阿克苏地区图书馆 内容
龟兹地区的岩画分布较少，主要在今拜城和温宿县境内，为古代游牧民族或部落反映其现实生活的一种特殊的艺术表现方式。
拜城境内的博孜克日克沟口崖壁上的岩画存有两处：一处岩画为一只大黄羊，犄角后弯，羊体前高后低为爬坡状；另一处岩画为组图，岩壁上方刻画一人，两臂上举，手持一鞭状物，两腿呈弓形，腿间刻画一尾状物，在人的下方刻画有六只羊和一条狗。三只羊在前，三只羊在后，画中的羊，有的呈奔跑状，有的呈静止状，两组羊中为一条狗。此处岩画为通体敲击作画，是牧羊人生活的真实写照。
温宿境内的克其克库孜巴依南处岩画（距温宿县城东北95千米）凿刻在河谷两岸台地上的一块露出地面高约1.3米、宽约2米、长约5米的白色花岗岩上，大小有20余幅，其中主要有两幅狩猎图和一幅放牧图。狩猎图中，一幅为一组三人行猎画图，图中三人皆持弓箭作射猎姿态，人物周围有山羊和其他动物。另一幅狩猎图，是以石球为武器的行猎画图，狩猎者两脚分立，上身微倾，双臂一前一后做投掷姿态，脚下有石球一颗，前方的大角羊脚下则有3颗石球。放牧图呈长方形，牧人的周围有羊只和猎狗等动物，岩石上还刻凿有各种各样画刻在一块约20立方米的巨石上，巨石部分已伸入河床。岩画大多模糊不清，约有8幅，其中3幅为动物图，5幅为字刻图案。温宿境内岩画凿刻的猎手服饰和以石球狩猎的画图，在新疆古代岩画中当属少见，具有一定的研究价值。这些岩画被列为县级文物保护单位。
龟兹境内遗留的各石窟佛教壁画有2万多平方米，内容十分丰富，为研究龟兹绘画提供了十分珍贵的形象资料。
龟兹壁画主要可分干壁画、湿壁画两种。干壁画是先把窟内岩壁凿成比较粗糙的平面，然后漫抹以麦秸、干草、发丝、鬃毛、泥土搀和一起的黏泥，抹平，待泥稍干，即用特制工具将壁画黏泥抹平、压实、打光，再刷上一层胶质白浆，就可在上面作画。湿壁画的产生是先用凿子一类工具把岩壁凿平，然后细心将岩壁磨平，再涂上一层带胶的浆，就可作画。上述干壁画的壁面是泥壁，所画色彩稍嫌浑浊，但耐久，保存时间长；湿壁画的壁画是岩壁，在其上所绘壁画色彩鲜艳。
龟兹壁画主要供佛教僧侣及善男信女的参拜学习之用，因而讲究淡泊、性空，所以壁画以青、绿冷色调为基调，成为龟兹壁画的基本特点。而龟兹壁画使用的均为矿物质颜料，多为粉末，不易互混，调和较为困难，要调成可用颜料时，须加水和胶，混合研磨。龟兹画师着色时强调使用色块，以色块突出主题是龟兹壁画着色的特点之一。为了使整体画面生动、鲜艳，龟兹画师十分重视整个画面的色块搭配，常在相邻的两个冷色块之间添加一个暖色块。相反，在两个暖色块之间则添加一个冷色块，试图用色差强调画面上色彩的气氛，给人一种和谐、凝重的美好感受。
龟兹回鹘时期的壁画则颇崇尚红色，当时回鹘人认为“茜色”和“郁金色”，即红色是尊贵和神圣的颜色，用以装饰佛陀和菩萨的衣服。除此外，回鹘人似还崇尚黑色。据英国学者玉尔（Henryyule）《古代中国旅行记》所引10世纪上半叶到中亚旅行的慕黑尼（IbnMuhalnil）的中指出，高昌的回鹘人“国旗用黑色”。宋代洪皓《松漠纪闻·回鹘》也载：“（回鹘）妇女..著青衣，如中国道服然。以薄青纱幂首而见其面。”由此在库木吐拉石窟的晚期壁画中所见黑红相间的圆圈组成的佛像背光，就可知其渊源所在了。因此，从克孜尔石窟晚期壁画出现的暖红色的壁画基调，到库木吐拉石窟继续发展至回鹘时期延续存在的颜色偏暖、红黑相同的壁画，可以看做是回鹘人的文化遗存。
龟兹石窟壁画中以各种各样的人物画最多，因而壁画中人体的丰满和精美，特别是那些全裸的、半裸的佛陀菩萨和伎乐形象，有的端庄肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，曲尽其妙，成为龟兹石窟壁画的一大特色。
