阿克苏地区图书馆

一、龟兹乐舞的国内传播
  龟兹乐舞从魏晋南北朝时期传入中原直到唐代的数百年间，一直盛行不衰。它以一种新鲜的、异域情调的强大魅力吸引着不同时代各个阶层的人们。龟兹乐舞在国内的长期流传过程中，也随着新的环境不断发展变化。透过龟兹乐舞，我们得以窥见古代东西方文明在西域的交织、融合、凝聚之一斑。
  西汉时，随着张骞出使西域和“丝绸之路”的开拓，龟兹乐舞首次东传中原内地。著名音乐家李延年根据张骞带回的龟兹乐《摩诃兜勒》曲，创作了新声二十八解（即二十八支乐曲），作为东汉时期的军乐。远嫁乌孙王解忧公主之女的弟史，时为龟兹王绛宾之妻，在被汉朝册封为“汉朝公主”后，在长安住了几年，她把龟兹吹奏技艺传授到了中原内地。
  南北朝时，龟兹乐舞随着商品贸易、民族交融和战争，与中原乐舞艺术大融合、大交流。公元385年，一度攻占龟兹的吕光班师东归姑臧时带回大批龟兹乐舞艺人，龟兹乐舞大规模输入中原，吕光带回的《龟兹乐》，与凉州旧乐相结合，形成了《西凉乐》。到隋唐，《西凉乐》成为九部乐、十部乐中的一部。北魏通西域后，著名的甘肃河西地区的西凉乐舞，在融入龟兹乐舞后，得以形成发展为丰富的独特的乐舞艺术。魏太武帝平定河北获得《龟兹乐》与《西凉乐》，即刻于宫廷宾嘉大礼上。以后，魏宣武帝（元恪）迁都洛阳，龟兹琵琶、五弦琵琶、箜篌、笛、鼓等乐器更盛行起来。北齐文宣帝（高洋）非常喜好龟兹乐，经常在演奏龟兹乐时，亲自击鼓伴奏。到了齐成武帝（高湛）和齐后主（高伟）时，玩赏乐舞风气达到高潮。河清（562）年后，吹笛、弹琵琶、弹五弦，以及歌舞之风更盛。齐后主封当时著名的琵琶家曹僧奴之女为嫔妃，将龟兹与西域优秀的乐工舞伎封王开府，宠以高官的不计其数。北齐盛行龟兹乐舞，可从出土文物中看到，在河南安阳北齐范粹墓出土的一只黄釉瓷壶上，刻绘一组龟兹乐舞。河北响堂山北齐时代的石刻造像上有一弹五弦琵琶的伎人形象，其五弦琵琶的形制与龟兹壁画完全相符。天和三年（568）北周武帝宇文邕娶突厥木杆可汗俟斤女儿阿史那公主为皇后，突厥可汗将龟兹乐、疏，勒乐、安国乐和康国乐的乐舞队做为陪嫁的嫁妆送至长安。阿史那氏带入的艺人们的演出轰动了长安城。龟兹音乐大师苏祗婆跟着突厥皇后拜见北周武帝宇文邕后，把龟兹的“五旦七声”音乐理论传入内地，这对继南北朝以后的隋唐朝音乐舞蹈产生巨大的影响。隋朝的郑译就根据这个理论重新阐述了我国古代音乐旋宫理论，继而演变成隋唐燕乐二十八调，并且改制了许多乐器。
  南北朝时期，龟兹盛行的《泼寒胡戏》（乞寒舞）和《狮子舞》就传入中原。北周静帝宇文衍在公元579年曾观看此舞。到唐朝，武则天和她的儿子唐中宗李显也曾观看过。《旧唐书·张说传》载：“自则天末，季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。至是（玄宗先天二年），因番夷入朝，又作此戏。”公元705年十一月十三日，唐中宗登上洛城南楼观看泼寒胡戏，清源尉吕元泰上疏：君主善于谋划，则四时寒暑自然顺畅无碍，何必赤身裸体，泼水为乐，在大街上击鼓起舞以乞求寒冬的到来呢。唐中宗没有采纳他的建议，依然如旧，以此为乐。景龙三年（709）十二月，唐中宗令诸长官向醴泉坊看“泼胡王乞寒戏”。景云二年（711）十二月，唐睿宗亦作“泼寒胡戏”。这种舞蹈传入中原后，流传于我国南部，现在有些地方的“泼水喜庆”的风俗，也就是古老的“泼寒胡戏”的遗风。
  唐朝灭亡后，战乱四起，中原分裂割据，一些五代十国的小政权，都沿袭唐代旧制设置过宫廷乐舞。907年建立的后梁，曾经从城市里搜罗一些乐舞伎工，限令60天内搞出一套乐舞，其中包括《龟兹乐》。后晋时，朝廷召集了一批人搞乐舞，其中亦有《龟兹部》以及《霓裳法曲》。盘踞在四川的前蜀皇帝王建死后，墓葬豪华，在他的石椁座上刻有24个乐舞雕像，其乐器与《隋书》、《旧唐书》及龟兹壁画上所载所绘基本一致。现存在美国芝加哥的一幅南唐《周文矩合乐图》中亦生动再现龟兹乐器演奏的形象。辽朝在乐调上使用龟兹苏祗婆传去的“沙陀力”、“鸡识”、“沙识”、“般赡”四种调式。而后在《辽史·乐志》里记载了龟兹调式的运用。
