（西都为长安）。安禄山命令部下大肆搜索三天，而后于凝碧池宴请他的臣下，盛奏包括龟兹乐在内的各种乐曲。
  唐代，龟兹乐舞还传入我国少数民族聚居的地区。景龙三年（709），唐中宗以金城公主嫁弃隶缩赞赞普（藏王尺带珠丹）。金城公主赴藏时，除带去“锦锻数万”和“毛诗、礼记、左传、文选”等书籍之外，还带有杂伎诸工和龟兹乐。《新唐书》载，“杂伎诸王悉从，给龟兹乐”。金城公主带入吐蕃的乐舞伎人仅《龟兹乐》就有20人之多，其乐器还有笙、箫、笛、横笛、筚篥、贝、竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、腰鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓（楷鼓）、鸡娄鼓等多达16种乐种。
  天宝四年（745），南诏（今云南）王皮逻阁遣子凤伽异赴长安，拜鸿胪少卿宿卫，返乡时皇帝赐给“胡部、龟兹音声二列”，白族人民在创作自己的《大本曲》乐曲时曾参考了龟兹乐曲。四方皆慕的龟兹乐舞由此完整地传到了云南，在祖国西南边疆文化沃土上生根发枝，绽放奇葩。
  随着西域乐舞的东传，许多龟兹的作曲家、演奏家、歌唱家和舞蹈家流入中原，对传播丰富多彩的龟兹乐舞做出了很大的贡献。龟兹音乐家苏祗婆创造的“五旦七声”音乐理论，推动了华夏音乐理论的发展。龟兹音乐家白明达创作了许多乐曲，仅《隋书》卷十五中记载的就有《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧官》、《长乐花》和《十二时》等14种。
  唐末，龟兹每况愈下，笈笈可危，但龟兹乐舞却依然影响了后来的五代和宋代的宫廷乐舞。五代前蜀王建墓中的石刻乐队，是对龟兹乐舞的生动写照。这一队女乐雕刻在墓内中室棺座的中腰，南面4像，东西两侧各10像，共24像，除两个舞人是立像外，其余奏乐者都是坐像，与唐朝坐部伎、立部伎的情况完全相似。他们所使用的乐器多达19种，均属龟兹乐种。可见到了五代，龟兹乐舞仍在延续传播。
  隋唐时的“燕乐”（宴乐）延续至宋代宫廷。宋代宫廷“燕乐”四部，其中就有《龟兹部》。《龟兹部》使用的乐器有筚篥、笛、羯鼓、腰鼓、楷鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、拍板等；乐曲则有《宇宙清》、《感皇恩》（即唐代《苏幕遮》）二部。宋代宫廷还仿效唐代宫廷习俗，如宋太祖赵匡胤在观看马球赛时，要演奏《龟兹乐》助兴。北宋城市里的“瓦子”，经常表演的节目“舞旋”，就是《胡旋舞》的变体。宋代盛行的戏曲说唱中“唱赚”、“诸官调”等曲调则与龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”有着渊源关系。龟兹创造的筚篥，在宋代得到了广为发展和普及，在宫廷“燕乐”成为最重要的旋律乐器。宋太宗时春秋圣节盛行三大宴，皇帝升坐，宰相进酒，当由筚篥先行奏乐。南宋理宗在宫中宴饮奏乐时，也是先由筚篥起奏《万寿永无疆》。不过到了宋代，筚篥改称为“头管”了。宋代的贵族之家有养家伎之风，部分家伎也是能歌善舞的。相传宋代名臣寇准酷爱欣赏龟兹《柘枝舞》，“会客每舞必尽日，时人谓之‘拓枝颠’”。又据《梦溪笔谈》载：寇准家的《柘枝》妓年老后出家，到了凤翔当了尼姑，还能唱出《柘枝舞》的曲调。据她说：“当时（在寇准家表演时）《柘枝》尚有数十遍，今日所舞《柘枝》比当时十不到二三。”可见北宋初年流行的《柘枝舞》还相当完整，数十年后，已大半失传。
  元代著名舞蹈《倒喇》近似今蒙古族仍流传的传统舞蹈《盅碗舞》类的女子舞蹈，常在元、明、清各代夜宴中演出。清人陆次方《满庭芳词》描写一次夜宴中的音乐舞蹈表演：左抱琵琶，右执琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极色飞心骇，四座不胜情。这里有琵琶、胡琴等器乐演奏，还有快节奏的龟兹民歌演唱。可见元、明、清三代的兴亡，政治风云的变幻，并没能中断龟兹乐舞的交流融合。
  20世纪80年代初，传誉已久的《仿唐乐舞》在北京演出，给人们以古仆的美的享受。舞台上的乐队席地坐奏，仿照唐代“坐部伎”的演出形式。乐队中出现了一些陌生的乐器，如双杖击的小细腰鼓（龟兹羯鼓），抱在怀里的鼓（龟兹乐中曾有的鸡娄鼓），手中摇着的鼓（龟兹乐中曾有的鼗鼓），还有排箫、筚篥（龟兹乐主要乐器）等，使当代人们欣赏到了饱含龟兹乐在内的唐代“燕乐”。1983年，邓小平访问日本时，还观赏了日本演员表演的《春莺啭》舞。1985年，陕西省歌舞团创作演出的《唐长安乐舞》中便有《春莺啭》。
  龟兹乐舞在国内的广为传播，对汉族和其他少数民族文化艺术的发展，都起了积极的推动作用，从而受到各族人民的欢迎和吸纳。龟兹文化与中原文化的交融，共同构建了隋唐时期灿烂的中华民族文化艺术。