龟兹石窟壁画用笔、用线“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。可知龟兹风人体的基本画法是“屈铁盘丝”，其方法是先勾线描，然后在肢体四周用赭红色由低向高地作多层次晕染，将中间空出。如隋唐之际以于阗画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的凹凸画法，就是“用色沉着，堆起绢素而不隐指”。显示出人体肌肉的团块结构和凹凸立体感。所画人物，给人以“身若出壁”，呼之欲出的真实感觉。克孜尔石窟第17、175、193；克孜尔尕哈石窟的23诸窟均多见此种画法。而用屈铁盘丝式的线描法所画人体，不仅显示出肌肤丰满柔润的弹性，乃至体温的感觉；而薄晕轻施的皮肤粉色，犹如象牙般洁白光润莹腻柔和；同时也使人物更加沉着、圆转、洒脱，富有抒情的成分，这在克孜尔石窟第4、8、18、118、171、186、188、198、224；克孜尕哈石窟的13等窟中是很多的。这种线描法与中原传统的线描法并不相同。因中原讲究“衣冠文明”，人体多穿宽袍大袖的丝绸织物，很少裸露肌体，在画法上流行“春蚕吐丝”般的“游丝描”，与龟兹侧重肌体弹性的“屈铁盘丝”大不相同。龟兹“线描法”传入中原，丰富了中原固有的线描技法。
龟兹画家为了使衣服内部人体肌肉的起伏转折与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象起见，还创造了刻划法，以加强人体的审美要示。由于“刻划法”是先画裸体，再画衣服，这样保证了人体比例结构的正确性。同时覆在人体上的衣褶，也特别显得纹理自然，熨贴有致，无矫揉造作之弊，并使人们对人体肌肉的质感，比之线描法更富于弹性的感觉。这是龟兹画师在人体艺术中独具匠心的发明和创造，为其他地区所少见。这种画法在克孜尔石窟第4、13、14、17、38、69、80、92、163、171、175、178、188、189、206、219；克孜尔尕哈石窟的14、30、31；库木吐拉石窟的46等窟中十分普遍。这些创造决不是模仿印度或伊朗的画法，而是龟兹人民的智慧结晶，是灿烂的龟兹固有文化的组成部分。
拜城境内的博孜克日克沟口崖壁上的岩画存有两处：一处岩画为一只大黄羊，犄角后弯，羊体前高后低为爬坡状；另一处岩画为组图，岩壁上方刻画一人，两臂上举，手持一鞭状物，两腿呈弓形，腿间刻画一尾状物，在人的下方刻画有六只羊和一条狗。三只羊在前，三只羊在后，画中的羊，有的呈奔跑状，有的呈静止状，两组羊中为一条狗。此处岩画为通体敲击作画，是牧羊人生活的真实写照。
温宿境内的克其克库孜巴依南处岩画（距温宿县城东北95千米）凿刻在河谷两岸台地上的一块露出地面高约1.3米、宽约2米、长约5米的白色花岗岩上，大小有20余幅，其中主要有两幅狩猎图和一幅放牧图。狩猎图中，一幅为一组三人行猎画图，图中三人皆持弓箭作射猎姿态，人物周围有山羊和其他动物。另一幅狩猎图，是以石球为武器的行猎画图，狩猎者两脚分立，上身微倾，双臂一前一后做投掷姿态，脚下有石球一颗，前方的大角羊脚下则有3颗石球。放牧图呈长方形，牧人的周围有羊只和猎狗等动物，岩石上还刻凿有各种各样画刻在一块约20立方米的巨石上，巨石部分已伸入河床。岩画大多模糊不清，约有8幅，其中3幅为动物图，5幅为字刻图案。温宿境内岩画凿刻的猎手服饰和以石球狩猎的画图，在新疆古代岩画中当属少见，具有一定的研究价值。这些岩画被列为县级文物保护单位。
龟兹境内遗留的各石窟佛教壁画有2万多平方米，内容十分丰富，为研究龟兹绘画提供了十分珍贵的形象资料。
龟兹壁画主要可分干壁画、湿壁画两种。干壁画是先把窟内岩壁凿成比较粗糙的平面，然后漫抹以麦秸、干草、发丝、鬃毛、泥土搀和一起的黏泥，抹平，待泥稍干，即用特制工具将壁画黏泥抹平、压实、打光，再刷上一层胶质白浆，就可在上面作画。湿壁画的产生是先用凿子一类工具把岩壁凿平，然后细心将岩壁磨平，再涂上一层带胶的浆，就可作画。上述干壁画的壁面是泥壁，所画色彩稍嫌浑浊，但耐久，保存时间长；湿壁画的壁画是岩壁，在其上所绘壁画色彩鲜艳。