  宋朝建立，乐舞艺术得以复苏和发展。宋代宫廷置有“燕乐”所属四部乐中则有《龟兹部》。《龟兹部》内乐器类似唐太常四部乐，其乐曲有《宇宙清，》、《感皇恩》（即唐玄宗改名前的苏幕遮）。宋代宫廷里还有一种《队舞》，其中著名的有《柘枝队》，是唐代《柘枝舞》的演变，人数达100多人。宋太祖赵匡胤观看马球赛时，要演奏《龟兹乐》助兴。宋代城市里的“瓦子”，经常表演的节目“舞旋”就是《胡旋舞》的变体。在宋代盛行的戏曲说唱中，“唱赚”、“诸宫调”的曲调与龟兹苏祗婆的“五旦七声”有着渊源关系。
  龟兹乐舞在宋代已与中原融合在一起。宋代沈辽写过一首名为《龟兹舞》的诗歌，从“龟兹舞、龟兹舞，始自汉时入乐府”和“花冠尽得画图看，乐器多因西域取”诗句中，我们可以看到，自汉代起中原乐舞伎演奏时采用的乐器大部分还是龟兹乐器，这种情况还可从北京画家武宗元的《朝元仙杖图》中的龟兹乐队和宋白沙墓壁画上的乐舞图得印证。龟兹创造的筚篥，在宋代得到巨大发展和普及，成为“宫廷燕乐”中最重要的旋律乐器。宋太宗时在春秋圣节军行三大宴，当皇帝升坐，宰相进酒时，首先起奏筚篥，然后引出乐曲。南宋理宗在宫中宴饮奏乐时，也是先由筚篥起奏《万寿永无疆》。南宋著名词人姜夔所作的《凄凉犯》一歌，就是由乐工田正德用筚篥伴奏的，只是筚篥在宋代改了名称，被誉为“头管”。
  龟兹流行的《狮子舞》经西凉地区传入中原。唐代，狮子舞是很盛行的。起初到京城长安的舞狮人都是龟兹人，所表演的乐舞具有鲜明的龟兹特点，以至《乐府杂录》则将狮子舞列入《龟兹部》中。龟兹狮子舞在宫廷里的演出规模很大。皇帝常常亲自组织盛大的狮子会，并自充导演。传入中原的狮子舞表现的是猎人在猎狮时的机智勇敢和捕获猎物后的喜悦之情。舞蹈的演出阵容扩展。每个狮子由两人扮演，10人扮演五头狮子，连同两个弄狮人共12人，还有140人的乐队伴奏龟兹乐、唱歌并鼓掌击拍。《狮子舞》由龟兹传入内地至今已有1000多年的历史，一直为广大群众喜爱而盛行不衰。现在每逢农历正月十五前后，我国各地都有“文狮”和“武狮”的狮舞表演。
  《拨头舞》表演的是一位年轻人与老虎搏斗的舞蹈，其情节是年轻人为报杀父之仇，踏遍山野，寻找父亲的尸体，终于打死了猛虎。王国维在《宋元戏曲史》中考证说，《拨头》是由西域传入中原。今拜城克孜尔石窟第163窟中绘有《拨头》的故事壁画，为《拨头舞》出自龟兹提供了有力的佐证。关于《拨头》的故事，我国《旧唐书》、《乐府杂录》、《通典》等都有记载。《拨头舞》传入中原后成为唐代著名的歌舞戏，民间和教坊经常上演的保留节目。这个“歌舞戏”节目的出现，标志了部分唐代舞蹈已朝着表现故事情节和不同身份、性格人物的方向发展。
  《霓裳羽衣舞》经唐玄宗加工成为唐代乐舞的峰顶，是唐代乐舞的杰出代表。其前身《婆罗门》由吕光传入中原，到唐代成为著名的歌舞大曲。著名诗人白居易诗曰：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”我们从唐代的一些诗歌中可以知道此乐舞的服饰、舞姿和伴奏的乐声。《霓裳羽衣舞》的衣衫色彩艳丽、质地柔薄，就如彩霞霓虹，跳舞的姑娘们头上、身上戴满了璎珞珠玉、缀饰羽毛，舞姿轻盈优美，使后代人真难以想象。可惜的是，此乐舞已失传。
  《春莺啭》，为唐代著名的软舞之一。曲作者是龟兹音乐家白明达。他是琵琶名手，又擅长作曲，北周时随突厥皇后入宫，历经周、隋、唐三代，一直受到器重。《教坊记》载，唐高宗李治，一天清晨听莺鸣唱，十分动人，于是命白明达作《春莺啭》，全曲共11段，其中包括专门描摩鸟声的两段，类似现代民乐合奏曲《百鸟朝凤》的结构。
  乐人依曲编舞，舞姿柔婉，故张祜《春莺啭》有“内人已唱春莺啭，花下蹉蹉软舞来”的诗句。1985年，陕西省歌舞团创作演出的《唐长安乐舞》中就有《春莺啭》乐舞。
  唐朝盛行的《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》都是由龟兹传入中原的。《胡旋舞》跳起来左旋右转，急速如风，传入中原到唐代归入健舞类。唐玄宗皇亲大臣杨贵妃和安禄山都擅长跳胡旋舞。贵威武延秀，本武则天侄孙，由于善《胡旋舞》、突厥歌得到安乐公主的喜爱，而结为夫妻。唐明皇十分欣赏杨贵妃和安禄山的《胡旋舞》，从而导致“天宝季年时欲变，臣妾从学圜转”、“从兹地轴天维转，五十年来制不禁”。可见，由于皇室的喜爱，长安城里人人学胡旋，成为一时的风尚。从现代的维吾尔族、哈萨克族、乌孜别克族的民间舞蹈中，仍保留着急速旋转的特点，伴奏中也以鼓（如手鼓、纳格拉等）为主，从舞姿、服饰和音乐等方面看，都可以从中推想出唐代盛行的胡旋舞的风貌。这些都是古代龟兹“管弦伎乐、特善诸国”精神的继续。《胡腾舞》是男性舞蹈，以“或踊、或跃”、腾踏跳跃的舞步为主要舞蹈特征。胡腾舞风靡了唐代朝野，它的一些动作也为维吾尔等少数民族舞蹈所继承。现代塔里木盆地边缘绿洲流行着一种维吾尔族男子表演的民间舞蹈——夏地亚那，在维吾尔语里是欢喜快乐的意思，与西凉乐中的《永世乐》、解曲《万世丰》的名称含义相近。夏地亚那民间舞蹈与胡腾舞的结构方式，音乐节奏，基本情调等，都甚为想象，依然保留着某些胡腾舞的遗风。《柘枝舞》传入中原后，出现专门跳柘枝舞的艺人。它不仅盛于京都长安、同州（今陕西境内），而且远及常州、杭州、潭州（今湖南长沙）和四川。这从白居易《和同州杨侍郎夸柘枝见奇》、《看常州柘枝赠贾使君》、张祜《观杭州柘枝》、殷光藩《潭州席上赠舞柘枝妓》、卢肇《湖南观双柘枝舞赋》等诗歌中得以见证。
  《马舞》、《鸟舞》是古代龟兹流行的模拟舞。《马舞》由人装扮或模仿，现今的哈萨克族中还普遍流行。《鸟舞》除了在龟兹民间流行外，在克孜尔石窟第17窟中绘有。《旧唐书·音乐二》所载《鸟歌万岁乐》为武太后所造。中原各种鸟舞源于龟兹，受到中原各族人民的喜爱。现今，这些鸟舞仍然流行在维吾尔族、哈萨克族和塔吉克族民间。
  《飘带舞》、《花巾舞》、《绳舞》、《碗舞》和《鼓舞》都是龟兹流行的执物舞。《飘带舞》和《花巾舞》多用丝绸料，龟兹石窟壁画多有描绘，其动作与中原的《飞天》、《红绸舞》都有传承关系。绳舞又称花绳舞，现今维吾尔族的麦西来甫中仍然有其遗风。《碗舞》传入中原后，也为中原人民所好，现今维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代的碗舞演变发展而来。龟兹流行的鼓舞以羯鼓为主，唐玄宗誉之为八音之首。
  龟兹乐东传西凉（建都之地今敦煌），促成了西凉乐，并与西凉乐成为隋唐九部乐、十部乐的重要组成部分。龟兹乐舞在敦煌石窟中也有所描绘，如张仪潮出行图。敦煌莫高窟220窟唐代壁画“东方药师净土变”上，描绘了在华丽灿烂的灯楼、灯树下，有四个翩翩飞舞的伎乐天，其中两个发带飞扬，衣裙佩饰飘起，正展臂旋转，展示了快节奏连续旋转的舞态，这就是从龟兹传入而风行唐朝的《胡旋舞》。龟兹乐舞在唐朝推动了宫廷和民间的音乐舞蹈的繁荣。据《资治通鉴》记载，当初，唐玄宗每与聚会设宴时，先让太常雅乐的坐部和立部演奏，继后的是鼓吹曲、胡人乐、教坊乐以及散乐杂戏，又让作成山状的山车和旱船载着乐队来来往往演奏；又让宫女表演《霓裳羽衣舞》；又让100匹舞马嘴里衔杯跳舞作寿；又让犀马和大象入场跳舞礼拜。时为大臣的安禄山观看后很是喜欢。“安史之乱”爆发后，安禄山在攻克长安后，就命令部下搜捕乐工、运送乐器、舞衣，驱赶舞马、犀牛和大象，全部到东都洛阳（西都为长安）。安禄山命令部下大肆搜索三天，而后于凝碧池宴请他的臣下，盛奏包括龟兹乐在内的各种乐曲。