龟兹壁画主要供佛教僧侣及善男信女的参拜学习之用，因而讲究淡泊、性空，所以壁画以青、绿冷色调为基调，成为龟兹壁画的基本特点。而龟兹壁画使用的均为矿物质颜料，多为粉末，不易互混，调和较为困难，要调成可用颜料时，须加水和胶，混合研磨。龟兹画师着色时强调使用色块，以色块突出主题是龟兹壁画着色的特点之一。为了使整体画面生动、鲜艳，龟兹画师十分重视整个画面的色块搭配，常在相邻的两个冷色块之间添加一个暖色块。相反，在两个暖色块之间则添加一个冷色块，试图用色差强调画面上色彩的气氛，给人一种和谐、凝重的美好感受。
龟兹回鹘时期的壁画则颇崇尚红色，当时回鹘人认为“茜色”和“郁金色”，即红色是尊贵和神圣的颜色，用以装饰佛陀和菩萨的衣服。除此外，回鹘人似还崇尚黑色。据英国学者玉尔（Henryyule）《古代中国旅行记》所引10世纪上半叶到中亚旅行的慕黑尼（IbnMuhalnil）的中指出，高昌的回鹘人“国旗用黑色”。宋代洪皓《松漠纪闻·回鹘》也载：“（回鹘）妇女..著青衣，如中国道服然。以薄青纱幂首而见其面。”由此在库木吐拉石窟的晚期壁画中所见黑红相间的圆圈组成的佛像背光，就可知其渊源所在了。因此，从克孜尔石窟晚期壁画出现的暖红色的壁画基调，到库木吐拉石窟继续发展至回鹘时期延续存在的颜色偏暖、红黑相同的壁画，可以看做是回鹘人的文化遗存。
龟兹石窟壁画中以各种各样的人物画最多，因而壁画中人体的丰满和精美，特别是那些全裸的、半裸的佛陀菩萨和伎乐形象，有的端庄肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，曲尽其妙，成为龟兹石窟壁画的一大特色。
龟兹石窟壁画用笔、用线“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。可知龟兹风人体的基本画法是“屈铁盘丝”，其方法是先勾线描，然后在肢体四周用赭红色由低向高地作多层次晕染，将中间空出。如隋唐之际以于阗画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的凹凸画法，就是“用色沉着，堆起绢素而不隐指”。显示出人体肌肉的团块结构和凹凸立体感。所画人物，给人以“身若出壁”，呼之欲出的真实感觉。克孜尔石窟第17、175、193；克孜尔尕哈石窟的23诸窟均多见此种画法。而用屈铁盘丝式的线描法所画人体，不仅显示出肌肤丰满柔润的弹性，乃至体温的感觉；而薄晕轻施的皮肤粉色，犹如象牙般洁白光润莹腻柔和；同时也使人物更加沉着、圆转、洒脱，富有抒情的成分，这在克孜尔石窟第4、8、18、118、171、186、188、198、224；克孜尕哈石窟的13等窟中是很多的。这种线描法与中原传统的线描法并不相同。因中原讲究“衣冠文明”，人体多穿宽袍大袖的丝绸织物，很少裸露肌体，在画法上流行“春蚕吐丝”般的“游丝描”，与龟兹侧重肌体弹性的“屈铁盘丝”大不相同。龟兹“线描法”传入中原，丰富了中原固有的线描技法。
龟兹画家为了使衣服内部人体肌肉的起伏转折与裸露的肌体虚实相映，构成完整的人体形象起见，还创造了刻划法，以加强人体的审美要示。由于“刻划法”是先画裸体，再画衣服，这样保证了人体比例结构的正确性。同时覆在人体上的衣褶，也特别显得纹理自然，熨贴有致，无矫揉造作之弊，并使人们对人体肌肉的质感，比之线描法更富于弹性的感觉。这是龟兹画师在人体艺术中独具匠心的发明和创造，为其他地区所少见。这种画法在克孜尔石窟第4、13、14、17、38、69、80、92、163、171、175、178、188、189、206、219；克孜尔尕哈石窟的14、30、31；库木吐拉石窟的46等窟中十分普遍。这些创造决不是模仿印度或伊朗的画法，而是龟兹人民的智慧结晶，是灿烂的龟兹固有文化的组成部分。
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ZZ
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