  唐代，龟兹乐舞还传入我国少数民族聚居的地区。景龙三年（709），唐中宗以金城公主嫁弃隶缩赞赞普（藏王尺带珠丹）。金城公主赴藏时，除带去“锦锻数万”和“毛诗、礼记、左传、文选”等书籍之外，还带有杂伎诸工和龟兹乐。《新唐书》载，“杂伎诸王悉从，给龟兹乐”。金城公主带入吐蕃的乐舞伎人仅《龟兹乐》就有20人之多，其乐器还有笙、箫、笛、横笛、筚篥、贝、竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、腰鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓（楷鼓）、鸡娄鼓等多达16种乐种。
  天宝四年（745），南诏（今云南）王皮逻阁遣子凤伽异赴长安，拜鸿胪少卿宿卫，返乡时皇帝赐给“胡部、龟兹音声二列”，白族人民在创作自己的《大本曲》乐曲时曾参考了龟兹乐曲。四方皆慕的龟兹乐舞由此完整地传到了云南，在祖国西南边疆文化沃土上生根发枝，绽放奇葩。
  随着西域乐舞的东传，许多龟兹的作曲家、演奏家、歌唱家和舞蹈家流入中原，对传播丰富多彩的龟兹乐舞做出了很大的贡献。龟兹音乐家苏祗婆创造的“五旦七声”音乐理论，推动了华夏音乐理论的发展。龟兹音乐家白明达创作了许多乐曲，仅《隋书》卷十五中记载的就有《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧官》、《长乐花》和《十二时》等14种。
  唐末，龟兹每况愈下，笈笈可危，但龟兹乐舞却依然影响了后来的五代和宋代的宫廷乐舞。五代前蜀王建墓中的石刻乐队，是对龟兹乐舞的生动写照。这一队女乐雕刻在墓内中室棺座的中腰，南面4像，东西两侧各10像，共24像，除两个舞人是立像外，其余奏乐者都是坐像，与唐朝坐部伎、立部伎的情况完全相似。他们所使用的乐器多达19种，均属龟兹乐种。可见到了五代，龟兹乐舞仍在延续传播。
  隋唐时的“燕乐”（宴乐）延续至宋代宫廷。宋代宫廷“燕乐”四部，其中就有《龟兹部》。《龟兹部》使用的乐器有筚篥、笛、羯鼓、腰鼓、楷鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、拍板等；乐曲则有《宇宙清》、《感皇恩》（即唐代《苏幕遮》）二部。宋代宫廷还仿效唐代宫廷习俗，如宋太祖赵匡胤在观看马球赛时，要演奏《龟兹乐》助兴。北宋城市里的“瓦子”，经常表演的节目“舞旋”，就是《胡旋舞》的变体。宋代盛行的戏曲说唱中“唱赚”、“诸官调”等曲调则与龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”有着渊源关系。龟兹创造的筚篥，在宋代得到了广为发展和普及，在宫廷“燕乐”成为最重要的旋律乐器。宋太宗时春秋圣节盛行三大宴，皇帝升坐，宰相进酒，当由筚篥先行奏乐。南宋理宗在宫中宴饮奏乐时，也是先由筚篥起奏《万寿永无疆》。不过到了宋代，筚篥改称为“头管”了。宋代的贵族之家有养家伎之风，部分家伎也是能歌善舞的。相传宋代名臣寇准酷爱欣赏龟兹《柘枝舞》，“会客每舞必尽日，时人谓之‘拓枝颠’”。又据《梦溪笔谈》载：寇准家的《柘枝》妓年老后出家，到了凤翔当了尼姑，还能唱出《柘枝舞》的曲调。据她说：“当时（在寇准家表演时）《柘枝》尚有数十遍，今日所舞《柘枝》比当时十不到二三。”可见北宋初年流行的《柘枝舞》还相当完整，数十年后，已大半失传。
  元代著名舞蹈《倒喇》近似今蒙古族仍流传的传统舞蹈《盅碗舞》类的女子舞蹈，常在元、明、清各代夜宴中演出。清人陆次方《满庭芳词》描写一次夜宴中的音乐舞蹈表演：左抱琵琶，右执琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极色飞心骇，四座不胜情。这里有琵琶、胡琴等器乐演奏，还有快节奏的龟兹民歌演唱。可见元、明、清三代的兴亡，政治风云的变幻，并没能中断龟兹乐舞的交流融合。
  20世纪80年代初，传誉已久的《仿唐乐舞》在北京演出，给人们以古仆的美的享受。舞台上的乐队席地坐奏，仿照唐代“坐部伎”的演出形式。乐队中出现了一些陌生的乐器，如双杖击的小细腰鼓（龟兹羯鼓），抱在怀里的鼓（龟兹乐中曾有的鸡娄鼓），手中摇着的鼓（龟兹乐中曾有的鼗鼓），还有排箫、筚篥（龟兹乐主要乐器）等，使当代人们欣赏到了饱含龟兹乐在内的唐代“燕乐”。1983年，邓小平访问日本时，还观赏了日本演员表演的《春莺啭》舞。1985年，陕西省歌舞团创作演出的《唐长安乐舞》中便有《春莺啭》。
  龟兹乐舞在国内的广为传播，对汉族和其他少数民族文化艺术的发展，都起了积极的推动作用，从而受到各族人民的欢迎和吸纳。龟兹文化与中原文化的交融，共同构建了隋唐时期灿烂的中华民族文化艺术。
  二、龟兹乐舞的国外传播
  在隋唐时期，龟兹乐舞先后传入朝鲜、日本、缅甸、越南和印度等国。
  朝鲜在高丽王朝代（918～1392年）接受了中国的雅乐和宴乐。《隋书·音乐志》载，高丽（今朝鲜、韩国）乐的乐器有“弹筝、卧箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、竖筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝等十四种为一部，工十八人”。高丽乐中所用的弹筝、筚篥等显然是由中国传入，尤其是筚篥这种乐器，无疑是由龟兹经中原东传的。现今的朝鲜，筚篥仍然是一种广泛使用的乐器，其流行已达1000多年。15世纪末，朝鲜李朝仪轨厅刻印的《进馔仪轨》，不但有不少与龟兹乐舞同名的舞蹈图，如《剑器》、《春莺啭》等，且记录的各舞编创情况均与我国史籍所载相同。朝鲜的《春莺啭》其服饰、舞态、风韵均在我国和日本的截然不同，各自又具有浓郁的本国舞容。《进馔仪轨》中内进馔呈才图中所载《春莺啭》（即龟兹《春莺啭》唱词为：娉婷月下步，罗袖舞风轻。最爱花前态，君王任多情）。
  中国和日本在隋唐时期音乐文化的交流就很密切。日本曾多次派遣隋使、遣唐使到中国学习。从舒明天皇二年（630）到宇多天皇宽平六年（894）的260多年间先后任命遣唐使19次之多，在唐中宗至唐玄宗时，每次遣唐使的人数，达到500人，其中包括造诣很高的专门家，如学问僧、画师和伎乐师，伎乐师就是专门来学习乐舞的。遣唐史田靡从大唐带回的《春莺啭》就是龟兹乐舞，在日本又名为《梅苑春莺啭》和《天长宝寿春莺啭》，龟兹乐器筚篥、筝等早就传入日本。著名学者向达在《唐代长安与西域文明》中指出：“唐代大曲，中国久已失传，而日本曾传唐乐，尚有可考，大曲有《破阵乐》、《团乱旋》、《春莺啭》、《苏合香》；中曲有《北庭乐》、《回波乐》、《兰陵王》、《凉州》、《皇獐》、《夜半乐》、《打球乐》、《还京乐》、《感皇恩》（即《苏幕遮》）；小曲有《甘州》、《拨头》之属，其贴数拍数备具。”上述乐曲中的《春莺啭》、《感皇恩》、《拨头》等都是龟兹乐曲。这些乐曲在日本文政六年（1823）京都名画家高岛千春所画的《舞乐图》中均有记载，其中有些舞图可追溯到12世纪左右日本的《信西古乐图》（又名《唐舞绘》）。至今日本雅乐舞蹈中仍保存不少与唐舞同名的“唐乐”，如《春莺啭》等，且有舞图传世。日本“雅乐”中使用的五种调式中的“般涉调”即龟兹苏祗婆的“般赡调”。此调名在日本一直沿用至今。日本现代民族作曲家中能岛欣就创作过一首乐曲名为《盘涉调》。龟兹的《狮子舞》东传日本后，一曰《越后狮子》，一曰《镜狮子》，也叫《石桥物》。
  龟兹乐舞传入缅甸，史书有载。《新唐书·骠国传》载：“凡乐三十、二百九十六人。分四部：一、龟兹部；二、大鼓部；三、胡部；四、军乐部。龟兹部有羯鼓、楷鼓、腰鼓、鸡娄鼓、短笛、大小筚篥、拍板等皆八，长短箫、横笛、双响、大铜钹、贝等皆四。”
  宋朝时越南人演奏的乐曲如黄帝盐为新疆乐曲。据《梦溪笔谈》考证皇帝炎（盐）是羯鼓曲，当时是与羯鼓一道传入越南。又据《隋书·林邑传》载：“乐有琴、笛、琵琶、五弦，颇与中国同。”唐朝永徽年间在全国设安东、安北、安西、安南四大都护府管辖边疆地区，安南大都护府曾设在扶南（今越南境内）。唐代龟兹乐舞传入越南，当在情理之中。龟兹的《狮舞》南传至越南，为越南人久传。
  中国和印度自古就是邻邦。古代印度的音乐文化对龟兹音乐文化的发展有一定的影响，而龟兹音乐文化又对印度音乐文化也有过一定的影响。据《大唐西域记》记载，迦摩缕波国的拘摩罗王对玄奘说：“今印度诸国，多有歌颂摩诃至那国《秦王破阵乐》者，闻之久矣，岂大德之乡国耶？”《秦王破阵乐》中就有龟兹乐的成分。据《旧唐书·音乐志》载：“自破阵乐以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐。”
  排箫是龟兹乐中常用的乐器，经由丝绸之路西传欧洲，后又传到南美洲。现在的罗马尼亚、匈牙利和南美洲的民间仍流行排箫。
  三、龟兹乐是木卡姆的摇篮
  龟兹人民在吸收多民族、多地区文化养料的基础上创造了具有鲜明民族、地域和时代特色的龟兹乐舞，为灿烂的中华民族文化和世界文化做出重要贡献，也为龟兹故地文化的延续和发展，奠定了基础。公元840年，回鹘西迁后，维吾尔族逐渐发展。维吾尔族乐舞从音乐结构到乐器和舞蹈基本动作都与龟兹乐舞有着亲密的血缘关系。龟兹乐舞是维吾尔族乐舞的源头，维吾尔族乐舞是对龟兹乐舞的继承和发展。
  木卡姆的历史渊源，可追溯到龟兹乐、伊州乐等乐中的大曲。
  木卡姆之名，最早见诸历史文献记载的，当属公元4世纪前后用龟兹文记述的《阿拉纳米故事》。“木卡姆”的龟兹原语是Maka-ykne，两者联读，其发音接近于维吾尔语Mak’kam，汉语音译相当于“玛卡姆”。在龟兹语中，Maka是大的、大量的、多数的意思，ykne一词则指曲调、乐曲而言，因此，玛卡姆（木卡姆）亦是大曲之意。从新疆直到西亚地区，因不同民族的文字转译，或同一民族在方言上的差异，则对“木卡姆”有各种拼写，但都是从龟兹文一词转译而来。龟兹文献中仅提及木卡姆之名，但对木卡姆的音乐结构并无记载。龟兹乐《摩诃兜勒》是单一的乐种套曲，而木卡姆在随后的发展中，逐渐形成综合性的音乐、歌舞套曲。
  数百年来，一直流传在新疆民间的大型套曲《十二木卡姆》是能歌善舞的维吾尔族人民贡献给祖国大家庭的音乐瑰宝之一。木卡姆，维吾尔语为“乐章”、“乐曲”或“大曲”的意思。由12套大曲组成的《十二木卡姆》规模宏大，结构严谨，曲调丰富多彩。整个十二木卡姆共有170多首歌舞乐曲和70多首器乐间奏曲，从头至尾演奏一遍，需要20多个小时。这部大型古典乐曲产生并流传于新疆民间，绝非偶然。新疆既会合了中国、印度、波斯（今伊朗）、希腊和阿拉伯音乐、舞蹈之精华，又是佛教、伊斯兰教和基督教三大宗教文化荟萃之地。在龟兹故土上产生的《十二木卡姆》无疑会受到龟兹乐舞的影响。
  《十二木卡姆》是古代新疆“龟兹乐”、“高昌乐”、“疏勒乐”、“伊州乐”和“于阗乐”的继续和发展，是与唐宋大曲相类似的大型歌舞套曲。而唐宋大曲又是对龟兹乐曲的继承和发展。龟兹乐的乐曲结构分歌曲—解曲—舞曲三大部分。现代库车等地流传的《十二木卡姆》，由龟兹大曲发展演变而来。《十二木卡姆》有12套，每套又分“琼拉克曼”、“达斯坦”和“麦西来甫”三个组成部分。“琼拉克曼”的结构则由三部分组成：
  歌曲部分：序唱—太孜—怒斯赫—小赛勒克......
  解曲部分：太孜间奏曲—怒斯赫间奏曲—小赛勒支间奏曲
  舞曲部分：朱拉—赛乃姆—帕西路—太喀特
  由上所见，龟兹乐曲的音乐结构为《十二木卡姆》所继承，其区别在于木卡姆中歌曲与解曲部分往往是交替进行的。
  龟兹乐中的“五弦”为维吾尔乐器“热瓦甫”提供了历史渊源，龟兹乐中使用的“笛”仍在使用；龟兹乐中的“筚篥”是现今维吾尔乐器“巴拉曼”；龟兹乐中的“羯鼓”是现今木卡姆使用的“纳格拉”之源；龟兹壁画中的“手鼓”与维吾尔乐器“达卜”如出一辙。
  龟兹石窟壁画中乐舞伎人的舞姿，与现代维吾尔族的舞蹈动作明显形似。壁画中许多顶灯、顶碗的形象，也与现在库车一带盛行的顶盘子、顶餐具的民间舞蹈十分相似。壁画乐舞中的一些舞蹈动作如“撼头”、“弄目”、“跻脚”、“弹指”及“抃”在现代维吾尔舞蹈动作中都可以见到。库车地区形成的“赛乃姆”吸收了许多龟兹乐舞成分，如“移颈”、“弄目”、“弹指”、“跷脚”等等，与龟兹壁画中的描绘完全一致。现代维吾尔族舞蹈中的急速旋转和骤然贮立的亮相也是继承了龟兹《胡旋舞》、《胡腾舞》尤其是龟兹舞“乍动乍息”的传统技艺。
  综上所述，我们可以说，维吾尔音乐中的木卡姆与龟兹乐有着血缘的关系。龟兹乐对木卡姆的形成有着直接而深远的影响。从某种意义上讲，龟兹乐是木卡姆。
  从共同的音乐结构上看，龟兹乐为木卡姆提供了历史渊源，龟兹乐是木卡姆产生发展的摇篮，也可以说，木卡姆形成发展过程中的第一个中心地则是歌舞之乡——龟兹。
  木卡姆作为伊斯兰音乐的共同财富，分布地区很广，种类繁多。阿拉伯、波斯、土耳其、印度以及苏联等地均有木卡姆。阿拉伯国家中的木卡姆，种类不少，然而最纯净的音乐形式只有三种，即：伊拉克木卡姆、埃及的多尔和北非安达卢西亚的努巴（19世纪北非摩洛哥、阿尔及利亚、突尼斯、比利亚）。除上述三种外，毛里塔尼亚音乐中有三种木卡姆形式。波斯木卡姆曾在1882年对古老的“达斯特加赫”（传统的
  木卡姆形式）重新加以组织并以七套的形式而保留下来。苏联在1924年曾记录出版过六套木卡姆（乌兹别克斯坦的）。
  阿拉伯音乐中以木卡姆命名的只有一种（伊拉克木卡姆），它由五套“法斯勒”组成，只有三种形式。埃及的多尔，则是在19世纪才形成。波斯也只有七套。苏联有六套木卡姆。而新疆维吾尔音乐中的木卡姆，既包括有大量近代维吾尔民间音乐，又保存有当地的古典音乐，种类最多，结构形式也最完整。
  四、龟兹乐舞驻足敦煌
  敦煌莫高窟壁画，上迄十六国时期，下至宋、元、明、清，绵延千年之久，使其空间的留影写真，具有举世无双的史学价值。众多的乐史图象资料，贮存了一批龟兹乐舞资料，向世人展示了辉煌一时而在此驻足的龟兹乐舞的风貌。
  《穆天子传》说：“天子休于玄地之上，乃奏广乐，三日而终。”当时，使用的乐器已有“琴、瑟、笙、竽、龠〓、筦簧”。这些乐器传入西域，便对西域音乐产生深远的影响。如其中的〓，一种以芦叶、芦管制成的古笛；筦一管，便成了后来龟兹觱篥（筚篥）的前身。以芦叶为哨，以竹胴作管的，觱篥，在敦煌壁画凡所多见。
  鼗鼓，在汉代有与排箫一起由一人兼奏之传统。此与排箫兼奏之传统，在龟兹之地演变为与鸡娄鼓一起由一人兼奏之新俗。在龟兹乐人中形成的“播鼗兼击鸡娄鼓”新俗，后来成为隋唐时代的惯例。这种情形，在敦煌壁画中也多有描绘。
  《摩诃兜勒》——大曲之名，“摩诃兜勒”式的“宴乐歌舞”，在敦煌壁画中也不乏栩栩如生的描绘。
  龟兹民族乐器——长颈直项五弦无品柱“胡琴”琵琶，至今仍留景于敦煌壁画上。属于“西国龟兹”部的乐器——“阮咸琵琶”，也可从敦煌壁画中得到清楚认识。其他如竖箜篌、凤首箜篌、法螺等敦煌壁画都可见到，其中在敦煌壁画中，甚至可以见到鼓腮歪嘴吹奏法螺的乐师形象。
  五、唐朝皇族和诗人推动龟兹乐舞传播
  唐朝对各种学术思想采取了兼收并畜的开放政策，当时思想比较活跃，多种宗教并存，西域商人纷纷来到中原经商，带来经济贸易的发达。这给唐朝与西域文化交流创造了极为良好的条件。
  唐代的帝王和皇族，特别是唐玄宗李隆基对以龟兹乐舞为代表的西域乐舞的偏爱，促使上流社会的游宴享乐之风以及唐代整个文化事业的空前繁荣，都在不同程度上对西域乐舞在中原的流行起到了积极推动的作用。
  唐初，高祖就喜爱西域音乐。太宗贞观四年（630）四月初三，太上皇李渊听说擒住颉利可汗后感叹道：“当年汉高祖刘邦被匈奴围困在白登城，不能报仇；现在我的儿子能一举剿灭突厥，证明我托付的人是对的，我还有什么忧虑呢！”太上皇召集太宗皇帝李世民与十几位显贵大臣，以及诸王、王妃、公主等，在凌烟阁摆下酒宴，喝到兴处，太上皇自己弹奏琵琶，太宗翩翩起舞，公卿大臣纷纷起身祝寿，直至深夜。贞观六年（632）九月二十九日，太宗临幸庆善宫，这是太宗出生时的旧宅。太宗和贵妃们饮酒赋诗。起居郎、清平人吕才，将赋诗谱成曲调，用管弦弹奏，命名为《功成庆善乐》，又让64名少年站成八行表演《成功之舞》，太宗又大摆酒宴，与《秦王破阵舞》（用龟兹乐器）一同在宫庭中表演。武则天、唐中宗在位时，多次观看由龟兹传入的泼寒胡戏。高祖与太宗等喜爱龟兹乐舞，但与玄宗相比，却大为逊色。
  玄宗即位之后“于听政之暇，教太常乐士子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子..”（《旧唐书·音乐志》），他自己又能度曲。诸王（兄长、兄弟）每天早上在侧门朝见，退朝后便聚在一起进膳饮酒、斗鸡、击毬，或者到京城近郊狩猎。他们有时讲求策论吟赋诗，有时考校技艺切磋棋艺，有时策马纵犬外出打猎，有时手持丝竹乐器吹拉弹唱。李成器（宋王）擅长吹奏笛子，李范（岐王）擅长弹奏琵琶，他们都曾和玄宗在一起轮流演奏。李嗣谦是玄宗的次子，他的母亲赵丽妃，本是歌舞伎出身，受到玄宗的庞爱，所以李嗣谦就被立为皇太子。唐玄宗每当聚会设宴时，先让太常雅乐的坐部和立部演奏，继后是鼓吹曲、胡人乐等，又让宫女表演《霓党羽衣舞》，又让舞马、犀马和大家入场跳舞礼拜。杨贵妃、安禄山都成了跳龟兹《胡旋舞》、《胡腾舞》的好手。在唐代集古今中外之大成的诸乐中，玄宗尤爱西域乐舞。宋人吴曾在《能改斋漫录》中说：“明皇尤溺于夷音，天下薰然成容。”在西域乐舞中，玄宗又特别喜爱龟兹乐舞。在他的影响下“达官臣慕之，皆喜谈音律”（《新唐书·礼乐》），“十宅诸王多解音声”（《从南部新书》）。读龟兹乐谱，欣赏、演奏龟兹音乐当时在上流社会成为一种时髦。《酉阳杂俎》载：“玄宗尝伺察诸王，宁王夏中挥汗鞔鼓所读书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：‘天子兄弟，当极此乐’。”诸王多解音律，爱读龟兹乐谱，从玄宗而言，当然有“以声色犬马羁糜诸王”的意思，但是玄宗本人的爱好，以及他施之于诸王的这种对策，客观上却在一层乃至一般官僚中形成对包括龟兹乐舞在内的西域乐舞的爱好之风。
  开元、天宝年间龟兹乐舞的盛行是龟兹人民与中原人民频繁的文化交流所产生的历史必然，是龟兹乐舞本身所具有的艺术魅力所产生的结果，是和当时整个政治、经济以及宗教活动紧密联系在一起的，绝不是哪个帝王、臣子的个人爱好所能决定一切的。唐玄宗后期迷恋声色，几乎葬送了大唐，但他在龟兹乐舞的传播和龟兹乐舞与中原乐舞的结合方面，确实是一位杰出的推动人物。
  唐代诗歌的高度发展，对龟兹乐舞的盛行也起积极的推动作用。以龟兹乐舞为代表的西域乐舞流播中原最初有声无辞，其后随着人们的喜爱以及唐代近体诗的勃兴，乐工歌手们便将诗人之作填入曲中歌唱。唐诗与西域乐曲彼此如鱼得水、相得益彰。诗人李益的每首诗则一写成“乐工争以赂求取之，被声歌”。诗人们以自己的作品能为伶伎们所传唱而感到高兴；伶伎们也以能填唱名诗人的诗作而感到荣光。岑仲勉《隋唐史》云：“遇着西方乐谱大量涌入，有调而无词，一般诗家既昧于乐律，弗能适应潮流，而田野作品又被缙绅阶级视为粗鄙之音，为急于实用，就不能不取较短之曲，迁就流行之诗篇，此开、天年间七绝、五绝所以成为歌诗原因，行之稍久，或渐推有律诗。”这里所说的是西域音乐对唐诗演进的影响。而另一方面，没有唐之五、七言诗句和律诗为这种外来的有声无辞的音乐充入生动活泼、感人至深的思想内容，西域音乐的流行也是十分困难的。纵览《全唐诗》和《万首唐人绝句》可以看到，盛唐时西域乐等调多不胜举。在唐代，特别是盛唐诗人李颀、李白、张说、王维、岑参等都曾以西域乐曲名为诗，如李颀《听安万善吹觱篥歌》、李白《摩多楼子》、《舍利弗》，张说《苏摩遮》，其他如晚唐白居易《胡旋女·戒近习也》、温庭筠《屈拓辞》等等。在唐代诗歌中，记载龟兹乐舞的诗句更是举不胜举。这些名噪诗坛、妇孺皆知的大诗人的力作，对于龟兹乐舞在中原的流行无疑是一种有力的推动。